Готфрид Бенн и абсолютный антинигилизм

Глава I

Чтобы приблизиться к пониманию одного из самых герметичных, высокомерных и холодных текстов немецкой литературы XX века, нужно сначала физически ощутить то разреженное, смертельно опасное давление воздуха, в котором оно создавалось. На календаре — 1943 год. Старая Европа, та самая, которую знали Гёте и Ницше, превратилась в дымящуюся, зловонную руину. Сталинградская битва уже проиграна вермахтом, и миф о непобедимости германского оружия рухнул, похоронив идею о завоевании, повторив участь Чингисхана и Наполеона. Небо над Германией каждую ночь разрывается от ковровых бомбардировок союзников, превращавших города в ландшафты из битого кирпича, фосфора и обгоревшей плоти, как до этого  немцы стирали с лица земли Лондон, Белград и Сталинград. История, в которую так страстно, до истерики верили идеологи, обернулась кровавой кашей, бессмысленной мясорубкой, перемалывающей миллионы тел без всякой высшей цели. 

По мнению многих, Первая и Вторая Мировые войны были, по сути, одной Великой Войной, глубинный смысл которой заключался в фатальном опережении технологий относительно развития человека (об этом всё время писал, например, Станислав Лем, отрицавший саму идею о том, что человек хоть как-то «развился» относительно пещерного времени, и он, этот квазиразумный примат, совершенно не способен контролировать технологическое развитие, в частности искусственный интеллект). Иначе говоря, это была война пещерных людей, но не с каменными топорами, а с современными технологиями. Если человек едва заметно менятся за десять тысяч лет, то технологии невообразимо изменились всего за сто лет. Человек же не изменился совсем, несмотря на все усилия масонов по «отёсыванию грубого камня» в попытке превратить големов в нечто одухотворённое, «заклясть» их культурой, дабы оторвать от животного царства (ибо «человек, отказывающийся пользоваться собственным интеллектом, есть скот» (Г.Ф. Лейбниц, 1646-1716)). 

Первая Мировая война — или начало Великой Войны пещерного зверя, вооружённого индустриальными технологиями массового уничтожения — была тяжелейшим, хотя и для профанов совершенно незаметным ударом по истинному духовному гуманизму, в который совершенно искренне верили прежде лучшие люди Цивилизации (Бэкон, Свифт, Эразм Дарвин (поэт и философ, дед Чарльза), Шеридан, Эдвард Юнг, Сведенборг, Бульвер-Литтон, Квинси, Локк, Юм, Монтескье, Руссо, Фихте, Фурье, Гендель, Паганини, Иоганн Кристиан Бах (младший и самый одарённый сын Баха Величайшего), Лист, Гайдн, Моцарт, Гофман (боготворивший Моцарта настолько, что поменял своё имя Вильгельм на Амадей), Гёте, Шиллер, Радищев, Батюшков, Рылеев, Пушкин, Дельвиг, Фёдор Петрович Толстой (не путать с Фёдором Ивановичем; оба — двоюродные дяди Льва Николаевича), Грибоедов, Жуковский, Чаадаев, Гюго, Стендаль, Тургенев, Брюллов, Баженов, Осоргин, Грёз, Торвальдсен, Ниси Аманэ, Цуда Мамити, Уайльд, Андрей Белый, Мережковский, Брюсов, Волошин, Куприн, Блок, Николай Гумилёв и многие другие; одним из последних великих гуманистов был Ян Сибелиус (1865-1957), уже на крайней периферии). Вся грандиозная работа столетий пошла насмарку... Великая Война показала, что человек не изменился ни на йоту! Достоинство, красота мыслей, чувств, слов, поступков, идей, благородство, свобода, честь, уважение к личности, «Человек — это звучит гордо!» — всё это оказались лишь слова... Гуманисты не разочаровались в своих идеалах — нет, ни в коем случае! Они сами шли на войну, часто капелланами, чтобы облегчить муки и страдания других, чтобы поддержать их, и проявили себя поистине как святые люди, — их доброта, доброта и мудрость старца Зосимы Достоевского, производила огромное впечатление на растерянных, обычно малограмотных и тёмных, часто морально убитых солдат, — но жизнь капеллана на передовой длилась столько же, сколько и жизнь любого другого младшего офицера тогда — две недели в среднем. И вид погибшего капеллана действовал куда как более угнетающе, чем вид любого другого, потому что подрывал не только веру в человека, но и веру в что-то высшее... Именно тогда литературу потрясло совершенно неожиданное явление чёрного гностицизма (Мейчен, Стоукер, Блэквуд, У.П. Ходжсон, М.Р. Джеймс, Вальтер де ла Мар, Майринк, Эверс, Грабиньский), открывшего доисторические жуткие бездны, как будто никакой Цивилизации, да и вообще человечества (кое суть не более, чем недоразумение в бесконечно жуткой вселенной, где правят древние непостижимые силы) не было вовсе...

Что же можно было противопоставить этой, казалось бы, триумфальной победе абсолютного нигилизма? Конец Великой Войны, триумф Великого Ничто на троне пост-культурной Европы, лишённой всех иллюзий (уж если избежать экспрессивного выражения «изнасилованной» или, по меньшей мере, совершенно опороченной). Готфрид Бенн, бывший когда-то «enfant terrible» экспрессионизма, певцом моргов, раковых бараков и разложения, теперь находится далеко от эпицентра литературной жизни — в Ландсберге-на-Варте, в армейском гарнизоне. Он носит полевую серую форму обер-штабс-врача. Его дни заполнены унизительной, липкой, сугубо физиологической рутиной: осмотр новобранцев, лечение венерических болезней у солдат, подписание бесконечных справок о смерти, запах карболки, мочи и дешевого табака. Это биологическая изнанка войны — лишенная всякой вагнеровской героики, чисто материальная и грязная. Бенн видит человечество не как героев, а как биомассу, страдающую от дизентерии и страха.

Однако ночами происходит метаморфоза, которую Бенн назовет своей главной стратегией выживания — «Двойная жизнь». Когда казарма засыпает, врач снимает ненавистный мундир и надевает невидимую маску аристократа духа. С 1938 года он официально исключен из Имперской палаты писателей. Ему категорически запрещено публиковаться. Для официальной немецкой культуры он — маргинал, полностью исключённый из публичного пространства. Но именно этот тотальный запрет становится для него парадоксальным, спасительным даром. Отлученный от публики, лишенный права голоса, он получает абсолютную, ледяную свободу — свободу писать в пустоту, писать для себя, писать Sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности), не оглядываясь ни на цензуру, ни на читателя, ни на историю.

Именно в этом вакууме молчания рождается ключевой для мировоззрения зрелого Бенна очерк «Паллада». Это не политический памфлет, так как Бенн презирает политику как возню плебеев, и не сентиментальный дневник фронтовика, скулящего о тёплой постельке (к этому он проникся презрениеем ещё вначале, в Первой Мировой). Это эстетический манифест, выкованный из высокомерия и отчаяния. Бенн смотрит на окружающий его мир — на марширующие колонны, на пафосные речи, на культ «биологической витальности» — и испытывает физиологическую тошноту. И он решает противопоставить этому хаосу нечто диаметрально противоположное — абсолютный Холод.

В центре этого текста стоит образ, который Бенн превращает в онтологическое оружие: Kopfgeburt — Рождение из Головы. Бенн обращается к архаическому греческому мифу, но прочитывает его глазами патологоанатома, ищущего стерильной чистоты в мире тотальной грязи. Миф гласит: Зевс, узнав, что его супруга Метида беременна ребенком, который превзойдет отца силой, проглатывает её целиком. Беременность продолжается в сфере чистого духа, внутри бога. А затем, терзаемый невыносимой головной болью, Зевс приказывает Гефесту расколоть себе череп молотом. И из лопнувшего черепного панциря, минуя влажные родовые пути, минуя область ниже пояса, из ментальной чакры Аджна, связывающейся с интуицией, ясновидением и мудростью, на свет выпрыгивает Афина Паллада (не просто мудрость (София), а мудрость в доспехах, воинственная, Радость Битвы, как её ещё называли) — сразу взрослая, сразу закованная в золотую броню, с боевым кличем на устах.

Для Бенна это момент величайшего разрыва в истории мироздания. Это декларация независимости Духа от Биологии. Паллада — это существо, у которого нет матери. У неё нет пуповины, связывающей её с «почвой», с животным, с уютной, теплой темнотой материнской утробы. Она — чистый продукт Интеллекта, самодостаточный кристалл, возникший в сиянии холодного эфира. Бенн вцепляется в эту деталь: «Она не из тьмы, не из лона. Она целиком здесь, завершенная: во всеоружии». Это абсолютная антитеза человеческой судьбе. Человек рождается слабым, голым, кричащим, зависимым от молока и тепла. Паллада рождается вооруженной и холодной. Она — идеал, к которому должен стремиться «мужчина духа».

Глава II

Этот образ служит Бенну фундаментом для тотальной атаки на то, что он презирал больше всего на свете — на «мир теплой жизни», на витализм, который привел Германию к катастрофе. В ледяной оптике Бенна человечество делится на две неравные части, два биологических вида. С одной стороны — океан биомассы, «теплое болото», мир инстинктов, сентиментальности и поиска комфорта. Это те самые «бюргеры», существа, не способные вынести космического холода духа и чистой ментальности, ищущие спасения в животе и животном, со своими комплексами, «психологией», лицемерием и липким доброхотством. Они «теплые», потому что они гниют. Тепло — это среда разложения и бактерий. Их жизнь — это просто обмен жидкостями, бесформенное перетекание из колыбели в могилу без создания Смысла.

С другой стороны стоит «Фенотип» — редкая, трагическая, почти невозможная мутация, человек церебрального типа. Он, подобно Палладе, стремится родить себя сам. Он отвергает диктатуру природы. Для Бенна природа — это «бессмысленная материя», слепой, идиотский механизм, ориентирвоанный на количество и функциональность, а не на качество и превосходное. Подчиниться природе, жить «естественной жизнью» — значит стать животным. Мужчина, в понимании Бенна, начинается там, где заканчивается биология и начинается Осмысленность (или Церебральность, в удивительной и единственной в своём роде «патологоанатомической» бенновской терминологии). 

«Паллада» — это манифест мужской автономии, доведенной до абсурда и величия. Бенн с брезгливостью отбрасывает всё, что связывает человека с «земной юдолью». В отличие от Хайдеггера, искавшего истину в почве, в фекалиях, Бенн ищет истину в ментальной чистоте церебральности, где правит Афина в своей ипостаси Паллады. Паллада не имеет предков, Зевс был только её церебральным инкубатором. Она — чистая мысль, абсолютная автономия, начало самой себя. Это жестокий урок для тех, кто ищет «опоры» во внешнем мире, в традиции или истории. Опоры нет. Есть только твой собственный череп, и ты должен быть достаточно сильным, чтобы жить внутри него, как в крепости, не сходя с ума от эха собственных мыслей.

Бенн описывает этот процесс как «прогрессирующую церебрализацию». Мозг для него — это не орган адаптации к среде (как у животных), а орган преодоления среды, холодный эмоционально. Паллада не имеет души в сентиментальном смысле. У неё есть только Ясность (Klarheit). Бенн пишет: «Глубина — это путаница. Ясность — это всё». Он призывает осушить мутные воды чувств, чтобы увидеть твердое, каменистое дно структуры.

Эта умственная конструкция была отчаянной, учитывая обстоятельства, потому что, как уже было сказано, для Бенна 1943-й год, когда Сталинградская битва была Германией проиграна, а страна методически уничтожалась налётами бомбардировщиков, выгядел окончательным завершением той долгой, бесконечно мрачной Войны, которвя началась ещё в 1914-м (тогда же в Европе появились первые концлагеря для гражданского населения — австрийские лагеря Талергоф и Терезин) и уничтожила в любом случае всё, что можно было бы назвать культурой и цивилизацией. Пещерный век не просто присутствовал, он торжествовал абсолютно открыто (то же самое впечаление было и у Эмиля Чорана, «хроиикёра Апокалипсиса». который смотрел на всё это из окна в годы жизни в Берлине в 1933-35 годы).

Времени осталось немного, полагает Бенн, и от общей диагностики эпохи он приступает к созданию конкретного инструментария, которым должен овладеть «человек Паллады», чтобы выжить и победить в мире тотального распада, когда Великая Война завершится и наступит новый Пещерный Век (то, что он выглядел как эпоха потребления, масс-медия и бессмысленной стернльности «американского образа жизни» (мгновенно захватившей ментальность в том числе и бывшего СССР сразу после его распада в 1991 году, причём москвичи, говорящие сейчас на каком-то странном полуамериканском воляпюке (непонятны уже не просто отдельные словечки, типа «мерч» и «пул», но даже целые фразы), умудрились быстро догнать и перегнать Германию и половину стран Европы, где местами всё-таки что-то культурное и самобытное осталось — в Баварии, в Венгрии, в Италии кое-где (не в Риме, конечно)) — это уже частности, в ментальном смысле это абсолютные приматы)

Бенн разбирает атрибуты богини не как музейные экспонаты, а как метафоры радикального художественного метода. И самым важным, самым страшным элементом здесь становится Эгида — легендарный щит или нагрудник, украшенный отрубленной головой Медузы Горгоны. Как известно из античного мифа, взгляд Горгоны обладает чудовищной силой: он превращает всё живое, теплое и подвижное в холодный, мертвый камень. Для обычного человека, для гуманиста, это символ ужаса, паралича и смерти. Для Готфрида Бенна это — идеальное, исчерпывающее и единственно верное определение Искусства. Он переворачивает смысл мифа с ног на голову: окаменение — это не гибель, а спасение. Спасение от гниения.

Что делает истинный художник, этот «мужчина холода», когда смотрит на мир? Он видит не гармонию, а хаос. Он видит живую, текучую, страдающую жизнь, которая не имеет формы. Он видит хаос эмоций, крики боли, суету любви, физиологический распад плоти. Обычный человек («теплый», «средний», «бюргер») вовлекается в этот поток, он сочувствует, плачет, смеется, растворяется в переживании, становится частью этой биомассы. Художник же совершает акт насилия: он направляет на этот хаос «взгляд Горгоны». Он останавливает время, чтобы превратить хаос суеты в идеальную форму Великого и Вечного Искусства — в Мрамор, в Статую, в Текст. Бенн формулирует это с абсолютной ясностью: «Der Blick der Kunst ist der Blick der Gorgo» (Взгляд искусства — это взгляд Горгоны). Это взгляд, который лишает объект теплоты (распада), но дарует ему вечность (холод). Твоя любовь скоротечна, как миг, а песня о твоей Любви — вечна. Это ложь? Нет, это Абсолют.

Искусство для Бенна — это категорически не «отражение реальности» (как учили натуралисты Золя) и не «самовыражение» (как учили сентименталисты и романтики). Это фиксация. Это заморозка. Пока боль жива — она вульгарна, она принадлежит биологии, она пахнет потом и лекарствами. Когда она превращена в сонет, в романс, в элегию, в рубаи, в хайку, в символ, в эскиз, в узор, в облик — она становится вечной, она принадлежит Духу, она сияет, как алмаз. Этот процесс требует от творца абсолютной, хирургической холодности (вспоминаем ледяной взгляд Рембо и «холодного мастера» Бунина). Бенн, будучи практикующим врачом, прекрасно понимал эту аналогию: хирург не может жалеть пациента, он не может плакать над его раной, иначе у него дрогнет рука и он убьет больного. Поэт не может жалеть мир. Он должен быть жестоким. Он отвоёвывает у хаоса (случайности и сиюминутности) Абсолют Формы.

Здесь Бенн вступает в заочную, уничтожающую полемику со всей европейской традицией «литературы сочувствия» — от слезливого Диккенса до пацифиста Ремарка. Он презирает тех, кто использует искусство, чтобы «греть» людей, чтобы вызывать у них слезы умиления и жалости к «маленькому человеку». Искусство — это не грелка. Искусство — это холодильник. Оно сохраняет, но не греет. Паллада носит смерть (голову Горгоны) на своей груди не как трофей, а как знак своей абсолютной власти над временем. Она не подвластна гниению, потому что её никогда не существовало в биологическом смысле — она Идея, Облик, Чистая Форма. Она — присутствие Абсолюта.

Вторым важнейшим атрибутом, который анализирует Бенн, является Шлем. Паллада никогда его не снимает, даже на пиру богов. Шлем — это символ тотальной закрытости, герметичности сознания. Современный ему мир (в 1930-х радио, не замолкая, орало в Германии в каждом доме) пытался взломать череп человека, заполнить его шумом, радиосводками, психозом жуткой агрессивной пропаганды (то ещё иезуитство было) — так двум немецким поколениям мозги промыли. «Средний человек» проницаем, он — мембрана, вибрирующая от любого внешнего сигнала, он думает то, что ему говорят думать. Служитель Паллады непроницаем. Он живет в «Выразительном мире» (Ausdruckswelt), который он создал сам, внутри своей головы, под защитой металлического купола шлема. Он не впускает внутрь ничего, что не прошло бы строгий таможенный контроль его интеллекта, работающего селективным образом, словно весы; если что-то кажется примечатльным, это «взвешивается» на предмет интеллектуальной — и только интеллектуальной — ценности, в результате чего либо принимается (правая чаща), либо отвергается (левая чаша), а всё прочее игнорируется как «шум», не имеющий значения вообще, подобно бессмысленному лемовскому «ням-ням». Это мужской интеллект, максимально невсеядный. Шлем — это граница, отделяющая Аристократа от Плебея. Плебей открыт, «искренен» и доступен. Аристократ закрыт, застегнут на все пуговицы и вооружен.

Это объясняет, почему Бенн так глубоко, до дрожи презирал «исповедальную» литературу и философию экзистенциализма с её культом «искренности». Вываливать свои кишки, свои страхи, свои надежды и свои комплексы на публику — это удел рабов и истеричек. Господин сохраняет Haltung (Осанку, Строгость). Даже если он страдает, даже если он умирает, его лицо под опущенным забралом шлема остается неподвижным и непроницаемым. Стиль — это единственная допустимая форма исповеди для мужчины. Ты можешь кричать от боли, но твой крик должен быть оформлен в безупречный, холодный, ритмически выверенный гекзаметр. Если ритм сбивается от рыданий, если рука дрожит — ты проиграл, ты стал «теплым», ты выпал из ордена Паллады и вернулся в болото.

Глава III

Бенн утверждает абсолютный примат «Сделанного» (Gemachtes) над «Случившимся» или «Рожденным» (Geborenes). Жизнь просто случается с нами, как болезнь, как погода, как несчастный случай. В этом нет никакой заслуги. Искусство — это то, что мы делаем вопреки жизни, наперекор ей, насилуя её инерцию. В этом смысле художник — это анти-природа. Уникальная Эллинская цивилизация в своём эстетическом каноне создавала тип, не имеющий никакого функционального значения с точки зрения природы. Если на севере Европы, где скудное пропитание и мало солнца, природа дала человеку мощные челюсти для разгрызания костей и бледную кожу, чтобы ловить каждый лучик солнца, то эллины, хотя и пришли четырьма волнами, естественно, с берегов Балтики, на протяжеиии тысячи лет создавали тип, противоречаший природе в кажой черте! Тонкие (sic!!) губы с формой лука Эрота, тонкий красивый подбородок, строгий овал лица, широко расставленные глаза ясных оттенков, дугообразные брови (это придавало выражению лица что-то экстатическое, восторженное, потому что эллины испытывали восторг от волшебства бытия; сейчас это не понять), высокий благородный лоб, волнистые волосы золотистого цвета (эллинские милашки с помощью диадем, шпилек и брошей создавали что-то невообразимое со своими прекрасными волосами, а они были помешаны на причёсках, на которые тратили, кажется, половину своих прекрасных жизней) и, конечно, знаменитый тонкий нос с высоким переносьем (то бишь «греческий профиль»), — всё это не имеет ни малейшего функционального значения в природе, но это очень красиво! Век за веком этот прекрасный тип «выводился» в Эллинской прекрасной цивилизации, давшей имя Европе и все свои идеалы — увы и ах! — растраченные с ходом времени и окончательно исчезнувшие в немыслимо жуткой Великой Войне, в конце которой и жил Готфрид Бенн, столь драматически искавший пути спасения перед полным триумфом нигилизма. Это было беспрцедентно, и именно поэтому у Бенна никогда не было учеников.

Альзо! С точки зрения Бенна, артист (здесь: человек Искусства) это ни в коем не «подражатель Природы», напротив! Эстетика опиратеся на Абсолют, а не на «то, что есть». Мощные троглодитские челюсти шведов или датчан — уродство; тонкие кресивые подбородки греков или русских — красиво. И неважно, что там «функционально» с точки рения приролы. Артист исправляет ошибку творения, тем самым возвышая человека над животным миром. Примат функционален, человек прекрасен. Только это имет значение. 

Горгона на щите Паллады — это знак окончательной победы над биологическим роком. Смерть побеждается превращением в Камень, который не может умереть, потому что он больше не живет, он — est (есть). Он перешел из состояния становления (Werden) в состояние бытия (Sein). И это единственное бессмертие, доступное человеку: стать статуей самому себе при жизни.

В итоге, Бенн подводит черту под антропологией и переходит к единственному, что остается у мыслящего человека в опустевшем, остывшем мире, — к радикальному Методу. Если место Бога заняла сначала мораль, а затем набор социальных фуикций (города как «человейники»), если История совершенно ничему не учит и всякий раз повторяется как бессмысленная скотобойня (Blutbad), а Природа — это слепой, прожорливый хаос, то на чем может стоять дух? На что опереться, чтобы не рухнуть в безумие? Бенн дает ответ, который звучит как лязг затвора: только на Эстетике! Он вводит понятие «Абсолютной Прозы» (Absolute Prosa). Это не просто литературный жанр, это экзистенциальная стратегия выживания. Абсолютная проза — это текст, который не служит ничему и никому: ни правде (ибо правды нет), ни добру (ибо добро — это потворствование слабости, а артист жесток (вынужден быть жестоким)), ни «народу», которому совершенно на это наплевать, потому что он живёт бесконечно далеко от этого. Абсолютный Текст пишется не для чего-то и уж тем более не для кого-то, а как артефакт Абсолютного Искусства, как барьер на границе реальности с хаосом. Он автореферентен — он ссылается только на себя, на свою внутреннюю, математически выверенную структуру. Он не отбрасывает света, он содержит вечную крупицу света в себе, будучи автономным от творца. 

Для Бенна традиционный реалистический роман XIX века, этот любимый жанр буржуазии, мертв окончательно и бесповоротно. Описывать характеры, развитие личности, социальные связи, интриги, свадьбы и похороны — значит лгать. Реализм предполагает, что в жизни есть логика, есть причинно-следственная связь, есть «судьба». Но Бенн, глядя на руины Европы, видит, что никакой логики нет. Есть только случайность и катастрофа. «Больше нет развития. Есть только артистизм» (Es gibt keine Entwicklung mehr. Es gibt nur noch Artistik). Психология — это дешевая уловка, попытка объяснить бездну человеческой души через детские травмы. Задача служителя Паллады — создавать не «истории», которые развлекают, а объекты, которые гипнотизируют. Поэт совершает холодное священнодействие, соединяя слова в новые, небывалые, невозможные на первый взгляд комбинации, дабы дабыть Абсолютные Смыслы, предельно далёкие от биологизма и мерзкого «бихевиористского психологизма» (суть максимальная ложь). Язык — это не инструмент описания мира, это инструмент создания мира.

Бенн формулирует свое кредо с предельной, почти медитативной ясностью: «Стиль превосходит истину, он несет в себе доказательство существования» (Der Stil ist der Wahrheit überlegen, er trägt den Beweis der Existenz in sich). Это приговор всей западной философии познания. Истина — это переменная величина, шл*ха, которая меняет свои одежды в зависимости от эпохи, режима и моды. Сегодня истина — это одно, завтра — другое, вполне возможно противоположное. Что это за «истина» такая? Все истины лгут, потому что пытаются навязать хаосу смысл. Но Стиль — это константа, он вне хаоса, как Эллинский тип вне природы, чистая Эстетика, добытая абсолютно целенаправленно и хладнокровно. То же можно сказать и о языке, созданном эллинами за века — разве можно сравнить эту идеальную форму с теми звуками, что издают американские кадавры (рожи как будто целенаправленно созданные в антиэстетическом пароксизме)? Если фраза построена идеально, — падежи, рода, благозвучье, многозначность, метафористика, Стиль, Форма, — если существительное подогнано к прилагательному с точностью инженера, если слова в ней сцеплены «жесткой кладкой», она переживет цивилизацию, которая её породила. Египетские пирамиды стоят до сих пор, потому что их форма совершенна. Точно так же и текст должен стать пирамидой в пустыне времени.

Бенн видит в этом высший, трагический стоицизм, доступный современному человеку. Это позиция капитана тонущего корабля, который знает, что судно обречено, что помощи ждать неоткуда, что океан равнодушен и огромен. Но вместо того чтобы паниковать, впадать в апатию или бегать по палубе в истерике, он надевает парадный мундир, чисто бреется и выходит на мостик, чтобы встретить конец стоя. Он делает это не для спасения (спасения нет), а ради «Осанки» (Haltung). В мире тотального нигилизма Форма становится единственным осмысленным содержанием. Требовать формы — значит требовать осмысленности. Работа над словом превращается в суровую аскезу. Поэт оттачивает прилагательное, ищет единственный верный глагол с той же погруженностью в Абсолютное, с каким средневековый монах перебирает четки. Это железная дисциплина, которая не дает разуму распасться в липкий, теплый хаос эмоций, страха смерти и жалости к себе.

В этой системе координат меняется само понимание человека. Бенн вводит понятие «Фенотип» (Phänotyp). Это человек уникального типа, возникшего после теологической эпохи в условиях полного бескультурья. Культура, которая ранее была нацелена на облагораживание и возвышение человеческой природы (мы не говорим о негодяях, вроде «натуралистов» — это чистые приматы), теперь стала масс-медийной индустрией. Книжки, фильмы, стишки, музычка не несут в себе даже намёка на нечто Абсолютное (конечно, Тарр Бела был уникумом) и забываются тотчас же. Артисту в современности просто не к кому, ранво как и незачем обращаться. Если Бенн был маргиналом вынужденно, то теперь маргинал — всякий подлинный творец. Вряд ли кто-нибудь знает, кто такой Азсакра Заратустра или Аксель Хистор, потому что ныне культура — это Лепс и Джигурда. Облагораживают ли они своих адептов, возвышают ли их? Что останется в культуре после того, как прекратят? Тома стихов о великом и вечном? Впрочем, вполне могут и в школьные учебники включить. Да, чёрт побери, так и будет! Логично до безумия.

Фенотип — это тупиковая ветвь, вспышка, метеор, как часто говорили о феномене Рембо. Он вне масс-культуры, он даже не пытается быть понятным. Последователей у него нет, потому что развивать его каноны невозможно — они совершенны и в автономии своей непостижимы. Подражать ему нельзя, потому что «так же» не получится. Школы он не создаёт, потому что такие личности слишко редки и разбросаны по времени, не совпадая по странам и годам. Ближайшим к Ницше является Эмпедокл, — целая эпоха разделяет их. Фенотип рождается по загадочной причине и является настолько аномальным, что в течение его жизни его не замечают. Сам он отвечает бездарной «культуре» ледяным презрением и игнором. Он чувствует связь только с теми редкими одиночками в истории, которые так же, как он, служили Форме. Его жизнь — это «сознательное творчество» (Bewusstes Schaffen), попытка выковать из своей жизни и своего текста законченную статую, прежде чем биологический распад превратит его в ничто.

Бенн категорически, с яростью отвергает будущее. Его искусство не адресовано потомкам, в которых он не верит (ибо человечество не «развилось» ни на йоту с пещерных времён, а «технический прогресс», как предупреждали теологи Средневековья, вполне вероятно инспирирован инфернальными сущностями), оно не является «посланием в бутылке». Оно адресовано самому себе и Абсолюту. Это концепция «Внутренней трансценденции». В момент творчества, в момент «фасцинации» (завороженности) идеальной структурой, время исчезает. Человек выпадает из потока биологического гниения, из крысиных бегов истории и касается Вечности. Это секунда Абсолютного Холода, который обжигает нервы сильнее огня. Это миг, когда мозг побеждает смерть, превращая ужас бытия в холодный, сияющий кристалл.

В 1943 году, когда Берлин превращался в руины под ковровыми бомбардировками союзников, когда воздух пах гарью и разлагающимися телами, эта философия «радикального эстетизма на фундаменте нигилизма» была единственным способом сохранить рассудок для человека, который презирал дешевые утешения, ложь позитивизма и слюнявый гуманизм. Бенн построил свой храм Палладе не из камня (камни рушились), а из синтаксиса, и этот храм устоял, когда Рейхстаг превратился в пепел. Он показал, что даже в мире, где торжествуют пулемет, массовое убийство и биологическая слизь, интеллект может создать зону неприкосновенности, где действуют свои, жесткие законы красоты. Но цена за вход в эту зону — полный отказ от иллюзий, холодное мастерство, чуждое теплой мерзости «психологизма» и прочей зоологии. И Готфрид Бенн заплатил эту цену сполна, став самым одиноким, самым ненавидимым и самым совершенным памятником немецкой катастрофе, доказав, что слово прочнее, чем жизнь.