Фиолетовое яблоко

Глава I

Энтони Керр, драматург, чье имя было выгравировано на афишах лондонских театров с той же уверенностью, с какой гравируют эпитафии, унаследовал не просто состояние, но и бремя. Среди доставшегося ему от дальнего предка, чье лицо стерлось из семейной памяти, подобно надписи на старом надгробии, был предмет, который одновременно завораживал и вызывал смутное, необъяснимое беспокойство. Это был змей из венецианского стекла, изваяние столь искусное, что казалось, будто холодная, застывшая форма хранит в себе саму суть змеиной натуры — ее молчаливую мудрость, ее вечную угрозу. Змей, свернувшийся в три кольца, держал в своей стеклянной пасти крошечную каплю янтаря, а внутри этой капли, видимое лишь под определенным углом, покоилось семечко. Одно-единственное, высохшее, черное, как осколок ночи.

Семейное предание, передаваемое шепотом из поколения в поколение, гласило, что семя это было не чем иным, как семенем от того самого яблока, сорванного Евой в Эдемском саду. Легенда утверждала, что один из предков Керра, крестоносец или, возможно, алхимик, получил его из рук таинственного старца на Святой земле и, дабы уберечь реликвию, заказал венецианским мастерам этот стеклянный саркофаг. Змей был хранителем, тюремщиком древнейшего на земле обещания — обещания знания, столь же горького, сколь и божественного.

Для Энтони этот предмет был частью интерьера. В один из вечеров его лучший друг, Артур, жизнерадостный и приземленный до мозга костей, взял змея с каминной полки.

«Все еще нянчишься с этим стеклянным червем, Тони? — усмехнулся он, взвешивая его на ладони. — Клянусь, ты мог бы продать его какому-нибудь американскому миллионеру и на вырученные деньги поставить пьесу, которая бы провалилась с еще большим треском, чем предыдущая».

Энтони с легким раздражением забрал у него реликвию. «Это не червь, Артур. Это змей. Есть разница. И он… часть наследства. Некая ответственность».

«Ответственность? — Артур расхохотался. — Это ответственность старьевщика! Ты — человек театра, драмы, а цепляешься за эту пыльную безделушку, словно она — последнее, что связывает тебя с реальностью».

Энтони промолчал, осторожно возвращая змея на место. Артур не понимал. Для него реальность была в биржевых сводках и расписании скачек. Для Энтони, чья жизнь была чередой четких реплик, выверенных мизансцен и рукоплесканий, эта безделушка была единственным, что казалось по-настоящему реальным. Его пьесы препарировали человеческие страсти с холодным изяществом хирурга, но собственная его жизнь была лишена подлинной драмы. Она текла размеренно, где помолвка с сестрой Артура, Грейс, была таким же логичным и ожидаемым актом, как финал третьего действия.

Но змей молчаливо присутствовал в его кабинете. Его стеклянные глаза, лишенные зрачков, казалось, наблюдали за суетным миром Керра с невыразимым презрением. Иногда, в часы заката, когда косые лучи пронзали лондонский туман и падали на змея, тот вспыхивал внутренним, багровым огнем. В такие моменты Энтони казалось, что он слышит беззвучный шепот — эхо грехопадения, запертое в стекле.

Конец этому молчаливому сосуществованию пришел внезапно и буднично. Во время очередной уборки горничная, неловко взмахнув щеткой для пыли, смахнула змея с полки. Раздался не громкий, но кристально-чистый, окончательный звон. Энтони, работавший над новой сценой, вздрогнул. Он вошел в кабинет и увидел на полу россыпь стеклянных осколков, сверкающих, как слезы, и среди них — маленькое, черное, освобожденное семя. Оно лежало на потертом персидском ковре, и в наступившей тишине казалось, что вся история мира, от райского сада до этого захламленного лондонского кабинета, сосредоточилась в этой крошечной, высохшей точке. Змей был мертв. Его магия, или то, что Керр принимал за нее, рассеялась. Но семя, прождавшее в своей темнице сотни лет, теперь лежало перед ним, полное ужасающей, первозданной возможности.

Глава II

Решение пришло к Энтони не сразу. Сначала он хотел выбросить семя, избавиться от последнего следа разрушенной реликвии, от этого осколка чужой, навязанной ему мифологии. Но он не смог. Мысль о том, чтобы предать его земле, поначалу казалась кощунственной, затем — неизбежной. Это был единственный логичный шаг, последнее действие в драме, начавшейся на заре времен.

Для этого ритуала он выбрал свой сад. Слово «сад» было явным преувеличением для того клочка земли за его домом — вымощенный камнем дворик, окруженный высокими кирпичными стенами, увитыми чахлым плющом. Здесь, в этом каменном колодце, куда солнце заглядывало лишь на несколько часов в день, он решил посадить семя из Эдема.

В один из серых, безветренных дней он вышел во двор. С ним были его лучший друг Артур, чье лицо выражало веселое недоумение, его невеста Грейс, смотревшая на все с вежливым, но прохладным интересом, и Хайди, невеста Артура. Хайди была другой. В отличие от сдержанной и предсказуемой Грейс, в ней чувствовалась скрытая, напряженная энергия.

«Серьезно, Тони? — не унимался Артур. — Ты собираешься похоронить мифическое семя между плитами мостовой? Что дальше, будешь искать Святой Грааль у себя в погребе?»

«Это не похороны, — тихо ответил Энтони, опускаясь на колени. — Это… продолжение».

«Какая трогательная церемония, — произнесла Грейс с вежливой улыбкой, в которой не было ни капли тепла. — Очень в твоем духе, Энтони. Немного театрально, но весьма поэтично».

Хайди молчала. Она стояла чуть в стороне, и ее темные глаза, казалось, видели не сам акт посадки, а то, что за ним последует. Ее присутствие вносило в эту странную церемонию ноту подлинного, невысказанного драматизма.

Энтони раздвинул две каменные плиты, насыпал в щель горсть покупной земли и положил в нее семя. Он не поливал его, не произносил никаких слов. Он просто вернул плиты на место. Артур усмехнулся, Грейс вежливо улыбнулась. Только Хайди продолжала смотреть на это место с напряженным, почти испуганным вниманием.

Проходили недели. Лондонское лето было скупым на тепло и свет. Энтони почти забыл о своем деянии. Но однажды утром он заметил, что из щели между плитами пробился росток. Он был толстым, бледным, почти белым, словно слепой червь, выползший на свет. Он рос с неестественной скоростью. Это не был рост живого существа. Это было похоже на прорастание минерала, на холодный, детерминированный процесс кристаллизации. Деревце, если его можно было так назвать, не стремилось вверх. Оно оставалось низким, приземистым, его ствол, покрытый гладкой, серой корой, напоминавшей кожу рептилии, почти сразу начал ветвиться. Ветви были короткими, узловатыми, скрюченными, словно пальцы артритного старика. На них не было ни единого листа. Казалось, это мертвое дерево, скелет растения, но оно продолжало медленно, упрямо расти, высасывая жизнь из каменного двора, становясь центром этой маленькой, застывшей вселенной.

Глава III

Дерево достигло своей зрелости так же внезапно, как и начало расти. Однажды утром, в конце лета, на узловатых, безлистных ветвях появились два бутона глубокого, бархатистого, фиолетового цвета. За день они раскрылись, явив миру цветы, лепестки которых казались вырезанными из темного аметиста. У них не было аромата. Они были воплощением чистой формы, совершенной, но абсолютно чуждой этому миру.

Цветение продолжалось недолго. Лепестки опали, оставив на ветвях две крошечные завязи, которые начали наливаться, темнея. Они словно вбирали в себя не свет, а окружающую тьму. К тому времени напряжение в маленьком кругу друзей достигло своего пика. Невысказанные слова висели в воздухе. Энтони, поглощенный наблюдением за своим чудовищным творением, все больше отдалялся от Грейс, от мира расписанных ролей и светских условностей.

В один из таких вечеров они снова оказались там вчетвером. Дерево было почти мертво, но на его поникших ветвях, словно две огромные драгоценности, висели два яблока. Они были безупречной формы, покрытые гладкой, глянцевой кожурой глубокого, почти черного фиолетового цвета, и светились изнутри собственным, холодным светом.

«Ради всего святого, давайте уйдем, — нервно проговорил Артур, пытаясь разрушить гнетущую тишину. — Здесь холодно. Грейс, ты, должно быть, замерзла. Эта твоя одержимость, Тони, становится жуткой».

«Артур прав, — поддержала его Грейс, обращаясь к Энтони. Ее голос был тверд. — Эта фиксация нездорова. Это всего лишь растение, каким бы странным оно ни было. Ты ведешь себя так, словно это какой-то языческий идол».

Энтони не ответил. Он смотрел на яблоки, чувствуя, как они притягивают его, обещая ответ на вопрос, который он боялся себе задать.

И в этот момент, взорвавшись от удушающей атмосферы лжи и недомолвок, Хайди вскочила. Ее лицо было бледным, в глазах горел огонь презрения ко всей этой мелочной, человеческой комедии. Не говоря ни слова, она подошла к умирающему дереву и, одним резким, яростным движением, сорвала оба яблока. Она встала посреди двора, держа по одному плоду в каждой руке, два осколка забытого рая.

Глава IV

В наступившей тишине поступок Хайди стал точкой необратимости.

«Хайди... — прошептал Артур, его голос был полон ужаса и непонимания. — Что ты делаешь? Брось их!»

«Это омерзительно, — отчеканила Грейс, ее лицо превратилось в безупречную маску презрения. — Просто варварство».

Но Хайди их не слышала. Медленно, с ритуальной торжественностью, она подняла один из плодов к губам и откусила. Не было ни хруста, ни сока. Ее тело едва заметно содрогнулось. Глаза ее на мгновение затянулись тусклой пленкой. Ей казалось, что она слышит невообразимый шум — рокот времени, в котором слились воедино крик первого младенца, шум ледников и предсмертный хрип умирающих звезд.

Когда она вновь открыла глаза, это были уже другие глаза. Они смотрели на мир с огромной, нечеловеческой усталостью и безграничным, холодным пониманием.

«Шум... — прошептала она так тихо, что ее едва можно было расслышать. — Наконец-то он прекратился».

Медленно, словно двигаясь в воде, она повернулась к Энтони. Она не смотрела на Артура, не замечала застывшую в негодовании Грейс. Она протянула ему второй плод. Это не было ни предложением, ни искушением. Это был лишь констатация факта. Рука Энтони, словно повинуясь не его воле, а древнему, неодолимому закону, потянулась вперед и взяла яблоко. Оно было холодным и тяжелым, как кусок полированного обсидиана. Разлом произошел. Теперь их было двое против всего остального мира.

Глава V

Энтони не съел яблоко сразу. Он унес его в свой кабинет и положил на стол, на то самое место, где раньше стоял стеклянный змей. Плод лежал на темном дереве, и казалось, что вся комната вращается вокруг этой маленькой фиолетовой точки абсолютной тьмы. Он запирался в кабинете на целые дни, не ел, не работал. Он просто сидел и смотрел на яблоко.

Его прежняя жизнь рассыпалась. Грейс расторгла помолвку коротким, холодным письмом. Артур несколько раз пытался пробиться к нему. Его голос, приглушенный дубовой дверью, был полон отчаяния.

«Тони! Открой, ради всего святого! Что ты сделал с ней? Она не говорит со мной, она ни с кем не говорит! Она просто сидит и смотрит в стену! Это твоя вина! Твои проклятые сказки и твой дьявольский сад! Ты свел ее с ума!»

Энтони слышал его голос, но слова доносились до него как будто из-за толстого слоя воды, они потеряли всякий смысл. Что могли значить эти лепеты о любви, долге и рассудке перед лицом того, что лежало на его столе?

На третий день своего добровольного заточения, в глухой час перед рассветом, он принял решение. Он взял яблоко и откусил.

Опыт был иным, чем тот, что он наблюдал у Хайди. Его разум пронзила холодная, безжалостная структура мироздания. Он увидел каркас, строительные леса реальности. Он увидел математические законы, управляющие движением галактик, и химические реакции, которые люди по ошибке называют любовью. Он увидел вселенную не как живой организм, а как гигантский, бездушный механизм, вечный двигатель, работающий без цели и смысла. И в этом знании была бездна одиночества. Он стал богом, который видит, как устроен мир, но не может ничего изменить, ибо сам является лишь частью этого механизма.

Глава VI

Когда Энтони вышел из своего дома, мир не изменился, но изменился он сам. Он смотрел на людей и видел не личности, а сложные биохимические машины, движимые предсказуемыми импульсами. Его ноги сами несли его к дому Артура. Дверь открылась прежде, чем он успел постучать. На пороге стояла Хайди. В ее глазах он увидел то же самое знание, ту же самую вселенскую усталость. Им не нужны были слова.

Они пошли по улицам Лондона. Они смотрели на старые здания и видели не архитектуру, а геологическое время, спрессованное в камне. Они смотрели на деревья в парке и видели не просто зелень, а яростную, слепую борьбу за жизнь.

Их молчаливую прогулку прервал Артур. Он выскочил из-за угла, его лицо было искажено отчаянием.

«Хайди! Куда ты идешь с ним? Посмотри на меня! Это я, Артур! Мы должны были пожениться!»

Хайди медленно повернула к нему голову. Ее взгляд был бесконечно далеким. «Пожениться? — ее голос был ровным и безжизненным, как шелест сухого листа. — Это слово. Оно описывает узор. Этот узор распался».

Артур отшатнулся. В этот момент к ним подошла Грейс. Она была с ним. Ее лицо было бледным, но решительным. Она подошла прямо к Энтони.

«Наша помолвка была ошибкой, которую я намерена исправить, — произнесла она четко. — Вы не просто эксцентричны, Энтони. Вы… нечисты. Вы осквернили ее. Вы оба прокляты».

Это было объявление войны. Войны старого мира против нового. Энтони и Хайди стояли посреди улицы, двое изгнанников, чужие на празднике жизни, который кипел вокруг них.

Глава VII

Они вернулись в дом Энтони и заперли за собой тяжелую дубовую дверь. Этот звук стал последней точкой, отделившей их от мира живых. Они не зажигали огня, не включали свет. Сумрак был их естественной средой обитания. Их существование утратило человеческий ритм. Сон и пища были им больше не нужны.

Но даже в этом царстве двоих начала прорастать трещина. Их знание, полученное от разных плодов, не было идентичным. Энтони видел мир как совершенный, но мертвый чертеж. Хайди несла в себе знание хаоса, первобытной, слепой воли к жизни. Его мир был миром кристалла, ее — миром магмы.

Однажды, сидя в тишине сгущающихся сумерек, Энтони произнес, глядя в окно:

«Движение предопределено. Траектория каждого объекта может быть вычислена».

Хайди, смотревшая в противоположную стену, ответила, не поворачиваясь:

«Движения нет. Есть только бесцельное кипение. Вспышка и затухание».

Это не был диалог. Это были две параллельные прямые, запущенные в бесконечность из одной комнаты. Поначалу это различие казалось несущественным. Но со временем оно превратилось в тонкую стену из невидимого стекла, выросшую между ними в самом центре их общего склепа.

Глава VIII

Время шло. Мир за окном сдался. Дом окутало кольцо тишины и слухов. И тогда, в этой абсолютной изоляции, знание начало свою разрушительную работу. Оно было не статичным даром, а агрессивным растворителем, медленно разъедающим остатки их личностей. Энтони, глядя на Хайди, все реже видел в ней спутницу по изгнанию. Его взгляд, вооруженный безжалостным скальпелем анализа, видел лишь слаженную работу систем кровообращения и дыхания. Таинство ее присутствия испарялось.

С ней происходило то же самое. В Энтони она все чаще видела не родственную душу, а застывшую, детерминированную конструкцию. Его молчание, прежде бывшее для нее языком понимания, теперь казалось ей мертвой тишиной кристалла. Между ними росло отчуждение, куда более страшное, чем отчуждение от всего человечества. Это было одиночество внутри одиночества. Они сидели в разных углах темной гостиной, разделенные не метрами, а парсеками ледяного космоса. Они оба поняли, что даже на самом дне ада можно быть совершенно одному.

Глава IX

Конец наступил не как взрыв, а как тихое обрушение проржавевших конструкций. Дверь содрогнулась от мощного удара и распахнулась. На пороге стоял Артур. Он был тенью самого себя, в его глазах горел лихорадочный, безумный огонь.

«Хайди!» — крик Артура был хриплым. Он бросился к ней, схватил ее за плечи и начал трясти. «Хайди, посмотри на меня! Это я, Артур! Скажи что-нибудь! Кричи! Плачь! Сделай хоть что-нибудь, чтобы я понял, что ты еще там!»

Она медленно сфокусировала на нем взгляд, лишенный всякого выражения. «Энергетический выброс, — произнесла она ровно. — Неэффективный. Слишком большие теплопотери».

Артур отпустил ее. Его лицо исказилось гримасой окончательного понимания. Он обернулся к Энтони.

«А ты! — выплюнул он. — Сидишь, как каменный идол. Доволен? Это та великая драма, которую ты мечтал написать?»

Энтони молчал. Его молчание было самым страшным ответом.

С яростным ревом Артур выбежал во внутренний двор. Перед ним стоял скелет дерева. Схватив тяжелую каменную урну, он с нечеловеческой силой обрушил ее на мертвый ствол. Дерево с сухим треском разлетелось на куски. Артур топтал обломки, пока под его ногами не осталась лишь груда черной щепы.

Энтони и Хайди даже не повернули головы. Шум из сада был для них не более значим, чем скрип ветки за окном. Разрушение символа не могло отменить того, что он символизировал.

Артур рухнул на колени посреди обломков, и его плечи затряслись в беззвучных рыданиях. Он был последним человеком в их мертвом мире.

Глава X

Плач Артура в разрушенном саду был последним штормом. Когда слезы иссякли, он поднял голову. В его глазах была лишь выжженная пустыня, на которой проступило одно-единственное, простое и страшное решение. Он медленно поднялся на ноги и вошел обратно в дом.

Энтони и Хайди не сдвинулись с места. Они были точно там же, где он их оставил: два полюса одного мертвого мира, разделенные вечностью.

Артур встал точно посередине комнаты, на равном расстоянии от них обоих. Он прошептал в абсолютную тишину, не обращаясь ни к кому из них, а словно к самому воздуху:

«Я любил тебя, Хайди. Ты помнишь, что это слово означает?»

Ответа не было. Вопрос повис и растворился.

Хайди не повернула головы. 

Дом на тихой лондонской улице замолчал навсегда. Теперь в его тишине было три измерения: ледяная, структурированная пустота одного; бурлящая, хаотичная пустота другой; и абсолютная, окончательная пустота последнего человека, который еще умел страдать.

День рождения Варга

Я до сих пор не могу поверить...

Литературный путь Дэвида Линдсея

Глава 1. Тень Незримого Света

Мир, в который он пришел, казался прочным, незыблемым и уверенным в себе. Это была викторианская Англия в зените своего могущества, эпоха, когда материальность бытия возводилась в абсолют, а духовные поиски часто сводились к салонным разговорам или строгому церковному ритуалу. Но для души, воплотившейся 3 марта 1876 года в Блэкхите, этот плотный, осязаемый мир с самого начала был лишь декорацией, за которой скрывалась иная, тревожная и величественная реальность. Рождение Дэвида Линдсея стало не просто появлением нового подданного королевы, но началом долгого и мучительного пути духа, стремящегося прорваться сквозь иллюзорную ткань повседневности к ослепительному, испепеляющему источнику истины.

Его семья, хотя и жила в Лондоне, корнями уходила в суровую почву Шотландии. Александр Линдсей, отец, и его супруга принесли с собой в английский пригород дух северного кальвинизма, смешанный с древними кельтскими преданиями, хотя в быту это проявлялось скорее в сдержанности и строгом укладе, нежели в мистических откровениях. Однако сама атмосфера дома, где рос Дэвид, была пропитана невысказанным напряжением между обыденным и возвышенным. Мальчик рос, впитывая этот дуализм, который впоследствии станет краеугольным камнем его философии. С ранних лет он ощущал себя чужаком, наблюдателем, заброшенным в мир, правила которого казались ему странными, а цели — мелкими и суетными.

Детство Дэвида прошло в Луишеме, районе, который в те годы еще сохранял черты сельской местности, постепенно поглощаемой разрастающимся мегаполисом. Эта пограничность, существование на стыке природы и цивилизации, находила отклик в его душе. Он не был обычным ребенком, шумным и беззаботным. Окружающие отмечали его странную, порой пугающую сосредоточенность. В его взгляде уже тогда читалась та тяжелая, пронизывающая сила, которая позже будет заставлять собеседников отводить глаза. Он смотрел не на вещи, а сквозь них, словно пытаясь разглядеть структуру атомов, из которых соткана реальность, или, вернее, ту пустоту, что лежит в основе этой структуры.

Учеба давалась ему легко, слишком легко для того, чтобы он мог гордиться ею как достижением. В школе Lewisham Grammar School он демонстрировал блестящие способности, особенно в языках и гуманитарных науках. Учителя прочили ему блестящее будущее, академическую карьеру, кафедру в Оксфорде или Кембридже. Казалось, перед молодым Линдсеем открыты все двери, ведущие в "светлое будущее" добропорядочного буржуа. Он жадно поглощал книги, находя в них убежище от серости лондонских будней. Литература стала для него первым окном в иные миры, но даже великие авторы казались ему лишь предтечами, лишь намеками на ту грандиозную симфонию, которая звучала в его собственной голове.

Однако судьба, словно желая испытать крепость его духа, нанесла первый жестокий удар, определивший всю его дальнейшую жизнь. Это произошло в 1890-х годах, когда Дэвид стоял на пороге юности. Финансовые обстоятельства семьи внезапно изменились. Надежды на университетское образование рухнули в одночасье. Вместо тишины библиотек и философских диспутов в университетских садах его ждал шумный, бездушный и циничный мир лондонского Сити. Родственники, руководствуясь прагматизмом того времени, нашли ему место клерка в страховой конторе.

Для юноши с метафизическим складом ума, мечтавшего о постижении высших тайн бытия, это было равносильно падению в ад. Но именно здесь, в этом падении, начал коваться его характер. Он не взбунтовался открыто, не стал проклинать судьбу вслух. Вместо этого он надел маску. Дэвид Линдсей стал образцовым служащим. Он научился быть эффективным, точным, вежливым и абсолютно непроницаемым. Коллеги видели в нем спокойного, немного замкнутого шотландца, надежного работника, с которым можно перекинуться парой слов о погоде или котировках, но не более того. Никто из них не подозревал, что за этим фасадом скрывается вулкан, готовый извергнуть потоки огненной лавы.

Этот период "двойной жизни" стал для Линдсея временем накопления внутренней энергии. Каждый день, проводя часы за конторскими книгами, заполняя бесконечные формы и полисы, он тренировал свою волю. Он учился жить в двух мирах одновременно: физическое тело совершало механические действия в мире "теней", в то время как дух блуждал по ледяным пустыням метафизических абстракций. Именно в эти годы, в душных конторах Ллойда, начала формироваться его уникальная философия, философия тотального отрицания видимого мира ради истины, которая лежит за его пределами.

Он много читал, но теперь его чтение стало более избирательным, более хищным. Шопенгауэр с его пессимизмом и учением о Мировой Воле стал для Линдсея не просто философом, а духовным братом. Идея о том, что мир есть лишь представление, иллюзия, порожденная слепой и ненасытной волей к жизни, нашла глубокий отклик в душе молодого клерка. Но Линдсей не остановился на Шопенгауэре. В нем росло нечто большее, чем просто интеллектуальное согласие с немецким мыслителем. В нем просыпался гностик, человек, чувствующий, что этот мир не просто иллюзорен, но и зол, что он создан демиургом, желающим удержать частицы божественного света в плену материи.

Его молчание становилось все более глубоким. Родственники и редкие знакомые принимали это за застенчивость или высокомерие, но это была форма аскезы. Он берег слова, как скупой рыцарь бережет золотые монеты, зная, что однажды они понадобятся ему для покупки чего-то бесценного. В эти годы, на рубеже веков, когда Лондон праздновал юбилеи королевы и упивался своим имперским величием, Линдсей чувствовал себя шпионом в стане врага. Он наблюдал за людской суетой, за погоней за деньгами, славой и удовольствиями, и видел во всем этом лишь пляску теней на стене пещеры. Его презрение к "вульгарному" — к пошлости, к удовлетворенности малым, к мещанскому счастью — крепло с каждым днем.

Однако он не был лишен человеческих чувств. В нем жила глубокая потребность в красоте, но красоте особого рода — строгой, возвышенной, "северной". Он любил музыку, особенно Бетховена и Вагнера. В их мощных аккордах он слышал отголоски той борьбы, которая шла в его собственной душе. Музыка была для него не развлечением, а священнодействием, мостом, соединяющим его с трансцендентным. Посещение концертов становилось ритуалом очищения, когда звуковые волны смывали с него пыль конторской рутины и позволяли на мгновение прикоснуться к Муспелу — тому огненному миру света, о котором он позже напишет в своей главной книге.

Шли годы. Молодость уходила, сменяясь зрелостью. Дэвид Линдсей продолжал служить, продвигаясь по карьерной лестнице, но не испытывая от этого никакой радости. Он стал уважаемым специалистом, но внутри него росла пустота, требующая заполнения. Это была не пустота отсутствия, а пустота ожидания. Он знал, что его настоящее предназначение еще не раскрыто, что все эти годы были лишь прелюдией, затянувшейся подготовкой к главному акту драмы. Он ждал знака, толчка, который разрушил бы его привычное существование и заставил бы выйти на открытый бой с судьбой.

В этот период его метафизические искания приобрели более конкретную форму. Он начал задумываться о природе "возвышенного". Почему человек, погруженный в грязь материального существования, способен испытывать моменты необъяснимого экстаза, когда слышит прекрасную мелодию или видит закат над горами? Откуда берется эта тоска по дому, которого мы никогда не видели? Для Линдсея ответ был очевиден: мы — изгнанники. Наша истинная родина не здесь. Этот мир — тюрьма, а наши тела — темницы для духа. И задача человека — не обустраивать свою камеру поудобнее, а искать путь к побегу.

Но как совершить этот побег? Через искусство? Через аскезу? Через смерть? Эти вопросы мучили его бессонными ночами. Он чувствовал, что ответы нельзя найти в книгах, их можно добыть только в личном опыте, в прямом столкновении с реальностью. Его философия становилась все более радикальной, все более бескомпромиссной.

Внешне его жизнь текла размеренно. Воскресные прогулки, семейные обеды, редкие поездки к морю. Но под этой гладкой поверхностью бурлили темные воды. Линдсей был подобен спящему вулкану, в недрах которого растет давление. Он аккумулировал впечатления, образы, мысли. Он запоминал лица людей, их жесты, интонации, чтобы потом, когда придет время, использовать этот материал для создания своих гротескных и величественных персонажей. Он видел в людях карикатуры на самих себя, искаженные маски, за которыми прячутся либо звери, либо ангелы.

К сорока годам он подошел с ощущением, что жизнь проходит мимо, но не в обычном смысле упущенных возможностей, а в смысле нереализованного долга. Он чувствовал себя должником перед Неведомым. Он взял у жизни кредит времени и сил, но пока не вернул ничего взамен. Это чувство вины, смешанное с гордостью избранника, создавало в его душе невыносимое напряжение. Он понимал, что не может вечно оставаться клерком, что маска приросла к лицу слишком плотно, и если он не сорвет ее сейчас, то задохнется.

Приближалась Первая мировая война, событие, которое потрясет основы европейской цивилизации и станет катализатором для многих скрытых процессов. Для Линдсея это время совпало с его личным кризисом. Старый мир рушился, и в этом хаосе он увидел свой шанс. Война обнажила хрупкость материального благополучия, показала истинное лицо человечества, лишенного цивилизованного лоска. Смерть стала повседневностью, и это парадоксальным образом было близко мироощущению Линдсея. Смерть не пугала его; она была лишь переходом, вратами, которые могли вести как в небытие, так и в иную реальность.

В эти предвоенные годы в его сознании начали вырисовываться контуры его будущей космогонии. Он представлял себе вселенную не как гармоничный механизм Ньютона, а как поле битвы титанических сил. Свет и Тьма, Кристалмен и Суртур — эти имена еще не были названы, но их сущности уже жили в его воображении. Он видел мир как арену борьбы между ложным творцом, усыпляющим души сладкими иллюзиями, и истинным, суровым богом, пробуждающим их через боль и страдание. Боль стала для Линдсея не злом, а инструментом познания, скальпелем, отсекающим лишнее.

Так, в тишине лондонских пригородов, под мерный стук колес поездов и шелест страховых полисов, рождался гений-визионер. Он был одинок, непонятен окружающим, замкнут в своей гордыне и своей боли. Но именно это одиночество позволило ему сохранить чистоту своего внутреннего зрения. Он не разменял свой талант на мелкую монету успеха, не поддался искушению стать "одним из". Он остался верен своему призванию, суть которого он сам еще до конца не понимал. Он был готов к прыжку в неизвестность, ждал лишь сигнала. И сигнал этот уже приближался, несомый ветрами перемен, дующими над Европой. Дэвид Линдсей, клерк и мистик, обыватель и пророк, стоял на пороге своего истинного рождения...

Глава 2. Разрыв цепей и Зов Муспела

Тысяча девятьсот четырнадцатый год обрушился на Европу подобно удару гигантского молота, дробящего хрупкий фарфор викторианских иллюзий. Для большинства это стало катастрофой, концом эпохи невинности и прогресса, но для Дэвида Линдсея начало Первой мировой войны прозвучало как мрачное подтверждение его самых потаенных догадок. Мир сбросил маску благопристойности. Та скрытая, звериная сущность бытия, которую он годами ощущал за полированными столами страховой конторы, наконец, вырвалась наружу, проявив себя в грохоте артиллерии и грязи траншей. Цивилизация, казавшаяся столь прочной, оказалась лишь тонкой пленкой над бездной хаоса. В этом крушении привычного уклада он увидел не только трагедию, но и парадоксальную возможность освобождения.

В возрасте тридцати восьми лет, когда большинство мужчин стремятся к покою и безопасности, Линдсей совершил поступок, который многие сочли бы безрассудным, если не безумным. Он оставил свою налаженную жизнь, свою карьеру в Сити и добровольно вступил в ряды Гвардейских гренадеров. Это решение не было продиктовано слепым ура-патриотизмом или наивной жаждой славы. Скорее, это был акт экзистенциального бунта. Ему стало невыносимо оставаться зрителем в театре теней, когда сама сцена начала гореть. Ему нужно было физическое испытание, нужно было прикоснуться к грубой, нефильтрованной реальности смерти и страдания, чтобы проверить на прочность свои метафизические построения.

Военная служба стала для него странным периодом безвременья. Человек глубокого интеллекта и утонченной духовной организации оказался погружен в среду, где правили примитивные инстинкты и жесткая дисциплина. Однако, вопреки ожиданиям, армейская жизнь не сломила его. Напротив, она дала ему то, чего ему так не хватало в гражданской жизни — анонимность и чувство общности с простыми людьми. В казармах, среди грубых шуток и запаха табака, он продолжал свою внутреннюю работу. Он наблюдал за своими товарищами, видел в них смесь трусости и героизма, низости и величия. Война стала гигантской лабораторией человеческой души, и Линдсей был в ней внимательным исследователем, собирающим материалы для своих будущих книг.

Окончание войны в 1918 году поставило Линдсея перед главным выбором его жизни. Мир пытался вернуться к "нормальности", забыть кошмар бойни и вновь погрузиться в гонку за материальными благами. Ему предлагали вернуться в Ллойд, обещали повышение, стабильность, обеспеченную старость. Но Дэвид Линдсей, прошедший через горнило войны и духовных исканий, уже не мог надеть старый сюртук клерка. Он изменился необратимо. В нем созрело понимание, что компромисс больше невозможен. Служить двум господам — Маммоне и Истине — он больше не мог.

Решение было радикальным и бескомпромиссным. Он объявил, что порывает с деловым миром Лондона, чтобы стать писателем. Это был прыжок в неизвестность, отказ от гарантированного куска хлеба ради призрачной надежды высказать невыразимое. Он покинул столицу и перебрался в Корнуолл, в местечко Порт, расположенное на суровом атлантическом побережье. Выбор места был неслучаен. Корнуолл с его гранитными скалами, неистовым морем и древними легендами идеально резонировал с душевным состоянием Линдсея. Здесь, на краю земли, где стихии сталкивались в вечной битве, он чувствовал себя дома.

Именно здесь, под шум прибоя и крики чаек, началась работа над книгой, которой суждено было стать его главным творением и одним из самых загадочных произведений в мировой литературе. "Путешествие к Арктуру" рождалось не как развлекательный роман, а как священный текст, как отчет о духовной экспедиции в самые темные и сияющие уголки вселенной. Линдсей писал не чернилами, а собственной кровью и желчью. Он выплескивал на бумагу все то, что копилось в нем десятилетиями: свое отвращение к лживому миру явлений, свою жажду абсолюта, свою мучительную борьбу с самим собой.

Процесс написания был похож на транс. Линдсей погружался в созданный им мир Торманса так глубоко, что реальный Корнуолл начинал казаться ему бледным сном. Он создавал пейзажи невероятной, инопланетной красоты и ужаса: алые пески, фиолетовые солнца, растения, живущие по своим жутким законам. Но за этой фантастической декорацией скрывалась жесткая философская структура. Линдсей строил свой миф на фундаменте гностицизма и немецкой метафизики, но сплавлял их в нечто совершенно новое и пугающее.

Центральной идеей книги стало противостояние двух начал: Кристалмена и Муспела. Кристалмен, или Шейпинг, представал как творец этого мира, демиург, улавливающий души в сети удовольствия, красоты и ложной гармонии. Он — великий обманщик, подменяющий истину сладким ядом существования. Муспел же — это далекий, холодный свет абсолютной реальности, мир истинного духа, до которого можно добраться только через страдание, через отказ от всего человеческого, через систематическое уничтожение собственного "я". Линдсей провозглашал страшную истину: красота — это ловушка, счастье — это дурман, а истинное освобождение лежит по ту сторону добра и зла, в ледяном огне самоотречения.

Главный герой, Маскулл, становится альтер-эго автора. Его путешествие по Тормансу — это аллегория духовного пути самого Линдсея. С каждой новой главой, с каждой новой встречей Маскулл обрастает новыми органами чувств, позволяющими ему видеть новые грани реальности, но тут же теряет их, понимая их ограниченность и лживость. Это была метафора человеческой жизни: мы постоянно создаем себе новые иллюзии, новые привязанности, новые философские системы, только для того, чтобы убедиться в их несостоятельности и отбросить их, продолжая свой мучительный путь к недостижимой цели.

В этой книге Линдсей предвосхитил многие идеи экзистенциализма, появившиеся десятилетиями позже. Он показал человека, заброшенного в чуждый, враждебный мир, лишенного божественной поддержки, вынужденного самостоятельно искать смысл своего существования. Но в отличие от атеистических экзистенциалистов, Линдсей не отрицал Бога. Он искал Бога. Суртур, таинственная фигура, направляющая Маскулла, — это и есть этот скрытый Бог, жестокий учитель, ведущий душу через ад очищения.

Дни в Корнуолле сливались в единый поток творчества. Линдсей работал с маниакальным упорством. Он не искал легких путей, не пытался понравиться потенциальному читателю. Он писал так, словно это была его последняя исповедь перед казнью. Стиль его письма был тяжеловесным, порой неуклюжим, лишенным изящества модных литераторов того времени. Но в этой угловатости была своя мощь, сродни мощи гранитных утесов за его окном. Слова громоздились друг на друга, образуя сложные, порой труднопроходимые конструкции, но именно эта трудность заставляла читателя (если таковой находился) продираться сквозь текст, совершая свое собственное усилие, свой собственный труд души.

Жаклин, будучи верной спутницей, наблюдала за этой титанической борьбой со стороны. Она, возможно, не понимала всех тонкостей метафизики мужа, но интуитивно чувствовала величие замысла. Она обеспечивала быт, создавала тишину, оберегала его от вторжения пошлой реальности. Они жили скромно, почти аскетично, но это лишь способствовало концентрации. Линдсей словно выжигал вокруг себя все лишнее, оставляя только суть. Он превратился в монаха-отшельника, служащего литургию в храме собственного воображения.

К 1920 году рукопись была завершена. Она лежала перед ним на столе — плотная стопка бумаги, содержащая в себе целую вселенную. Линдсей не питал иллюзий относительно ее коммерческого успеха. Он знал, что написал нечто "странное", нечто, что не вписывается ни в один из существующих жанров. Это не была научная фантастика в духе Уэллса, это не было фэнтези в духе Дансени. Это был философский трактат, облеченный в форму визионерского романа. Но ему было все равно. Он выполнил свой долг. Он высказался. Он дал форму своим кошмарам и своим прозрениям.

Поиски издателя оказались непростыми, но в конечном итоге рукопись попала в руки к людям, способным разглядеть за внешней странностью проблески гениальности. Издательство Methuen приняло книгу к публикации, хотя и потребовало значительных сокращений. Линдсей, скрепя сердце, согласился урезать текст. Для него было важно, чтобы книга вышла в свет, чтобы она начала свою собственную жизнь, независимую от автора. Он чувствовал, что этот текст — как послание в бутылке, брошенное в океан времени. Возможно, оно не будет прочитано современниками, но, может быть, когда-нибудь, далекий путник найдет его на берегу и поймет.

Выход "Путешествия к Арктуру" не сопровождался фанфарами. Критика встретила книгу недоуменным молчанием или сдержанными, вежливыми отзывами, отмечавшими "богатое воображение" автора, но совершенно упускавшими суть его послания. Публика, жаждавшая легкого чтения после ужасов войны, не была готова к тяжелому, мрачному, требующему интеллектуального напряжения путешествию по Тормансу. Книга продавалась плохо. Тираж осел на складах, и вскоре большая его часть была списана и уничтожена. Казалось, мир отверг дар Линдсея, выплюнул его, как нечто несъедобное.

Но для самого Дэвида это поражение не стало катастрофой. В глубине души он ожидал этого. Мир Кристалмена защищал себя от правды Муспела. Иллюзия не хотела разрушаться. Неудача первой книги стала для него лишь подтверждением его правоты: истина не может быть популярной, свет не может быть принят тьмой. Он не сломался, не бросил перо. Напротив, это лишь закалило его решимость. Он понял, что его путь будет путем одиночки, путем "постороннего", идущего против течения. Он был готов к долгой осаде.

Опыт написания "Арктура" изменил его внутреннюю оптику. Теперь он смотрел на окружающий мир через призму своей книги. Корнуоллские пейзажи, лица соседей, политические новости — все это казалось ему лишь тенями, отбрасываемыми реальностью Торманса. Он жил в двух мирах одновременно, и мир визионерский был для него гораздо более реальным, чем мир физический. Он чувствовал себя пришельцем, застрявшим на чужой планете, и единственным способом связи с домом для него оставалось творчество.

Так завершился первый этап его писательской одиссеи. Он разорвал цепи буржуазного существования, услышал зов Муспела и ответил на него. Он создал шедевр, который остался незамеченным, но который навсегда изменил ландшафт фантастической литературы, заложив бомбу замедленного действия под фундамент жанра. Впереди его ждали новые книги, новые разочарования, бедность и болезни, но он уже не мог свернуть с выбранного пути. Дэвид Линдсей стал тем, кем он должен был быть — пророком без паствы, голосом, вопиющим в пустыне, хранителем "Незримого Света"...

Глава 3. Лестница в Незримое и маски обыденности

Тишина, поглотившая "Путешествие к Арктуру", была плотной и вязкой, словно лондонский туман. Мир не вздрогнул, небеса не разверзлись, и человечество продолжило свой суетливый бег по кругу, не заметив, что ему была предложена карта побега из тюрьмы. Для любого другого писателя такой оглушительный провал дебюта мог бы стать сигналом к отступлению, поводом вернуться в уютную гавань конторской службы. Но для Дэвида Линдсея это стало лишь подтверждением диагноза, который он поставил цивилизации. Он убедился, что говорить с людьми на языке чистого мифа, на языке обнаженных архетипов — значит говорить в пустоту. Их глаза, привыкшие к полумраку пещеры, не выносили света фиолетового солнца Торманса.

Линдсей понял, что тактику нужно менять. Если читатель отказывается лететь на другую планету, значит, иное измерение нужно поместить прямо здесь, в декорациях привычной старой Англии. Нужно замаскировать метафизический динамит под обложкой готического романа или истории о привидениях. Так, в начале 1920-х годов, в уединении корнуоллского побережья, начал рождаться замысел его второго, возможно, самого пронзительного и трагического романа — "Одержимая женщина" (The Haunted Woman).

Внешне жизнь Линдсея в Порту текла безмятежно. Он гулял по вересковым пустошам, наблюдал за игрой света на морских волнах, вел замкнутый, почти отшельнический образ жизни. Но внутри него шла напряженная работа по переплавке космического масштаба "Арктура" в камерную, интимную драму человеческой души. Если в первой книге он исследовал макрокосм, то теперь он направил свой визионерский микроскоп на микрокосм, на внутреннее пространство личности, разорванной между двумя реальностями.

"Одержимая женщина" стала попыткой ответить на мучительный вопрос: почему мы, чувствуя иногда дыхание вечности, так легко забываем о нем, возвращаясь к пошлости будней? Почему моменты прозрения не меняют нас навсегда, а стираются, оставляя лишь смутную тоску? Линдсей нашел гениальную метафору для этого состояния — древний дом "Ранхиллс" с его таинственной лестницей, которой не существует для обычного взгляда.

Сюжет романа, казалось бы, следовал канонам жанра: молодая женщина, Исбел Ломент, приезжает осматривать старинный особняк, который хочет купить ее богатый жених. Но под пером Линдсея эта банальная завязка превращалась в мистическую притчу. Исбел, как и сам автор, — странница, которой неуютно в "нормальном" мире. Она ищет нечто, чего не может назвать, некое "древнее звучание", которое заглушено шумом современности. И она находит это в "Ранхиллсе".

Линдсей вводит в повествование концепцию двух реальностей, сосуществующих в одном физическом пространстве, но разделенных барьером восприятия. В доме есть восточное крыло, которое видят все, и есть призрачная пристройка, куда можно попасть только поднявшись по лестнице, появляющейся лишь при определенных условиях. Эта лестница — не просто архитектурный элемент, это вертикаль духа. Поднимаясь по ней, герои — Исбел и владелец дома Генри Джадж — преображаются. Они сбрасывают с себя социальные маски, условности, страхи и мелочность. Наверху, в "верхнем мире", они становятся древними, мощными сущностями, способными на истинную, всепоглощающую страсть и глубокое понимание. Там они — боги, или, по крайней мере, титаны.

Однако трагедия, которую описывает Линдсей, заключается в невозможности удержать это состояние. Спускаясь вниз, возвращаясь в обычную гостиную, герои не просто теряют свою силу — они теряют память о том, кем они были наверху. "Нижний мир" с его чаепитиями, сплетнями и заботами о приличиях обладает страшной способностью стирать высшую истину. Исбел и Джадж внизу — чужие друг другу люди, скованные обязательствами и приличиями. Наверху они — вечные любовники, связанные роком. Этот разрыв, эта шизофреническая раздвоенность бытия была для Линдсея не фантастикой, а самым точным описанием человеческого удела. Мы все — амнезиаки, забывшие свое божественное происхождение, спящие наяву.

Работа над книгой шла тяжело. Линдсей пытался выразить невыразимое, используя скупой язык английского реализма. Ему приходилось сдерживать свой пафос, загонять огненную лаву своих прозрений в жесткие рамки повествования. Но именно это ограничение придало книге особую силу. Напряжение между обыденным фоном и мистическим содержанием звенело в каждой строке. Атмосфера романа получилась душной, тревожной, пропитанной ощущением надвигающейся катастрофы. Это был уже не фантастический эпос, а психологический хоррор, где монстром выступала сама структура реальности.

Когда рукопись была закончена, перед Линдсеем вновь встала стена непонимания. Издатели ждали от него либо повторения "Арктура", либо чего-то совсем простого. "Одержимая женщина" не вписывалась ни в какие рамки. Это была книга о любви, но любви метафизической, пугающей. Это была книга о привидениях, но привидениями в ней оказывались сами живые люди в их обычном состоянии. Тем не менее, в 1922 году книга увидела свет. И снова — тишина. Критики, если и замечали ее, то отмечали лишь странность сюжета и тяжеловесность стиля, упуская философскую глубину.

Коммерческий провал второй книги был болезненнее первого. Финансовые запасы таяли. Деньги, накопленные за годы службы и полученные после войны, подходили к концу. Линдсей стоял перед лицом реальной бедности. Но отступать он не умел. Его упрямство, шотландская твердолобость, помноженная на убежденность пророка, заставляли его двигаться дальше. Он не мог писать ради денег, создавая "халтуру". Каждая его книга была актом экзистенциального исследования, и он не мог сфальшивить, даже если бы от этого зависела его жизнь.

Следующей попыткой пробиться к читателю стал роман "Сфинкс" (1923). Здесь Линдсей решил зайти с другой стороны, попытавшись использовать элементы научной фантастики, более понятные публике. Сюжет строился вокруг изобретения — машины, способной записывать сны. Главный герой, Николас Кэбот, молодой ученый, поселяется в пансионе, чтобы в тишине работать над своим открытием. Но, как всегда у Линдсея, научно-техническая завязка была лишь предлогом для разговора о природе души.

В "Сфинксе" Линдсей исследует тему сновидений не как фрейдистского подвала с подавленными желаниями, а как окна в истинную реальность. Сон для него — это пространство, где душа освобождается от диктата материи и соприкасается с чем-то высшим. Машина Кэбота должна была стать мостом между мирами, способом перенести истину сна в бодрствование. Но эксперимент, конечно же, идет не по плану. Герой запутывается не в проводах и схемах, а в отношениях с тремя женщинами, каждая из которых олицетворяет разные аспекты бытия: земное и чувственное, интеллектуальное и холодное, и, наконец, духовное и жертвенное.

Писать "Сфинкса" было мучительно. Линдсей чувствовал, что компромисс с формой дается ему нелегко. Он пытался облегчить стиль, сделать диалоги более живыми, но его тяжелая, серьезная натура сопротивлялась легкости. Получился странный гибрид: бытовая комедия нравов в пансионе, переплетенная с глубокими философскими размышлениями о сути времени и сознания. Публика снова не поняла. Книгу сочли скучной и запутанной. Идея о том, что "реальная жизнь" — это всего лишь бледная тень, сон, который снится кому-то другому, была слишком радикальной для "ревущих двадцатых", эпохи джаза и гедонизма.

К середине 1920-х годов положение Линдсея стало критическим. Он жил в Корнуолле, все больше изолируясь от мира. Его дом превратился в крепость, осаждаемую невидимыми врагами — безденежьем и безвестностью. Но именно в этой изоляции философия Линдсея окончательно кристаллизовалась. Он перестал искать одобрения извне. Он понял, что его творчество — это не карьера, а духовная практика, своего рода современная алхимия.

Он все чаще задумывался о природе "Возвышенного" (Sublime). Почему встреча с ним всегда трагична? Почему красота не спасает мир, а разрушает покой? В его дневниках и заметках того времени сквозит мысль о том, что истинное искусство должно быть жестоким. Оно должно срывать покровы, разрушать иллюзии уюта. Его герои — это всегда люди "не от мира сего", чужаки, которые, подобно самому Линдсею, чувствуют фальшь социальной игры. Они неуклюжи, молчаливы, часто неприятны в общении, но именно в них горит искра того огня, который способен сжечь вселенную.

Линдсей много гулял по скалистым тропам, вглядываясь в горизонт. Океан для него был символом той бездны, что окружает островок человеческого существования. Он видел в природе не идиллию, а проявление мощных, равнодушных сил. Его пейзажи в книгах — это всегда пейзажи души, проекция внутреннего состояния. И это состояние становилось все более мрачным. Он чувствовал, как сжимается кольцо. Мир не хотел его слышать, издатели морщились при виде его рукописей, друзья (которых и так было немного) недоумевали.

Но в этом мраке была и своя величественная красота. Линдсей чувствовал себя последним хранителем тайны. Он знал то, чего не знали другие: что смерть — это не конец, а пробуждение; что любовь — это не удовольствие, а узнавание родственной души в чуждом мире; что страдание — это единственная валюта, которой можно оплатить проезд в Высшую Реальность.

Неудачи "Одержимой женщины" и "Сфинкса" не сломили его, но сделали жестче. Он перестал пытаться "подсластить пилюлю". Он решил, что если ему суждено остаться непонятым, то пусть это будет грандиозное непонимание. Он больше не будет пытаться втиснуть свои идеи в рамки популярных жанров. Он будет писать так, как диктует ему его внутренний голос, голос Суртура.

Двойственность бытия, описанная в книге, стала частью реальности. Был "нижний мир" — счетоводные книги с долгами, холодные зимы, штопаная одежда. И был "верхний мир" — мир рукописей, где разворачивались титанические битвы духа. Линдсей жил наверху, спускаясь вниз лишь по необходимости, как водолаз, вынужденный иногда выныривать за глотком воздуха, чтобы снова уйти на глубину.

Он начинал понимать, что лестница в "иное" требует жертв. Нельзя подняться по ней, не оставив внизу что-то ценное. Возможно, этим ценным была его собственная жизнь, его благополучие, его душевный покой. Но выбор был сделан давно, еще тогда, в окопах Первой мировой. Он был солдатом невидимой войны, и дезертирство было для него хуже смерти.

Так проходили годы в Корнуолле. Ветер завывал в дымоходе, волны бились о скалы, а за столом, при свете керосиновой лампы, сидел человек с пронзительным взглядом, создавая миры, в которых правда была острее бритвы. Он писал не для современников, он писал для вечности, надеясь, что там, в бесконечности, его голос будет услышан. "Приключения месье де Майи", его следующая, совершенно неожиданная книга, уже зрела в его голове, готовя новый сюрприз для тех немногих, кто еще следил за его творчеством. Но это была уже другая история, другой поворот лабиринта. А пока он стоял на своей лестнице, между небом и землей, ни там, ни тут, вечный странник на пороге тайны...

Глава 4. Маскарад в Версале и Тень Великой Матери

Середина двадцатых годов стала для Дэвида Линдсея временем странного эксперимента, попыткой надеть новую, неожиданную маску. После того как визионерский эпос "Арктура", мистическая драма "Одержимой женщины" и научно-философский "Сфинкс" были отвергнуты публикой, писатель оказался в тупике. Его послания о высшей реальности не доходили до адресатов, разбиваясь о стену равнодушия. И тогда, движимый, возможно, отчаянием, а возможно, мрачной иронией, он решился на шаг, который многие его немногочисленные поклонники сочли предательством. Он написал историко-приключенческий роман "Приключения месье де Майи" (в американском издании получивший название "Клинок на продажу").

Казалось, что пророк спустился с горы, снял власяницу и нарядился в камзол и напудренный парик эпохи Людовика XIV. Но для внимательного взгляда этот "развлекательный" роман был пропитан той же горечью и тем же презрением к иллюзорности мира, что и предыдущие книги. Линдсей перенес действие во Францию XVII века не ради романтики "плаща и шпаги", а чтобы исследовать механику социальной лжи в ее самой рафинированной форме. Версальский двор с его этикетом, интригами и бесконечным лицедейством стал идеальной декорацией для демонстрации идеи о том, что вся человеческая жизнь есть не более чем сложный, ритуализированный спектакль.

Герой романа, де Майи, — не благородный рыцарь без страха и упрека, а циничный, уставший игрок. Он видит людей насквозь, понимает ничтожность их мотивов, но продолжает участвовать в игре, потому что другой реальности для него нет. В этом персонаже Линдсей зашифровал часть собственного опыта: свои долгие годы работы в Сити, где он так же вынужден был носить маску благонадежного клерка, скрывая за ней бездну отчуждения. Де Майи блестяще владеет искусством казаться, но за этим фасадом — пустота. Он побеждает врагов не силой духа, а хитростью и знанием человеческих слабостей. Это был самый "земной" из героев Линдсея, но именно его приземленность и разочарованность делали его трагической фигурой.

Линдсей писал эту книгу с надеждой на коммерческий успех. Ему казалось, что если он уберет открытую метафизику и даст читателям захватывающий сюжет, интриги и дуэли, то сможет, наконец, заработать на жизнь литературой. Он старательно изучал мемуары той эпохи, воссоздавая атмосферу времени Короля-Солнца. Но даже здесь его тяжелая рука чувствовалась в каждом абзаце. Легкости Дюма у него не получилось. Вместо искристого шампанского он предложил читателям густое, темное вино с привкусом полыни. Юмор в книге был, но это был юмор висельника, сарказм человека, наблюдающего за суетой муравьев перед неизбежным дождем.

Книга вышла в 1926 году. И снова надежды рухнули. Публика, ожидавшая легкого чтива, натыкалась на сложные психологические конструкции и странную, почти мизоантропическую атмосферу. Критики отметили оригинальность трактовки исторического жанра, но бестселлером роман не стал. Для Линдсея это стало окончательным приговором его попыткам играть по правилам рынка. Он попробовал стать популярным беллетристом — и потерпел крах. Маскарад окончился, огни погасли, и он снова остался один в темноте, с пустыми карманами и тяжестью на душе.

Финансовая петля затягивалась. Жизнь в романтическом Корнуолле, вдохновлявшем его своими скалами и морем, стала не по карману. Писателю пришлось покинуть свое убежище. Начался период скитаний, переездов во все более скромные и унылые жилища. Он перебрался в Ферринг, в Сассексе. Контраст был разительным: вместо дикой, первозданной мощи Атлантики его теперь окружала плоская, упорядоченная, буржуазная сельская Англия. Здесь не было той энергии хаоса, которой питалось воображение Линдсея. Здесь царил покой, но это был покой кладбища надежд.

Однако именно в этой обстановке, лишенной внешних стимулов, внутренний взор Линдсея начал проникать в еще более глубокие пласты бытия. Если "Арктур" был мужским, активным, агрессивным поиском истины через борьбу и преодоление, то теперь в его сознании начала вызревать иная концепция. Он почувствовал, что истина может быть не только завоевана, но и принята как дар, как откровение, исходящее из древних, хтонических глубин. В его философии начал происходить тектонический сдвиг от гностического дуализма к чему-то более целостному и, одновременно, более пугающему.

Он начал работу над своим самым масштабным, самым сложным и самым трудным для восприятия романом — "Дьявольская вершина" (Devil's Tor). Этот труд займет у него несколько лет и выпьет из него последние соки. Замысел книги был грандиозен: объединить мифологию, геологию, астрономию и метафизику в единый миф о судьбе человечества. Линдсей задумал создать своеобразное "Евангелие от Великой Матери". Он чувствовал, что патриархальная цивилизация с ее культом разума, воли и индивидуализма зашла в тупик. Спасение могло прийти только через возвращение к истокам, к темному, женскому, инстинктивному началу.

Рабочий кабинет в Ферринге стал его кельей, его лабораторией. Линдсей обложился книгами по древней истории, мифам о Великой Богине, геологическими картами. Он пытался нащупать связь между физическим ландшафтом земли и духовной историей расы. Центральным образом новой книги стала сама земля — древняя, хранящая память о временах до появления человека. Камни для Линдсея были не мертвой материей, а спящими свидетелями, аккумуляторами психической энергии. "Дьявольская вершина" — реальное место в Дартмуре — стала в его воображении порталом, точкой соприкосновения миров.

Героиня нового романа, Ингрид, кардинально отличалась от Маскулла из "Арктура". Она не воин, штурмующий небеса. Она — сосуд, медиум, через который должны проявиться высшие силы. Ее путь — это путь пассивного принятия, путь жертвоприношения. Линдсей исследовал идею о том, что для соединения с Божественным личность должна быть не просто трансформирована, а полностью разрушена, стерта. Тема судьбы, Рока, зазвучала здесь с новой силой. У героев "Дьявольской вершины" нет свободы воли в привычном понимании; они — фигуры на гигантской шахматной доске, которую двигают звездные силы.

Писать становилось все труднее. Стиль Линдсея уплотнился до предела. Предложения стали длинными, тяжеловесными, перегруженными придаточными конструкциями и философскими отступлениями. Он словно пытался словами раздробить камень, добраться до сути вещей через насилие над языком. Он не заботился о читателе, не пытался увлечь его сюжетом. Текст двигался медленно, как ледник, перемалывая все на своем пути. Это была проза, требующая от читателя полной самоотдачи, погружения в транс, подобный тому, в котором находился сам автор.

В эти годы Линдсей все больше отдалялся от литературного процесса своего времени. Двадцатые годы подходили к концу. В литературе гремели имена Джойса, Вулф, Хемингуэя. Модернизм экспериментировал с формой, потоком сознания, фрагментарностью восприятия. Линдсей же оставался архаичным монолитом. Его не интересовали игры со словом ради слова. Его интересовал Смысл с большой буквы. Он был ближе к древним пророкам или средневековым мистикам, чем к своим современникам, обсуждающим фрейдизм в лондонских салонах. Он чувствовал себя ископаемым, мамонтом, заброшенным в эпоху автомобилей и джаза.

Изоляция становилась тотальной. Друзей почти не осталось. Редкие визиты старых знакомых лишь подчеркивали пропасть между ним и миром. Линдсей мог часами молчать, погруженный в свои думы, или внезапно разразиться монологом о судьбах вселенной, пугая собеседников своей одержимостью. Денег катастрофически не хватало. Он жил на грани нищеты, экономя на еде и отоплении. Но Линдсей не мог пойти работать. Его работа была здесь, за письменным столом. Отвлечься от "Дьявольской вершины" означало бы для него предать свою миссию.

В этот период в его дневниках появляются записи, свидетельствующие о глубоком внутреннем кризисе. Он сомневался не в истинности своих видений, а в своей способности передать их. Язык казался ему слишком грубым инструментом. Как описать свет, который не отбрасывает тени? Как передать звук, который слышит не ухо, а душа? Он чувствовал свое бессилие, и это рождало в нем гнев. Гнев на ограниченность человеческой природы, на глухоту мира, на самого себя.

Тем не менее, работа продвигалась. Страница за страницей рождался монументальный текст, который должен был стать его завещанием. В "Дьявольской вершине" Линдсей предсказал многие тревоги XX века: ощущение надвигающейся катастрофы, крах рационализма, тоску по новому мессии. Но его мессия был не добрым пастырем, а грозным Разрушителем, который должен уничтожить старый мир, чтобы на его обломках возникло нечто иное. Финал романа рисовал картину космического единения, но это единение достигалось ценой гибели привычного человеческого "я".

К началу тридцатых годов рукопись была готова. Это был огромный, неподъемный том, пугающий своим объемом и содержанием. Линдсей понимал, что шансов на успех еще меньше, чем раньше. Мир погружался в Великую депрессию, людям было не до мистических откровений о Великой Матери. Им нужен был хлеб и простые ответы. Линдсей же предлагал им камень — философский камень, но твердый и несъедобный.

Издательство Putnam, тем не менее, рискнуло опубликовать книгу в 1932 году. Возможно, редакторы почувствовали в ней некую первобытную мощь, которая пробивалась сквозь косноязычие стиля. Но чуда не произошло. "Дьявольская вершина" была встречена еще более холодно, чем предыдущие книги. Ее называли нечитаемой, бредовой, скучной. Критики не смогли продраться сквозь плотную ткань текста, не увидели за ней грандиозной космогонии. Книга провалилась с треском, похоронив под своими обломками последние надежды Линдсея на признание при жизни.

Это поражение было иным, чем прежние. Оно было окончательным. Линдсей выложился полностью, отдал всего себя, создал, как он считал, свой magnum opus — и получил в ответ лишь пожатие плечами. Что-то надломилось в нем. Нет, он не перестал писать, но огонь, горевший в нем, изменил свой цвет. Он стал холодным, пепельным. Писатель окончательно замкнулся в своей внутренней скорлупе. Он понял, что его диалог с миром окончен. Теперь оставался только монолог, разговор с самим собой и с Вечностью.

Сассекс с его аккуратными изгородями и подстриженными газонами казался ему теперь тюрьмой. Он скучал по Корнуоллу, по дикости, по ветру. Но пути назад не было. Он был прикован к своему письменному столу, к своей бедности, к своей судьбе. Он продолжал жить, дышать, ходить по земле, но, по сути, он уже начал свое собственное путешествие к Арктуру, уходя все дальше и дальше от человеческих берегов в океан безмолвия. Впереди были еще годы жизни, еще одна, последняя книга, и незавершенный фрагмент, но вершина его творческого напряжения была пройдена. "Дьявольская вершина" осталась памятником его титаническому усилию, одиноким менгиром на равнине английской литературы, мимо которого равнодушно проходили толпы, не замечая исходящей от него странной вибрации...

Глава 5. Тени Хова и Призрак Ведьмы

Тридцатые годы накрыли Англию серым саваном неопределенности и страха. Экономический кризис, рост политического напряжения в Европе, предчувствие новой большой войны — все это витало в воздухе, отравляя атмосферу. Но для Дэвида Линдсея эти внешние бури были лишь далеким эхом тех катаклизмов, что сотрясали его внутренний мир. После сокрушительного провала "Дьявольской вершины" он оказался в ситуации, которую можно было бы назвать творческим и жизненным тупиком. Его главное послание было отвергнуто, его пророчество осмеяно молчанием. Писатель, вложивший всего себя в создание новой мифологии, оказался никому не нужен.

Линдсей переехал в Хов — приморский город, соседствующий с Брайтоном. Это было место, где доживали свой век отставные военные, вдовы и разорившиеся аристократы. Атмосфера увядания, благопристойной бедности и скрытого отчаяния пропитывала каждый кирпич его нового жилища. Для Линдсея это было изгнание. Он, привыкший к дикой мощи корнуоллских скал, теперь был вынужден довольствоваться видом на унылую набережную и серые воды Ла-Манша. Но даже здесь, в этой буржуазной клетке, его дух продолжал биться, пытаясь найти выход.

Именно в Хове, в середине 1930-х, он начал работу над своим последним романом — "Ведьма" (The Witch). Эта книга должна была стать, по его замыслу, еще одной попыткой прорваться к читателю, но на этот раз — через обращение к фольклору и мистике повседневности. Если в "Дьявольской вершине" он оперировал космическими масштабами и геологическими эпохами, то в "Ведьме" он решил сузить фокус, вернуться к человеческому измерению, но показать, как сквозь тонкую ткань реальности просвечивает древний ужас.

Главный герой романа, Рагнар Хелспен, — фигура автобиографическая, но доведенная до гротеска. Это человек, одержимый поиском истины, но истины не абстрактной, а живой, пугающей. Он чувствует, что мир вокруг него — это декорация, за которой скрываются могущественные и враждебные силы. Линдсей вводит в повествование фигуру Урды — ведьмы, провидицы, которая становится проводником героя в мир теней. Но эта ведьма не имеет ничего общего с карикатурными старухами из детских сказок. Это древняя, стихийная сила, воплощение той самой Великой Матери, о которой он писал ранее, но теперь она предстает в более мрачном и зловещем обличье.

Писать становилось все труднее не только морально, но и физически. Здоровье Линдсея начало сдавать. Годы напряжения, постоянной борьбы с бедностью, разочарования подточили его силы. Он страдал от зубной боли, которая перерастала в мучительные приступы, но отказывался идти к врачу. Это упрямство было частью его философии: тело — лишь временная оболочка, и заботиться о нем слишком усердно — значит признавать его власть над духом. Он глушил боль работой, заставляя себя писать страницу за страницей, даже когда буквы расплывались перед глазами.

Стиль "Ведьмы" отличался от предыдущих книг. Он стал еще более фрагментарным, сновидческим. Логика повествования часто нарушалась, уступая место потоку образов и ассоциаций. Казалось, что автор сам блуждает в лабиринте, который строит. Диалоги героев напоминали обмен шифровками, понятными только посвященным. Линдсей перестал заботиться о связности сюжета в привычном смысле. Его интересовала атмосфера, состояние перехода, пограничная зона между сном и явью.

В "Ведьме" он вновь вернулся к теме музыки как способа постижения запредельного. Музыка в романе — это не просто искусство, это магический ритуал, способный открывать двери в иные измерения. Линдсей описывал звуки так, как другие описывают пейзажи или битвы. Для него музыка была языком, на котором говорит сама Вселенная, языком, не знающим лжи. Герои романа слышат "музыку сфер", но эта музыка не гармонична, она диссонирующая, тревожная, разрушающая человеческое эго.

Рукопись романа росла медленно. Линдсей часто переписывал целые главы, вычеркивал, менял структуру. Он был перфекционистом, но перфекционистом особого рода. Он искал не стилистического изящества, а максимальной точности в передаче невыразимого. Ему казалось, что слова предают его, что они слишком грубы и материальны для тех тонких вибраций, которые он улавливал своим внутренним слухом. Он боролся с языком, как Иаков с ангелом, требуя от него благословения, требуя, чтобы слово стало плотью, но плотью духовной.

Тем временем внешняя жизнь семьи становилась все более тяжелой. Жаклин, его верная жена, делала все возможное, чтобы свести концы с концами. Они жили замкнуто, почти ни с кем не общаясь. Соседи считали Линдсея чудаком, возможно, даже сумасшедшим. Его видели редко: высокая, сутулая фигура в поношенном пальто, бредущая по набережной, глядящая не на море, а куда-то сквозь горизонт. Он стал похож на призрака, обитающего в мире живых по ошибке.

Издатели, которым Линдсей посылал фрагменты или синопсис "Ведьмы", отвечали вежливыми отказами. Они не видели коммерческого потенциала в этом странном, запутанном тексте. Времена изменились. Читатель хотел эскапизма, детективов Агаты Кристи или социальных романов Оруэлла и Грина. Мистические искания одинокого шотландца казались анахронизмом, пережитком ушедшей эпохи символизма. Линдсей понимал это, но не мог изменить себе. Он писал не для рынка, он писал, потому что не мог не писать. Это был его способ существования, его единственная связь с реальностью.

К концу тридцатых годов "Ведьма" так и не была опубликована. Рукопись легла в стол, рядом с другими неопубликованными черновиками и набросками. Для любого другого писателя это было бы трагедией, но Линдсей воспринял это с ледяным спокойствием стоика. Он привык к поражениям. Более того, он начал видеть в них некий высший знак. Если мир отвергает его книги, значит, они истинны. Истина всегда гонима. Он чувствовал себя членом тайного ордена, единственным членом, хранителем священного знания, которое должно быть сокрыто от профанов.

В эти годы его дневники становятся все более лаконичными и загадочными. Он записывает сны, обрывки мыслей, цитаты из древних текстов. В них сквозит ощущение приближающегося конца, но не конца как катастрофы, а как освобождения. Он готовился к уходу. Не к физической смерти, о которой он пока не думал всерьез, а к уходу из культуры, из социума. Он становился невидимкой.

В 1939 году началась Вторая мировая война. И снова, как и в 1914-м, внешний катаклизм срезонировал с внутренним состоянием Линдсея. Но теперь он был слишком стар для окопов. Его война была иной. Бомбардировки Лондона, вой сирен, затемнение — все это стало частью его повседневности в Хове, который тоже подвергался налетам. Война подтвердила его самые мрачные прозрения о природе человечества. Цивилизация снова сбросила маску, обнажив клыки. Линдсей наблюдал за этим с мрачным удовлетворением пророка, чьи предсказания сбылись.

Во время воздушных тревог, сидя в убежище или затемненной комнате, он продолжал думать о "Ведьме", пытаясь доработать рукопись, внести последние штрихи. Война придала книге новый контекст. Тема зла, иррационального, разрушительного начала, стала еще более актуальной. Линдсей видел в нацизме проявление тех самых темных сил, о которых он писал. Это был прорыв "нижнего мира", восстание хаоса против порядка. Но он не верил, что победа союзников принесет окончательное избавление. Зло было не в политических режимах, а в самой структуре бытия, в "воле к жизни", как сказал бы его любимый Шопенгауэр.

Так, под гул немецких бомбардировщиков, в холодном доме в Хове, завершался еще один этап жизни "странного гения". Роман "Ведьма" остался незавершенным памятником его упорству. Это была просто стопка бумаги, исписанная мелким, неразборчивым почерком, — свидетельство одинокой битвы человека с демонами небытия. Линдсей стоял на пороге своего последнего десятилетия, десятилетия молчания и угасания, но в этом угасании был свой, скрытый от посторонних глаз, триумф. Он не сдался. Он не продал свою душу. Он остался верен своему орденскому кодексу до конца...

Глава 6. Гром над Ла-Маншем

Сороковые годы обрушились на английское побережье не просто как смена календарной даты, но как смена онтологических режимов. Брайтон и Хов, эти некогда чопорные курорты, где время, казалось, застыло в викторианском янтаре, превратились в передовую линию обороны. Море, прежде служившее источником вдохновения и философских аллегорий для Дэвида Линдсея, теперь стало пространством угрозы. Горизонт ощетинился колючей проволокой, пляжи были заминированы, а серые воды Ла-Манша скрывали в себе стальные корпуса немецких субмарин. Для Линдсея, чье внутреннее зрение всегда было настроено на восприятие катастрофичности бытия, эта внешняя трансформация мира стала гротескным, материальным подтверждением его давних интуиций. "Мир теней" начал разрушаться, обнажая свой скелет, и этот процесс сопровождался воем сирен и грохотом разрывов.

Жизнь в осажденном городе требовала от обывателя постоянной мобилизации, суетливой борьбы за выживание, беготни по бомбоубежищам. Но Линдсей категорически отказался участвовать в этом всеобщем ритуале страха. Он встретил войну с ледяным спокойствием гностика, для которого уничтожение материи не является трагедией. Когда выли сирены воздушной тревоги, возвещая о приближении люфтваффе, он редко спускался в укрытие. Чаще всего он оставался в своем кресле или, по странной иронии, принимал ванну, словно желая подчеркнуть свое презрение к опасности. Это не было бравадой или безрассудством в привычном смысле. Это была глубокая, почти религиозная убежденность в том, что судьба человека предначертана, и бегать от нее — значит унижать свое достоинство перед лицом Вечности. Если бомбе суждено упасть на этот дом, значит, такова воля Суртура, и никакие мешки с песком не изменят финала.

В этом поведении проявлялся тот же радикализм, который заставлял его героев идти навстречу гибели. Линдсей превратил свою повседневную жизнь в акт пассивного сопротивления хаосу. В то время как его соседи заклеивали окна крест-накрест бумажными лентами и запасали консервы, он продолжал читать, думать и вести свои записи. Светомаскировка погрузила города во тьму, но для Линдсея эта тьма была естественной средой обитания. Он привык жить в сумерках непризнания, и физическая темнота на улицах лишь гармонировала с его внутренним состоянием. Он бродил по опустевшему, затемненному Хову, как призрак, наблюдая за лучами прожекторов, шарящими по небу, и видел в этом грандиозную метафору борьбы света и тьмы, разворачивающуюся не в политической плоскости, а в метафизической.

Однако война принесла с собой не только экзистенциальные переживания, но и вполне прозаические лишения. Финансовое положение его, и без того шаткое, стало катастрофическим. Инфляция, дефицит, карточная система — все это ударило с безжалостной силой. Линдсей, чьи книги давно не приносили дохода, оказался неспособен обеспечить даже минимальный уровень. Он пребывал в условиях тотальной нехватки всего, но, казалось, не замечал этого. Его аскетизм, который раньше был духовным выбором, теперь стал вынужденной необходимостью. Он превращался в "голодного духа", питающегося лишь собственными мыслями.

Именно в этот период, на фоне внешних взрывов и внутренней тишины, начала разворачиваться его личная физическая трагедия. Здоровье, подорванное годами напряжения и лишений, дало серьезную трещину. У него начались проблемы с зубами — банальная, казалось бы, неприятность, которая в его случае приобрела фатальный характер. Сильный абсцесс причинял невыносимую боль, но Линдсей с упорством, граничащим с фанатизмом, отказывался обращаться к врачам. В этом отказе сплелись воедино его недоверие к медицине, отсутствие денег и странная философия. Он словно решил испытать свое тело на прочность, проверить, насколько дух может доминировать над плотью.

Боль стала его постоянным спутником, темным ритмом его существования. Он терпел ее молча, стиснув зубы, не жалуясь. Возможно, в этом страдании он видел некое очищение, плату за проход в высшие сферы, подобно тому как его герой Маскулл должен был переносить мучительные трансформации своего тела на Тормансе. Но физиология имеет свои законы, равнодушные к метафизике. Инфекция, не встречая сопротивления, медленно, но верно отравляла его организм. Это была медленная, растянутая во времени агония, которую он наблюдал с отстраненным любопытством исследователя.

В один из дней, когда налет на Брайтон был особенно жестоким, бомба разорвалась в непосредственной близости от их дома. Взрывная волна выбила стекла, сорвала двери с петель, наполнила комнаты пылью и гарью. Линдсей в этот момент находился в ванной. Удар швырнул его на пол, оглушил, но физически он почти не пострадал — ни царапины, ни перелома. Однако этот инцидент стал поворотным моментом. Шок от взрыва, наложившийся на хроническую интоксикацию и истощение, сломил какую-то невидимую пружину внутри него. Внешний удар срезонировал с внутренней хрупкостью.

После этого события он уже не был прежним. Если раньше он был замкнутым и странным, то теперь он начал стремительно отдаляться от реальности. Его молчание стало пугающим. Он мог часами сидеть, глядя в одну точку. Его записи в дневниках этого периода становятся все более фрагментарными и эзотерическими. Он перестал пытаться структурировать свои мысли в сколь-нибудь литературную форму. Художественная литература теперь казалась ему детской игрой, недостойной внимания перед лицом Абсолюта. Он перешел на язык афоризмов, символов, отрывочных прозрений. Он пытался записать формулу мироздания, но знаки рассыпались под его пером.

Война продолжала перемалывать Европу, но война внутри Дэвида Линдсея была куда более разрушительной. Он терял интерес к жизни, к еде, к общению. Его тело усыхало, превращаясь в пергаментную оболочку, сквозь которую все ярче просвечивал скелет. Это было похоже на процесс алхимической дистилляции: все лишнее, все влажное и живое испарялось, оставляя лишь сухой осадок духа. Он становился похож на древнего старца, хотя ему было всего лишь за шестьдесят. Соседи, изредка видевшие его, шарахались от этой фигуры, напоминавшей ветхозаветного пророка, на которого наложили проклятие немоты.

В эти годы окончательно оформился его разрыв с литературным миром. Он не читал газет, не следил за новинками, не отвечал на редкие письма. Он выпал из времени. Пока Оруэлл писал свои эссе, а Элиот читал лекции, Линдсей пребывал в собственном космосе, где действовали иные законы гравитации. Он чувствовал, что его миссия как писателя завершена, но его миссия как мыслителя вступала в финальную, самую темную фазу.

К 1943 году состояние Линдсея ухудшилось настолько, что он уже с трудом передвигался. Яд от зубной инфекции проник глубоко в кровь, вызывая слабость и помутнение сознания. Но даже в бреду он продолжал бормотать о "Возвышенном", о свете, который не греет, а сжигает. Его ум блуждал по лабиринтам, которые он сам построил в своих книгах. Он встречался с призраками своих персонажей, спорил с ними, доказывал свою правоту. Граница между Ховом и Тормансом стерлась окончательно. Бомбардировщики за окном превратились в летучих существ иного мира, а разрушенные дома — в руины древних цивилизаций.

Этот период "жизни в смерти" или "смерти в жизни" был необходимым этапом его пути. Линдсей должен был доказать самому себе, что его философия — не просто интеллектуальная конструкция, а реальная практика. Он проповедовал презрение к боли и удовольствию — и теперь он воплощал это презрение. Он писал о том, что материальный мир есть тюрьма — и теперь он разрушал стены этой тюрьмы, разрушая собственное тело. Это был жестокий эксперимент, но Линдсей никогда не был гуманистом в мягком, сентиментальном смысле этого слова. Он был жесток к своим героям, и он был так же жесток к самому себе.

Одиночество Линдсея в эти годы достигло космических масштабов. Он был один на один со своей Бездной. И Бездна смотрела на него не с ненавистью, а с холодным безразличием звездного неба. Он понял, что никакого диалога с Богом не будет. Бог — это молчание. И чтобы слиться с Ним, нужно самому стать молчанием.

Так, под аккомпанемент войны, разрушавшей старую Европу, разрушался и человек, попытавшийся создать новую мифологию. Он не был жертвой войны в прямом смысле — его не убила пуля или осколок. Но война создала тот фон, на котором его внутренняя драма достигла своего апогея. Брайтонский берег, опутанный колючей проволокой, стал последним рубежом его земного странствия. Дальше был только океан, холодный, серый и бесконечный, — тот самый океан, к которому он так часто обращался в своих мыслях, и который теперь готовился принять его в свои объятия. Но до окончательного ухода оставалось еще несколько шагов, несколько ступеней вниз по лестнице, ведущей в Ничто, — или, возможно, во Всё...

Глава 7. Архитектура Боли

Тысяча девятьсот сорок четвертый год вползал в жизнь Дэвида Линдсея медленно, подобно холодному туману с Ла-Манша, просачивающемуся сквозь щели рассохшихся оконных рам. Внешний мир был охвачен агонией мировой войны, но в стенах дома в Хове разворачивалась иная, камерная, но не менее жестокая битва. Это было сражение духа с распадающейся материей, молчаливое противостояние, в котором поле боя сузилось до размеров воспаленной челюсти писателя. Абсцесс, возникший как банальная медицинская проблема, в контексте судьбы Линдсея приобрел черты зловещего символа. Это было не просто заболевание; это была физическая манифестация того отторжения, которое он испытывал к "миру Кристалмена", к миру плоти и видимости. Гниение затронуло тот самый орган, который служил инструментом воплощения мысли в слово, — рот, врата логоса, теперь ставшие вратами боли.

Отказ от медицинской помощи, который поначалу мог показаться проявлением эксцентричности или стоицизма, перерос в фанатичное, почти религиозное отрицание самосохранения. Линдсей не просто терпел боль; он, казалось, исследовал её, погружался в её темные воды, словно пытаясь найти на дне этого океана страданий тот самый философский камень, который ускользнул от него в процессе творчества. Боль стала его новой реальностью, единственной достоверной истиной. Если раньше он писал о героях, преодолевающих пределы человеческого, то теперь он сам стал полигоном для этого преодоления. Его молчание углублялось. Он почти перестал разговаривать, потому что слова потеряли всякий смысл перед лицом абсолютного, пульсирующего страдания. Язык боли не требует алфавита; он универсален и тоталитарен.

В эти долгие три года угасания Линдсей окончательно отложил перо. Рукопись "Ведьмы" осталась лежать на столе, покрываясь пылью, как и наброски других, так и не рожденных книг. Творчество, которое всю жизнь было его спасательным кругом, его способом связи с высшими сферами, вдруг оказалось ненужным, даже смешным. Зачем описывать путешествие к Арктуру, если Арктур сам пришел к нему, и его свет оказался не сиянием славы, а жестким рентгеновским излучением, сжигающим ткани? Он понял, что литература — это все еще игра, все еще "майя", иллюзия.

Физическая трансформация писателя была пугающей. Он, всегда отличавшийся крепким телосложением, превратился в тень. Инфекция, распространявшаяся из очага в челюсти, медленно отравляла кровь, подтачивая работу сердца и других органов. Он с трудом передвигался по дому, его шаги стали шаркающими, неуверенными. Но в его глазах, глубоко запавших в орбиты, порой вспыхивал тот самый страшный, нездешний огонь, который он когда-то приписывал своим пророкам и визионерам. Это был взгляд человека, который видит сквозь стены, сквозь время, сквозь саму смерть. Он смотрел на Жаклин, и она чувствовала, что перед ней уже не её муж, не тот скромный клерк и неудачливый писатель, а некая древняя сущность, временно заключенная в распадающуюся оболочку.

Его дневниковые записи этого периода — это уже не литература, а кардиограмма распада. Обрывочные фразы, бессвязные образы, цитаты из древних текстов, переплетенные с жалобами на холод и темноту. Но даже в этом хаосе прослеживается железная логика его философии. Он писал о необходимости "разрыва", о природе зла не как о моральной категории, а как о структурном дефекте бытия. Боль для него была доказательством того, что этот мир создан безумным демиургом, наслаждающимся мучениями своих созданий. И единственным ответом на это безумие могло быть только презрение и отказ от участия в игре. Линдсей перестал играть.

Окружающий мир, занятый войной, не замечал этой частной трагедии. Соседи в Хове видели в нем лишь странного, больного старика, который пренебрегает затемнением и не прячется от бомб. Но для самого Линдсея война была лишь внешним отражением его внутренней катастрофы. Грохот взрывов сливался с пульсацией крови в висках. Разрушенные дома Лондона и Ковентри были побратимами его собственного разрушающегося тела. Он чувствовал странную солидарность с руинами. В этом хаосе он видел подтверждение своей правоты: цивилизация, построенная на лжи, на отрицании смерти, на культе комфорта и безопасности, неизбежно должна рухнуть. И он рушился вместе с ней, как верный сын своего века, принявший на себя его грехи и его проклятие.

К весне 1945 года ситуация стала критической. Линдсей уже почти не вставал. Его сознание периодически мутилось, проваливаясь в бред. В этих видениях к нему приходили герои его книг — Маскулл, Ингрид, Рагнар. Они стояли вокруг его постели, безмолвные судьи, ожидающие вердикта. Оправдал ли он их существование? Смог ли он донести их послание? Или он предал их, не сумев найти нужных слов? В бреду он часто возвращался к образу Лестницы из "Одержимой женщины". Ему казалось, что он стоит у подножия этой лестницы, но она разрушена, ступени обвалились, и подняться наверх невозможно. Остается только тьма "нижнего мира", тьма без просвета. Но именно в этой тьме он начинал различать слабое, призрачное свечение — свет Муспела, который не греет, а леденит.

В один из редких моментов просветления он, возможно, осознал всю тщетность своего бунта. Отказ от врачей не приблизил его к истине, а лишь превратил его последние дни в бессмысленную пытку. Тело, которое он презирал, взяло реванш. Оно доказало свою власть, превратив дух в заложника воспаленных нервных окончаний. Метафизика разбилась о физиологию. Великая Мать, о которой он писал в "Дьявольской вершине", оказалась не величественной богиней, а безжалостной природой, перемалывающей все живое в компост. Это было горькое открытие, но Линдсей принял и его. Он не жаловался, не просил о чуде. Он просто ждал конца, как пассажир на вокзале ждет поезда, который опаздывает уже на целую вечность.

Наконец, когда его состояние стало несовместимым с жизнью в домашних условиях, сопротивление было сломлено. Не его воля, а обстоятельства решили исход. Врачи констатировали тяжелейшее заражение крови и истощение. Вердикт был однозначен: необходима немедленная госпитализация, хотя надежды на выздоровление практически не было. Для Линдсея это стало окончательным поражением. Его вынесли из дома, из его крепости, как поверженного короля. Он покидал свое убежище, свои книги, свою жизнь, чтобы умереть в казенной, стерильной обстановке больничной палаты, среди чужих людей и запаха лекарств.

Переезд в клинику стал разрывом последней нити, связывавшей его с творчеством. Дом в Хове был пропитан его мыслями, его фантомами. Больница же была территорией Кристалмена — миром чистой функциональности, гигиены и регламента, миром, где смерть — это не таинство, а статистическая единица. Лежа на носилках, глядя в серое небо Англии, Линдсей, возможно, думал о том, что его путешествие заканчивается не на Арктуре, а здесь, в пригороде Брайтона, и что весь его грандиозный космос сжался до размеров медицинской карты.

Но даже в этом унизительном положении он сохранял остатки своего мрачного величия. Он не заговорил, не стал каяться или просить утешения. Он остался верен своему молчанию. Врачи и медсестры видели перед собой умирающего старика с запущенным абсцессом, но они не могли знать, что внутри этого разрушенного тела все еще пульсирует гигантская, сверхчеловеческая воля, которая отказывается принимать законы этого мира даже на пороге небытия. Линдсей уходил, унося с собой тайну "странного гения", тайну, которую мир так и не захотел разгадать.

Так закончился период его активного умирания дома и начался короткий, финальный акт больничной драмы. Это было время, когда время исчезло. Дни и ночи слились в единое серое пятно. Война в Европе подходила к концу, союзники праздновали победу, но для Дэвида Линдсея настоящая битва только вступала в решающую фазу. Битва за право остаться собой, за право не раствориться в безликом потоке, за право унести свой свет — или свою тьму — в неизведанное. Его последние дни в Хове были памятником человеческому упрямству и духовной гордыне, воздвигнутым на руинах плоти. И этот памятник, невидимый ни для кого, кроме него самого, был, пожалуй, самым трагическим и самым грандиозным из всех его творений...

Глава 8. Стерильный ад и Врата Суртура

Больничная палата в Hove General Hospital была белой, стерильной и бездушной — полная противоположность темному, заставленному книгами кабинету Линдсея, где он провел последние годы. Здесь пахло карболкой и эфиром, а не пылью древних фолиантов и табачным дымом. Сюда доносились не отголоски космических бурь, а шарканье медсестер и стоны других пациентов. Для Дэвида Линдсея это пространство стало последним кругом его личного ада. Он, посвятивший жизнь разоблачению иллюзорности материального мира, теперь оказался всецело в его власти. Медицина, которую он презирал как попытку отсрочить неизбежное, теперь диктовала ему свои условия, превратив его из суверенного духа в "клинический случай".

Его тело, истощенное голодом и отравленное сепсисом, представляло собой жалкое зрелище. Врачи, осматривавшие его, с трудом скрывали удивление: как этот человек вообще мог жить так долго с таким запущенным воспалением? Абсцесс, начавшийся с одного зуба, распространился, поразив челюсть и проникнув глубоко в ткани. Инфекция бушевала в его крови, разрушая последние бастионы иммунитета. Но удивительнее всего было то, что его сердце, изношенное годами стресса и лишений, продолжало биться, словно подчиняясь не физиологическим законам, а некой инерции воли. Линдсей умирал, но умирал медленно, сопротивляясь каждой клеткой, каждым нервом. Это было не желание жить в привычном смысле, а нежелание сдаваться, нежелание признавать победу материи над духом.

В эти последние недели июня 1945 года мир за окнами больницы праздновал. Война в Европе закончилась. Люди выходили на улицы, обнимались, пили за победу, строили планы на будущее. Газеты пестрели заголовками о новой эре мира и процветания. Но до сознания Линдсея эти новости доходили лишь как далекий, бессмысленный шум. Какое значение имеет капитуляция Германии перед лицом капитуляции человечества перед смертью? Какая разница, кто победил в битве за Берлин, если битва за душу проиграна? Для него не было "послевоенного мира". Был только вечный, неизменный Торманс, планета страданий, на которой он застрял и с которой теперь пытался эвакуироваться.

Линдсей уже был далеко... Его глаза, когда они открывались, смотрели сквозь стены палаты, сквозь само небо Англии. Он видел иное. Возможно, в бреду, вызванном интоксикацией, к нему возвращались образы его книг. Он снова шел по алым пескам пустыни, видел двойные солнца, слышал музыку, которая разрывала сердце. Граница между его вымыслом и его реальностью исчезла окончательно. Он стал персонажем своего собственного ненаписанного романа, героем, который должен пройти через последние врата — врата Суртура, врата полного уничтожения "я".

Медицинский персонал относился к нему с профессиональным равнодушием, смешанным с легким раздражением. Он был "трудным" пациентом — не жаловался, не просил, но его молчание давило. Медсестры чувствовали, что этот старик с ввалившимися щеками и пронзительным взглядом судит их, судит их суету, их надежды, их жизнь. Он был живым напоминанием о том, о чем люди стараются не думать — о конечности, о бессмысленности усилий, о том, что в конце каждого пути ждет холодная пустота. Его присутствие в палате было диссонансом, нарушающим гармонию выздоровления и надежды, которой должна быть наполнена больница после войны.

Иногда, в редкие моменты прояснения, он пытался что-то сказать. Но его речь была невнятной, искаженной распухшим языком и поврежденной челюстью. Слова было не разобрать, были слышны лишь хрипы. Возможно, он пытался передать свое последнее откровение, формулу, которую он искал всю жизнь. А может быть, он просто просил воды. Эта невозможность коммуникации стала финальным аккордом его трагедии. Писатель, всю жизнь искавший Слово, умер немым. Логос покинул его, оставив наедине с хаосом бессловесной боли.

С каждым днем его силы таяли. Дыхание становилось все более поверхностным, пульс — нитевидным. Врачи понимали, что конец близок. Они делали все, что предписывал протокол — уколы, капельницы, — но это была лишь ритуальная имитация борьбы. Смерть уже стояла у изголовья, и она была не той романтической фигурой в черном плаще, которую рисуют художники. Она была серой, будничной, пахнущей лекарствами и мочой. Линдсей встречал её без страха, но и без радости. Для него смерть была не освобождением, а очередной трансформацией, переходом в иное агрегатное состояние духа. Он не верил в рай с ангелами и арфами. Он верил в холодный свет истины, который испепеляет все человеческое.

В ночь на 16 июля 1945 года, когда над Европой стояла душная летняя тишина, Дэвид Линдсей сделал свой последний вдох. Это произошло буднично, без грома и молний. Просто механизм его тела, изношенный до предела, остановился. Сердце, которое билось в унисон с ритмами далеких звезд, замерло. Мозг, в котором рождались целые вселенные, погас. Его лицо, искаженное болезнью, наконец-то разгладилось, приобретя выражение спокойной, величественной отстраненности. Маска была сброшена. Актер покинул сцену. Спектакль окончен.

Но смерть Линдсея не стала точкой. Она стала многоточием. Его уход прошел незамеченным для большого мира. В газетах не появилось некрологов, критики не разразились статьями о потере великого таланта. Он умер так же, как и жил — в безвестности, на периферии культурной жизни. Его тело было кремировано, превращено в пепел, что было бы вполне в духе его философии отрицания плоти. Пепел был развеян, смешавшись с землей и ветром, растворившись в элементах, которые он так часто воспевал в своих книгах...

*   *   *

Смерть Линдсея совпала с началом новой эпохи. В тот же день, 16 июля 1945 года, в пустыне Аламогордо было произведено первое испытание атомной бомбы. Это совпадение кажется мистическим. В тот момент, когда душа визионера, предсказавшего разрушение старого мира и приход новой, страшной энергии, покидала землю, человечество выпустило на волю "огонь Муспела" — разрушительную силу атома. Линдсей, если бы он мог узнать об этом, вероятно, усмехнулся бы своей горькой улыбкой. Он всегда знал, что свет истины губителен для материи. Теперь человечество получило доказательство этого в виде грибовидного облака.

Больничная палата опустела. Кровать застелили свежим бельем, готовя её для следующего пациента. Жизнь продолжалась. Но в тонком мире, в ноосфере, образовалась брешь, через которую сквозил холодный ветер с Арктура. Дэвид Линдсей ушел, но он оставил дверь приоткрытой. И те немногие, кто осмеливался заглянуть в эту щель, рисковали навсегда потерять покой, заразившись его "странным гением". Его смерть была не концом, а началом мифа. Мифа о человеке, который отказался быть человеком, чтобы стать чем-то большим. Мифа о писателе, который писал не чернилами, а светом далеких звезд.

Теперь, когда его физическое присутствие исчезло, его идеи освободились от оков его тяжелого характера и неуживчивости. Они стали чистой информацией, вирусом, который начал медленно распространяться в культурном коде. Колин Уилсон, Клайв Стейплз Льюис, Дж. Р. Р. Толкин — эти люди, каждый по-своему, воспримут импульс, посланный Линдсеем, и передадут его дальше. Но это будет потом. А пока, в июле 1945 года, над Ховом стояла тишина. Море лениво накатывало на гальку, чайки кричали, а в небе, невидимый при свете дня, сиял Арктур, звезда, ставшая родиной для души, которая никогда не чувствовала себя дома на Земле...

Библиография Дэвида Линдсея

A Voyage to Arcturus (1920)

The Haunted Woman (1922)

Sphinx (1923)

The Violet Apple (1924, опуб. 1976)

Adventures of Monsieur de Mailly (1926)

A Christmas Play (пьеса) (1928, опуб. 2003)

Devil's Tor (1932)

The Witch (1932-1942, неоконч., опуб. 1976)

Редкие эссе и очерки не сохранились. Письма почти не сохранились. В последние три года жизни он не написал ничего.

Послесловие

Смерть Дэвида Линдсея в июле 1945 года не стала событием для литературного мира Британии, занятого подсчетом ран и шрамов, оставленных Второй мировой войной. В то время как нации праздновали победу над фашизмом, а философы континентальной Европы начинали возводить здание атеистического экзистенциализма на руинах старой морали, наследие "странного гения" погрузилось в лимбом молчания. Это было время железобетона, восстановления экономики и торжества прагматизма. В этом новом, рациональном мире, стремящемся к ясности и безопасности, мистические прозрения Линдсея казались не просто устаревшими, но и ненужными, подобно пыльным реликвиям средневекового культа, найденным на чердаке современного небоскреба. Его физическое тело исчезло, превратившись в пепел, но осталось его "тело бумажное" — стопки рукописей, черновиков и неопубликованных романов.

Среди бумаг, покрытых мелким, трудным для разбора почерком, покоились тексты, которые могли бы перевернуть представление о возможностях английской прозы, если бы им дали шанс заговорить. Одним из таких скрытых сокровищ был роман "Фиолетовое яблоко" (The Violet Apple). Написанный, вероятно, в период между "Сфинксом" и "Дьявольской вершиной", этот текст представлял собой уникальный сплав бытовой комедии и гностического мифа. В отличие от громоподобного и мрачного "Арктура", "Фиолетовое яблоко" обладало странной, почти прозрачной легкостью, за которой, однако, скрывалась все та же бездна, что и в других книгах автора. Линдсей не был бы собой, если бы превратил роман в простую сказку о волшебных фруктах. Он помещает мистическое событие в рамки типичной английской загородной жизни, с ее условностями, помолвками, семейными обедами и светскими беседами. Этот контраст между банальностью формы и радикальностью содержания создает эффект головокружения. Читатель видит, как в уютную гостиную вторгается абсолют, как чашка чая становится сосудом Грааля, а скучный разговор о погоде превращается в обсуждение судьбы вселенной. Линдсей показывает, что "чудесное" не где-то далеко, за горами, а здесь, рядом, стоит только протянуть руку и сорвать запретный плод. Но цена этого прозрения высока: тот, кто увидел истину, навсегда становится чужаком среди людей...

Другим важным документом, оставшимся после смерти писателя, был незавершенный и хаотичный массив черновиков романа "Ведьма". Если "Фиолетовое яблоко" было законченным, ограненным кристаллом, то "Ведьма" представляла собой бурлящую магму. Это была попытка Линдсея создать свою "сумму теологии", окончательно сформулировать свое учение о душе, музыке и смерти. Работа над этим текстом истощила его последние силы, и рукопись несла на себе отпечаток его болезни и распада. Страницы были перепутаны, почерк местами становился неразборчивым, сюжетные линии обрывались в пустоту.

Но даже в этом фрагментарном состоянии "Ведьма" поражала своей мощью. Здесь Линдсей заходил в свои исследования еще дальше. Он пытался описать музыку не как искусство, а как физическую силу, способную разрушать материю и открывать врата в мир духов. Образ ведьмы Урды был квинтэссенцией его представлений о женском начале — не как о пассивном сосуде, а как о грозной, хтонической силе, связанной с корнями бытия. В "Ведьме" чувствуется дыхание древних скандинавских саг, смешанное с немецким романтизмом и личным отчаянием автора. Это был текст-лабиринт, в котором легко можно было заблудиться и сойти с ума, текст, который требовал от читателя не просто внимания, а соучастия в мистическом акте.

*   *   *

Пятидесятые годы прошли под знаком новой волны научной фантастики и фэнтези. В Америке гремели имена Азимова, Хайнлайна, Брэдбери. В Англии взошла звезда Толкина. Но Линдсей не вписывался в эти тренды. Его космос был слишком холодным для любителей космических опер и слишком странным для любителей эльфов и драконов. Он оставался "писателем для писателей", тайным знанием, передаваемым из уст в уста в узких кругах. Его имя упоминалось шепотом, как пароль в масонскую ложу.

Однако именно в "Фиолетовом яблоке" содержался ключ к пониманию того, почему Линдсей был так важен, несмотря на свою безвестность. В этом романе он сформулировал концепцию искусства как "пробоины" в реальности. Истинное произведение искусства, по Линдсею, не должно развлекать или поучать; оно должно ранить, оно должно создавать трещину в гладкой поверхности обыденности, через которую может проникнуть свет Иного. И само его творчество было такой трещиной. Его книги были неудобными, колючими, трудными для чтения, но именно эта трудность была гарантией их подлинности. Он не предлагал читателю комфортного путешествия; он предлагал прыжок в бездну.

В эти годы молчания, пока рукописи спали в ящиках, в мире происходили невидимые сдвиги, которые готовили почву для возвращения Линдсея. Кризис рационализма, разочарование в материальном прогрессе, поиск новых духовных ориентиров — все это медленно, но верно подводило западную культуру к тому состоянию, в котором вопросы, заданные Линдсеем, могли быть услышаны. Поколение битников, а затем и хиппи интуитивно двигалось в том же направлении, в котором Линдсей шел в полном одиночестве полвека назад.

"Фиолетовое яблоко" так и не было опубликовано в первые десятилетия после его смерти. Оно оставалось легендой, призраком книги. Но само его существование в архиве было залогом того, что история не окончена. Семя, описанное в романе, которое пролежало в стеклянном сосуде тысячи лет и все же проросло, было метафорой судьбы самого Линдсея. Его слово было этим семенем. Оно казалось мертвым, высохшим, закаменевшим. Но в нем теплилась жизнь, способная пережить зиму забвения. Нужно было только найти почву, только дождаться весны.

*   *   *

Ирония судьбы заключалась в том, что Линдсей, презиравший время, оказался зависим от него. Ему нужно было время, чтобы умереть как человеку и возродиться как миф. Период с 1945 по середину 1960-х годов был для него временем чистилища. Его книги исчезли с полок, его имя стерлось из памяти критиков. Но в "тонком мире" литературы, там, где живут идеи, а не тиражи, процесс шел. Колин Уилсон, тогда еще молодой и дерзкий бунтарь, наткнулся на "Путешествие к Арктуру" и был поражен. К.С. Льюис в своих лекциях и письмах упоминал Линдсея как одного из немногих авторов, сумевших коснуться "духовной реальности". Эти единичные голоса были первыми ласточками, предвещавшими, что зима подходит к концу.

Поколение "рассерженных молодых людей" искало новых героев и новых пророков. Им было тесно в душном мире комфорта, в мире, где все ответы были известны заранее, а смысл жизни сводился к покупке нового автомобиля и оплате счетов. Они искали тех, кто осмелился заглянуть за край, кто отверг компромисс с реальностью. И именно в этом контексте фигура забытого шотландского визионера начала приобретать неожиданную актуальность. Он был идеальным кандидатом на роль духовного отца для тех, кто чувствовал себя чужим в этом мире.

Поворотным моментом стало появление в 1956 году философского бестселлера, манифеста нового экзистенциализма, написанного молодым интеллектуалом-самоучкой. В этой книге, исследовавшей феномен "Постороннего" — человека, который видит слишком много и слишком глубоко, чтобы жить нормальной жизнью, — Дэвид Линдсей был поставлен в один ряд с Достоевским, Ницше, Ван Гогом и Нижинским. Это было подобно удару молнии. Внезапно выяснилось, что забытый писатель-фантаст был не просто автором причудливых историй, а крупным мыслителем, решавшим те же проклятые вопросы, что и великие экзистенциалисты континентальной Европы. Молодой критик утверждал, что Линдсей пошел дальше многих: он не просто диагностировал болезнь бытия, но и предложил радикальный, пугающий метод лечения — полный отказ от человеческого "я" ради слияния с Абсолютом.

Этот интеллектуальный импульс стал первой искрой, упавшей на сухую траву. Люди начали искать "Путешествие к Арктуру". Книга, которую невозможно было достать, превратилась в священный Грааль для новой контркультуры. В начале шестидесятых, когда воздух наполнился предчувствием перемен, текст Линдсея зазвучал с новой, оглушительной силой. Оказалось, что описание путешествия Маскулла по Тормансу — появление новых органов чувств, перетекание форм, цвета, которых не существует на Земле, — все это, описанное Линдсеем в далеком 1920 году, внезапно стало понятным и близким поколению "детей цветов".

Издатели, почувствовав изменение ветра, начали переиздавать его работы. В 1963 году "Путешествие к Арктуру" вышло в престижной серии редких шедевров фантастики. Желтая суперобложка этого издания стала пропуском в новый мир для тысяч читателей. Предисловия писали уважаемые критики и старые друзья автора, те немногие, кто помнил его живым. Они пытались объяснить феномен Линдсея, рассказать о его тихой, незаметной жизни, которая так резко контрастировала с буйством его воображения. Линдсей стал культовой фигурой, чье молчание было красноречивее любых проповедей.

*   *   *

Парадокс заключался в том, что Линдсей, будучи суровым моралистом и аскетом, стал иконой для поколения, проповедовавшего свободную любовь и гедонизм. Но это было поверхностное противоречие. В глубине, за внешними атрибутами хиппи-культуры, скрывалась та же тоска по настоящему, по подлинности, которая мучила и Линдсея. Его ненависть к "миру Кристалмена" — миру ложных форм и социальных масок — резонировала с бунтом молодежи против "Истеблишмента". Торманс стал метафорой внутреннего пространства, которое нужно исследовать, картографировать и завоевать. Линдсея читали в сквотах Лондона и кампусах Калифорнии, его обсуждали под звуки "Pink Floyd" (1965-1995), прямым продолжением коих стали "Tiamat" (начиная с "Wildhoney" (1994)), находя в его тяжеловесных, корявых фразах откровения высшего порядка.

Вместе с переизданием "Арктура" начался процесс археологических раскопок в архиве писателя. Исследователи, допущенные к святая святых — к ящикам с рукописями, — обнаружили, что наследие Линдсея не ограничивается одной великой книгой. На свет начали извлекаться тексты, о существовании которых знали единицы. "Фиолетовое яблоко" и "Ведьма" готовились к публикации. Это было похоже на открытие гробницы фараона: мир увидел сокровища, пролежавшие в темноте десятилетиями.

Публикация этих посмертных романов в 1970-х годах стала важным этапом в переосмыслении места Линдсея в литературе. Если "Арктур" можно было списать на случайную удачу, на вспышку безумного вдохновения, то наличие других, не менее глубоких и сложных текстов доказывало, что Линдсей был системным мыслителем, художником с цельной и последовательной программой. "Фиолетовое яблоко" с его темой возвращения в Эдем через изменение зрения и "Ведьма" с ее исследованием музыки и души показали, что Линдсей не стоял на месте, что его философия развивалась, становясь все более утонченной и личной.

Критика, ранее игнорировавшая его или отмахивавшаяся как от "неумелого фантаста", была вынуждена сменить тон. Да, его стиль по-прежнему вызывал вопросы. Его обвиняли в тяжеловесности, в отсутствии чувства юмора, в неумении строить диалоги. Но теперь эти недостатки стали восприниматься как неотъемлемая часть его уникального голоса. Стало понятно, что Линдсей писал "плохо" не потому, что не умел писать "хорошо", а потому что стандартный литературный язык был непригоден для тех задач, которые он перед собой ставил. Он ломал синтаксис, чтобы пробиться к смыслу. Он жертвовал изяществом ради правды. Его косноязычие было косноязычием пророка, чьи уста опалены огнем и который с трудом переводит язык ангелов на язык людей.

В этот период началось и академическое изучение его творчества. Диссертации, статьи, монографии — машина литературоведения начала перемалывать наследие анархиста от метафизики. Пытались найти его корни в шотландском кальвинизме, в гностических ересях, в скандинавской мифологии, в немецкой философии XIX века. Линдсея сравнивали с Джорджем Макдональдом, с Уильямом Блейком, с писателями-аутсайдерами. Он был классифицирован, каталогизирован и помещен на полку "мистической литературы XX века". Но сам дух его книг сопротивлялся любой классификации. Он оставался "посторонним" даже внутри академического канона, неудобным экспонатом, который портит стройную картину литературного процесса.

*   *   *

Особую роль в этом возрождении сыграли другие писатели. Клайв Стейплз Льюис, еще при жизни Линдсея признававший его влияние, стал посмертным адвокатом его творчества. Льюис говорил, что "Путешествие к Арктуру" — это книга, которая может быть опасной для душевного спокойствия, но которая совершенно необходима для духовного роста. Он отмечал, что Линдсей был первым, кто догадался использовать антураж научной фантастики для рассказа о вещах сугубо духовных, проложив тем самым путь для "Космической трилогии" самого Льюиса. Позже, уже в наше время, влияние Линдсея признает Филип Пулман, автор "Темных начал".

К концу шестидесятых — началу семидесятых годов Дэвид Линдсей окончательно утвердился в статусе "великого неизвестного". Его имя не стало нарицательным, как имя Толкина или Оруэлла. Его книги не продавались миллионными тиражами в супермаркетах. Но его влияние было глубже и тоньше. Он стал "писателем для писателей", источником вдохновения для тех, кто хотел выйти за рамки жанровых клише. Он доказал, что фантастика может быть не просто развлечением, не просто интеллектуальной игрой, а формой философского поиска, способом задавать самые страшные и важные вопросы.

Это "воскрешение Лазаря" было горьким триумфом. Человек, который всю жизнь страдал от непонимания и бедности, получил признание только тогда, когда ему было уже все равно. Слава пришла слишком поздно, чтобы оплатить счета или вылечить больной зуб. Но она пришла вовремя, чтобы спасти смысл. Жизнь Линдсея, казавшаяся цепью неудач, ретроспективно обрела логику и величие. Его страдания не были напрасными. Он был тем зерном, которое должно было умереть в земле, чтобы принести плод.

Кульминацией этого процесса возвращения стало осознание того, что Линдсей не принадлежит прошлому. Он не викторианский реликт и не модернистский эксперимент. Он — наш современник, более того — наш будущий собеседник. В мире, который все больше погружается в виртуальность, в симулякры, в "майю" цифровых технологий, предупреждение Линдсея о ложности видимого мира звучит пугающе актуально. Его Торманс — это не далекая планета, это наша реальность, где каждый из нас должен сделать выбор между Кристалменом — сладкой ложью потребления и комфорта, и Муспелом — суровой, обжигающей правдой духа.

Его книги вернулись к читателю, но загадка его личности осталась неразгаданной. Кто он был? Сумасшедший? Гений? Пророк? Или просто очень несчастный человек, который силой своего воображения создал вселенную, чтобы спрятаться в ней от боли? Ответ на этот вопрос каждый читатель должен найти сам, пройдя свой собственный путь по лестнице в "Ранхиллсе", поднявшись на Дьявольскую вершину и выпив воду из источника на Тормансе. Линдсей сделал свою часть работы. Теперь очередь за нами. Он стоит на пороге, в тени, и смотрит на нас своим тяжелым, пронизывающим взглядом, ожидая, хватит ли у нас смелости последовать за ним...

Приложение. Скудная попытка анализа

История Дэвида Линдсея, завершившаяся физической смертью в середине двадцатого века и воскресшая в культурной памяти десятилетия спустя, представляет собой нечто большее, чем просто биографию непризнанного писателя. Это задокументированный отчет о духовной экспедиции, которая не имела аналогов в современной литературе. Теперь, когда шум времени улегся, и фигура "странного гения" видна во всей своей суровой и пугающей полноте, мы можем попытаться подвести итог его метафизическому бунту. Линдсей остался в истории литературы одиноким монолитом, менгиром, возвышающимся на равнине беллетристики. Он не создал школы, не оставил прямых учеников, но его тень легла на весь жанр фантастического, придав ему ту глубину и серьезность, которой ему так не хватало.

Его уникальность заключается в абсолютной бескомпромиссности. В то время как его современники и последователи — от Клайва Льюиса до Джона Толкина — использовали миф и сказку для утверждения христианских ценностей или создания уютных вторичных миров, Линдсей использовал фантастику как таран, разрушающий стены уютной вселенной. Его космос не был местом приключений или эскапизма. Это была лаборатория духа, где проводились жестокие эксперименты над человеческой природой. Он был гностиком в век материализма, провозглашавшим, что видимый мир есть зло, ловушка, созданная ложным творцом — Кристалменом, Шейпингом, чья цель — усыпить душу сладким ядом удовольствия и красоты.

В центре философской системы Линдсея, проходящей красной нитью через все его творчество, от "Путешествия к Арктуру" до неоконченной "Ведьмы", стоит концепция "Муспела" — истинного, несотворенного света. Этот свет не греет, он не утешает, он не имеет ничего общего с сентиментальными представлениями о божественной любви. Это холодный, испепеляющий огонь абсолютной реальности, в котором сгорает все человеческое: личность, память, привязанности, надежды. Путь к этому свету лежит через страдание, через систематическое разрушение фальшивого, паразитического "я". Линдсей был, пожалуй, единственным писателем XX века, который осмелился утверждать, что счастье — суть пошлость, а комфорт — равно духовная смерть. (Тем не менее, схожие идеи можно найти у Франца Верфеля (1890-1945), современника Линдсея, жившего в континентальной Европе).

Эта позиция обрекла его на одиночество. Читатель, ищущий в книгах утешения или развлечения, с ужасом отшатывался от бездны, которую открывал перед ним Линдсей. Его тексты требовали не просто внимания, они требовали мужества. Читать Линдсея — значит согласиться с тем, что твоя жизнь, твои ценности, твоя любовь — все это лишь "майя", иллюзия, тень на стене пещеры. Мало кто готов принять такую истину. Именно поэтому его книги никогда не станут массовым чтивом. Они навсегда останутся "тайным знанием", апокрифами для тех, кто чувствует в себе "древнюю тоску" по иному дому.

*   *   *

Трагедия жизни Линдсея — его бедность, болезни, изоляция — в конечном счете, не была случайностью или злым роком. Это была необходимая часть его пути, внешнее подтверждение его внутренней доктрины. Он не мог быть успешным буржуа и одновременно пророком Муспела. Его физические страдания, особенно мучительная смерть от запущенной болезни, стали финальным аккордом его философии. Он доказал искренность своих убеждений собственной плотью. Он отверг помощь "мира сего", чтобы остаться верным своей правде до конца. В этом смысле его биография сама по себе является произведением искусства, мрачной притчей о цене, которую приходится платить за доступ к высшим сферам.

Если рассматривать его творчество как единое целое, можно увидеть грандиозную архитектуру замысла, который так и не был понят современниками. В "Арктуре" он исследовал космос и множественность форм бытия. В "Одержимой женщине" он спустился в глубины подсознания и показал трагедию раздвоенности человеческой души. В "Сфинксе" он затронул тему времени и сновидений как двери в вечность. В "Дьявольской вершине" он попытался создать новую космогонию, объединяющую миф о Великой Матери с геологической историей Земли. А в "Ведьме" он подошел к пределу выразимого, пытаясь перевести музыку сфер на язык человеческой прозы. Каждый роман был ступенью на лестнице, ведущей прочь из темницы материи.

Влияние Линдсея на последующую литературу трудно переоценить, хотя оно часто бывает скрытым, подземным. Он показал, что "низкий" жанр фантастики способен вместить в себя самое высокое философское содержание. Он научил писателей не бояться странности, гротеска, метафизического ужаса. Без Линдсея, возможно, не было бы той глубины в работах Филипа Дика, Урсулы Ле Гуин или Алана Мура. Он стал своего рода "темным отцом" современной интеллектуальной фантастики, тем, кто первым шагнул в темноту и принес оттуда карту неизвестных территорий. Но, в отличие от многих последователей, он никогда не играл в игры разума. Для него литература была не интеллектуальным упражнением, а вопросом жизни и смерти.

Особое место в его наследии занимает концепция "Возвышенного" (The Sublime). В эстетике Линдсея возвышенное — это не просто красивое или величественное. Это то, что вызывает трепет и ужас, то, что подавляет человека своим масштабом и инаковостью. Это грохот бури, молчание горных вершин, бездонность звездного неба. Линдсей считал, что встреча с Возвышенным — это единственный шанс для человека проснуться. В мире, который стремится к комфорту и безопасности, Возвышенное изгоняется, подменяется "прекрасным" — безопасной, прирученной красотой. Линдсей же возвращает нам право на священный ужас, на встречу с Богом, который не есть любовь, но есть Сила.

Сегодня, спустя десятилетия после его смерти, фигура Дэвида Линдсея видится нам как фигура стража. Он стоит на границе миров, охраняя проход в то измерение, которое мы старательно игнорируем. Его голос, звучащий со страниц его книг, не стал тише. Напротив, в шуме информационной эпохи его молчаливая мудрость звучит еще отчетливее. Он напоминает нам о том, что человек — это не набор социальных функций и не потребитель благ. Человек — это "искра в кристалле", пленник, забывший свое происхождение. И задача жизни — вспомнить, кто ты есть, и начать мучительный путь возвращения.

*   *   *

Загадка его личности остается неразгаданной до конца. Был ли он мистиком, визионером, сумасшедшим или просто глубоко несчастным человеком, сублимировавшим свою боль в творчество? Вероятно, все эти определения верны и неверны одновременно. Он был "посторонним", пришельцем, который так и не смог адаптироваться к земной атмосфере. Его "странный гений" заключался в способности видеть структуру реальности там, где другие видели лишь поверхность вещей. Он обладал "рентгеновским зрением" духа, и это зрение причиняло ему боль, но он не хотел от него отказываться.

В последних строках этой истории не должно быть пафоса или сентиментальности. Линдсей презирал и то, и другое. Его жизнь завершилась не триумфом, а распадом, но в этом распаде была своя железная логика. Зерно должно умереть, чтобы дать росток. Линдсей умер, растворился в небытии, но его "фиолетовое яблоко" осталось. Оно лежит перед нами — странный, светящийся плод с древа иного познания. Мы можем пройти мимо, выбрав спокойную жизнь в мире Кристалмена. А можем рискнуть и откусить кусочек, зная, что после этого мир никогда не будет прежним...

Итак, история Дэвида Линдсея — это не история успеха в привычном понимании. Это история битвы, проигранной на физическом плане, но выигранной в вечности. Он не построил дома, не посадил сада, не скопил богатства. Он оставил после себя лишь несколько книг, полных мрака и света. Но эти книги весят больше, чем многие тома академической мудрости. В них запечатлен опыт души, которая осмелилась заглянуть в глаза Богу и не отвела взгляда.

Теперь, когда мы закрываем эту книгу его жизни, мы оставляем его там, где ему и место — в вечном сумраке между мирами, на пороге тайны. Он, истинный сверхчеловек, не нуждается в нашей жалости или нашем восхищении. Он — ницшеанская молния из ужасаюшей тьмы, испепеляющая истина, часть того "древнего звучания", которое он слышал и с которым слился. Он стал ветром над корнуоллскими скалами, светом далекой звезды, тишиной между ударами сердца. Дэвид Линдсей, странный гений, наконец-то вернулся домой, в свой Муспел, оставив нам карту маршрута, которым мало кто решится пройти. Но сама возможность этого пути, само наличие этой карты делает наше существование в этом мире чуть менее бессмысленным. И, возможно, в этом и заключается его главный дар человечеству — дар беспокойства, дар священной неудовлетворенности, который не дает нам окончательно уснуть в мягких объятиях иллюзии.

Свет Арктура продолжает падать на Землю, холодный и безжалостный. И пока есть те, кто способен поднять голову и увидеть этот свет, история Дэвида Линдсея будет продолжаться. Не в биографиях и статьях, а в живом опыте встречи с Неведомым. Ибо, как он сам писал, "настоящая жизнь начинается там, где заканчивается мир". И в этом конце — его, и наше, единственное начало.

Приложение 2. Картина болезни, насколько возможно установить (медицинская карта неизвестна)

Единственная пьеса Дэвида Линдсея, "A Christmas Play" ("Рождественская пьеса"), написанная предположительно в 1930-х годах, не предназначалась для публикации и, вероятно, была создана как набросок, зарисовка будущей большой работы. Ввиду того, что пьеса является малоизвестным и, по сути, частным произведением, опубликованным спустя десятилетия после смерти автора в составе антологии, она не привлекла широкого внимания литературоведов. Детального критического анализа, сравнивающего ее стиль и тематику с более мрачными работами Линдсея, в открытых источниках не обнаружено. Точно так же нет и подробного разбора финала, объясняющего, как именно разрешается конфликт третьей сестры и каким образом это символизирует "вознагражденную добродетель". Можно лишь предположить, что, в соответствии с традициями рождественской истории, финал был оптимистичным и поучительным, вознаграждая добродетель героини, не получившей принца, возможно, более ценным даром. Однако это остается в области догадок из-за отсутствия критических исследований данного текста. Пьеса оставалась неизвестной широкой публике до 2003 года, когда была посмертно опубликована в авторитетной антологии Дугласа Андерсона "Tales Before Tolkien: The Roots of Modern Fantasy" ("Сказки до Толкиена: Корни современного фэнтези"). 

После 1939 года Дэвид Линдсей практически не создавал новых произведений. Он продолжал работать над своим последним, незаконченным романом «The Witch». Он одержимо писал и переписывал этот роман в течение десятилетия после публикации «Devil's Tor» и окончательно оставил писательскую деятельность около 1942 года. По мнению биографов, роман так и не был закончен по нескольким причинам. Во-первых, Линдсей столкнулся с творческим кризисом, усугубленным постоянными коммерческими провалами его произведений после 1932 года. Во-вторых, завышенные ожидания, которые он возлагал на "Ведьму" как на свой главный труд, создавали огромное психологическое давление. Писатель был одержим идеей, что это произведение должно стать вершиной его философских и художественных изысканий, что, вероятно, и привело к творческому параличу. Согласно письму его сестры к другу, Линдсей, работая над "The Witch", запирался в комнате наверху и отказывался от еды в течение десяти дней, что свидетельствует о его крайне напряженном психологическом состоянии, которое, вероятно, переросло в нервный срыв. В итоге роман обрывается в самый напряженный момент, когда протагонист приближается к обещанному откровению. Первые 19 глав романа были опубликованы лишь посмертно, в 1976 году, в одном томе с другим ранее не издававшимся романом "The Violet Apple". 

Глубокий психологический кризис нашёл прямое отражение в содержании и атмосфере обоих романов. Мрачный, меланхоличный тон, ощущение тщетности мирского существования и одновременно отчаянный поиск прорыва к «Возвышенному» (The Sublime) — все это черты как самих произведений, так и душевного состояния их автора. Сам Линдсей, по-видимому, осознавал свою трагедию. В одной из рецензий на современное издание «Ведьмы» приводится цитата, намекающая на самоощущение писателя: «Некий демон шептал ему, что он должен писать свои собственные книги, которые немногие прочтут, ещё меньше читателей поймут, и уж точно никто не оценит». Лишь спустя десятилетия после смерти писателя, в 1970-х годах, благодаря усилиям исследователей и энтузиастов, таких как Колин Уилсон, Дж. Б. Пик и Александр Бешер, эти уникальные тексты были извлечены из забвения. «Фиалковое яблоко» и фрагменты «Ведьмы» были впервые опубликованы в одном томе издательством Chicago Review Press в 1976 году, открыв миру последние, самые мучительные и глубокие прозрения Дэвида Линдсея. 

Переломным моментом, подорвавшим психологическое здоровье писателя, стал инцидент во время Второй мировой войны. В начале войны на Брайтон, где жил Линдсей, была сброшена бомба — некоторые источники утверждают, что это была первая и единственная бомба, упавшая на город. Она разорвалась рядом с его домом (по другим данным, пробила крышу, но не взорвалась), в тот самый момент, когда писатель принимал ванну. Линдсей был ранен осколком стекла и потерял много крови, но главным последствием стал сильнейший психологический шок. Многочисленные биографические источники сходятся во мнении, что от этого потрясения он так и не смог оправиться до конца своих дней. Этот эпизод усугубил его и без того мрачное и подавленное состояние, вызванное годами неудач и непризнания.

Хотя некоторые источники утверждают, что это была "первая и последняя бомба", упавшая на Брайтон, это является преувеличением, так как город подвергался налетам 56 раз в период с июля 1940 по февраль 1944 года. Точная дата бомбежки дома Линдсея не установлена, но это случилось в начальный период войны, вероятно, в 1940 году. Наиболее вероятной датой этого события является 14 сентября 1940 года. В этот день одиночный немецкий бомбардировщик Dornier Do 17, отделившийся от основной группы, сбросил серию бомб на район Кемп Таун в Брайтоне. Эта атака стала самой смертоносной для города за всю войну. Бомба разорвалась рядом с домом писателя в тот момент, когда он принимал ванну.

В результате взрыва дом был поврежден. Взрывная волна выбила окно в ванной комнате, и осколок стекла серьёзно ранил Линдсея. Один из источников уточняет, что Линдсей потерял много крови. Однако главным последствием стал сильнейший шок, от которого, по свидетельствам биографов, писатель так и не оправился до конца жизни. Это событие нанесло ему глубокую психологическую травму, которая, как считается, повлияла на его дальнейшее состояние и, возможно, на решения в последние годы жизни. 

Начало болезни. Вероятно, конец 1944 – начало 1945 года. 

Все началось с, казалось бы, банальной проблемы — абсцесса зуба. По неизвестным причинам (возможно, из-за подавленного состояния, страха перед врачами или финансовых трудностей в военное время) Линдсей не обратился за медицинской помощью. Биографы, в частности Бернард Селлин в своей работе "The Life and Works of David Lindsay", выделяют несколько взаимосвязанных причин такого фатального решения. Шок от бомбардировки рассматривается как ключевой фактор. Пережитый ужас усугубил его пессимизм и чувство безысходности. Фатализм и недоверие к медицине: Линдсей всегда с большим подозрением относился к врачам и систематически избегал их помощи. Его мировоззрение, пронизанное идеями о предопределённости и иллюзорности материального мира, могло способствовать фаталистическому отношению к собственному здоровью. Финансовые трудности: хотя это и не было главной причиной, постоянная борьба за выживание и неуспех его литературной карьеры создали гнетущий фон, который, вероятно, способствовал общему упадку духа и нежеланию нести дополнительные расходы на лечение. 

Нелеченный абсцесс привел к хроническому воспалению и распространению инфекции на окружающие ткани полости рта.

Первая половина 1945 года: прогрессирование болезни. Развитие карциномы: на фоне хронического воспаления и инфекции развивается раковая опухоль — карцинома полости рта. Невозможно точно сказать, возникла ли она как следствие абсцесса или развивалась параллельно, но одно усугубило другое. Ухудшение состояния: опухоль начинает расти, разрушая мягкие ткани, вызывая сильные боли, трудности с приемом пищи и речью. Вероятно, именно на этом этапе его страдания стали невыносимыми.

Июнь-июль 1945 года: терминальная стадия. Разрушение тканей и сосудов. Опухоль прорастает в кровеносные сосуды, что приводит к кровотечениям («кровотечение из-за эрозии сосудов», как указано в свидетельстве о смерти). Нарушение кровоснабжения и обширная инфекция вызывают некроз (отмирание) тканей, что проявляется в виде гангрены нижней губы.

Смерть: 16 июля 1945 года Дэвид Линдсей умирает в Хоуве, Англия, в возрасте 69 лет. Непосредственной причиной смерти стали осложнения, вызванные запущенной стадией рака: кровопотеря, сепсис (заражение крови) и крайняя степень истощения и интоксикации организма.

Согласно данным, которые биограф Бернард Селлин почерпнул из свидетельства о смерти, точные медицинские формулировки причин смерти были следующими: "кровотечение вследствие эрозии сосудов и карцинома ротовой полости с гангреной нижней губы" ("haemorrhage due to erosion of vessels, and carcinoma of the mouth, with gangrene of the lower lip"). Таким образом, его болезнь и смерть наступили уже после того, как он перестал активно заниматься писательством.

Диагноз "карцинома полости рта" (рак ротовой полости), особенно в запущенной стадии, подразумевает серьезные и разрушительные последствия. Физические страдания писателя в последние месяцы были ужасающими. Инфекция, оставленная без лечения, привела к катастрофическим последствиям. Селлин описывает, что абсцесс разрушил всю сторону его челюсти, оставив на ее месте огромную и болезненную полость. 

К общим симптомам запущенного рака ротовой полости относятся незаживающие язвы, онемение, необъяснимые кровотечения во рту, трудности с движением языка или челюсти и сильные боли. Учитывая, что в свидетельстве о смерти указана "гангрена нижней губы" и "кровотечение из-за эрозии сосудов", можно предположить, что болезнь к моменту смерти достигла очень тяжелой, терминальной стадии, вызвав обширное разрушение тканей. По современной шкале (введена в 1975 году) степень его боли оценивается в 10 из 10. До последнего дня Линдсей категорически отказывался от обезболивающих, сохраняя рассудок в темном океане боли. Не желая, а затем и не имея возможности говорить, он однако же хрипел, приходя я в ярость и отбиваясь руками, когда ему предлагали анестетик. Но он отверг эту иллюзию даже тогда, даже тогда...

КОНЕЦ