Краткая биография Уильяма Хоупа Ходжсона

Глава первая: Наследник двенадцати судеб (1877–1900)

Пятнадцатого ноября 1877 года в крошечном селении Блэкмор-Энд, что затерялось среди полей Эссекса близ старинного городка Брейнтри, в семействе англиканского священника Сэмюэля Ходжсона и его супруги Лисси Сары Браун появился на свет второй ребёнок, которому суждено было стать одним из самых самобытных голосов в истории литературы ужасов и фантастики. Мальчика назвали Уильямом, однако в кругу родных и друзей он навсегда останется просто Хоупом — именем, в котором, быть может, уже тогда таилось предощущение той особенной судьбы, что ожидала его впереди.

Семья, в которой рос будущий писатель, сама по себе несла на себе печать драмы, оставившей неизгладимый след в его душе и впоследствии пронизавшей его творчество. Сэмюэль и Лисси Ходжсон стали родителями двенадцати детей, но трое из них умерли в младенчестве, не дожив до двух лет. Эта череда потерь, эта близость смерти, вторгающейся в, казалось бы, благословенный мир викторианского священнического дома, стала одной из первых и самых горьких травм, пережитых маленьким Уильямом. Тема безвременно ушедшего ребёнка, тема утраты и скорби впоследствии не раз отзовётся в его произведениях, в таких рассказах, как «Долина потерянных детей». Сама атмосфера дома, где вера в Божественный промысел сталкивалась с жестокой реальностью смертей, не могла не сформировать в мальчике то особое, трагическое мироощущение, которое позднее выльется на страницы его книг.

Отец семейства, преподобный Сэмюэль Ходжсон, был человеком непростого нрава и, по свидетельствам современников, весьма тяжёлым в общении. Возможно, именно этим объясняется то обстоятельство, что за двадцать один год служения он сменил одиннадцать приходов — беспрестанные переезды стали неотъемлемой частью детства Уильяма Хоупа. Семья кочевала по всей Англии, а в 1887 году и вовсе отправилась в Ирландию, в Ардрахан, графство Голуэй, где Сэмюэль нёс миссионерское служение. Этот старинный ирландский дом с его мрачноватым очарованием и ощущением пограничья между мирами навсегда врезался в память мальчика — спустя много лет именно он станет прообразом того самого Дома на границе, вокруг которого развернётся действие одного из самых знаменитых романов Ходжсона. Так детские впечатления, замешанные на кочевой жизни, религиозном воспитании и постоянном соседстве со смертью, исподволь готовили почву для будущего писателя, чьё воображение всегда будет тяготеть к пограничным состояниям — между жизнью и смертью, реальностью и кошмаром, земным и космическим.

Но главной страстью, которая захватила юного Хоупа с самых ранних лет и определила весь дальнейший ход его жизни, стало море. Что влекло мальчика, выросшего вдали от побережья, в семье священника, к этой суровой и опасной стихии? Возможно, то была врождённая тяга к свободе, бунт против душной атмосферы отцовского дома и бесконечных переездов, а может быть — романтические книги о приключениях, будоражившие воображение. Как бы то ни было, море звало его с неодолимой силой, и тринадцатилетний Уильям предпринял решительный шаг: он бежал из закрытой школы-интерната, намереваясь наняться юнгой на какое-нибудь судно.

Первый побег закончился неудачей — беглеца быстро поймали и с позором вернули в семью. Однако упорство мальчика было вознаграждено: он продолжал предпринимать попытки, и в конце концов, при посредничестве дяди, преподобного Томаса Ламсдона Брауна, отец сдался и дал согласие на то, чтобы сын поступил в ученичество. В 1891 году четырнадцатилетний Хоуп Ходжсон подписал контракт с фирмой «Шоу энд Сэвилл» и на четыре года стал юнгой на торговом судне. Так началась его морская одиссея — восемь лет, проведённых в плаваниях по всему миру, восемь лет, которые закалили его характер, дали ему неисчерпаемый материал для будущих книг и одновременно породили в нём ту глубокую, почти физиологическую ненависть к морю и к жестокости морской жизни, которая впоследствии станет одной из центральных тем его публицистики и художественной прозы.

Реальность морской службы оказалась далека от романтических грёз. Ходжсон, принадлежавший к последнему поколению моряков, ходивших на парусных судах торгового флота, столкнулся с миром, полным грубости, насилия и унижений. Юнги и молодые матросы находились в полной власти старших по званию, и издевательства, а порой и откровенные побои были обыденным явлением. Именно эта атмосфера травли заставила юного Ходжсона всерьёз заняться своей физической подготовкой. Он начал поднимать тяжести, заниматься боксом, развивать мускулатуру — не из тщеславия, а ради выживания, ради того, чтобы иметь возможность постоять за себя в мире, где сила часто заменяла закон. Эта страсть к «физической культуре» останется с ним на всю жизнь и сыграет важную роль в его после-морской биографии.

Но физическая закалка была лишь одной стороной его становления. Во время плаваний Ходжсон, обладавший живым и наблюдательным умом, увлёкся фотографией. Он делал снимки экзотических пейзажей, морских обитателей, повседневного быта матросов — запечатлевал тот самый мир, который вскоре начнёт оживать на страницах его рассказов. Тогда же, вероятно, он начал вести дневники и делать первые литературные наброски, хотя серьёзное писательство было ещё впереди.

Одним из самых ярких и одновременно драматических эпизодов его морской карьеры стало событие, которое высветило его истинный характер. В 1898 году на глазах у Ходжсона один из членов экипажа упал за борт — в воды, кишевшие акулами. Не колеблясь ни секунды, молодой моряк бросился на помощь товарищу и сумел вытащить его из смертельной опасности. За этот подвиг Королевское гуманитарное общество наградило его медалью — но даже этот героический поступок не смог примирить его с морем. Напротив, чем дольше он плавал, тем сильнее становилось его отвращение к той системе, которая превращала людей в расходный материал, а их жизнь — в бесконечную череду лишений и унижений. Трижды обойдя вокруг света и дослужившись до звания третьего помощника капитана, Ходжсон вдруг осознал с предельной ясностью: море, которое когда-то манило его как символ свободы, на деле оказалось тюрьмой, и он ненавидит его всей душой. В 1900 году, в возрасте двадцати трёх лет, он окончательно списался на берег, поклявшись никогда больше не возвращаться к морской службе.

К этому времени семейство Ходжсонов пережило ещё одну тяжёлую утрату. В 1892 году, вскоре после того, как юный Хоуп отправился в своё первое плавание, его отец, Сэмюэль Ходжсон, скончался от рака горла. Семья, и без того жившая весьма скромно, оказалась на грани нищеты, и лишь наследство, полученное после смерти деда по отцовской линии в 1900 году, несколько поправило их материальное положение. Однако забота о деньгах, о хлебе насущном, навсегда останется неизменным спутником Ходжсона, во многом определяя его жизненные решения и творческие устремления.

Итак, к началу нового, двадцатого столетия Уильям Хоуп Ходжсон подошёл двадцатитрёхлетним мужчиной, за плечами которого было восемь лет суровейшей морской школы, медаль за отвагу, рано поседевшие волосы и глубоко укоренившееся отвращение к стихии, некогда бывшей его мечтой. Он вернулся на сушу с телом, закалённым тяжёлым физическим трудом и постоянными тренировками, с фотографическим аппаратом, полным запечатлённых образов, и с душой, переполненной историями — страшными, удивительными, трагическими и причудливыми, — которые пока ещё ждали своего часа, чтобы выплеснуться на бумагу. В нём уже зрел писатель, но путь к признанию, как и вся его жизнь, обещал быть отнюдь не прямым и усыпанным розами. Мальчик, грезивший морем, стал мужчиной, который море возненавидел, и эта ненависть, словно тлеющий уголь, будет питать пламя его самого мрачного и пронзительного творчества...

Глава вторая: Обитатель Дома на Границе (1900–1914)

Вернувшись на сушу в 1900 году, Уильям Хоуп Ходжсон оказался перед необходимостью строить новую жизнь в мире, который, казалось, не слишком-то ждал его возвращения. Двадцатитрёхлетний отставной моряк без состояния, без связей в литературных кругах и без сколько-нибудь определённых перспектив на будущее — таков был стартовый капитал человека, которому предстояло стать одним из самых самобытных голосов в истории фантастической литературы. Впрочем, у него имелось одно несомненное преимущество: тело, закалённое годами изнурительной морской службы и систематических физических упражнений, к которым он пристрастился ещё в юности, спасаясь от издевательств на борту. Именно это преимущество и подсказало ему первый, вполне прагматичный шаг.

В 1899 году, ещё формально числясь на флоте, но уже предчувствуя скорый разрыв с морем, Ходжсон открыл в Блэкберне, промышленном городе в Ланкашире, «Школу физической культуры У. Х. Ходжсона» — предприятие, которое, по его собственным уверениям, предлагало клиентам «систему, способную излечить несварение желудка». За этим несколько курьёзным заявлением скрывался человек, для которого физическое здоровье и телесная сила были не просто предметом тщеславия, но своего рода философией, способом противостояния враждебному миру. Однако коммерческий успех не сопутствовал этому начинанию: зарабатывать на жизнь преподаванием гимнастики оказалось невозможно, и вскоре школа была закрыта.

Неудача с физической культурой, однако, не обескуражила Ходжсона; напротив, она, возможно, подтолкнула его к более глубокому осмыслению своего истинного призвания. Он начал писать статьи о здоровье и физическом развитии, но рынок для такого рода публикаций был невелик, и он обратился к тому, что давно уже зрело в его душе — к художественной прозе. Первые литературные опыты Ходжсона относятся к самому началу 1900-х годов, но настоящий дебют состоялся в апреле 1904 года, когда журнал «The Royal Magazine» опубликовал его рассказ «Богиня смерти» (The Goddess of Death). Это было скромное начало, но за ним последовали другие публикации, и постепенно имя Ходжсона начало появляться на страницах британских и американских журналов.

Первые его рассказы были преимущественно морскими историями с элементами сверхъестественного — жанр, в котором он чувствовал себя как рыба в воде, поскольку опирался на собственный, выстраданный опыт. В 1905 году вышел «Тропический ужас» (A Tropical Horror), за ним — «С бесприливного моря» (From the Tideless Sea) в 1906-м. Эти ранние вещи уже несли на себе отпечаток его уникального дарования: Ходжсон не просто пересказывал морские байки, но создавал особую, гнетущую атмосферу, в которой ужас рождался не столько из прямого столкновения со сверхъестественным, сколько из медленного, почти неощутимого вторжения чуждого и непостижимого в привычный мир. Он не был писателем, пугающим читателя внезапными вскриками или кровавыми подробностями; его метод заключался в постепенном нагнетании тревоги, в создании ощущения, что за тонкой плёнкой реальности таятся силы, безразличные к человеку и его судьбе.

Однако подлинный прорыв, превративший Ходжсона из подающего надежды автора журнальных рассказов в фигуру, заслуживающую самого пристального внимания, произошёл в 1907–1909 годах, когда один за другим вышли три его романа, каждый из которых по-своему расширял границы возможного в фантастической литературе. Первым был «Путешествие шлюпок с „Глен Карриг“» (The Boats of the «Glen Carrig»), опубликованный в 1907 году. Этот роман, написанный в форме дневника выживших после кораблекрушения, представляет собой, пожалуй, самый традиционный из его крупных произведений — историю о моряках, оказавшихся в загадочном Саргассовом море, населённом чудовищными существами. Но даже здесь, в рамках, казалось бы, привычной авантюрной фабулы, Ходжсон сумел создать атмосферу гнетущего, почти осязаемого ужаса, который рождается из осознания беззащитности человека перед лицом чуждой и враждебной стихии.

Затем, в 1908 году, появился «Дом на границе» (The House on the Borderland) — роман, который и по сей день остаётся, вероятно, самым знаменитым и самым радикальным произведением Ходжсона. Это странная, почти не поддающаяся классификации книга, в которой элементы готического романа ужасов причудливо переплетаются с тем, что мы сегодня назвали бы космической научной фантастикой. Главный герой, живущий в уединённом доме на западе Ирландии (в том самом доме, чей образ Ходжсон вынес из своего детства, проведённого в Ардрахане), обнаруживает, что его жилище стоит на границе между мирами, и сквозь пролом в подвале в него вторгаются отвратительные существа — полулюди-полусвиньи, воплощающие, по-видимому, некую первобытную, дочеловеческую форму зла. Но самое поразительное в романе — не эти чудовища, а та часть, где герой, благодаря некоему космическому сдвигу, становится свидетелем ускоренного течения времени и наблюдает за гибелью Солнечной системы, угасанием звёзд и окончательной тепловой смертью Вселенной. Эта сцена, написанная с холодной, почти протокольной отстранённостью, предвосхищает то, что несколько десятилетий спустя назовут «космическим ужасом» и будут связывать с именем Говарда Филипса Лавкрафта. Ходжсон, по сути, одним из первых в литературе выразил леденящее душу осознание ничтожности человека перед лицом космических масштабов времени и пространства.

Третий роман этого периода, «Пираты-призраки» (The Ghost Pirates), вышедший в 1909 году, вернул читателя в привычную морскую стихию, но и здесь Ходжсон не пошёл проторенным путём. История о корабле, который подвергается нападению невидимых существ, обитающих в иной, параллельной реальности, пронизана тем же ощущением зыбкости границ между мирами, что и «Дом на границе». Призраки в понимании Ходжсона — это не бесплотные духи умерших, а существа из другого измерения, вторгающиеся в нашу реальность подобно тому, как вода просачивается сквозь щели в корабельной обшивке.

За этими тремя романами, написанными в поразительно короткий срок, последовало произведение, которое сам Ходжсон, по-видимому, считал своим magnum opus, — «Ночная земля» (The Night Land), опубликованная в 1912 году. Это, безусловно, самая амбициозная и самая противоречивая его работа. Действие романа разворачивается в невообразимо далёком будущем, спустя миллионы лет после того, как Солнце погасло, и Земля погрузилась в вечную ночь. Остатки человечества ютятся в гигантской пирамиде — последнем убежище, осаждённом чудовищными порождениями тьмы. Роман написан нарочито архаичным, стилизованным под XVII век языком, что делает его чтение тяжёлым испытанием даже для самых преданных поклонников, но за этим стилистическим барьером скрывается грандиозная эпопея о любви и самопожертвовании, разворачивающаяся на фоне вселенского мрака. Ходжсон создал здесь, быть может, самый мрачный и безнадёжный образ будущего в истории литературы — мир, в котором человечество не просто вырождается, но цепляется за существование в условиях, где сама надежда кажется почти непристойной.

Параллельно с романами Ходжсон продолжал писать рассказы, многие из которых и по сей день считаются классикой жанра. В 1907 году он опубликовал «Голос в ночи» (The Voice in the Night) — леденящую душу историю о людях, которые, потерпев кораблекрушение, вынуждены питаться загадочным грибком, постепенно превращающим их в нечто нечеловеческое. Этот рассказ, в котором ужас рождается не из сверхъестественного вмешательства, а из медленной, неотвратимой биологической трансформации, предвосхищает многие темы, которые станут центральными в фантастике XX века. Другой рассказ, «Покинутое судно» (The Derelict), опубликованный в 1912 году, повествует о корабле, который в результате некоего химического процесса покрылся единым живым организмом — жуткой, пульсирующей плотью, поглотившей всё, что когда-то было на борту.

Особое место в творчестве Ходжсона занимает цикл рассказов о Карнакки, охотнике за привидениями, первый из которых появился в 1910 году, а в 1913-м они были собраны в книгу «Карнакки, охотник за привидениями» (Carnacki the Ghost-Finder). Карнакки — фигура в своём роде уникальная: он не просто оккультный детектив, подобный персонажам Алистера Кроули или Алджернона Блэквуда, но исследователь, использующий научные методы и технические приспособления — в частности, знаменитый «электрический пентакль» — для защиты от потусторонних сил. В этих рассказах Ходжсон проявил себя как мастер двусмысленности: одни истории цикла предполагают сверхъестественное объяснение, другие — вполне рациональное, и читатель никогда не может быть до конца уверен, с чем он имеет дело.

Несмотря на всю эту кипучую творческую деятельность, материальное положение Ходжсона оставалось весьма шатким. Критики хвалили его романы, но коммерческого успеха, который позволил бы ему вырваться из тисков нужды, они не приносили. Он продолжал жить с матерью, писал статьи, рассказы, романы, давал платные лекции о своих морских приключениях, иллюстрируя их собственными фотографиями, тщательно управлял правами на свои произведения, чтобы извлечь максимум дохода, — но всё это едва позволяло сводить концы с концами. Эта постоянная, изнурительная борьба за существование накладывала отпечаток на его характер и, возможно, на его творчество: в его книгах герои почти всегда оказываются в положении осаждённых, окружённых враждебными силами, вынужденных цепляться за жизнь в мире, который не сулит им ничего, кроме отчаяния и гибели.

В 1912 году, в возрасте тридцати пяти лет, Ходжсон женился на Бетти (Бесси) Гертруде Фарнворт, девушке из Чидл-Хьюма, которая вела колонку советов в женском журнале «Home Notes». Они были ровесниками, и их брак, судя по всему, стал для Ходжсона источником долгожданного душевного покоя. В 1913 году молодожёны переехали на юг Франции, в Санари-сюр-Мер, где жизнь была значительно дешевле, чем в Англии, и где Ходжсон надеялся обрести наконец финансовую стабильность, продолжая публиковаться в британских и американских журналах.

Однако этим надеждам не суждено было сбыться. Летом 1914 года разразилась Первая мировая война, и мир, который Ходжсон так тщательно выстраивал вокруг себя — мир литературного труда, тихой семейной жизни и скромного достатка, — рухнул в одночасье. Супруги вынуждены были спешно вернуться в Англию, где перед сорокалетним писателем встал вопрос, который рано или поздно встаёт перед каждым человеком, живущим в эпоху великих потрясений: каков его долг перед лицом катастрофы?

Ответ, который дал на этот вопрос Уильям Хоуп Ходжсон, был предопределён всей его предшествующей жизнью. Человек, который в тринадцать лет сбежал в море, который голыми руками вытаскивал товарища из кишащих акулами вод, который годами закалял своё тело и дух, не мог остаться в стороне, когда его страна вступила в войну. И всё же в его решении была одна примечательная деталь: он, старый моряк, имевший свидетельство третьего помощника капитана и годы опыта за плечами, наотрез отказался идти во флот. Слишком глубоко сидела в нём ненависть к той среде, из которой он с таким трудом вырвался. Вместо этого он поступил в Офицерский тренировочный корпус Лондонского университета и, пройдя подготовку, получил звание лейтенанта Королевской полевой артиллерии. В 1915 году он отправился на фронт. Так бывшему моряку и писателю предстояло встретиться лицом к лицу с ужасами, ничуть не уступавшими тем, что он рисовал в своём воображении...

Глава третья: Последний дозор (1915–1918 и посмертие)

Фронтовая действительность, с которой столкнулся Ходжсон, мало чем уступала по своей чудовищности самым мрачным видениям, рождённым его писательским воображением. Только теперь ужас был не вымышленным, а осязаемым, оглушительным, пахнущим порохом, гнилью и смертью. Вместо чудовищ из Саргассова моря или безглазых тварей Ночной Земли — вполне реальные немецкие снаряды, газы, грязь окопов и бесконечная, изматывающая душу канонада. Но Ходжсон, по свидетельствам однополчан, воевал храбро и самоотверженно, с тем же стоическим мужеством, которое он воспевал в своих героях. Фронтовая рутина прервалась в 1916 году, когда Ходжсон был выброшен из седла испуганной лошадью. Падение оказалось тяжёлым: он получил серьёзную травму головы и был комиссован по состоянию здоровья, отправившись домой на лечение. Для многих это стало бы билетом в тыл, возможностью переждать мясорубку войны в относительной безопасности, но не для Ходжсона. Едва оправившись от травмы, он вновь настоял на возвращении в свою часть. Он вернулся на фронт — вернулся, чтобы встретить свою судьбу.

Апрель 1918 года. Четвёртая битва при Ипре, известная также как битва на Лисе, вступила в свою самую ожесточённую фазу. Немецкие войска предприняли отчаянное наступление, стремясь прорвать оборону союзников и переломить ход войны. Линия фронта проходила по изрытой воронками, пропитанной ядовитыми газами и кровью фландрской земле. Именно здесь, в окрестностях бельгийского города Ипр, лейтенант Королевской полевой артиллерии Уильям Хоуп Ходжсон нёс свою последнюю вахту. Он вызвался добровольцем на пост передового наблюдателя — одну из самых смертоносных должностей на войне, требовавшую корректировать огонь артиллерии с позиций, находившихся под прямым обстрелом противника. Семнадцатого или девятнадцатого апреля 1918 года — источники расходятся в точной дате, но единодушны в описании самого события — немецкий артиллерийский снаряд накрыл его наблюдательный пункт. Прямое попадание не оставляло шансов. Писатель, запечатлевший в своих книгах столько причудливых и жутких смертей, сам был буквально разорван взрывом. Могилой ему стало поле боя — та самая земля, которую он, человек, посвятивший жизнь морю, в итоге оросил своей кровью.

Ему было сорок лет. Известие о гибели Ходжсона появилось в лондонской «Таймс» 2 мая 1918 года. Его имя было занесено на мемориальные панели Ипрских ворот, воздвигнутых в память о десятках тысяч солдат Британской империи, павших на Ипрском выступе и не имеющих собственной могилы. Сухая армейская запись гласит: «Лейтенант Уильям Хоуп Ходжсон, Королевская полевая артиллерия, 11-я армейская бригада. Сын Лисси С. Ходжсон и покойного преподобного Сэмюэля Ходжсона; муж Бесси Г. Ходжсон». За этими казёнными строками скрывается трагедия, соразмерная тем, что он сам описывал в своих книгах: человека, заглянувшего в бездну космического ужаса и нашедшего в себе мужество описать её, настигла смерть не менее безликая и безжалостная, чем любое из его литературных чудовищ.

Гибель на передовой поставила крест не только на его жизни, но и на его литературной карьере, которая только начинала обретать зримые очертания. После смерти Ходжсона в его архивах осталось значительное количество неопубликованных произведений: около трёх десятков рассказов, многочисленные стихотворения, статьи и эссе. При жизни он опубликовал лишь несколько стихотворений, в основном в качестве посвящений или эпиграфов к прозе, и относился к перспективе поэтического сборника с изрядной долей скепсиса. В 1906 году в журнале «Автор» он напечатал статью, в которой с горькой иронией замечал, что поэты могут зарабатывать стихами только в том случае, если сочиняют надписи на надгробных плитах. Возразить на это нельзя ровным счётом ничего...

Вдова Ходжсона взяла на себя труд по сохранению и публикации его наследия. Благодаря её усилиям увидели свет две небольшие книги поэзии мужа: «Зов моря» (The Calling of the Sea) в 1920 году и «Голос океана» (The Voice of the Ocean) в 1921-м. В конце 1910-х и в 1920-х годах с её же разрешения были опубликованы и некоторые рассказы. Однако после этого наступил долгий, почти двадцатилетний период забвения. Казалось, что имя Ходжсона, как и его тело, поглотила безвестная воронка на поле боя.

Но истинная жизнь его творчества только начиналась — медленно, исподволь, словно прилив, возвращающий к берегу то, что считалось навеки утраченным. Начиная со второй половины 1940-х годов, усилиями энтузиастов и исследователей фантастической литературы имя Ходжсона было возвращено читателям. Ключевую роль в этом возрождении сыграли Август Дерлет, Сэм Московиц и Лин Картер, а позднее — Сэм Гэффорд, Энди Робертсон и целая плеяда критиков, включая С. Т. Джоши и Дугласа Андерсона. Благодаря их трудам наследие Ходжсона не только не кануло в Лету, но и заняло подобающее ему место в пантеоне наиболее влиятельных и самобытных авторов ранней фантастики и литературы ужасов.

Г. Ф. Лавкрафт, центральная фигура в жанре космического ужаса, неоднократно признавал Ходжсона одним из наиболее повлиявших на него авторов. Лавкрафт познакомился с его произведениями в 1934 году благодаря Х. К. Кёнигу и был особенно поражён романом «Дом на границе», который, по его собственным словам, «обладает поистине космической мощью». В своём эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт назвал «Ночную землю» «одним из самых впечатляющих произведений мрачного воображения, когда-либо созданных». Прямое влияние Ходжсона прослеживается в лавкрафтовском цикле о Ктулху, особенно в таких рассказах, как «Зов Ктулху» и «Хребты безумия», где безразличный к человеку космос и чудовищные существа из иных измерений становятся центральными темами.

Высокие оценки творчеству Ходжсона давали и другие выдающиеся литераторы. К. Э. Смит, поэт и писатель, входивший в круг Лавкрафта, восхищался мрачной поэтикой его произведений. К. С. Льюис, автор «Хроник Нарнии», отмечал уникальную способность Ходжсона создавать ощущение запредельного ужаса. Влияние Ходжсона можно обнаружить в произведениях Денниса Уитли (роман «Uncharted Seas», 1938), Роджера Желязны («Очарованная земля», 1981) и даже в работах современных авторов, таких как Чайна Мьевиль, Грег Бир и Чарли Джейн Андерс.

Посмертные публикации произведений Ходжсона растянулись на десятилетия. В 1975 году вышел сборник «Out of the Storm: Uncollected Fantasies», в 1992-м — «The Haunted ‘Pampero’», а в 1996-м — «Terrors of the Sea (Unpublished and Uncollected Fantasies)». Лишь в 2005 году, почти через девяносто лет после смерти автора, был издан полный сборник его поэзии под названием «Потерянная поэзия Уильяма Хоупа Ходжсона», вобравший в себя сорок восемь стихотворений. Его рассказ «Голос в ночи» был экранизирован Альфредом Хичкоком в 1958 году в рамках сериала «Подозрение». В 2013–2015 годах произведения Ходжсона были изданы на русском языке, открыв его творчество для русской аудитории.

Драматизм судьбы Уильяма Хоупа Ходжсона заключается не только в его преждевременной и жестокой гибели, но и в том поразительном соответствии, которое существует между его жизнью и его творчеством. Всю свою недолгую жизнь он словно бы балансировал на той самой границе, о которой написал свой самый знаменитый роман. Между морем и сушей, между реальностью и кошмаром, между жизнью и смертью. Он бежал от моря, но море настигало его в каждом написанном слове. Он пытался построить тихую литературную жизнь, но был призван на самую страшную войну в истории человечества. Он закалял своё тело, чтобы противостоять насилию, и погиб, разорванный снарядом. Он смотрел в бездну космического ужаса и описывал её с холодной отстранённостью пророка, но сам пал жертвой ужаса вполне земного, рукотворного. Его герои — почти всегда осаждённые, окружённые, стоящие на последнем рубеже. Таким же осаждённым, по сути, был и он сам: нуждой, непониманием критиков, равнодушием публики, а в конце — артиллерийским огнём на бельгийском поле.

И всё же он выстоял. Его книги пережили его почти на столетие и продолжают жить, находя всё новых читателей. Человек, мечтавший о море и возненавидевший море, погиб в грязи фландрских окопов. Но его голос — тот самый голос, что некогда звучал в ночи с борта обречённого корабля, голос, поведавший о Доме на границе и о чудовищах Ночной Земли, — этот голос не умолк. Он продолжает звучать, напоминая нам о хрупкости человеческого существования перед лицом безразличной Вселенной и о том мужестве, с которым человек, осознавая эту хрупкость, всё равно продолжает бороться, любить и творить.

Готфрид Бенн и абсолютный антинигилизм

Глава I

Чтобы приблизиться к пониманию одного из самых герметичных, высокомерных и холодных текстов немецкой литературы XX века, нужно сначала физически ощутить то разреженное, смертельно опасное давление воздуха, в котором оно создавалось. На календаре — 1943 год. Старая Европа, та самая, которую знали Гёте и Ницше, превратилась в дымящуюся, зловонную руину. Сталинградская битва уже проиграна вермахтом, и миф о непобедимости германского оружия рухнул, похоронив идею о завоевании, повторив участь Чингисхана и Наполеона. Небо над Германией каждую ночь разрывается от ковровых бомбардировок союзников, превращавших города в ландшафты из битого кирпича, фосфора и обгоревшей плоти, как до этого  немцы стирали с лица земли Лондон, Белград и Сталинград. История, в которую так страстно, до истерики верили идеологи, обернулась кровавой кашей, бессмысленной мясорубкой, перемалывающей миллионы тел без всякой высшей цели. 

По мнению многих, Первая и Вторая Мировые войны были, по сути, одной Великой Войной, глубинный смысл которой заключался в фатальном опережении технологий относительно развития человека (об этом всё время писал, например, Станислав Лем, отрицавший саму идею о том, что человек хоть как-то «развился» относительно пещерного времени, и он, этот квазиразумный примат, совершенно не способен контролировать технологическое развитие, в частности искусственный интеллект). Иначе говоря, это была война пещерных людей, но не с каменными топорами, а с современными технологиями. Если человек едва заметно менятся за десять тысяч лет, то технологии невообразимо изменились всего за сто лет. Человек же не изменился совсем, несмотря на все усилия масонов по «отёсыванию грубого камня» в попытке превратить големов в нечто одухотворённое, «заклясть» их культурой, дабы оторвать от животного царства (ибо «человек, отказывающийся пользоваться собственным интеллектом, есть скот» (Г.Ф. Лейбниц, 1646-1716)). 

Первая Мировая война — или начало Великой Войны пещерного зверя, вооружённого индустриальными технологиями массового уничтожения — была тяжелейшим, хотя и для профанов совершенно незаметным ударом по истинному духовному гуманизму, в который совершенно искренне верили прежде лучшие люди Цивилизации (Бэкон, Свифт, Эразм Дарвин (поэт и философ, дед Чарльза), Шеридан, Эдвард Юнг, Сведенборг, Бульвер-Литтон, Квинси, Локк, Юм, Монтескье, Руссо, Фихте, Фурье, Гендель, Паганини, Иоганн Кристиан Бах (младший и самый одарённый сын Баха Величайшего), Лист, Гайдн, Моцарт, Гофман (боготворивший Моцарта настолько, что поменял своё имя Вильгельм на Амадей), Гёте, Шиллер, Радищев, Батюшков, Рылеев, Пушкин, Дельвиг, Фёдор Петрович Толстой (не путать с Фёдором Ивановичем; оба — двоюродные дяди Льва Николаевича), Грибоедов, Жуковский, Чаадаев, Гюго, Стендаль, Тургенев, Брюллов, Баженов, Осоргин, Грёз, Торвальдсен, Ниси Аманэ, Цуда Мамити, Уайльд, Андрей Белый, Мережковский, Брюсов, Волошин, Куприн, Блок, Николай Гумилёв и многие другие; одним из последних великих гуманистов был Ян Сибелиус (1865-1957), уже на крайней периферии). Вся грандиозная работа столетий пошла насмарку... Великая Война показала, что человек не изменился ни на йоту! Достоинство, красота мыслей, чувств, слов, поступков, идей, благородство, свобода, честь, уважение к личности, «Человек — это звучит гордо!» — всё это оказались лишь слова... Гуманисты не разочаровались в своих идеалах — нет, ни в коем случае! Они сами шли на войну, часто капелланами, чтобы облегчить муки и страдания других, чтобы поддержать их, и проявили себя поистине как святые люди, — их доброта, доброта и мудрость старца Зосимы Достоевского, производила огромное впечатление на растерянных, обычно малограмотных и тёмных, часто морально убитых солдат, — но жизнь капеллана на передовой длилась столько же, сколько и жизнь любого другого младшего офицера тогда — две недели в среднем. И вид погибшего капеллана действовал куда как более угнетающе, чем вид любого другого, потому что подрывал не только веру в человека, но и веру в что-то высшее... Именно тогда литературу потрясло совершенно неожиданное явление чёрного гностицизма (Мейчен, Стоукер, Блэквуд, У.П. Ходжсон, М.Р. Джеймс, Вальтер де ла Мар, Майринк, Эверс, Грабиньский), открывшего доисторические жуткие бездны, как будто никакой Цивилизации, да и вообще человечества (кое суть не более, чем недоразумение в бесконечно жуткой вселенной, где правят древние непостижимые силы) не было вовсе...

Что же можно было противопоставить этой, казалось бы, триумфальной победе абсолютного нигилизма? Конец Великой Войны, триумф Великого Ничто на троне пост-культурной Европы, лишённой всех иллюзий (уж если избежать экспрессивного выражения «изнасилованной» или, по меньшей мере, совершенно опороченной). Готфрид Бенн, бывший когда-то «enfant terrible» экспрессионизма, певцом моргов, раковых бараков и разложения, теперь находится далеко от эпицентра литературной жизни — в Ландсберге-на-Варте, в армейском гарнизоне. Он носит полевую серую форму обер-штабс-врача. Его дни заполнены унизительной, липкой, сугубо физиологической рутиной: осмотр новобранцев, лечение венерических болезней у солдат, подписание бесконечных справок о смерти, запах карболки, мочи и дешевого табака. Это биологическая изнанка войны — лишенная всякой вагнеровской героики, чисто материальная и грязная. Бенн видит человечество не как героев, а как биомассу, страдающую от дизентерии и страха.

Однако ночами происходит метаморфоза, которую Бенн назовет своей главной стратегией выживания — «Двойная жизнь». Когда казарма засыпает, врач снимает ненавистный мундир и надевает невидимую маску аристократа духа. С 1938 года он официально исключен из Имперской палаты писателей. Ему категорически запрещено публиковаться. Для официальной немецкой культуры он — маргинал, полностью исключённый из публичного пространства. Но именно этот тотальный запрет становится для него парадоксальным, спасительным даром. Отлученный от публики, лишенный права голоса, он получает абсолютную, ледяную свободу — свободу писать в пустоту, писать для себя, писать Sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности), не оглядываясь ни на цензуру, ни на читателя, ни на историю.

Именно в этом вакууме молчания рождается ключевой для мировоззрения зрелого Бенна очерк «Паллада». Это не политический памфлет, так как Бенн презирает политику как возню плебеев, и не сентиментальный дневник фронтовика, скулящего о тёплой постельке (к этому он проникся презрениеем ещё вначале, в Первой Мировой). Это эстетический манифест, выкованный из высокомерия и отчаяния. Бенн смотрит на окружающий его мир — на марширующие колонны, на пафосные речи, на культ «биологической витальности» — и испытывает физиологическую тошноту. И он решает противопоставить этому хаосу нечто диаметрально противоположное — абсолютный Холод.

В центре этого текста стоит образ, который Бенн превращает в онтологическое оружие: Kopfgeburt — Рождение из Головы. Бенн обращается к архаическому греческому мифу, но прочитывает его глазами патологоанатома, ищущего стерильной чистоты в мире тотальной грязи. Миф гласит: Зевс, узнав, что его супруга Метида беременна ребенком, который превзойдет отца силой, проглатывает её целиком. Беременность продолжается в сфере чистого духа, внутри бога. А затем, терзаемый невыносимой головной болью, Зевс приказывает Гефесту расколоть себе череп молотом. И из лопнувшего черепного панциря, минуя влажные родовые пути, минуя область ниже пояса, из ментальной чакры Аджна, связывающейся с интуицией, ясновидением и мудростью, на свет выпрыгивает Афина Паллада (не просто мудрость (София), а мудрость в доспехах, воинственная, Радость Битвы, как её ещё называли) — сразу взрослая, сразу закованная в золотую броню, с боевым кличем на устах.

Для Бенна это момент величайшего разрыва в истории мироздания. Это декларация независимости Духа от Биологии. Паллада — это существо, у которого нет матери. У неё нет пуповины, связывающей её с «почвой», с животным, с уютной, теплой темнотой материнской утробы. Она — чистый продукт Интеллекта, самодостаточный кристалл, возникший в сиянии холодного эфира. Бенн вцепляется в эту деталь: «Она не из тьмы, не из лона. Она целиком здесь, завершенная: во всеоружии». Это абсолютная антитеза человеческой судьбе. Человек рождается слабым, голым, кричащим, зависимым от молока и тепла. Паллада рождается вооруженной и холодной. Она — идеал, к которому должен стремиться «мужчина духа».

Глава II

Этот образ служит Бенну фундаментом для тотальной атаки на то, что он презирал больше всего на свете — на «мир теплой жизни», на витализм, который привел Германию к катастрофе. В ледяной оптике Бенна человечество делится на две неравные части, два биологических вида. С одной стороны — океан биомассы, «теплое болото», мир инстинктов, сентиментальности и поиска комфорта. Это те самые «бюргеры», существа, не способные вынести космического холода духа и чистой ментальности, ищущие спасения в животе и животном, со своими комплексами, «психологией», лицемерием и липким доброхотством. Они «теплые», потому что они гниют. Тепло — это среда разложения и бактерий. Их жизнь — это просто обмен жидкостями, бесформенное перетекание из колыбели в могилу без создания Смысла.

С другой стороны стоит «Фенотип» — редкая, трагическая, почти невозможная мутация, человек церебрального типа. Он, подобно Палладе, стремится родить себя сам. Он отвергает диктатуру природы. Для Бенна природа — это «бессмысленная материя», слепой, идиотский механизм, ориентирвоанный на количество и функциональность, а не на качество и превосходное. Подчиниться природе, жить «естественной жизнью» — значит стать животным. Мужчина, в понимании Бенна, начинается там, где заканчивается биология и начинается Осмысленность (или Церебральность, в удивительной и единственной в своём роде «патологоанатомической» бенновской терминологии). 

«Паллада» — это манифест мужской автономии, доведенной до абсурда и величия. Бенн с брезгливостью отбрасывает всё, что связывает человека с «земной юдолью». В отличие от Хайдеггера, искавшего истину в почве, в фекалиях, Бенн ищет истину в ментальной чистоте церебральности, где правит Афина в своей ипостаси Паллады. Паллада не имеет предков, Зевс был только её церебральным инкубатором. Она — чистая мысль, абсолютная автономия, начало самой себя. Это жестокий урок для тех, кто ищет «опоры» во внешнем мире, в традиции или истории. Опоры нет. Есть только твой собственный череп, и ты должен быть достаточно сильным, чтобы жить внутри него, как в крепости, не сходя с ума от эха собственных мыслей.

Бенн описывает этот процесс как «прогрессирующую церебрализацию». Мозг для него — это не орган адаптации к среде (как у животных), а орган преодоления среды, холодный эмоционально. Паллада не имеет души в сентиментальном смысле. У неё есть только Ясность (Klarheit). Бенн пишет: «Глубина — это путаница. Ясность — это всё». Он призывает осушить мутные воды чувств, чтобы увидеть твердое, каменистое дно структуры.

Эта умственная конструкция была отчаянной, учитывая обстоятельства, потому что, как уже было сказано, для Бенна 1943-й год, когда Сталинградская битва была Германией проиграна, а страна методически уничтожалась налётами бомбардировщиков, выгядел окончательным завершением той долгой, бесконечно мрачной Войны, которвя началась ещё в 1914-м (тогда же в Европе появились первые концлагеря для гражданского населения — австрийские лагеря Талергоф и Терезин) и уничтожила в любом случае всё, что можно было бы назвать культурой и цивилизацией. Пещерный век не просто присутствовал, он торжествовал абсолютно открыто (то же самое впечаление было и у Эмиля Чорана, «хроиикёра Апокалипсиса». который смотрел на всё это из окна в годы жизни в Берлине в 1933-35 годы).

Времени осталось немного, полагает Бенн, и от общей диагностики эпохи он приступает к созданию конкретного инструментария, которым должен овладеть «человек Паллады», чтобы выжить и победить в мире тотального распада, когда Великая Война завершится и наступит новый Пещерный Век (то, что он выглядел как эпоха потребления, масс-медия и бессмысленной стернльности «американского образа жизни» (мгновенно захватившей ментальность в том числе и бывшего СССР сразу после его распада в 1991 году, причём москвичи, говорящие сейчас на каком-то странном полуамериканском воляпюке (непонятны уже не просто отдельные словечки, типа «мерч» и «пул», но даже целые фразы), умудрились быстро догнать и перегнать Германию и половину стран Европы, где местами всё-таки что-то культурное и самобытное осталось — в Баварии, в Венгрии, в Италии кое-где (не в Риме, конечно)) — это уже частности, в ментальном смысле это абсолютные приматы)

Бенн разбирает атрибуты богини не как музейные экспонаты, а как метафоры радикального художественного метода. И самым важным, самым страшным элементом здесь становится Эгида — легендарный щит или нагрудник, украшенный отрубленной головой Медузы Горгоны. Как известно из античного мифа, взгляд Горгоны обладает чудовищной силой: он превращает всё живое, теплое и подвижное в холодный, мертвый камень. Для обычного человека, для гуманиста, это символ ужаса, паралича и смерти. Для Готфрида Бенна это — идеальное, исчерпывающее и единственно верное определение Искусства. Он переворачивает смысл мифа с ног на голову: окаменение — это не гибель, а спасение. Спасение от гниения.

Что делает истинный художник, этот «мужчина холода», когда смотрит на мир? Он видит не гармонию, а хаос. Он видит живую, текучую, страдающую жизнь, которая не имеет формы. Он видит хаос эмоций, крики боли, суету любви, физиологический распад плоти. Обычный человек («теплый», «средний», «бюргер») вовлекается в этот поток, он сочувствует, плачет, смеется, растворяется в переживании, становится частью этой биомассы. Художник же совершает акт насилия: он направляет на этот хаос «взгляд Горгоны». Он останавливает время, чтобы превратить хаос суеты в идеальную форму Великого и Вечного Искусства — в Мрамор, в Статую, в Текст. Бенн формулирует это с абсолютной ясностью: «Der Blick der Kunst ist der Blick der Gorgo» (Взгляд искусства — это взгляд Горгоны). Это взгляд, который лишает объект теплоты (распада), но дарует ему вечность (холод). Твоя любовь скоротечна, как миг, а песня о твоей Любви — вечна. Это ложь? Нет, это Абсолют.

Искусство для Бенна — это категорически не «отражение реальности» (как учили натуралисты Золя) и не «самовыражение» (как учили сентименталисты и романтики). Это фиксация. Это заморозка. Пока боль жива — она вульгарна, она принадлежит биологии, она пахнет потом и лекарствами. Когда она превращена в сонет, в романс, в элегию, в рубаи, в хайку, в символ, в эскиз, в узор, в облик — она становится вечной, она принадлежит Духу, она сияет, как алмаз. Этот процесс требует от творца абсолютной, хирургической холодности (вспоминаем ледяной взгляд Рембо и «холодного мастера» Бунина). Бенн, будучи практикующим врачом, прекрасно понимал эту аналогию: хирург не может жалеть пациента, он не может плакать над его раной, иначе у него дрогнет рука и он убьет больного. Поэт не может жалеть мир. Он должен быть жестоким. Он отвоёвывает у хаоса (случайности и сиюминутности) Абсолют Формы.

Здесь Бенн вступает в заочную, уничтожающую полемику со всей европейской традицией «литературы сочувствия» — от слезливого Диккенса до пацифиста Ремарка. Он презирает тех, кто использует искусство, чтобы «греть» людей, чтобы вызывать у них слезы умиления и жалости к «маленькому человеку». Искусство — это не грелка. Искусство — это холодильник. Оно сохраняет, но не греет. Паллада носит смерть (голову Горгоны) на своей груди не как трофей, а как знак своей абсолютной власти над временем. Она не подвластна гниению, потому что её никогда не существовало в биологическом смысле — она Идея, Облик, Чистая Форма. Она — присутствие Абсолюта.

Вторым важнейшим атрибутом, который анализирует Бенн, является Шлем. Паллада никогда его не снимает, даже на пиру богов. Шлем — это символ тотальной закрытости, герметичности сознания. Современный ему мир (в 1930-х радио, не замолкая, орало в Германии в каждом доме) пытался взломать череп человека, заполнить его шумом, радиосводками, психозом жуткой агрессивной пропаганды (то ещё иезуитство было) — так двум немецким поколениям мозги промыли. «Средний человек» проницаем, он — мембрана, вибрирующая от любого внешнего сигнала, он думает то, что ему говорят думать. Служитель Паллады непроницаем. Он живет в «Выразительном мире» (Ausdruckswelt), который он создал сам, внутри своей головы, под защитой металлического купола шлема. Он не впускает внутрь ничего, что не прошло бы строгий таможенный контроль его интеллекта, работающего селективным образом, словно весы; если что-то кажется примечатльным, это «взвешивается» на предмет интеллектуальной — и только интеллектуальной — ценности, в результате чего либо принимается (правая чаща), либо отвергается (левая чаша), а всё прочее игнорируется как «шум», не имеющий значения вообще, подобно бессмысленному лемовскому «ням-ням». Это мужской интеллект, максимально невсеядный. Шлем — это граница, отделяющая Аристократа от Плебея. Плебей открыт, «искренен» и доступен. Аристократ закрыт, застегнут на все пуговицы и вооружен.

Это объясняет, почему Бенн так глубоко, до дрожи презирал «исповедальную» литературу и философию экзистенциализма с её культом «искренности». Вываливать свои кишки, свои страхи, свои надежды и свои комплексы на публику — это удел рабов и истеричек. Господин сохраняет Haltung (Осанку, Строгость). Даже если он страдает, даже если он умирает, его лицо под опущенным забралом шлема остается неподвижным и непроницаемым. Стиль — это единственная допустимая форма исповеди для мужчины. Ты можешь кричать от боли, но твой крик должен быть оформлен в безупречный, холодный, ритмически выверенный гекзаметр. Если ритм сбивается от рыданий, если рука дрожит — ты проиграл, ты стал «теплым», ты выпал из ордена Паллады и вернулся в болото.

Глава III

Бенн утверждает абсолютный примат «Сделанного» (Gemachtes) над «Случившимся» или «Рожденным» (Geborenes). Жизнь просто случается с нами, как болезнь, как погода, как несчастный случай. В этом нет никакой заслуги. Искусство — это то, что мы делаем вопреки жизни, наперекор ей, насилуя её инерцию. В этом смысле художник — это анти-природа. Уникальная Эллинская цивилизация в своём эстетическом каноне создавала тип, не имеющий никакого функционального значения с точки зрения природы. Если на севере Европы, где скудное пропитание и мало солнца, природа дала человеку мощные челюсти для разгрызания костей и бледную кожу, чтобы ловить каждый лучик солнца, то эллины, хотя и пришли четырьма волнами, естественно, с берегов Балтики, на протяжеиии тысячи лет создавали тип, противоречаший природе в кажой черте! Тонкие (sic!!) губы с формой лука Эрота, тонкий красивый подбородок, строгий овал лица, широко расставленные глаза ясных оттенков, дугообразные брови (это придавало выражению лица что-то экстатическое, восторженное, потому что эллины испытывали восторг от волшебства бытия; сейчас это не понять), высокий благородный лоб, волнистые волосы золотистого цвета (эллинские милашки с помощью диадем, шпилек и брошей создавали что-то невообразимое со своими прекрасными волосами, а они были помешаны на причёсках, на которые тратили, кажется, половину своих прекрасных жизней) и, конечно, знаменитый тонкий нос с высоким переносьем (то бишь «греческий профиль»), — всё это не имеет ни малейшего функционального значения в природе, но это очень красиво! Век за веком этот прекрасный тип «выводился» в Эллинской прекрасной цивилизации, давшей имя Европе и все свои идеалы — увы и ах! — растраченные с ходом времени и окончательно исчезнувшие в немыслимо жуткой Великой Войне, в конце которой и жил Готфрид Бенн, столь драматически искавший пути спасения перед полным триумфом нигилизма. Это было беспрцедентно, и именно поэтому у Бенна никогда не было учеников.

Альзо! С точки зрения Бенна, артист (здесь: человек Искусства) это ни в коем не «подражатель Природы», напротив! Эстетика опиратеся на Абсолют, а не на «то, что есть». Мощные троглодитские челюсти шведов или датчан — уродство; тонкие кресивые подбородки греков или русских — красиво. И неважно, что там «функционально» с точки рения приролы. Артист исправляет ошибку творения, тем самым возвышая человека над животным миром. Примат функционален, человек прекрасен. Только это имет значение. 

Горгона на щите Паллады — это знак окончательной победы над биологическим роком. Смерть побеждается превращением в Камень, который не может умереть, потому что он больше не живет, он — est (есть). Он перешел из состояния становления (Werden) в состояние бытия (Sein). И это единственное бессмертие, доступное человеку: стать статуей самому себе при жизни.

В итоге, Бенн подводит черту под антропологией и переходит к единственному, что остается у мыслящего человека в опустевшем, остывшем мире, — к радикальному Методу. Если место Бога заняла сначала мораль, а затем набор социальных фуикций (города как «человейники»), если История совершенно ничему не учит и всякий раз повторяется как бессмысленная скотобойня (Blutbad), а Природа — это слепой, прожорливый хаос, то на чем может стоять дух? На что опереться, чтобы не рухнуть в безумие? Бенн дает ответ, который звучит как лязг затвора: только на Эстетике! Он вводит понятие «Абсолютной Прозы» (Absolute Prosa). Это не просто литературный жанр, это экзистенциальная стратегия выживания. Абсолютная проза — это текст, который не служит ничему и никому: ни правде (ибо правды нет), ни добру (ибо добро — это потворствование слабости, а артист жесток (вынужден быть жестоким)), ни «народу», которому совершенно на это наплевать, потому что он живёт бесконечно далеко от этого. Абсолютный Текст пишется не для чего-то и уж тем более не для кого-то, а как артефакт Абсолютного Искусства, как барьер на границе реальности с хаосом. Он автореферентен — он ссылается только на себя, на свою внутреннюю, математически выверенную структуру. Он не отбрасывает света, он содержит вечную крупицу света в себе, будучи автономным от творца. 

Для Бенна традиционный реалистический роман XIX века, этот любимый жанр буржуазии, мертв окончательно и бесповоротно. Описывать характеры, развитие личности, социальные связи, интриги, свадьбы и похороны — значит лгать. Реализм предполагает, что в жизни есть логика, есть причинно-следственная связь, есть «судьба». Но Бенн, глядя на руины Европы, видит, что никакой логики нет. Есть только случайность и катастрофа. «Больше нет развития. Есть только артистизм» (Es gibt keine Entwicklung mehr. Es gibt nur noch Artistik). Психология — это дешевая уловка, попытка объяснить бездну человеческой души через детские травмы. Задача служителя Паллады — создавать не «истории», которые развлекают, а объекты, которые гипнотизируют. Поэт совершает холодное священнодействие, соединяя слова в новые, небывалые, невозможные на первый взгляд комбинации, дабы дабыть Абсолютные Смыслы, предельно далёкие от биологизма и мерзкого «бихевиористского психологизма» (суть максимальная ложь). Язык — это не инструмент описания мира, это инструмент создания мира.

Бенн формулирует свое кредо с предельной, почти медитативной ясностью: «Стиль превосходит истину, он несет в себе доказательство существования» (Der Stil ist der Wahrheit überlegen, er trägt den Beweis der Existenz in sich). Это приговор всей западной философии познания. Истина — это переменная величина, шл*ха, которая меняет свои одежды в зависимости от эпохи, режима и моды. Сегодня истина — это одно, завтра — другое, вполне возможно противоположное. Что это за «истина» такая? Все истины лгут, потому что пытаются навязать хаосу смысл. Но Стиль — это константа, он вне хаоса, как Эллинский тип вне природы, чистая Эстетика, добытая абсолютно целенаправленно и хладнокровно. То же можно сказать и о языке, созданном эллинами за века — разве можно сравнить эту идеальную форму с теми звуками, что издают американские кадавры (рожи как будто целенаправленно созданные в антиэстетическом пароксизме)? Если фраза построена идеально, — падежи, рода, благозвучье, многозначность, метафористика, Стиль, Форма, — если существительное подогнано к прилагательному с точностью инженера, если слова в ней сцеплены «жесткой кладкой», она переживет цивилизацию, которая её породила. Египетские пирамиды стоят до сих пор, потому что их форма совершенна. Точно так же и текст должен стать пирамидой в пустыне времени.

Бенн видит в этом высший, трагический стоицизм, доступный современному человеку. Это позиция капитана тонущего корабля, который знает, что судно обречено, что помощи ждать неоткуда, что океан равнодушен и огромен. Но вместо того чтобы паниковать, впадать в апатию или бегать по палубе в истерике, он надевает парадный мундир, чисто бреется и выходит на мостик, чтобы встретить конец стоя. Он делает это не для спасения (спасения нет), а ради «Осанки» (Haltung). В мире тотального нигилизма Форма становится единственным осмысленным содержанием. Требовать формы — значит требовать осмысленности. Работа над словом превращается в суровую аскезу. Поэт оттачивает прилагательное, ищет единственный верный глагол с той же погруженностью в Абсолютное, с каким средневековый монах перебирает четки. Это железная дисциплина, которая не дает разуму распасться в липкий, теплый хаос эмоций, страха смерти и жалости к себе.

В этой системе координат меняется само понимание человека. Бенн вводит понятие «Фенотип» (Phänotyp). Это человек уникального типа, возникшего после теологической эпохи в условиях полного бескультурья. Культура, которая ранее была нацелена на облагораживание и возвышение человеческой природы (мы не говорим о негодяях, вроде «натуралистов» — это чистые приматы), теперь стала масс-медийной индустрией. Книжки, фильмы, стишки, музычка не несут в себе даже намёка на нечто Абсолютное (конечно, Тарр Бела был уникумом) и забываются тотчас же. Артисту в современности просто не к кому, ранво как и незачем обращаться. Если Бенн был маргиналом вынужденно, то теперь маргинал — всякий подлинный творец. Вряд ли кто-нибудь знает, кто такой Азсакра Заратустра или Аксель Хистор, потому что ныне культура — это Лепс и Джигурда. Облагораживают ли они своих адептов, возвышают ли их? Что останется в культуре после того, как прекратят? Тома стихов о великом и вечном? Впрочем, вполне могут и в школьные учебники включить. Да, чёрт побери, так и будет! Логично до безумия.

Фенотип — это тупиковая ветвь, вспышка, метеор, как часто говорили о феномене Рембо. Он вне масс-культуры, он даже не пытается быть понятным. Последователей у него нет, потому что развивать его каноны невозможно — они совершенны и в автономии своей непостижимы. Подражать ему нельзя, потому что «так же» не получится. Школы он не создаёт, потому что такие личности слишко редки и разбросаны по времени, не совпадая по странам и годам. Ближайшим к Ницше является Эмпедокл, — целая эпоха разделяет их. Фенотип рождается по загадочной причине и является настолько аномальным, что в течение его жизни его не замечают. Сам он отвечает бездарной «культуре» ледяным презрением и игнором. Он чувствует связь только с теми редкими одиночками в истории, которые так же, как он, служили Форме. Его жизнь — это «сознательное творчество» (Bewusstes Schaffen), попытка выковать из своей жизни и своего текста законченную статую, прежде чем биологический распад превратит его в ничто.

Бенн категорически, с яростью отвергает будущее. Его искусство не адресовано потомкам, в которых он не верит (ибо человечество не «развилось» ни на йоту с пещерных времён, а «технический прогресс», как предупреждали теологи Средневековья, вполне вероятно инспирирован инфернальными сущностями), оно не является «посланием в бутылке». Оно адресовано самому себе и Абсолюту. Это концепция «Внутренней трансценденции». В момент творчества, в момент «фасцинации» (завороженности) идеальной структурой, время исчезает. Человек выпадает из потока биологического гниения, из крысиных бегов истории и касается Вечности. Это секунда Абсолютного Холода, который обжигает нервы сильнее огня. Это миг, когда мозг побеждает смерть, превращая ужас бытия в холодный, сияющий кристалл.

В 1943 году, когда Берлин превращался в руины под ковровыми бомбардировками союзников, когда воздух пах гарью и разлагающимися телами, эта философия «радикального эстетизма на фундаменте нигилизма» была единственным способом сохранить рассудок для человека, который презирал дешевые утешения, ложь позитивизма и слюнявый гуманизм. Бенн построил свой храм Палладе не из камня (камни рушились), а из синтаксиса, и этот храм устоял, когда Рейхстаг превратился в пепел. Он показал, что даже в мире, где торжествуют пулемет, массовое убийство и биологическая слизь, интеллект может создать зону неприкосновенности, где действуют свои, жесткие законы красоты. Но цена за вход в эту зону — полный отказ от иллюзий, холодное мастерство, чуждое теплой мерзости «психологизма» и прочей зоологии. И Готфрид Бенн заплатил эту цену сполна, став самым одиноким, самым ненавидимым и самым совершенным памятником немецкой катастрофе, доказав, что слово прочнее, чем жизнь.

Часовщик

Глава первая

Город, в котором Григориус прожил пятьдесят три года, не стоил того, чтобы запоминать его название. Он был просто местом — скоплением камня, дерева и копоти, прилепившимся к излучине реки, которая несла свои мутные воды куда-то к морю. Здесь рождались, работали до ломоты в костях и умирали, так и не увидев ничего, кроме серого неба над головой и грязи под ногами. Григориус знал это и принимал как данность, как принимал тянущую боль в пояснице после долгих часов, проведенных за верстаком.

Он был часовщиком. Не тем умельцем, что создает изящные безделушки для богатых бездельников, а мастером, который возвращал жизнь мертвому механизму. В его мастерской пахло маслом, медью и старой пылью. Стены от пола до потолка занимали полки, уставленные циферблатами. Тысячи циферблатов. Они слепо таращились в комнату своими разметками часов, и Григориусу всегда казалось, что это глаза, которые смотрят, но не видят. Глаза вещей, которые пережили своих хозяев.

Работа была его монастырем. Его убежищем от пустоты.

Пустота поселилась в доме три года назад, когда умер его сын. Не от болезни и не от несчастного случая — от лихорадки, которая выкосила половину квартала. Мальчику было одиннадцать. Он любил сидеть рядом с отцом и наблюдать, как тонкие пинцеты Григориуса танцуют над раскрытым нутром часов, извлекая сломанные пружины, словно хирург, удаляющий больной орган. Сын никогда не шумел, только смотрел широкими глазами, пытаясь понять, как хаос шестеренок превращается в порядок времени.

После его смерти время для Григориуса остановилось. Но мир — жестокий, равнодушный мир — продолжал тикать дальше. Часы в доме шли. Часы клиентов нужно было чинить. Жизнь требовала своего, и он подчинялся, превратившись в автомат, который двигается, пока не кончится завод.

В тот вечер, когда все началось, моросил дождь. Холодный, липкий, он делал темноту за окном еще более непроглядной. Григориус сидел при свете масляной лампы и работал над старинным хронометром. Механизм был капризным, и ему приходилось точить новую ось для балансира. Он уже почти закончил, когда услышал стук.

Сначала он подумал, что это ветер. Ветхая ставня на втором этаже всегда скрипела в непогоду. Но стук повторился — настойчивый, сухой, ритмичный. Три удара. Пауза. Еще три.

Григориус отложил инструмент. В доме, кроме него, никого не было. Стук доносился не от двери, а откуда-то из глубины мастерской. Он поднял лампу и пошел на звук.

Стук вел его между полками с часами. Проходя мимо, он замечал краем глаза, как стрелки дергаются, будто их дергают невидимые пальцы. Тиканье, всегда ровное и успокаивающее, сбилось в нестройный, лихорадочный хор. Казалось, что тысяча механических сердец забилась в аритмии, почуяв приближение хищника.

В самом дальнем углу, где всегда было темно и сыро, стоял старый дубовый шкаф, доставшийся ему от отца. Григориус никогда им не пользовался; створки давно перекосило, и открыть их можно было, только приложив грубую силу. Стук шел оттуда. Изнутри.

Он поставил лампу на пол. Масло в ней плеснулось, и тени на стенах совершили дикий, судорожный танец. Григориус взялся за ручку. Дерево было холодным, как лед, хотя в комнате тлел камин. Он рванул дверцу на себя.

Петли взвизгнули, и из темноты на него пахнуло запахом старого, слежавшегося праха и еще чем-то — сладковатым, тошнотворным, как от подгнивших цветов. Внутри, на пустой полке, лежала шкатулка.

Он не знал, откуда она взялась. Он никогда ее не видел. Она была сделана из материала, который трудно было определить — не дерево, не металл, не кость. Нечто среднее, гладкое на ощупь, но с прожилками, пульсирующими под поверхностью, словно вены. И теплая. Шкатулка была теплой, как живое тело.

На ее поверхности не было видимых швов, только причудливый узор, который, если смотреть на него слишком долго, начинал двигаться, складываясь в геометрические фигуры, которые не должны существовать в трехмерном мире. Узор манил. Он обещал ответы на вопросы, которые Григориус боялся задавать даже самому себе.

— Что ты такое? — прошептал часовщик, и его голос прозвучал как скрип несмазанного колеса.

Шкатулка не ответила. Но он почувствовал, что его пальцы сами тянутся к ней. Кожа на подушечках коснулась теплой поверхности, и в тот же миг тишина взорвалась. Мир вокруг схлопнулся. Исчезла мастерская, исчез дождь за окном, исчезло время. Осталась только тьма и он, и шкатулка, парящая в этой тьме.

А потом пришла боль. Она не была похожа на ту, что он знал — боль от пореза или от удара. Эта боль была абсолютной. Она заполнила каждую клетку его тела, каждую мысль, каждую частицу того, что он считал своей душой. Это была боль потери, боли осознания, что сын никогда не вернется, боли от тысяч бессонных ночей, отравленных горем. Шкатулка вытягивала это наружу, делала боль осязаемой, материальной.

Григориус хотел закричать, но у него не было рта. Хотел вырваться, но у него не было тела. Он был только комком агонии, сжавшимся в центре бесконечности.

И тогда раздался голос...

Он не был громким. Он был тихим, вкрадчивым, как шелест шелка по мраморному полу. Он звучал прямо у него в сознании.

«Ты ищешь покоя», — сказал голос. Это не был вопрос. Это был диагноз.

«Ты ищешь забвения. Ты хочешь, чтобы боль прекратилась. Но боль не прекращается. Она лишь ждет своего часа, чтобы найти новую плоть. Ты можешь отдать ее нам. Всю. Без остатка. И взамен получить нечто большее, чем жалкий покой могилы».

Григориус не мог спросить, кто они. Но голос услышал его немой вопрос.

«Мы — то, что ждет за последней болью. Мы — архитекторы нового чувства. Мы — ответ на вопрос, который ты боялся задать: зачем? Зачем эта мука? Зачем это существование? Мы покажем тебе, что страдание — это не конец. Это дверь».

Перед ним, в темноте, начали проступать очертания. Он видел их не глазами, которых у него не было, а чем-то иным, более глубоким. Они были прекрасны в своей чудовищности. Их плоть была рассечена, и в разрезах сияли геометрические узоры, подобные тем, что он видел на шкатулке. Их кожа была натянута на кости так туго, что, казалось, вот-вот лопнет. Вместо глаз у некоторых были драгоценные камни, вместо ртов — аккуратные вертикальные разрезы. Они висели в пустоте, пронзенные крючьями и цепями, но в их позах не было мучения. Было экстатическое, запредельное блаженство.

— Что я должен сделать? — спросил Григориус, и его голос, наконец, обрел силу.

«Открыть», — был ответ.

Вспышка. Реальность вернулась. Григориус стоял на коленях на холодном полу своей мастерской, сжимая в руках шкатулку. Лампа погасла, но он видел все с пугающей ясностью. Часы на стенах остановились. Все до единого. Стрелки замерли, указывая на одно и то же время. Без пяти двенадцать.

Он посмотрел на шкатулку в своих руках. Теперь он видел ее по-другому. Она не была цельной. Она состояла из множества подвижных частей, пластин, которые можно сдвигать, поворачивать, нажимать. Это был механизм. Самый сложный и совершенный механизм, который он когда-либо видел. Его пальцы, пальцы мастера, десятилетиями игравшие с шестеренками и пружинами, сами нашли нужные выступы. Они знали, что делать, еще до того, как его разум принял решение.

Первый щелчок был подобен удару сердца. За ним последовал второй, третий. Пластины двигались, складываясь в немыслимые комбинации. Воздух вокруг начал леденеть. По стенам побежал иней. И запах. Запах гнили и сладости стал невыносимо сильным, он заполнил легкие, проник в кровь.

Григориус не мог остановиться. Он больше не хотел останавливаться. Перед глазами стояло лицо сына. Он вспомнил, как мальчик улыбнулся ему в последний раз, слабой, измученной лихорадкой улыбкой, и прошептал: «Не уходи, папа...». А он ушел. Он вышел за доктором, а когда вернулся, сын уже перестал дышать. Больше он не уйдет. Никогда.

Последняя пластина встала на место. Шкатулка открылась.

Внутри не было ничего... Только тьма. Но тьма эта была живой, голодной. Она потянулась к нему, как щупальца, как корни, как тысячи тонких, как волос, игл. Они вошли в него через поры, через глаза, через рот. Они проникли в самую сердцевину его существа, туда, где пряталась боль, и начали пить.

Это было освобождение. Это была агония. Это было одно и то же.

В мастерской, среди остановившихся часов, человек по имени Григориус умирал. Но на холодном полу, в луже собственной мочи и крови, рождалось нечто иное. Плоть его плавилась и перестраивалась, подчиняясь воле, пришедшей из открытой шкатулки. Кожа твердела, превращаясь в хитин и воск. Кости ломались и срастались под новыми, чудовищными углами. Глаза закатились, и на их место встали гладкие, черные обсидиановые шары.

Когда процесс завершился, существо, которое раньше было Григориусом, открыло рот, чтобы закричать. Но из разверзшейся бездны, рассекающей лицо от лба до подбородка, не вырвалось ни звука. Только облачко ледяного пара вырвалось наружу, рисуя в воздухе замысловатый, геометрически правильный узор.

Оно поднялось на ноги. Вернее, на то, что теперь было его ногами — вывернутые в обратную сторону суставы, заканчивающиеся длинными, похожими на хирургические скальпели, когтями. Оно оглядело мастерскую. Часы, все до единого, вдруг снова пошли. Они затикали разом, но не в такт. Каждый отбивал свое собственное, безумное время.

Существо подошло к верстаку. Там, в лужице пролитого масла, лежал маленький, недоделанный хронометр. Существо протянуло руку — длинную, неестественно тонкую, с пальцами, состоящими из десяти суставов вместо трех. Оно коснулось механизма, и в тот же миг поняло все.

Время. Боль. Плоть... Все это были лишь шестеренки в одном огромном, бесконечном механизме. Оно посмотрело на свои руки. На коже проступили узоры, точь-в-точь как на шкатулке. 

Вокруг него воздух начал вибрировать. Реальность, тонкая ткань мира, истончалась, готовая порваться. Он поднял шкатулку с пола. Она была закрыта. Снова целая. Снова совершенная. Она ждала следующую руку, следующую душу, готовую обменять свою боль на вечность.

За окном, не переставая, моросил дождь. Но теперь его капли, ударяясь о стекло, звенели, как крошечные колокольчики, выстукивая ритм, который слышал только он. Ритм новой эры. Эры, которая начиналась здесь и сейчас, в этой убогой мастерской, рукой человека, который просто хотел перестать чувствовать боль от потери сына.

Глава вторая

Он не знал, сколько времени провел в мастерской, прислушиваясь к новой геометрии собственного тела. Здесь, в мире, который он покидал, время измерялось ходом светила по небу и боем башенных часов. Но для него время отныне текло иначе — оно сворачивалось в петли, завязывалось узлами, просачивалось сквозь пальцы, как ртуть. Он мог видеть его. Буквально. Когда существо, бывшее Григориусом, смотрело на стенные часы, оно видело не циферблат и стрелки, а тонкую серебристую нить, тянущуюся от механизма в бесконечность. Нить, на которую нанизаны, как бусины, мгновения.

Он протянул руку и коснулся одной из них. Пальцы провалились в вязкое тепло. Он увидел себя со стороны — себя прежнего, сидящего за верстаком три года назад, когда сын был еще жив. Мальчик стоял рядом и что-то говорил, улыбаясь. Григориус-тогдашний улыбнулся в ответ и потрепал его по волосам. Рука существа, коснувшаяся нити времени, дрогнула. Пальцы сжались, пытаясь ухватить это мгновение, удержать, вернуть. Но нить была скользкой, как свежая рана. Она выскользнула, и видение исчезло, оставив после себя лишь привкус пепла и усилившуюся боль в суставах, вывернутых новой природой.

Он понял две вещи. Первое: он может видеть время, но не может его изменить. Оно принадлежит не ему, а тем, кто еще носит плоть, способную стареть и умирать. Второе: память о сыне осталась. Она въелась в него глубже, чем цепи и крючья, которыми наградило его превращение. Она была единственной частицей Григориуса, которую шкатулка не смогла вытравить. Это открытие оказалось страшнее любой пытки.

Существо замерло посреди мастерской, и его новая плоть — хитин, сталь и спекшаяся боль — отражала дрожащий свет одинокой свечи, чудом не погасшей во время трансформации. Оно смотрело на свои руки. Они были совершенны. Каждый сустав, каждый коготь был выточен с ювелирной точностью, подогнан друг к другу так, как Григориус всю жизнь мечтал подгонять шестеренки в самых сложных своих механизмах. Но сейчас эти руки, способные разобрать на части само мироздание, дрожали. Дрожали от бессильной ярости существа, которое обрело вечность, но навсегда потеряло возможность прикоснуться к щеке своего ребенка.

Где-то в городе пробили часы. Один удар. Половина третьего ночи. Или утра. Для него не имело значения. Звук долетел до мастерской искаженным, растянутым, будто его пропустили через толщу воды. Но он услышал в нем нечто большее, чем просто бой. Он услышал голоса. Тысячи голосов, сплетенных в единый хор, — голоса всех, кто в этот самый миг испытывал боль. Кто-то резал палец ножом на кухне. Кто-то терял близкого в лихорадочном бреду. Кто-то умирал под колесами телеги...

Боль была везде. Она пульсировала в стенах домов, сочилась из щелей в полу, капала с крыш вместе с дождем. И теперь он мог не только слышать ее, но и чувствовать ее вкус, ее запах, ее текстуру. Мир предстал перед ним как гигантский, гноящийся организм, каждая клетка которого вибрировала от муки.

И шкатулка, все еще лежащая на полу, откликнулась на эту симфонию. Ее поверхность замерцала, узоры на ней задвигались быстрее, жадно впитывая в себя эманации чужого страдания. Она питалась этим. Она была голодна.

Существо подняло шкатулку. В его руках она казалась легкой, почти невесомой. Но он знал, какова ее истинная тяжесть. Он чувствовал души, которые уже были внутри нее, и души, которым только предстояло войти. Они ждали. Они звали.

— Кто вы? — спросил он, и звук его голоса — скрежет цепей по камню — заставил свечу погаснуть. В наступившей тьме узоры на шкатулке засияли ярче, освещая мастерскую призрачным, болезненным светом.

И ответ пришел. Не голосом, а непосредственным знанием, влитым прямо в сознание. Сенобиты. Они называли себя сенобитами. Каждый был одним и многими. В каждом, объяснило знание, заключены тысячи страданий, тысячи смертей, тысячи моментов чистой, неподдельной боли, которые они переплавили в нечто новое. В чувство, для которого в языках людей не было названия. Это было за пределами экстаза и за пределами агонии. Это было единство с абсолютом через развоплощение плоти.

Существо подошло к окну. Дождь давно кончился, и сквозь грязное стекло пробивался бледный, больной рассвет. Город просыпался. Он видел фигуры людей, спешащих по своим делам, закутанных в плащи, сгорбленных под тяжестью забот. Они были слепы. Они тащили свои тела по земле, как каторжники тащат ядра, прикованные цепями к щиколоткам. Они не знали, что цепи эти можно снять. Что боль, которую они носят в себе, — это не наказание, а ключ.

Он хотел выйти к ним. Хотел крикнуть, растолковать, показать. Но знал, что они увидят лишь чудовище. Они шарахнутся от него, закроют двери, забросают камнями. Люди всегда боятся зеркал, в которых отражается их собственная истинная суть.

Он отвернулся от окна и снова посмотрел на шкатулку. Она ждала. Она всегда будет ждать. Его задача не в том, чтобы проповедовать. Его задача — создавать инструменты. Механизмы, которые помогут другим увидеть.

Взгляд существа упал на верстак. На нем в беспорядке лежали инструменты Григориуса: пинцеты, надфили, маленькие молоточки, лупа, банки с маслом и кислотами. Рядом стояли недочиненные часы, раскрытые, как трупы на анатомическом столе.

И тогда идея, чуждая и пугающая, начала формироваться в его сознании. Он был часовщиком. Мастером, который умел создавать порядок из хаоса. Почему бы не применить это умение к новой задаче? Почему бы не начать собирать новые механизмы? Не из меди и стали, а из того материала, который теперь был ему так близок и понятен?..

Существо замерло, прислушиваясь к себе. Где-то в глубине его новой, чудовищной плоти, там, где еще теплился крошечный огонек того, что когда-то было Григориусом, всколыхнулось нечто, похожее на ужас. Не за себя. За тех, кто придет следом. За тех, кого он приведет.

Но это чувство быстро угасло, подавленное более сильным, более древним императивом, который вложила в него шкатулка. Он наклонился и подобрал с пола огарок свечи. Палец, коснувшись фитиля, дрогнул, и из-под когтя высеклась искра, яркая, как маленькая молния. Свеча зажглась.

В ее свете существо увидело свое отражение в темном стекле окна. То, что предстало перед ним, не было человеком. Это было страдание, воплощенное в плоть. Лицо представляло собой идеальный разрез, за которым угадывалась пустота. Вместо глаз — гладкие обсидиановые шары, в которых плясали отблески пламени. Кожа имела оттенок старого пергамента, туго обтягивающего череп, форма которого была изменена, вытянута, заточена под немыслимым углом.

Оно смотрело на свое отражение долго, изучая каждую деталь, как часовщик изучает новый, незнакомый механизм. И в этом изучающем взгляде не было ни отвращения, ни гордости. Было лишь холодное, отстраненное любопытство мастера.

— Григориус умер, — произнесло оно вслух, пробуя слова на вкус. — Но работа не должна прекращаться.

Оно повернулось спиной к окну и впервые за время своего нового существования осознанно шагнуло вглубь мастерской, к тому самому шкафу, откуда появилась шкатулка. Дверца шкафа все еще была открыта. Внутри, на пустой полке, теперь не было ничего. Но стены шкафа... стены изнутри изменились.

Они больше не были дощатыми. Они стали гладкими, влажными, живыми на вид. По ним пульсировала сеть тонких сосудов, и в глубине этой живой древесины угадывалось движение. Там, за тонкой перегородкой, уже начинал формироваться проход. Туда, где нет ни времени, ни пространства в привычном понимании. В Лабиринт.

Существо шагнуло внутрь шкафа. Живые стены сомкнулись за ним.

В мастерской воцарилась тишина, нарушаемая лишь мерным тиканьем часов. Они снова шли все вразнобой, но в этом хаосе звуков начала прослушиваться новая мелодия — низкая, вибрирующая нота, идущая из-за закрывшейся дверцы шкафа. 

А город за окном жил своей жизнью, не подозревая, что в доме часовщика на тихой улочке распахнулась дверь в абсолют...

Глава третья

Лабиринт не был построен в привычном понимании этого слова. У него не было архитектора, чертежей, рабочих рук, возводящих стены. Он был грибницей, прорастающей сквозь ткань мироздания. Коридоры ветвились, уходя в темноту, сворачивая под невозможными углами, пересекаясь и расходясь вновь, создавая пространство, которое не подчинялось законам геометрии, известной человеку.

Существо, которое помнило себя Григориусом, брело по этим коридорам. Сколько времени прошло с тех пор, как оно шагнуло в шкаф, оно не знало. Здесь время текло иначе, а точнее — не текло вовсе. Оно стояло, застывшее, как смола в янтаре, и каждый шаг существа не приближал и не отдалял его ни от чего. Движение было чистой абстракцией, жестом, лишенным последствий.

Стены Лабиринта дышали. Они были сложены из материала, напоминающего спрессованную плоть — серую, с прожилками синего и багрового, теплую на ощупь. Местами из стен проступали кости — не целые скелеты, а фрагменты: позвонки, фаланги пальцев, осколки черепов, вмурованные в живую ткань, как камни в строительный раствор. Они образовывали причудливые узоры, напоминающие письмена на неведомом языке. Григориус — он все еще называл себя так в мыслях, цепляясь за последний клочок идентичности — проводил когтями по этим костяным барельефам, и ему казалось, что он читает. Читает историю боли, которая еще не случилась, но уже была записана здесь, в стенах его дома.

Он искал место, прибежище. В мастерской у него был верстак. Здесь, в Лабиринте, ему тоже нужно было место для работы. Место, где он сможет начать творить. Не часы — часы больше не имели смысла. Нечто иное. Механизмы из того единственного материала, который теперь был ему подвластен.

Он шел, и стены расступались перед ним, уступая дорогу. Коридоры вели его все глубже, в сердцевину Лабиринта, туда, где пульсация плоти становилась громче, где воздух был тяжелым и влажным, насыщенным запахом, который он уже научился различать. Это был запах ожидания. Запах пустоты, жаждущей наполнения.

Наконец коридор расширился, и он вышел в зал. Это было огромное пространство, потолок которого терялся во мраке. Стены здесь не просто дышали — они жили лихорадочной, судорожной жизнью. По ним бежала рябь мышечных сокращений, в глубине пульсировали огромные сосуды, и время от времени из плоти вырывались струи пара, обжигающе горячие. Пол был неровным, состоящим из переплетенных между собой конечностей — рук и ног, застывших в неестественных позах, образующих причудливый, чудовищный паркет.

В центре зала возвышалось нечто, напоминающее алтарь. Это был массивный блок из того же серого материала, но более плотного, почти окаменевшего. Его поверхность была идеально ровной, отполированной до зеркального блеска. В ней отражалось само существо, искаженное, распятое в бесконечности темного камня.

Григориус подошел к алтарю. Провел по его поверхности рукой. Камень был холодным — первым холодным предметом, который он ощутил здесь, в этом царстве теплой, пульсирующей плоти. Холодным и гладким, как сталь хирургического инструмента.

— Здесь, — произнесло существо, и эхо его голоса заметалось под сводами, отражаясь от стен, множась, превращаясь в хор таких же скрежещущих голосов. 

Оно встало за алтарем, лицом к коридору, откуда пришло. В этой позе было что-то древнее, ритуальное. Жрец, ожидающий жертву. Хирург, готовящий инструменты. Палач, точащий топор.

Григориус закрыл глаза — жест, доставшийся в наследство от человеческой оболочки, лишенный теперь практического смысла, но сохранивший значение жеста отрешенности, ухода в себя. Он попытался вспомнить лицо сына. Оно ускользало. Черты расплывались, таяли, как воск у горящей свечи. Он помнил цвет глаз — серый, в отца. Помнил родинку над левой бровью. Помнил, как пахли его волосы после прогулки под дождем — сыростью и чуть-чуть дымом от печных труб. Но собрать эти детали в целое, в живое, дышащее лицо, он больше не мог.

Память умирала... Превращение пожирало ее, переваривало, как переваривало плоть, превращая в нечто иное. Скоро от Григориуса не останется ничего, кроме смутного, ноющего чувства утраты, привязанного к пустоте. Чувства, которое станет топливом для его новой вечности.

Он открыл глаза. 

Перед ним, на полированной поверхности алтаря, лежал инструмент. Он не знал, откуда он взялся. Мгновение назад камня была пуст. Теперь на нем покоился длинный, тонкий нож, выточенный из цельной кости. Лезвие его было таким острым, что само его существование, казалось, разрезало воздух вокруг. Рукоять была украшена узорами, точь-в-точь как на шкатулке.

Григориус взял нож. Тот лег в руку идеально, будто был создан именно для этого хвата, именно для этих, измененных пальцев с десятью суставами. Тепло кости передалось его ладони, и в этом тепле он ощутил голод. 

— Скоро, — прошептал Григориус, обращаясь то ли к ножу, то ли к стенам, то ли к пустоте, которая когда-то была его душой. 

Он положил нож обратно на алтарь и отошел. Он двинулся по коридору, который вел в противоположную сторону от входа, туда, где стены были темнее и пульсация плоти ощущалась как биение гигантского сердца.

Коридор вился, петлял, раздваивался, сворачивал в такие стороны, которые невозможно было представить в трехмерном пространстве. Григориус шел, не задумываясь о выборе пути — здесь это не имело значения. Лабиринт был частью его, как его руки или его новая, вывернутая геометрия лица.

Он проходил мимо комнат, ответвляющихся от основного коридора. В одной из них он увидел ряды ниш, вырезанных в стенах. В каждой нише стояла фигура. Они были недвижимы, их глаза — или то, что их заменяло — были закрыты. Это были не сенобиты. Нет. Пустые оболочки, сотканные из той же материи, что и сам Лабиринт. В свое время они обретут плоть. В свое время в них вселятся души, достаточно истерзанные, чтобы оценить дар вечного страдания.

Григориус прошел мимо, даже не замедлив шага. Они подождут.

Дальше коридор привел его к провалу. Пол обрывался, и внизу, на немыслимой глубине, он увидел свет. Мерцающий, болезненный, зеленоватый свет, похожий на гниение. Оттуда поднимался запах — тошнотворно-сладкий, приторный, от которого даже его, существо, рожденное из боли, передернуло. Там, внизу, было средоточие чего-то древнего, что существовало еще до него. До шкатулки. До Лабиринта. Это место принадлежало тому, что было до.

Он отступил от края и пошел дальше.

Лабиринт был бесконечен... Григориус шел по нему долго, очень долго, в том безвременье, которое здесь царило. Он миновал залы, заполненные механизмами неведомого назначения. Проходил через помещения, где стены были сплошь покрыты текущими письменами, которые складывались в историю всех будущих мук. Спускался в колодцы, где вместо воды плескалась концентрированная агония, жидкая и тягучая, как ртуть.

Наконец он вернулся к залу с алтарем. Круг замкнулся. Григориус подошел к алтарю и снова взял инструмент. На этот раз он не просто держал его — он начал двигать им в воздухе, делая разрезы там, где не было плоти. Нож оставлял за собой светящиеся следы, которые медленно гасли, впитываясь в окружающую реальность. Он резал пространство, учился обращаться с новой материей, привыкал к тому, что его искусство отныне будет искусством разъятия, а не соединения.

Внезапно он замер.

Где-то далеко, на границе его восприятия, там, где Лабиринт соприкасался с миром людей, произошло движение. Кто-то приближался к границе. Кто-то живой, горячий, полный той самой сырой, неочищенной боли, которая была для него теперь самым ценным ресурсом.

Григориус повернул голову в сторону ощутимого присутствия. Его обсидиановые глаза, невидящие и всевидящие, уставились в стену, за которой, за много миль перекрученного пространства, находился вход. Мастерская. Шкаф.

Там, в мире, который он покинул, наступила ночь. И в эту ночь к двери его дома кто-то шел. Григориус не знал, кто это. Нищий, ищущий убежища от холода. Вор, позарившийся на старые часы. Прохожий, сбившийся с пути в темноте. Это не имело значения. Важно было другое: Лабиринт чувствовал его. Чувствовал его страх, его одиночество, его глухую, застарелую тоску — ту самую, на которую шкатулка реагирует быстрее всего.

Григориус сжал костяной нож в руке.

— Иди... — прошептал он, и шепот его прокатился по коридорам Лабиринта, усиливаясь, множась, превращаясь в зов. — Иди сюда...

Он не двигался с места, стоя за алтарем, в позе жреца, готового к свершению обряда. Но всем своим существом, каждой клеткой своей новой, чудовищной плоти, он уже тянулся к гостю, протягивал невидимые нити через разрывы в реальности, касался его сознания, нашептывал, успокаивал, манил.

Григориус ждал. И Лабиринт ждал вместе с ним, затаив дыхание, замедлив пульсацию своих стен, вглядываясь во тьму коридора.

Костяной нож в руке сенобита чуть заметно вибрировал, вторя биению сердца человека, еще не знающего, что он уже сделал первый шаг по дороге, с которой нет возврата...

Глава четвертая

Город спал. Тьма над крышами была непроглядной, луна спряталась за плотными тучами, и только редкие фонари бросали жидкие пятна света на булыжные мостовые. В такую ночь даже собаки предпочитали отсиживаться в конурах, а нищие искали убежища в подворотнях, где стены хоть немного удерживали тепло, накопленное за день. Но был один, кто не искал убежища. Был один, кого вела не необходимость, а нечто иное, глубоко запрятанное в груди, под ребрами, где неровно и тяжело билось сердце.

Его звали Симон. Он был молод — двадцать три года, может, двадцать пять. Точного возраста своего он не знал, потому что рос в приюте, где даты имели значение только для отчетности, а не для детей. Работу он имел случайную, жилье — съемное, будущее — туманное и неприветливое. Но не это гнало его сейчас по пустынным улицам в сторону квартала, где селились ремесленники. Не это заставляло его ноги нести тело к дому, о котором он ничего не знал, кроме того, что однажды, много лет назад, он уже проходил мимо него.

Было в этом доме что-то. Какая-то тихая, настойчивая память, зацепившаяся за сознание и не отпускавшая все эти годы. Симон не мог объяснить этого словами, да и не пытался. Он просто чувствовал, что сегодня ночью должен быть там. Должен войти. Должен увидеть.

В кармане его рваного пальто лежали скомканные несколько монет — плата за то, что он помогал грузчикам на пристани разбирать тюки с товаром. Руки его были в ссадинах, спина ныла, но боль эта была привычной, почти не замечаемой. Была в нем другая боль, старая, въевшаяся, о которой он никогда никому не рассказывал. Боль одиночества, которая не проходила с годами, а только становилась глубже, острее, превращаясь в какую-то неправильную, извращенную форму голода. Он голодал не по еде. Он голодал по чему-то, чего не мог назвать. По пониманию. По тому, чтобы кто-то посмотрел на него и увидел не оборванца, а человека. Никто никогда не смотрел...

Улица, на которую он свернул, была темнее прочих. Фонари здесь или не горели вовсе, или были разбиты. Дома стояли плотно, вплотную друг к другу, их фасады скрывались во мраке, и только редкие окна светились тусклым желтым светом свечей. Симон шел медленно, вглядываясь в темноту, и вдруг понял, что ноги сами остановились напротив одного из домов.

Он не отличался от соседних. Такой же старый, такой же обшарпанный. Но над входом, там, где полагалось быть номеру или вывеске, висело нечто иное. Это были часы. Старые, почерневшие от времени и копоти, с потрескавшимся циферблатом. И стрелки на них стояли. Всегда стояли. Симон помнил это еще с детства — проходя мимо, он каждый раз смотрел на эти часы, и они каждый раз показывали одно и то же время.

Без пяти двенадцать. Симон подошел к двери. Толкнул. Дверь была не заперта. Она открылась с тихим, протяжным скрипом, и изнутри пахнуло сыростью, пылью и еще чем-то — сладковатым, тяжелым запахом, от которого у Симона на миг закружилась голова. Он переступил порог.

Внутри было темно. Тьма здесь была гуще, чем на улице, она обступала со всех сторон, давила на глаза. Симон сделал несколько шагов вперед, вытянув руки, чтобы не наткнуться на что-нибудь. Пальцы коснулись деревянной поверхности. Он понял, что стоит в прихожей, и где-то впереди должна быть лестница на второй этаж или дверь в мастерскую. Он помнил, что здесь жил часовщик. Старик, которого он иногда видел мельком, когда тот выходил за покупками. Часовщик никогда не улыбался. Никогда ни с кем не разговаривал. Просто жил в своем доме, среди своих часов, как затворник.

Симон двинулся на ощупь. Рука нашла дверной проем, затем — пустоту. Он вошел в комнату и замер.

Здесь было светлее. Свет шел откуда-то сбоку, слабый, призрачный, но достаточный, чтобы разглядеть очертания. Это была мастерская. Полки от пола до потолка, уставленные часами. Верстак посередине, заваленный инструментами. Стенные часы, напольные, настольные — всех размеров и форм. И все они... шли. Тысячи часов, и каждый тикал в своем ритме, создавая невообразимый, какофонический хор звуков, который, однако, не казался хаотичным. В этом хаосе угадывалась мелодия. Мрачная, низкая, вибрирующая где-то на грани слышимости.

Симон подошел к верстаку. Взгляд его упал на инструменты. Пинцеты, надфили, крошечные молоточки — все это было разложено в идеальном порядке, словно мастер только что вышел и должен вот-вот вернуться. Но Симона тянуло не к верстаку. Его взгляд, помимо воли, обратился к дальнему углу комнаты, туда, где стоял старый дубовый шкаф. Дверца шкафа была приоткрыта.

Из щели сочился свет. Тот самый, призрачный, зеленоватый, который освещал мастерскую.

Симон не хотел идти туда. Каждая клетка его тела кричала об опасности, приказывала бежать, выброситься в окно, сделать что угодно, только не приближаться к этому шкафу. Но ноги не слушались. Они несли его вперед, к свету, к открытой дверце, к неизвестности.

Он остановился в шаге от шкафа. Заглянул внутрь.

Там не было полок. Не было задней стенки. Там была бездна... Бесконечная, зеленая, пульсирующая бездна, из которой доносился запах — тот самый сладкий, тяжелый запах, что встретил его у порога, но здесь он был в тысячу раз сильнее. От него кружилась голова, подкатывала тошнота, и одновременно с этим — странное, необъяснимое возбуждение.

В бездне что-то двигалось. Кто-то двигался.

Симон увидел фигуру. Она приближалась из глубины, медленно, но неумолимо. Сначала это был просто силуэт, затем проступили очертания — человеческие, но искаженные, вытянутые, перекрученные. Когда фигура приблизилась настолько, что свет бездны осветил ее, Симон понял, что смотрит на существо, которое не может существовать в природе.

Оно было высоким, выше любого человека. Кожа его имела цвет старого пергамента и была туго обтянута вокруг костей, которые угадывались под ней — измененные, вытянутые, заточенные. Вместо глаз — гладкие черные камни, в которых отражался зеленый свет бездны. Лицо представляло собой вертикальный разрез от лба до подбородка, за которым угадывалась пустота. Руки были неестественно длинными, с пальцами, состоящими из десятка суставов, заканчивающихся острыми, как бритва, когтями.

Существо стояло на пороге между шкафом и мастерской и смотрело на Симона. Смотрело своими черными камнями, в которых не было зрачков, но Симон чувствовал этот взгляд каждой клеткой своей кожи. Это был взгляд, который проникал внутрь, в самые потаенные уголки души, выворачивал их наружу, рассматривал, оценивал.

Симон хотел закричать, но горло перехватило спазмом. Хотел отшатнуться, но ноги примерзли к полу. Он стоял и смотрел на чудовище, вышедшее из шкафа, и ждал смерти.

Но смерть не приходила.

Существо шагнуло вперед, и Симон услышал звук — скрежет цепей, шелест хитина, тихий, почти музыкальный перезвон, исходивший от его тела. Оно подошло к Симону вплотную, наклонило голову, изучая его. Затем подняло руку с длинными пальцами и прикоснулось к его лицу.

Прикосновение было холодным. Ледяным. Но не отталкивающим. В этом холоде не было враждебности, было лишь иное качество бытия, иная температура, иная природа. Коготь скользнул по щеке Симона, оставляя за собой тонкую, едва заметную царапину. Выступила кровь. Существо поднесло палец к своему разрезу вместо рта, и кровь впиталась в пустоту.

— Ты пришел, — произнесло существо. Голос его был подобен скрежету ржавого металла, но слова были четкими, понятными. — Я знал, что ты придешь. Я звал тебя.

Симон нашел в себе силы разомкнуть губы.

— Кто... кто ты?

Существо замерло. На миг в его позе промелькнуло что-то человеческое, что-то от старого часовщика, которого Симон иногда видел на улице... Но видение исчезло так же быстро, как появилось.

— Я был тем, кто делал время, — ответило существо. — Теперь я делаю иное. И ты мне нужен.

— Для чего? — голос Симона дрожал, но в нем уже просыпалось что-то еще, помимо страха. Любопытство. Безумное, гибельное любопытство существа, которому нечего терять.

Существо отошло от него и двинулось обратно к шкафу. На пороге оно обернулось.

— Ты чувствуешь пустоту, — сказало оно. Это не было вопросом. — Ты носишь ее в себе с детства. Она грызет тебя изнутри, не дает спать по ночам, заставляет искать то, чего нет в этом мире. Я знаю эту пустоту. Она была и во мне. Я пытался заполнить ее работой, пытался забыться в тиканье часов, но она только росла. А потом я нашел способ превратить ее в нечто иное. 

Существо протянуло руку в бездну, и та ответила. Из зеленого свечения материализовался предмет. Шкатулка. Та самая, с пульсирующими узорами, теплая, живая.

— Это ключ, — сказало существо. — Не бойся. Больше нечего бояться, когда самое страшное уже случилось. Ты родился в одиночестве, жил в одиночестве и умрешь в одиночестве. Я предлагаю тебе путь, на котором одиночество становится выбором, а не проклятием.

Симон смотрел на шкатулку. Она манила. Она обещала. И в глубине души он понимал, что это ловушка, что за этим обещанием скрывается нечто ужасное, непоправимое. Но пустота внутри него была сильнее страха. Она кричала громче любого голоса разума.

— Что я должен сделать? — спросил он.

Существо — сенобит, бывший Григориус — шагнуло к нему и вложило шкатулку в его руки. Тепло ее было обжигающим, но Симон не выпустил ее. Пальцы сами сомкнулись на гладкой поверхности, нащупывая выступы, впадины, подвижные части.

— Открыть, — ответило существо. — Просто открыть. Как открывают дверь.

Симон посмотрел на шкатулку. Узоры на ней двигались все быстрее, складываясь в немыслимые геометрические фигуры, которые, казалось, проникали прямо в мозг, минуя глаза. Он понял, куда нужно нажать. Он понял, как повернуть. Это знание пришло из ниоткуда, но было абсолютно ясным, как инструкция, написанная у него в крови.

Первый щелчок.

В мастерской погас свет. Даже зеленое свечение из шкафа исчезло, осталась только тьма и шкатулка в руках Симона, которая теперь светилась сама, холодным белым огнем.

Второй щелчок.

Тиканье тысяч часов слилось в один оглушительный удар. Симон почувствовал, как пол уходит из-под ног, как мастерская исчезает, растворяется, тает. Остался только он, шкатулка и существо, стоящее напротив. Но теперь существо изменилось. В его облике проступило что-то новое — нетерпение, голод, торжество.

Третий щелчок.

Шкатулка раскрылась... И тотчас боль, которую Симон носил в себе всю жизнь, хлынула наружу. Она вырывалась из каждой поры, из каждой клетки, она была материальной, осязаемой, она заливала пространство вокруг, как кровь из разорванной артерии. Но вместе с ней вырывалось и нечто иное. Освобождение. Впервые в жизни Симон почувствовал, что пустота внутри него заполняется. Заполняется чем-то огромным, древним, всепоглощающим.

Тьма сомкнулась над ним.

Когда Симон открыл глаза, он лежал на холодном камне. Над ним нависал сводчатый потолок, сложенный из серой, пульсирующей плоти. Рядом стояло существо. В руке его был длинный костяной нож.

— Вставай, — сказал Григориус. — Работы много. Ты будешь моим помощником. 

Симон попытался подняться и понял, что его тело изменилось. Оно было легче, чем прежде, и одновременно — наполненным неведомой силой. Он поднес руки к лицу и увидел пальцы, состоящие из множества суставов, заканчивающиеся острыми когтями. Он провел языком по губам и понял, что губ больше нет. Есть только разрез, ведущий в пустоту.

— Что... — начал он, но голос его прозвучал как скрежет цепей.

— Ты стал частью этого мира, — ответил Григориус. — Твоя боль больше не принадлежит тебе. Она принадлежит Лабиринту. И ты будешь помогать другим избавиться от их боли таким же образом.

Он протянул Симону руку и помог подняться. Вдвоем они стояли в центре зала, у алтаря, на котором лежал костяной нож. Стены вокруг них дышали, пульсировали, жили. Где-то в глубине Лабиринта раздавались шаги — новые гости приближались, привлеченные зовом, который теперь исходил уже от двоих.

— Пойдем, — сказал Григориус. — Я покажу тебе, где твое место. И твои инструменты.

Они двинулись по коридору, и стены расступались перед ними, принимая новых хозяев, вплетая их в свою живую ткань, делая частью себя. А в мастерской, в мире людей, на полу, среди остановившихся часов, осталось лежать тело Симона. Холодное, неподвижное, с застывшим на лице выражением, в котором смешались ужас и блаженство.

Дверца шкафа была закрыта. Часы на стенах снова пошли, каждый в своем ритме. И только те, что висели над входом в дом, по-прежнему показывали без пяти двенадцать. Время здесь остановилось навсегда. 

Глава пятая

А в Лабиринте время измерялось иначе... Шагами новых гостей, что приходили из мира людей, привлеченные зовом, который источала шкатулка. Шагами превращенных, что расходились по своим камерам, унося в руках костяные инструменты для новой работы. Шагами самого Григориуса, который мерил коридоры своего царства, пытаясь найти то, чего не существовало — ответ.

Он ходил долго...

Коридоры ветвились, уходя в бесконечность, сворачивая под невозможными углами, пересекаясь и расходясь вновь. Стены дышали, пульсировали, потели влагой, что пахла сладостью и тлением. В нишах по сторонам застыли пустые оболочки — те, кто еще не обрел хозяина, и те, кто уже никогда не обретет. Григориус проходил мимо, не глядя. Он знал каждую, помнил, из какого гостя какая вышла, чья боль в какую плоть переплавилась. Память его теперь была бесконечно, как сам Лабиринт.

В одном из залов он остановился. Здесь работал Симон. Сенобит стоял у каменного ложа, на котором лежало тело. Новый гость. Еще теплый, еще дышащий, еще не знающий, что последний вдох сделан. Симон склонился над ним, и в руках его поблескивал костяной нож — тот самый, что Григориус когда-то вручил ему.

Григориус смотрел, как двигаются руки Симона. Медленно, почти ласково. Нож входил в плоть, не встречая сопротивления, и плоть послушно расступалась, обнажая то, что должно быть обнажено. Кости. Сухожилия. Внутренности, что еще хранили тепло жизни. Симон работал с сосредоточенностью скульптора, высекающего из мрамора совершенную форму. Только материал его был иным. Более податливым. Более кричащим.

Гость на ложе дернулся раз, другой, затем затих. Из приоткрытого рта вырвался последний вздох, смешанный с тонкой струйкой крови. Глаза его — человеческие, с расширенными от ужаса зрачками — медленно стекленели, уставившись в потолок из пульсирующей плоти. Но в этом взгляде, в последние мгновения, мелькнуло нечто, отличное от ужаса. Облегчение. Боль, терзавшая его всю жизнь, уходила вместе с кровью, вытекала, оставляя после себя пустоту. Ту самую пустоту, что ждала его по ту сторону превращения.

Симон отложил нож и повернулся к Григориусу. В его черных глазах не было вопроса. Было только ожидание. Приказ — и он продолжит. Молчание — и он замрет.

Григориус не сказал ничего. Он просто смотрел на тело, на руки Симона, на стены, впитывающие запах свежей крови. И в этом взгляде, за черными обсидиановыми шарами, что когда-то были глазами человека, происходило нечто, чему не было названия.

Он вспомнил... Вспомнил, как сам стоял над телом. Маленьким. Холодным. С восковыми руками, сложенными на груди. Сын. Его сын лежал в гробу, и Григориус смотрел на него точно так же, как сейчас смотрел на работу Симона. С той лишь разницей, что тогда он не мог ничего сделать. Тогда он был бессилен. Тогда он мог только смотреть и чувствовать, как боль разрывает его изнутри, не находя выхода.

Теперь выход был. Теперь он мог творить. Превращать одну боль в другую, более совершенную, более вечную. Но сына это не возвращало. И никогда не вернет...

Он развернулся и пошел прочь, оставив Симона заканчивать начатое. Шаги его глохли в живой плоти коридоров, но эхо все же возвращалось — искаженное, многократно повторенное, превращенное в хор таких же шагов, что звучали во всех концах Лабиринта одновременно.

Зал алтаря встретил его тысячами голосов, запертых в стенах. Тысячами криков, превращенных в безмолвие. Тысячами сердец, бьющихся в унисон с пульсацией плоти. Григориус подошел к алтарю и остановился, глядя на то, что лежало на полированной поверхности.

Часы. Григориус протянул руку и коснулся их. Поверхность была теплой. Стрелки показывали без пяти двенадцать. То же, что на часах над входом в мастерскую. То же, что на всех часах, которые Григориус когда-либо чинил. Время остановилось, превратилось в декорацию, в фон, в бессмысленный узор, не влияющий ни на что.

Он убрал руку. 

Где-то в глубине Лабиринта раздался крик. Григориус узнал этот крик. Он слышал его сотни раз. Тысячи. Крик человека, который только что понял, что сделал. Крик осознания, что дороги назад нет. Крик, который быстро сменяется тишиной — той самой, наполненной, что становится частью общего хора.

Григориус закрыл глаза.

Перед внутренним взором встало лицо. Не сына на этот раз. Свое собственное. Каким оно было до. До шкатулки. До Лабиринта. До превращения. Человек по имени Григориус смотрел на него из темноты прошлого и молчал. В его глазах не было ни осуждения, ни жалости. Только усталость. Бесконечная, всеобъемлющая усталость существа, которое слишком долго несло непосильную ношу.

— Ты хотел избавиться от боли, — прошептал Григориус в тишину зала. — Ты думал, что смерть — это выход. Но смерти нет. Есть только это...

Он обвел рукой пространство вокруг. Стены, коридоры, уходящие в бесконечность.

— Это и есть смерть. Бесконечное существование без надежды на прекращение. Бесконечная работа без надежды на завершение. Бесконечная пустота без надежды на наполнение.

Он открыл глаза.

Шаги в коридоре возвестили о приближении Симона. Григориус не обернулся. Он смотрел на часы, на их медленное, неумолимое движение, на стрелки, которые никогда не достигнут двенадцати.

Симон остановился за его спиной. 

— Сколько? — спросил Григориус, не поворачиваясь.

Тишина. Затем шорох — Симон, вероятно, пересчитывал в уме, пытался определить, сколько новых гостей пришло, сколько превращений свершилось, сколько пустых оболочек обрело хозяев. Время здесь не поддавалось счету, но счет был нужен, статистика велась с абсурдной тщательностью, хотя не значила ничего.

Симон подробно перечислил.

Григориус кивнул. Для чего это было нужно, он н знал. Тем, в бездне внизу, никогда не будет достаточно никакого страдания. Их природа всё так же оставалась непостижимой, как и то чувство, что «их» кормить почему-то нужно, что без этого будет, как ни странно это представить, ещё хуже...

— Иди, — сказал Григориус. — Продолжай.

Шаги Симона удалились, стихли, растворились в пульсации стен. Григориус остался один. С часами. С ножом. С вечностью, которая не обещала ничего, кроме повторения.