Глава 1: Клеймо «безыдейности» и пророчество о смерти под забором (1880–1888)
Начало литературного пути Антона Павловича Чехова было омрачено парадоксальным и мучительным конфликтом, который преследовал его всю жизнь. В то время как публика смеялась над его ранними рассказами, читая «Осколки» и «Будильник», профессиональная критика встретила молодого автора с холодной, высокомерной враждебностью, граничащей с презрением. Для литературных генералов 1880-х годов, воспитанных на традициях Чернышевского и Добролюбова, литература была полем битвы за социальные идеалы. Чехов же, с его подчеркнутым отказом от проповедничества и «тенденциозности», казался им не просто чужеродным элементом, а предателем святого дела русской словесности.
Самым первым и, пожалуй, самым жестоким ударом, который Чехов запомнил на всю жизнь, стало пророчество известного критика Александра Скабичевского. В одной из личных встреч, произошедших в редакции «Северного вестника» в начале 80-х, Скабичевский, глядя на молодого Антошу Чехонте с высоты своего авторитета, произнес слова, которые звучали как приговор. Он заявил, что Чехов — безусловно, талантливый «португалец» (так тогда в шутку называли газетных юмористов), но талант его никчемен. «Вы, — сказал Скабичевский, — погибнете пьяным под забором, как все вы, газетчики. Вы испишетесь и умрете в безвестности». Эти слова глубоко врезались в память Чехова. Даже спустя годы, будучи уже признанным писателем, он с горечью вспоминал этот эпизод в переписке, отмечая, как легко «вершители судеб» разбрасывались смертными приговорами молодым душам. Это предсказание породило в нем глубокий, скрытый страх перед тем, что он действительно растрачивает себя по пустякам, страх, который заставлял его работать до изнеможения, выжимая из себя «раба» и «газетчика».
Однако куда более опасной была печатная критика. Народническая критика во главе с Николаем Михайловским — властителем дум того времени — начала планомерную атаку на Чехова, как только он попытался выйти за рамки юмористики. Главное обвинение, которое бросали Чехову в лицо, заключалось в отсутствии «общих идей». В эпоху, когда от писателя требовали указывать путь, бичевать пороки и звать к светлому будущему, позиция Чехова — позиция врача, который ставит диагноз, но не читает проповедь, — воспринималась как цинизм и равнодушие.
В 1888 году, когда Чехов опубликовал повесть «Степь» — свой дебют в «толстом» журнале, — критика оказалась в замешательстве. С одной стороны, отрицать художественную силу описаний было невозможно. С другой — они не находили в повести привычного социального конфликта. Михайловский в своих статьях сформулировал тезис, который стал для Чехова источником постоянных душевных страданий: он назвал талант Чехова «случайным». По мнению критика, Чехов писал обо всем подряд — о мухах, о слонах, о почтальонах — с одинаковым мастерством и одинаковым равнодушием. «Г-н Чехов холоден, как лед», — писали рецензенты. Они обвиняли его в том, что он тратит свой дар на пустяки, не имея «руководящей идеи».
Чехов болезненно переживал эти нападки. В его письмах к Алексею Суворину того периода (1888 год) сквозит глубокая обида и чувство одиночества. «Меня не понимают», — констатировал он. Он пытался объяснить, что задача художника — не решать вопросы, а правильно их ставить, но критика была глуха. Когда вышел сборник рассказов «В сумерках», и Академия наук присудила ему Пушкинскую премию, это вызвало не столько радость, сколько новую волну зависти и злобы в литературной среде. Критики недоумевали: за что? За рассказы, в которых нет гражданской скорби?
Особенно мучительной стала реакция на рассказ «Именины» и повесть «Огни». Критики усмотрели в них проповедь пессимизма и апатии. Чехов писал Суворину в ноябре 1888 года: «Критика требует, чтобы я, когда описываю конокрадов, говорил: красть лошадей есть зло. Но ведь это и без меня известно». Он чувствовал, что его загоняют в прокрустово ложе идеологии. Его раздражение нарастало. Он называл критиков «оводами», которые мешают лошади пахать землю. «Я боюсь тех, кто ищет между строк тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором», — признавался он в письме к Плещееву. Это давление заставляло его чувствовать себя виноватым без вины. Он начинал сомневаться в себе: может быть, они правы? Может быть, у него действительно нет стержня?
Ситуация усугубилась с постановкой первой редакции пьесы «Иванов» в 1887 году (и позже в 1889-м в Петербурге). Премьера в театре Корша в Москве прошла в атмосфере хаоса и непонимания. Но настоящим ударом стали отзывы. Критики увидели в Иванове не трагическую фигуру русского интеллигента, надломленного жизнью, а «клевету» на либеральное общество. Чехова обвиняли в том, что он вывел карикатуру, что он не понимает психологии, что его герои — «психопаты». После премьеры Чехов писал брату Александру: «Театр мне опротивел... Драматурги набивают мне оскомину». Он чувствовал себя оплеванным. Ему казалось, что он обнажил перед публикой душу, показал болезнь поколения, а в ответ получил упреки в шарлатанстве.
В этот период (1888–1889) психологическое состояние Чехова было крайне нестабильным. Он страдал от переутомления, и именно тогда у него участились приступы кровохарканья, которые он, как врач, не мог не интерпретировать правильно, но, как пациент, старательно игнорировал, называя «бронхитом». Критика усугубляла болезнь. Каждый разгромный отзыв вызывал у него физическое недомогание. Он писал, что после чтения рецензий чувствует себя так, словно «наелся мыла».
Скабичевский, продолжая свою линию, в 1880-х годах написал статью, в которой назвал Чехова «талантливым клоуном», развлекающим пресыщенную публику. Он сравнивал творчество Чехова с выжиманием лимона: мол, выжмет автор все соки из анекдота и выбросит корку. Это сравнение глубоко ранило Антона Павловича. Он чувствовал, что его серьезные намерения не считываются. Он хотел писать о трагедии обыденности, а его воспринимали как поставщика развлекательного чтива.
Особенно болезненным был удар со стороны либеральной прессы, которую Чехов считал идеологически близкой. Журнал «Русская мысль», где правил бал В.А. Гольцев, долгое время относился к Чехову свысока. Ему давали понять, что для «серьезного» журнала он слишком легковесен. Это порождало у Чехова комплекс неполноценности. В письмах он часто принижал свое творчество, называя его «макулатурой», «дребеденью». Это была защитная реакция: если я сам назову свои рассказы мусором, то критикам нечего будет добавить. Но за этой иронией скрывалась кровоточащая рана.
В конце 1888 года, после выхода повести «Припадок», посвященной памяти Гаршина, Чехов надеялся на понимание, так как тема была остросоциальной — проблема проституции. Но и здесь критики нашли к чему придраться, обвиняя его в натурализме и отсутствии «вывода». Михайловский в очередной раз подчеркнул, что талант Чехова лишен «общего бога», то есть объединяющей идеи. Для Чехова это звучало как обвинение в безнравственности.
К 1889 году напряжение достигло пика. Смерть брата Николая от туберкулеза в июле 1889 года стала страшным потрясением. На фоне личной трагедии литературная возня критиков казалась Чехову особенно омерзительной и мелочной. Но они не унимались. Критик Р. Дистерло в «Русском вестнике» писал, что герои Чехова — это «сброд», не заслуживающий внимания, а сам автор лишен «идеалов». Чехов чувствовал себя загнанным в угол. Он писал Суворину: «У меня нет страсти... Во мне нет того огня, который заставляет людей идти на костер». Это было горькое признание, вырванное под пыткой критического непонимания.
Он начал ощущать, что литература в том виде, в каком она существовала в России — как служанка идеологии, — душит его. Ему нужно было бежать. Бежать от Скабичевского с его пророчествами, от Михайловского с его требованиями «тенденции», от театральных дрязг. Именно в этот период тотального разочарования и давления критики у него начал созревать безумный, на первый взгляд, план — поездка на Сахалин. Это был не просто исследовательский интерес, это был побег из «литературной тюрьмы», попытка доказать себе и критикам (особенно тем, кто обвинял его в отсутствии гражданского чувства), что он способен на поступок, на подвиг, на настоящую «деловую» жизнь, а не просто на «ковыряние в душах».
Заканчивался 1889 год. Чехову было всего 29 лет, но он чувствовал себя стариком. Критики, сами того не ведая, подталкивали его к краю пропасти, заставляя сомневаться в самом смысле своего писательства. Слова о «смерти под забором» звучали в ушах набатом. Он еще не знал, что станет величайшим драматургом XX века, пока он знал только одно: его считают «беспринципным» талантом, растрачивающим себя впустую. И эта боль непонимания стала тем топливом, на котором сгорал его и без того слабый организм...
Глава 2: Побег в ад и возвращение с клеймом «циника» (1890–1892)
1890 год начался для Антона Павловича Чехова с решения, которое повергло в шок весь литературный и светский Петербург. В разгар своей славы, когда, казалось бы, нужно было закреплять успех, писать новые рассказы и пьесы, купаться в лучах Пушкинской премии, он вдруг объявил о намерении ехать на остров Сахалин — место каторги, боли и человеческого унижения. Реакция знакомых и критиков была предсказуемой: недоумение, граничащее с насмешкой. «Зачем?» — спрашивали все.
Издатель Суворин, самый близкий на тот момент человек для Чехова, пытался отговорить его, называя эту затею «вздором». В литературных салонах шептались, что Чехов просто ищет дешевой популярности или пытается подражать Достоевскому, но без его глубины. Критики, которые годами упрекали его в отсутствии гражданской позиции, теперь, когда он решил совершить настоящий гражданский подвиг, не поверили ему. Они видели в этом каприз избалованного беллетриста. «Чехов едет на Сахалин? Что он там забыл? Будет описывать природу каторги?» — язвили в кулуарах.
Сам Чехов в письмах объяснял свой поступок желанием «зачеркнуть» год или два из своей жизни, но истинная причина крылась глубже. Это был бунт. Бунт против ярлыка «безыдейного» писателя, который навесил на него Михайловский, бунт против предсказания Скабичевского о смерти «под забором». Он хотел окунуться в настоящую, грубую жизнь, где страдание было не литературным приемом, а физической реальностью. «Мне нужно себя дрессировать», — писал он.
Путешествие через всю Сибирь весной 1890 года было адом. Бездорожье, холод, грязь, разливы рек. Для человека с уже развивающимся туберкулезом это было самоубийством. В письмах родным он описывал свои мучения с юмором, но за шутками скрывалась страшная правда: он кашлял кровью, страдал от геморроя и простуд. Но физические страдания были ничем по сравнению с тем, что он увидел на Сахалине.
Три месяца на острове, перепись населения, которую он провел в одиночку, общение с каторжанами, вид телесных наказаний, нищета и безысходность — все это перевернуло его душу. Он вернулся в Москву в декабре 1890 года другим человеком. «Всё просахалинено», — говорил он. Ему казалось, что теперь, после того как он видел ад, критики должны замолчать или, по крайней мере, начать относиться к нему с уважением.
Но надежды были напрасны. Когда он начал публиковать очерки «Из Сибири» и затем главы из книги «Остров Сахалин», критика встретила их с прохладным недоумением. Либеральная пресса, которая должна была бы приветствовать разоблачение язв каторги, упрекнула Чехова в... сухости и бесстрастности. Вместо того чтобы кричать от ужаса, рвать на себе рубаху и обвинять правительство (чего ждали от «гражданского» писателя), Чехов предложил спокойное, документальное, статистически выверенное исследование.
Скабичевский снова не упустил случая укусить. В своих обзорах он намекал, что Чехов, конечно, проделал большую работу, но как художник он проиграл. «Где же художественные образы? Где потрясение основ?» — вопрошала критика. Им было невдомек, что именно эта «сухость» была высшей формой гуманизма Чехова — он не хотел спекулировать на чужом страдании, превращая его в беллетристику. Он хотел фактов.
В 1891 году, пытаясь отойти от сахалинских кошмаров, Чехов пишет повесть «Дуэль». Это одно из самых глубоких его произведений, где он сталкивает лбами две жизненные философии — фон Корена (ницшеанство, социал-дарвинизм) и Лаевского (мягкотелый либерализм, паразитизм). Казалось бы, вот она — «идея», которую так требовали критики. Но реакция снова была обескураживающей.
Михайловский в статье «Об отцах и детях и о г. Чехове» обвинил писателя в том, что он симпатизирует фон Корену и проповедует жестокость. Другие критики, напротив, увидели в Лаевском карикатуру на интеллигенцию и обвинили Чехова в ненависти к либералам. «Чехов не любит своих героев», — этот тезис стал общим местом. Его называли «холодным наблюдателем», «циником», который препарирует души, как лягушек, не испытывая к ним жалости.
Чехов страдал от этого ярлыка «циника» особенно сильно. В письме к Суворину он с горечью замечал: «Если я изображаю пошляка, то почему-то думают, что я сам пошляк». Он чувствовал себя в тупике. Если он пишет объективно — его называют равнодушным. Если он показывает зло — его обвиняют в симпатии к злу.
В 1892 году вышла повесть «Попрыгунья». Этот текст вызвал скандал, но уже не литературный, а светский. В героях повести узнали реальных людей — художника Левитана, его возлюбленную Софью Кувшинникову и ее мужа врача. Москва бурлила сплетнями. Левитан хотел вызвать Чехова на дуэль. Дружба, которой Чехов так дорожил, была почти разрушена. И снова критика подлила масла в огонь, обвиняя Чехова в том, что он «выносит сор из избы» и использует личную жизнь друзей как материал для своих «пасквилей». Это обвинение в этической нечистоплотности глубоко ранило Антона Павловича, для которого понятие порядочности было святым. Он пытался оправдываться, но тень «беспринципности» легла на него еще гуще.
Самым страшным ударом этого периода стала публикация в 1892 году «Палаты № 6». Эта повесть, которая сегодня считается вершиной мировой литературы, произвела эффект разорвавшейся бомбы. Ленин (тогда еще молодой Ульянов), прочитав ее, признавался, что ему стало жутко, он не смог оставаться в комнате и вышел на улицу. Казалось бы, триумф! Наконец-то Чехов заставил всех содрогнуться.
Но профессиональная критика и тут нашла ложку дегтя. Скабичевский, верный себе, написал, что «Палата № 6» — это, конечно, сильно, но... безысходно. Критики увидели в докторе Рагине, который проповедует стоицизм и непротивление, самого Чехова. Они обвинили автора в пессимизме, в том, что он внушает читателю мысль о бесполезности борьбы со злом. «Г-н Чехов загоняет нас в сумасшедший дом и запирает дверь», — писали рецензенты. Вместо того чтобы увидеть в повести метафору всей России (как это сделали более проницательные читатели), официальная критика увидела в ней лишь патологию.
Психологическое состояние Чехова в 1892 году было тяжелым. Он купил имение Мелихово, надеясь найти покой в деревенской жизни и врачебной практике. Он с головой ушел в борьбу с холерой, работая земским врачом бесплатно, принимая тысячи больных. Это был его ответ критикам: вы называете меня безыдейным циником? А я лечу мужиков, строю школы и борюсь с эпидемией. Но литературная среда этого не видела. Для них он оставался писателем, который пишет «грустные сказки».
Особенно его угнетало отношение журнала «Русская мысль». Он хотел печататься там, чтобы быть ближе к «серьезной» литературе, но редакция постоянно требовала правок, намекала на «неясность позиции». Чехов чувствовал себя школьником, которого отчитывают учителя. В письмах к сестре Маше он жаловался на переутомление, на «перебои в сердце» (симптомы его болезни усиливались), на тошноту от литературы. «Мне хочется купаться в серной кислоте, чтобы содрать с себя кожу», — писал он в минуту отчаяния.
Критик Михаил Протопопов, еще один «доброжелатель», опубликовал статью, в которой назвал Чехова «жертвой безвременья». Он утверждал, что Чехов талантлив, но он — продукт больной эпохи 80-х, эпохи реакции, и поэтому его творчество не имеет будущего. «Он певец сумерек», — этот ярлык закрепился за Чеховым надолго. Быть «певцом сумерек» означало быть второстепенным, уходящим, декадентским.
Чехов страдал от того, что его не считали «властителем дум». Толстой был пророком, Достоевский (уже покойный) — философом, а Чехов? «Талантливый беллетрист». Это снисходительное определение убивало его. Он знал, что делает в литературе революцию, меняет сам язык прозы, убирает пафос, вводит подтекст. Но современники видели в этом лишь «отсутствие сюжета» и «случайность тем».
К концу 1892 года Чехов окончательно понял, что доказывать что-то критикам бесполезно. Он выбрал тактику внешнего спокойствия и иронии, но внутри у него нарастала горечь. Он перестал читать рецензии (по крайней мере, старался), просил друзей не присылать ему вырезки из газет. «Меня лечат от литературы, как от сифилиса», — грустно шутил он. Сахалин не стал индульгенцией. Мелихово не стало убежищем. Он оставался один на один со своей болезнью, которая точила его легкие, и с критикой, которая точила его душу, отказывая ему в главном — в праве считаться серьезным мыслителем, болеющим за судьбу родины.
Вторая глава его творческой жизни закончилась. Он стал знаменит, богат (относительно), у него было имение. Но клеймо «циника» и «пессимиста» жгло его кожу. Впереди был «Чайка», провал которой станет, возможно, самой страшной травмой в его жизни, но почва для этого провала была подготовлена именно в эти годы — годы непонимания его новой, тихой, но оглушительной правды о человеке.
Глава 3: Мелиховское сидение и рождение новой драмы (1893–1896)
Переезд в Мелихово в 1892 году стал для Чехова попыткой построить свой собственный мир, где он был бы не «безыдейным писателем» под прицелом критиков, а хозяином, врачом, строителем школ и садовником. Здесь, среди подмосковных лесов, он надеялся обрести душевное равновесие. Но парадокс заключался в том, что чем больше он погружался в реальную жизнь народа — ту самую, о которой критики требовали писать «с болью», — тем сильнее росло непонимание между ним и литературной элитой.
Период с 1893 по 1896 год был временем невероятного напряжения. Чехов разрывался между медициной (холерные бараки, прием крестьян) и литературой. Именно в Мелихове были написаны его главные прозаические шедевры 90-х: «Черный монах», «Студент», «Учитель словесности», «Дом с мезонином», «Моя жизнь» и, конечно, «Мужики». Казалось бы, такой фейерверк таланта должен был заставить критиков признать его величие. Но эффект был обратным: чем сложнее и глубже становились тексты Чехова, тем более растерянной и агрессивной становилась критика.
Повесть «Черный монах» (1894) вызвала настоящее недоумение. Критики, привыкшие искать социальный подтекст, столкнулись с историей о мании величия, о гениальности и безумии. Вместо того чтобы оценить философскую глубину и мистическую красоту текста, рецензенты обвинили Чехова в декадентстве. Скабичевский, который, казалось, поставил себе цель преследовать Чехова до гробовой доски, написал, что эта повесть — свидетельство «психического нездоровья» самого автора. Он намекал, что только больной мозг мог породить галлюцинацию черного монаха. Для Чехова, который панически боялся душевных болезней и всегда гордился своим ясным умом, это было ударом ниже пояса. Он писал Суворину: «Я здоров, но критика хочет упечь меня в сумасшедший дом».
В 1894 году Чехов опубликовал рассказ «Студент» — всего несколько страниц, которые он сам считал своим лучшим произведением. В этом рассказе о связи времен, о правде и красоте, которые «направляли человеческую жизнь», была выражена вся суть чеховского мировоззрения. Но критика... промолчала. Рассказ прошел практически незамеченным. Его посчитали «безделушкой», эскизом. Это равнодушие ранило Чехова больше, чем ругань. Он понял, что его самые сокровенные мысли просто не считываются современниками, которые ждут от литературы «громких слов» и политических деклараций.
В 1895 году Чехов начал работу над пьесой, которая должна была стать революцией в театре — «Чайкой». Он писал ее с мучительным наслаждением, нарушая все каноны драматургии. «Пьеса — вопреки всем правилам», — сообщал он друзьям. В ней было «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви». Чехов вложил в «Чайку» свои размышления о новых формах, о муках творчества, о конфликте поколений. Треплев с его бунтом против рутины был во многом голосом самого Чехова, уставшего от штампов.
Но пока пьеса готовилась к постановке, в 1896 году вышел рассказ «Дом с мезонином». И снова скандал. На этот раз Чехова атаковали с двух сторон. Народники обвинили его в том, что устами художника (героя рассказа) он проповедует отказ от «малых дел» (лечения крестьян, строительства школ), называя их бесполезными, пока не изменена система. Либералы же увидели в рассказе критику земства. Чехов оказался меж двух огней. Его тонкая ирония над обеими позициями — и над прекраснодушной Лидой, и над бездельником-художником — была воспринята как отсутствие позиции вообще. Михайловский в «Русском богатстве» снова завел свою шарманку о «случайности» чеховских тем и отсутствии идеалов.
Психологическое состояние Чехова в эти годы ухудшалось. Туберкулез прогрессировал. Кашель становился все более мучительным, по вечерам поднималась температура. Но он скрывал это от всех, даже от близких. Он носил маску бодрого, ироничного человека, вечно окруженного гостями («мелиховское сидение» иногда превращалось в проходной двор, что страшно утомляло писателя). Критика высасывала из него последние силы. В письмах того времени часто встречается мотив усталости от литературы. «Мне надоело писать. Я делаю это только ради денег», — кокетничал он, но в этом кокетстве была доля правды: писательство не приносило ему радости признания, оно приносило лишь новые упреки.
Но самым страшным событием, разделившим жизнь Чехова на «до» и «после», стала премьера «Чайки» 17 октября 1896 года в Александринском театре в Петербурге. Это был день его публичной казни.
Чехов приехал в Петербург полным надежд. Он знал, что написал нечто новое, нечто важное. Но уже на репетициях он почувствовал неладное. Актеры не понимали текста. Они не знали, как играть «подтекст», как молчать на сцене. Они пытались играть «Чайку» как мелодраму, с заламыванием рук и громкими криками, убивая всю тонкую ткань пьесы. Актриса Левкеева, игравшая Аркадину, откровенно скучала.
В день премьеры зал был полон. Но это была не театральная публика, а бенефисная — друзья комической актрисы Левкеевой, пришедшие посмеяться. Когда началось действие, зал сначала замер в недоумении, а потом начал... смеяться. Смеялись над монологом Нины («Люди, львы, орлы и куропатки...»), смеялись над Треплевым с его повязкой на голове. Смех перерос в шиканье и свист.
Чехов сидел за кулисами, бледный как смерть. Он слышал этот гул провала. Каждый смешок в зале был для него ударом ножа. Он не выдержал. В середине пьесы он сбежал из театра. Он бродил по холодным, ветреным улицам Петербурга, чувствуя себя уничтоженным. Ему казалось, что он не просто написал плохую пьесу — он опозорился, он доказал всем (и Скабичевскому, и Михайловскому, и «друзьям»), что он бездарность.
На следующее утро газеты вышли с заголовками, которые добивали лежачего. Критики соревновались в остроумии. «Это не чайка, это просто дичь», — писали одни. «Пьеса Чехова — это набор скучных, ненужных людей, которые ноют и ничего не делают», — писали другие. Театральный критик А. Кугель назвал пьесу «абсурдной». Даже Лейкин, старый редактор «Осколков», написал Чехову письмо, в котором «по-дружески» советовал бросить драматургию: «Не ваше это дело, голубчик».
Для Чехова этот провал стал тяжелейшей психической травмой. Он вернулся в Мелихово сломленным. Он поклялся больше никогда не писать для театра. «Даже если я проживу 700 лет, я не напишу ни одной пьесы», — писал он Суворину. У него обострилась болезнь. Кровохарканье стало настолько сильным, что он попал в клинику. Врачи диагностировали верхушечный процесс в легких. Впервые диагноз «туберкулез» был произнесен официально и громко.
Но что удивительно: именно в этот момент полного краха и физической немощи в Чехове проснулась стальная воля. Он не бросил писать. Напротив, в 1897 году он пишет повесть «Мужики». Это был его ответ всем: и тем, кто освистал «Чайку», и тем, кто идеализировал народ. «Мужики» — это страшная, беспощадная правда о русской деревне, о грязи, пьянстве, невежестве и жестокости.
Публикация «Мужиков» в журнале «Русская мысль» (с цензурными купюрами, которые, кстати, сделал сам Толстой, посчитав некоторые сцены слишком натуралистичными) вызвала бурю. Это был скандал почище «Чайки». Народническая критика взвыла. Чехова обвинили в клевете на народ. Михайловский писал, что Чехов не знает деревни, что он смотрит на мужиков глазами брезгливого интеллигента. Либералы были в шоке: как можно так писать о народе-страдальце?
Но на этот раз Чехов был спокоен. Он знал, что написал правду. Он прожил в Мелихове 5 лет, он лечил этих мужиков, он знал каждый их вздох. Критика могла кричать сколько угодно, но он знал, что его диагноз верен. «В «Мужиках» нет ни слова лжи», — твердо отвечал он в письмах.
К концу 1896 года Чехов оказался в странном положении. Он был знаменит, его читали все, но официальная критика продолжала считать его «неудачником» в больших жанрах и «циником» в описании жизни. Провал «Чайки» стал символом пропасти между новаторством Чехова и косностью публики.
Никто тогда не мог предположить, что через два года «Чайка» возродится в Художественном театре и станет символом новой эры. Пока же Чехов лежал в клинике, слушал свои хрипы в легких и читал рецензии, в которых его называли автором, «исписавшимся» и «потерявшим талант». Он чувствовал себя одиноким воином, проигравшим битву. Но именно это поражение освободило его от последних иллюзий. Он перестал пытаться угодить кому бы то ни было. Он понял: его путь — это путь одиночки, который говорит тихим голосом, но этот голос однажды заглушит все крики толпы.
Вторая половина 90-х стала для него временем прощания с надеждами на здоровье и временем обретения абсолютной внутренней свободы. Он больше не боялся Скабичевского. Он боялся только одного — не успеть сказать всё, что он понял о жизни, пока чахотка окончательно не сжала его горло.
Глава 4: Воскрешение «Чайки» и ялтинское изгнание (1897–1899)
Март 1897 года стал рубежом, разделившим жизнь Антона Павловича на «до» и «после». Сильное легочное кровотечение, случившееся за ужином в ресторане «Эрмитаж» в Москве, куда он пришел с Сувориным, сделало тайное явным. Чехов попал в клинику профессора Остроумова. Диагноз — туберкулез легких в запущенной стадии — прозвучал как приговор. Впервые Чехов, всегда скрывавший свои недуги, был вынужден признать себя инвалидом. Врачи запретили ему жить на севере, в его любимом Мелихове, и предписали переезд в Ялту. Для активного, общительного Чехова это означало ссылку.
Но в больничной палате его настигла не только болезнь, но и признание, пришедшее с неожиданной стороны. Лев Толстой навестил его. Этот визит патриарха русской литературы был знаком высочайшего уважения, но и тут не обошлось без иронии судьбы. Толстой, восхищавшийся рассказами Чехова (называл его «Пушкиным в прозе»), терпеть не мог его пьес. «Шекспир писал дурно, а вы еще хуже», — скажет он Чехову позже. Даже в момент триумфа критика находила способ уколоть.
Тем временем литературная война вокруг имени Чехова не утихала. Публикация «Мужиков» в 1897 году продолжала будоражить умы. Критики разделились на два лагеря. Одни (народники) обвиняли Чехова в «чернении» народа, другие (марксисты, начавшие набирать силу) видели в повести доказательство распада патриархальной деревни и приветствовали ее как документ эпохи. Чехов оказался в центре политической борьбы, которой он всегда чурался. Ему было противно, что его художественный текст используют как дубину в идеологических спорах. «Я описываю то, что вижу, а они ищут партийные программы», — жаловался он.
В 1898 году в жизни Чехова появились два человека, которые изменили его судьбу: Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. Они задумали создать новый театр — Московский Художественный (МХТ) — и упросили Чехова дать разрешение на новую постановку провальной «Чайки». Чехов сопротивлялся долго. Травма петербургского провала была слишком свежа. «Я не хочу снова переживать этот ад», — говорил он. Но настойчивость Немировича победила.
Чехов уехал в Ялту, в свое «теплое изгнание», и оттуда с тревогой следил за репетициями. Он был оторван от процесса, не видел актеров, не мог влиять на трактовку. Его письма того периода полны нервозности. Он боялся, что Станиславский превратит его пьесу в очередной балаган.
17 декабря 1898 года. Премьера «Чайки» в МХТ. Чехов в Ялте, вдали от Москвы, ходит из угла в угол, ожидая телеграммы. В театре — гробовая тишина после первого акта. Актеры думают: провал. И вдруг — шквал оваций. Занавес поднимали десятки раз. Публика плакала. Это был не просто успех, это был триумф. Новый театр родился, и родился он благодаря чеховской драматургии.
Когда Чехов получил телеграмму с поздравлениями, он не поверил. «Вы шутите?» — спрашивал он. Критика, которая два года назад топтала «Чайку» в Петербурге, теперь, словно по команде, сменила тон. Те же самые люди, что писали о «бессмыслице» и «скуке», теперь восхищались «настроением», «подтекстом» и «новой правдой». Для Чехова это лицемерие критиков стало еще одним доказательством их ничтожества. Он не обольщался. «Им просто мода велела хвалить», — скептически замечал он.
Однако даже на фоне этого триумфа находились голоса, которые продолжали жалить. Критик А.М. Скабичевский, верный своей миссии «разоблачителя», написал, что успех «Чайки» — это успех режиссуры Станиславского, который «спрятал пустоту пьесы за сверчками и колотушками». Он утверждал, что Чехов — слабый драматург, которого «вытянул» театр. Это мнение — что Чехов «несценичен» и его пьесы держатся только на «атмосфере», созданной режиссером, — преследовало Антона Павловича до конца дней. Ему было обидно, что его авторский вклад принижают.
В Ялте Чехов строил дом (знаменитую «Белую дачу»), но чувствовал себя пленником. «Я здесь как в тюрьме, только решетки золотые», — писал он. Климат Ялты, конечно, был полезен для легких, но губителен для души. К нему приезжали толпы поклонниц («антоновки», как их называли), которые караулили его у забора, просили автографы, лезли в дом. Это внимание не льстило, а раздражало. Он чувствовал себя экспонатом.
В 1898 году Чехов пишет «трилогию» («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви») и рассказ «Ионыч». Эти произведения — вершина его мастерства как рассказчика. И здесь критика, наконец, начала прозревать. Термин «чеховское настроение» вошел в обиход. Но даже хвалебные статьи часто содержали яд. Чехова начали называть «певцом пошлости». Критики утверждали, что он видит в жизни только грязь и серость, что он не способен изобразить сильного, героического человека.
«Почему у вас все герои — размазни?» — спрашивали его в письмах читатели и критики. Чехова это бесило. Он пытался объяснить, что пишет обычных людей, а не титанов, что трагедия жизни — не в битвах, а в том, как человек медленно угасает в болоте обыденности. Но требование «героя» оставалось главным претензией эпохи, которая уже беременна была революцией. Горький с его «Буревестником» входил в моду, и на его фоне тихий голос Чехова казался многим признаком слабости.
В 1899 году Чехов продал права на свои произведения издателю А.Ф. Марксу за 75 000 рублей. Это была огромная сумма, которая позволила ему, наконец, перестать думать о куске хлеба. Но и тут критика нашла повод для злословия. Чехова обвинили в жадности, в том, что он «продался капиталисту». Литературная среда обсуждала, не продешевил ли он (как выяснилось позже, продешевил, но тогда сумма казалась фантастической), и злорадствовала. Чехов чувствовал себя неловко. Он, всю жизнь помогавший всем вокруг, вдруг оказался в роли «делового человека».
В этом же году он пишет рассказ «Дама с собачкой». Простая история курортного романа, которая под пером Чехова превратилась в глубочайшее исследование человеческой души, ищущей любви и смысла. Реакция критики была смешанной. Моралисты обвиняли Чехова в оправдании адюльтера. «Он поэтизирует разврат», — писали в консервативных газетах. Никто не хотел видеть, что рассказ — о перерождении личности, о том, как ложь становится правдой.
Чехов все больше замыкался в себе. В Ялте он часто сидел на скамейке в саду, глядя на море, и думал о том, что жизнь проходит мимо. Болезнь отнимала силы. Он быстро уставал, его мучила одышка. Писать становилось физически трудно. Он выдавливал из себя по строчке. «Я пишу медленно, как старая черепаха», — жаловался он Ольге Книппер, актрисе МХТ, с которой у него начинался роман.
Отношения с Книппер были для него источником и радости, и муки. Это была любовь по переписке, любовь-боль. Критики (в лице сплетников) и тут не оставили его в покое. Шептались, что Книппер использует знаменитого писателя для карьеры, что Чехов для нее — лишь трофей. Антон Павлович, чуткий к фальши, страдал от этих слухов, но его чувство к Ольге было последней ниточкой, связывающей его с жизнью.
Конец 1899 года ознаменовался выходом премьеры пьесы «Дядя Ваня» в МХТ (пьеса была написана раньше, но поставлена теперь). Успех был огромным, но не таким оглушительным, как у «Чайки». Критика снова затянула песню о «пессимизме». Образ дяди Вани, который всю жизнь работал на профессора-паразита и остался ни с чем, был воспринят как гимн неудачникам. «Чехов отпевает русскую интеллигенцию», — писали рецензенты. Они не видели в пьесе призыва к труду и терпению (знаменитый монолог Сони: «Мы отдохнем!»), они видели только безысходность.
К 1900 году Чехов подошел всемирно известным писателем, чьи пьесы шли с аншлагами, чьи книги издавались огромными тиражами. Но внутри он чувствовал глубокую усталость. Он устал от болезни, от одиночества в Ялте, от необходимости соответствовать ожиданиям. Критики перестали его ругать открыто (это стало дурным тоном), но начали «бронзоветь» его, превращая в памятник унынию. «Чеховская грусть», «чеховские сумерки» — эти штампы стали его новой тюрьмой.
Он хотел писать комедию, хотел смеяться, хотел жизни, а его заживо хоронили в лавровом венке печального классика. «Я пишу веселые вещи, а они плачут», — недоумевал он. Этот диссонанс между его авторским намерением и восприятием публики станет главной трагедией его последних лет, особенно в истории с «Вишневым садом».
А пока он сидел в своем кабинете в Ялте, слушал шум моря и кашлял, чувствуя, как с каждым приступом жизнь уходит из него. Он был пленником своего успеха и своего диагноза, и спасения ждать было неоткуда. Но он продолжал работать, оттачивая каждое слово, чтобы оставить после себя совершенную прозу, в которой не будет ни грамма лжи, даже если за эту правду его назовут «циником» или «пессимистом».
Глава 5: Женитьба, «Три сестры» и брак на расстоянии (1900–1901)
Наступление нового века, 1900 год, Антон Павлович Чехов встретил в статусе живого классика, к мнению которого прислушивалась вся Россия. Его избрали почетным академиком по разряду изящной словесности — высшее признание официальной науки. Казалось бы, старые раны, нанесенные критикой в 80-е и 90-е, должны были затянуться. Но парадокс чеховской судьбы заключался в том, что внешнее признание никак не облегчало его внутреннего одиночества и физических страданий. Напротив, статус «мэтра» накладывал новые обязательства, а болезнь отнимала последние силы, необходимые для их выполнения.
Главной драмой этого периода стали отношения с Ольгой Леонардовной Книппер. Их роман, развивавшийся в основном в письмах, был мучительным и странным. Ольга была воплощением жизни, театра, пустой московской суеты. Чехов любил ее, пожалуй, но эта любовь была скорее формой ностальгии. «Я — старик, я — инвалид», — постоянно повторял он в письмах, хотя ему было всего 40 лет. Он боялся стать обузой, это претило его южной гордости. Он создал себя сам — из никого, из сына лавочника. Теперь он был потомственным дворянином, обладателем двух усадеб, революционным драматургом, совестью нации, хорошим европейцем, прижизненным классиком и самым известным писателем России (а затем станет самым известным русским писателем в мире). А кто такая суть Книппер? И с чего она решила, что Чехов будет писать пьесы для нее?..
25 мая 1901 года они тайно обвенчались. Свадьба была похожа на побег. Чехов панически боялся пафоса и поздравлений. «Ужасно, когда тебя поздравляют с тем, что ты женился», — говорил он. Он хотел тишины. Но тишины не получилось. Брак с ведущей актрисой МХТ стал сенсацией. И, разумеется, поводом для пересудов.
Светская и литературная критика (в лице сплетников и фельетонистов) набросилась на этот союз с циничным любопытством. Обсуждали всё: разницу в возрасте (хотя она была небольшой, болезнь старила Чехова), его состояние здоровья, корыстные мотивы Книппер. «Она женила его на себе, чтобы закрепить статус примы», — шептались в кулуарах. «Он женился, чтобы иметь сиделку», — парировали другие. Эти грязные разговоры доходили до Чехова, раня его болезненную щепетильность. Он, который всегда оберегал свою личную жизнь от посторонних глаз, теперь оказался героем бульварной хроники.
Но главной ареной битвы оставался театр. В 1900 году Чехов начал работу над пьесой «Три сестры». Это было самое сложное, самое многослойное его произведение. Он писал его с трудом, постоянно прерываясь из-за плохого самочувствия. «Пишу по четыре строчки в день и те с нестерпимыми муками», — жаловался он. Он чувствовал, что должен создать нечто грандиозное, но физическая немощь тянула его вниз.
«Три сестры» задумывались как драма о нереализованных надеждах, о пошлости провинциальной жизни, которая засасывает лучших людей. Чехов вложил в образы сестер Прозоровых свою тоску по лучшей жизни, по Москве, по осмысленному труду. Но когда пьеса была закончена и отправлена в МХТ, начались проблемы.
Станиславский и Немирович-Данченко, при всем их уважении к автору, не сразу поняли замысел. На репетициях они пытались создать атмосферу тоски и безысходности с помощью внешних эффектов — скрипа половиц, шума ветра, сверчков. Чехов, приехавший в Москву на репетиции (рискуя здоровьем), был в ужасе. «У меня нет никаких сверчков! — кричал он (что для него было несвойственно). — У меня люди просто пьют чай, а в это время рушатся их судьбы». Он боролся за то, чтобы пьесу играли не как трагедию уныния, а как драму жизни, в которой есть место и смеху, и надежде.
Премьера «Трех сестер» состоялась 31 января 1901 года. Успех был, но он был «тяжелым». Публика выходила из зала подавленной. Критика снова заговорила о «чеховском пессимизме». Рецензент В. Буренин в «Новом времени» (газете Суворина, с которым у Чехова уже наметился разрыв из-за студенческих волнений) написал ядовитую статью. Он назвал героев пьесы «нытиками» и «бездельниками», воплощением интеллигентской импотенции.
«Где же борьба? Где протест?» — вопрошали критики-марксисты. Они не хотели видеть, что Чехов показывает трагедию невозможности и бессмысленности борьбы, поскольку Чехов родился уже в посткультурное время и все достижения аристократического классицизма рушились и таяли на глазах. Кровавый апокалипсис Первой Мировой войны он, как и многие тогдашние творцы, уже видел, и Вторая Бурская и затем Русско-японская война были уже прелюдиями той бойни, в которой погибнет мир. О чем, о каких идеалах могли говорить его герои на стыке веков? Уже лет тридцать как громыхала индустриализация и только совсем уж ретроград продолжал писать о дворянских гнездах. Поэтому, должно быть, Чехов не придавал значения тому, что ему было пожаловано дворянство (причем потомственное) от последнего монарха Империи. Это уже не имело значения. Ничего, по сути, не имело значения...
Разрыв с Сувориным стал еще одной раной. Долгие годы Суворин был для Чехова наставником, другом и издателем. Но во время студенческих волнений в России (1899–1901) их пути разошлись. Суворин занял реакционную позицию, его газета травила студентов. Чехов, человек совести, не мог этого принять. Он перестал сотрудничать с «Новым временем», хотя это было для него финансово и эмоционально трудно. Этот разрыв критика (либеральная) приветствовала, но для Чехова это была потеря близкого человека, еще один шаг в одиночество.
Лето 1901 года Чехов провел с женой в Башкирии, в Андреевском санатории, пытаясь лечиться кумысом. Это было странное время — медовый месяц в санатории для туберкулезных. Вокруг умирающие люди, кашель, запах кобыльего молока. И посреди этого — попытка быть счастливым. Чехов шутил, писал смешные письма, но в глазах его уже поселилась тень смерти. Он понимал, что его брак — это ненадолго.
Осенью он снова вернулся в Ялту, а Ольга уехала в Москву играть в театре. Началась жизнь на две столицы, «супружество по переписке». Это было мучительно. Чехов, как южанин, ревновал (хотя скрывал это) и беспокоился. А «доброжелатели» продолжали нашептывать, что Ольга развлекается в Москве, пока он гниет в Ялте.
В этот период Чехов пишет рассказ «Архиерей» (опубликован в 1902 году). Это одно из самых пронзительных его произведений. История о смерти архиерея, которого все почитают как сановника, но никто не видит в нем человека (кроме старой матери), была глубоко автобиографична. Чехов чувствовал себя таким же архиереем — знаменитым, уважаемым, но бесконечно одиноким в своей болезни. Критика приняла рассказ сдержанно-почтительно, но, как всегда, не поняла глубины. Увидели бытовую зарисовку из жизни духовенства, а не экзистенциальную притчу об одиночестве умирающего.
Скандал с Академией наук в 1902 году стал последним громким общественным жестом Чехова. Когда царь Николай II аннулировал избрание Максима Горького в почетные академики из-за его политической неблагонадежности, Чехов, в знак протеста, отказался от своего звания академика. Вместе с Короленко. Это был поступок огромного гражданского мужества. Чехов, которого всю жизнь обвиняли в отсутствии принципов и аполитичности, совершил то, на что не решились многие «идейные» писатели.
Реакция общества была бурной. Либералы и молодежь возносили его до небес. Но консервативная пресса и чиновники были в ярости. Чехова называли «бунтовщиком», «марионеткой в руках радикалов». Ему приходили оскорбительные письма. Даже в семье Романовых его имя стало нежелательным. Для Чехова, человека мирного и не любившего шумихи, этот скандал был тяжелым испытанием. Он сделал это не ради политики, а ради справедливости и цеховой солидарности, но его снова втянули в политическую грязь.
К концу 1901 года состояние здоровья Чехова ухудшилось катастрофически. Он уже с трудом поднимался по лестнице. Кровохарканье стало привычным явлением. Ялтинская осень была сырой и холодной. Он сидел в своем кабинете, кутаясь в плед, и писал жене письма, полные нежности и тоски: «Дуся моя, когда же мы увидимся?..».
Он чувствовал, что время его истекает. Ему нужно было спешить. В голове зрел замысел последней пьесы — «Вишневый сад». Он хотел написать комедию, веселую, легкую пьесу, чтобы рассмешить себя и мир на прощание. Но из-под пера выходила пьеса прощания, пьеса о конце эпохи, о вырубленном саде, который был символом всей дворянской культуры России.
Чехов понимал, что «Три сестры» и его женитьба — это попытка уцепиться за жизнь, которая ускользает. Критики могли говорить что угодно о его пессимизме, но они не знали главного: его пессимизм был формой мужества. Он смотрел в бездну небытия и не отводил глаз, продолжая работать, любить и писать, несмотря на то что каждый вдох давался ему с болью. 1901 год закончился под звук кашля и ветра за окном ялтинского дома, но в душе Чехова уже начинали стучать топоры по вишневым деревьям — звуки его финального шедевра.
Глава 6: «Вишневый сад» и фарс умирания (1902–1903)
1902 год начался для Чехова с ощущения, что кольцо сжимается. Его жизнь в Ялте окончательно превратилась в режим больничной палаты, лишь слегка замаскированной под быт известного писателя. Он был заперт в своем кабинете, окруженный пузырьками с лекарствами, ингаляторами и градусниками. Каждый визит врача становился событием, каждый приступ кашля — напоминанием о неумолимом финале. Но именно в этом состоянии физического распада его дух совершил последний, невероятный рывок к творчеству. Он начал писать «Вишневый сад».
Замысел пьесы вынашивался долго и мучительно. Чехов хотел создать «комедию, местами даже фарс». Это настойчивое желание написать смешное перед лицом смерти было его способом борьбы, его личным бунтом против трагизма бытия. Однако работа шла катастрофически медленно. «Пишу по четыре строчки в день, и те с нестерпимыми муками», — сообщал он жене. Болезнь отнимала не только физические силы, но и концентрацию. Мысли путались, вдохновение сменялось апатией. Ему приходилось буквально вымучивать из себя текст, преодолевая тошноту и слабость.
В это время литературная критика, казалось, решила добить его окончательно. В 1902 году вышел рассказ «Архиерей», который был встречен с холодным вежливым непониманием. Критики увидели в нем лишь бытовую зарисовку из жизни духовенства, проигнорировав глубочайший экзистенциальный подтекст об одиночестве умирающего человека. Но настоящим ударом стала статья Михаила Неведомского, представителя новой, марксистской критики. В своей работе он, признавая талант Чехова, объявил его «певцом умирающего класса», художником, чье время безвозвратно ушло. «Чехов — это прошлое, — утверждал Неведомский. — Будущее принадлежит Горькому и его босякам».
Это противопоставление Чехова и Горького стало главным трендом литературных дискуссий 1902–1903 годов. Их сталкивали лбами, как двух бойцов. Горький — буревестник, глашатай революции, силы и энергии. Чехов — певец сумерек, нытик, представитель вырождающейся интеллигенции. Чехову было больно от этих сравнений. Он искренне любил Горького, помогал ему, ценил его талант, но ему было обидно, что его собственную тонкую, сложную правду о человеке объявляют устаревшей только потому, что она не призывает к топору. «Они хотят, чтобы я бил в барабан, а я играю на скрипке», — с грустью говорил он.
Особенно болезненными были отношения с театром. Станиславский и Немирович-Данченко, боготворившие Чехова, тем не менее, не понимали его нового замысла. Когда Чехов отправлял им первые акты «Вишневого сада», он сопровождал их инструкциями: «Это комедия! Это весело!». Но театр, прочитав текст, начал готовиться к постановке тяжелой драмы. Станиславский видел в Раневской трагическую фигуру, в Лопахине — хама-кулака, а в самом саде — символ уходящей красоты, по которой надо плакать.
Чехов был в ужасе. Он пытался спорить, писал длинные письма, объясняя, что Лопахин — «мягкий человек», что Варя — «дурочка», что Шарлотта — эксцентрик. «Вы делаете из моей пьесы похороны, а я написал жизнь», — возмущался он. Но его голос из Ялты долетал до Москвы искаженным. Режиссеры считали, что автор болен, что он сам не понимает глубины своего творения, и продолжали гнуть свою линию «настроения» и «слез».
Летом 1903 года состояние Чехова ухудшилось настолько, что врачи всерьез опасались за его жизнь. Он уже не мог самостоятельно надеть пальто, одышка мучила его даже в покое. Но он рвался в Москву, на репетиции. Ему казалось, что только личное присутствие может спасти пьесу от искажения. В декабре 1903 года, вопреки запретам врачей, он приехал в Москву.
Это было путешествие смертника. В поезде его мучили приступы удушья. В Москве его поселили в квартире Немировича-Данченко, но ему было трудно даже подняться по лестнице. Когда он пришел в театр, актеры были потрясены его видом. Перед ними стоял старик с пергаментной кожей, ввалившимися глазами и тихим, надтреснутым голосом. Ему было всего 43 года, но болезнь состарила его на двадцать лет.
Репетиции «Вишневого сада» превратились для него в пытку. Он сидел в темном зале, кутаясь в шубу, и видел, как его легкую, ироничную пьесу превращают в тяжеловесную трагедию. Станиславский затягивал паузы до бесконечности. Актеры играли со слезой. Чехов пытался протестовать: «Слушайте, я же писал комедию! Почему у вас все плачут?». Но его слушали с почтением и... продолжали делать по-своему. Станиславский был уверен, что он лучше знает, как ставить Чехова. «Автор не знает своей пьесы», — шепнул он как-то Немировичу.
17 января 1904 года, в день именин Чехова, состоялась премьера. Это был странный, двусмысленный вечер. Театр решил устроить чествование автора в связи с 25-летием его литературной деятельности (хотя дата была натянутой, отсчитывали от первой публикации в «Стрекозе»). Чехова, еле живого, буквально вытащили на сцену после третьего акта. Он стоял, бледный, худой, кашляющий, в свете рампы, а зал рукоплескал. Ораторы произносили длинные, пафосные речи о его вкладе в литературу, называли его «поэтом сумерек», «певцом тоски».
Чехов слушал эти речи и чувствовал себя, как на собственных похоронах. Ему было неловко, стыдно и физически плохо. Кто-то из доброжелателей крикнул из зала: «Садитесь, Антон Павлович!». Но ему не дали стула. Он стоял и слушал, как его заживо хоронят в словах. Это было высшей точкой фарса, о котором он писал. Жизнь сыграла с ним злую шутку: он хотел смеха, а получил панихиду с аплодисментами.
Сама постановка не удовлетворила его. «Станиславский сгубил мою пьесу», — сказал он после премьеры. Он считал, что Лопахина сыграли слишком грубо, что темп был слишком медленным, что четвертый акт (прощание с домом) превратили в мелодраму. «Я пишу: "Пауза", а они играют: "Скука"», — горько иронизировал он. Но публика и критика были в восторге. Пьесу называли шедевром, реквиемом по дворянским гнездам. Успех был огромным, но это был успех той интерпретации, которую Чехов не принимал.
Критические отзывы на «Вишневый сад» в начале 1904 года были полны противоречий. Консерваторы (например, в «Новом времени») писали, что пьеса — это «карикатура на дворянство», что Чехов смеется над святынями. Либералы видели в ней грусть об уходящей культуре. Марксисты (в лице Луначарского и Богданова) трактовали пьесу как приговор капитализму и приветствие революции (в образе Пети Трофимова).
Особенно задела Чехова статья В. Брюсова в журнале «Весы». Брюсов, представитель символистов, обвинил Чехова и МХТ в натурализме, в приземленности. «Чехов и Художественный театр убивают тайну», — писал он. Для Чехова, который искал новые формы и символы (звук лопнувшей струны, сам сад как символ), обвинение в примитивном бытовизме было оскорбительным. Он чувствовал, что его снова не поняли. Ни те, кто хвалил за «реализм», ни те, кто ругал за «натурализм».
Весна 1904 года стала временем угасания. Чехов вернулся в Ялту, но ему становилось все хуже. Он почти не работал. Он только писал письма — последние, прощальные письма, в которых пытался сохранить бодрость духа. Он давал советы молодым писателям (Бунину, Куприну, Телешову), помогал устраивать чужие рукописи. Он оставался верен себе — заботиться о других, когда сам нуждался в помощи.
В мае 1904 года он снова приехал в Москву. Он был уже так слаб, что его возили в кресле. Врачи, собравшие консилиум, развели руками. Одно легкое было полностью разрушено, второе — поражено. Сердце отказывало. Ему посоветовали ехать на немецкий курорт Баденвейлер. Это был совет, который дают безнадежным больным: поезжайте, чтобы умереть в комфорте. Чехов это понимал.
Отъезд в Германию в июне 1904 года был похож на бегство. Он бежал от московской суеты, от назойливых посетителей, от театра, который «сгубил» его пьесу, от критиков, которые писали некрологи еще живому писателю. Он ехал умирать, но даже в этом он оставался писателем. В поезде он наблюдал за попутчиками, подмечал смешные детали. «Жизнь продолжается, даже если ты из нее выходишь», — думал он.
Глава 6 заканчивалась под стук колес поезда, уносящего великого русского писателя в чужую страну. Он оставлял за спиной Россию, которую любил и которую описал как никто другой, и публику, которая рукоплескала ему, но так и не услышала его главного послания: «Нельзя так жить, господа!». Он ехал навстречу своей последней «шмпанской» шутке, навстречу Баденвейлеру, где закроется занавес его личной драмы. Но даже тогда, глядя в окно вагона на проплывающие пейзажи, он, возможно, думал не о смерти, а о том, как бы написать новый рассказ — смешной, короткий и, конечно же, без всякой «идеологии», за которую его так ненавидели критики.
Глава 7: Шампанское и ледяная ухмылка судьбы (июнь–июль 1904)
Последние недели жизни Антона Павловича Чехова в немецком курортном городке Баденвейлер напоминают странную, почти чеховскую пьесу, в которой трагическое переплетается с комическим, а высокое — с пошлым. Приезд в этот райский уголок Шварцвальда в июне 1904 года стал для писателя последней иллюзией. Аккуратные домики, чистый воздух, вежливые немцы — все это поначалу вызвало у него прилив ложного оптимизма. «Я поправляюсь», — писал он в первых письмах из Германии. Ему казалось, что одышка уменьшилась, что аппетит вернулся. Он с детским любопытством наблюдал за немецким бытом, иронизируя над педантичностью местных жителей.
«Немцы — удивительный народ, — писал он сестре Маше. — Никто не кричит, не ругается, все чинно. Но скука здесь смертная. Ни одной талантливой физиономии». Даже на пороге смерти Чехов оставался наблюдателем, искавшим в жизни «изюминку», деталь, характер. Он смеялся над тем, как немцы едят, как они одеваются. Этот смех был его защитой, его способом оставаться живым.
Однако иллюзия выздоровления быстро рассеялась. Жара, накрывшая Баденвейлер в июле, стала для его изъеденных легких пыткой. Ему стало трудно дышать. Кашель возвращался приступами, сотрясая его исхудавшее тело. Но Чехов продолжал играть роль выздоравливающего. Он запрещал жене сообщать родным правду о своем состоянии. «Пиши, что мне лучше», — требовал он. Он не хотел жалости. Он хотел уйти достойно, без истерик, как уходили его любимые герои — тихо и незаметно.
В эти последние дни до него долетали отголоски литературной жизни России, и они были горькими. В газетах продолжали обсуждать «Вишневый сад». Критик А.Р. Кугель в «Театре и искусстве» разразился статьей, в которой назвал пьесу «капризом больного таланта». Он писал, что Чехов «иссяк», что он повторяет сам себя, что его символы — это шарлатанство. Читать это в Баденвейлере, задыхаясь от жары и болезни, было невыносимо. Чехов чувствовал, что его не просто не поняли — его списали со счетов еще при жизни.
Особенно его ранило отношение к его «оптимизму». В последних письмах он часто говорил о том, что Россия стоит на пороге грандиозных перемен, что жизнь станет лучше, чище. Но критики видели в этом лишь «старческое брюзжание» или, наоборот, «наивность». «Чехов не знает жизни, он придумал себе какую-то идеальную будущую Россию, чтобы не видеть ужасов настоящей», — писали в радикальной прессе. Ему отказывали в праве на надежду.
Самым сюрреалистичным моментом последних дней стала история с устрицами. Чехов, который всю жизнь любил хорошую еду и вино, вдруг страстно захотел устриц. Но в маленьком горном курорте достать их было невозможно. Это желание стало навязчивой идеей, символом той радости жизни, которая ускользала. И когда устриц все-таки привезли, он съел их с жадностью, но вкус их был уже не тот. Это была метафора его успеха: он получил признание, деньги, любовь, но получил слишком поздно, когда болезнь уже отравила вкус жизни.
В ночь с 1 на 2 июля 1904 года разыгралась финальная сцена, которая вошла в историю мировой литературы как образец чеховского стиля — сдержанного, ироничного и пронзительного. Чехов проснулся от сильного удушья. Он попросил послать за доктором Шверером. Когда немецкий врач пришел и увидел состояние пациента, он понял, что конец близок. Он распорядился дать кислород, но Чехов остановил его: «Это уже не нужно».
Тогда доктор, следуя старинной немецкой врачебной традиции (коллега коллеге, умирающему врачу), предложил бокал шампанского. Это был знак: надежды нет, остается только облегчить уход. Чехов взял бокал, улыбнулся своей знаменитой, чуть грустной улыбкой и произнес фразу, ставшую легендарной: «Ich sterbe» («Я умираю»). Потом он повернулся к жене и сказал по-русски: «Давно я не пил шампанского». Он выпил вино до дна, лег на левый бок и через несколько минут тихо перестал дышать.
Никаких последних слов о судьбах родины, никаких завещаний человечеству. Шампанское, тихая фраза и смерть. Это был финал, достойный автора «Вишневого сада». Он ушел так, как жил — без пафоса, превратив собственную смерть в художественный жест, в котором трагизм ситуации (смерть гения в 44 года) снимался бытовой деталью (бокал вина).
Но судьба, словно решив, что этот финал слишком красив для «пессимиста» Чехова, добавила свой постскриптум — злой, фарсовый, пошлый. Перевозка тела писателя в Россию превратилась в череду абсурдных событий, которые могли бы стать сюжетом его раннего юмористического рассказа.
Гроб с телом Чехова отправили в Москву в вагоне-рефрижераторе. Но на вагоне красовалась огромная надпись: «ДЛЯ ПЕРЕВОЗКИ СВЕЖИХ УСТРИЦ». Это не было злым умыслом, просто других холодильных вагонов не нашлось. Но для современников это стало шоком. Великого русского писателя везли как деликатес, как закуску. Горький был в ярости. В письме к Е.П. Пешковой он кричал от боли и обиды: «Этот чудесный, деликатнейший человек, которого везут в вагоне "для устриц"... Это — пошлость русской жизни, которая мстит ему даже после смерти!».
Встреча гроба в Москве тоже обернулась фарсом. На вокзале собралась толпа, но часть встречающих перепутала похороны. В тот же день привезли тело генерала Келлера, убитого в Манчжурии. Оркестр заиграл военный марш. Часть публики, пришедшая к Чехову, пошла за гробом генерала, недоумевая, почему играют такую бодрую музыку. Когда ошибка выяснилась, возникла неразбериха.
Похороны на Новодевичьем кладбище 9 июля 1904 года стали последним актом драмы непонимания. Народу было много — тысячи людей. Студенты, интеллигенция, актеры, просто читатели. Они лезли на заборы, ломали кусты, толкались, чтобы увидеть гроб. Полиция с трудом сдерживала напор. В этой толчее было мало скорби, но много любопытства. «Кого хоронят? Чехова? А, это тот, который смешное писал?» — слышались голоса в толпе.
Надгробные речи были полны штампов. Критики, которые травили его при жизни, теперь соревновались в елее. Его называли «совестью эпохи», «великим гуманистом». Те самые люди, что писали о его «безыдейности», теперь говорили о его «высокой гражданственности». Это лицемерие висело в воздухе, густое и душное, как июльская жара.
Особенно отличился в некрологе все тот же Скабичевский. Он написал, что Чехов «умер вовремя», так как его талант начал угасать и он не смог бы понять наступающую новую эру (революцию 1905 года). «Он был певцом безвременья, и с концом безвременья ушел и он», — резюмировал критик. Это была последняя попытка принизить значение Чехова, свести его творчество к узким временным рамкам.
Но история рассудила иначе. Сразу после смерти началась настоящая, посмертная жизнь Чехова, которая опровергла все предсказания критиков. Выяснилось, что он не «певец сумерек», а новатор, изменивший мировой театр и прозу. Что его «безыдейность» — это высшая форма свободы. Что его «пессимизм» — это трезвый взгляд врача, который любит пациента, несмотря на диагноз.
Однако сам Чехов этого уже не узнал. Он лежал в земле, рядом с отцом, которого боялся в детстве, под простым деревянным крестом (памятник поставили позже). Его жизнь, полная труда, болезни и борьбы с непониманием, закончилась. Он так и не услышал слов подлинного, глубокого признания, в которых не было бы примеси снисхождения. Он ушел с ощущением, что его считают «автором для легкого чтения», которому случайно удалось написать пару неплохих пьес.
Смерть Чехова стала символическим завершением XIX века русской литературы. С ним ушла эпоха интеллигентности, мягкости и веры в то, что красота и правда могут спасти мир без насилия. Наступал век железный, век войн и революций, век Горького и Маяковского, в котором тихому голосу Чехова, казалось бы, не было места. Но парадокс в том, что именно в этом грохочущем XX веке Чехов стал самым востребованным драматургом после Шекспира. Люди, уставшие от криков и лозунгов, тянулись к его паузам, к его недосказанности, к его бесконечной человечности.
Чехов победил. Он победил Скабичевского, победил туберкулез, победил время. Но цена этой победы была страшной — жизнь, прожитая на разрыв аорты, в постоянном ощущении одиночества среди толпы. Вагон «для устриц» стал не насмешкой, а последним штрихом к портрету писателя, который умел находить смешное даже в самом трагичном, и который, возможно, сам бы улыбнулся этой нелепой детали, если бы мог видеть её сверху. «Такова жизнь», — сказал бы он. И добавил бы: «Послушайте, не надо пафоса. Давайте просто пить чай...».
Приложение
«Вы, Антон Павлович, погибнете под забором. Вы талантливы, но ваш талант — это талант газетчика, фельетониста. Вы размениваете себя на мелочи, пишете всякую ерунду ради смеха. В вас нет серьезности, нет глубины. Вы выжмете из себя все соки, как из лимона, и вас выбросят. Литература — дело святое, она требует служения, а вы относитесь к ней как к ремеслу. Запомните мои слова: вы сопьетесь и умрете в канаве, забытый всеми». (А.М. Скабичевский, из личной беседы с Чеховым, 1883; цитируется по воспоминаниям современников и письмам А.П. Чехова)
«Книга г. Чехова "В сумерках" представляет собою ряд этюдов, набросанных рукою талантливого, но совершенно беспечного художника. В ней нет ни одной идеи, которая могла бы заставить сердце биться сильнее, ни одного вопроса, который мучил бы современную совесть. Это литература сытых, литература для послеобеденного отдыха. Г-н Чехов — это поэт будней, но поэт, лишенный гражданской скорби. Он смотрит на жизнь глазами холодного наблюдателя, которому, в сущности, все равно, страдает человек или радуется, лишь бы это было красиво описано». (А.М. Скабичевский, рецензия в «Северном вестнике», 1887)
«Рассказ "Именины" оставляет тяжелое впечатление. Автор, по-видимому, задался целью доказать, что в интеллигентном обществе царит одна лишь ложь и пошлость. Но делает он это без гнева, без боли, а с каким-то брезгливым спокойствием. Герои его — манекены, лишенные души. Г-н Чехов не любит своих героев, он презирает их. А писатель без любви — это мертвец. В рассказе нет света, нет выхода. Это клевета на русскую жизнь, на русскую женщину, представленную здесь в виде истеричной и лживой куклы». (К.Ф. Головин, «Русский роман и русское общество», 1888)
«Г-н Чехов принадлежит к тому поколению, которое мы называем "хмурыми людьми". У них нет идеалов, нет веры в будущее. Они живут одним днем, не заботясь о том, что будет завтра. Творчество Чехова — это зеркало этого безвременья. Оно талантливо, но оно ядовито. Оно учит отчаянию, апатии. Читая Чехова, хочется повеситься. Неужели такова цель искусства? Неужели писатель не должен звать к свету, к борьбе? Чехов же говорит нам: "Все бесполезно, все тлен". Это философия могильщика». (Р. Дистерло, «О новых веяниях в литературе», «Русский вестник», 1888)
«Повесть "Степь" г. Чехова, несмотря на прекрасные описания природы, страдает отсутствием внутреннего стержня. Это не повесть, а, скорее, путевые заметки. Едет мальчик, едут мужики, жарко, пыльно, скучно. И читателю скучно. Автор не сумел вдохнуть жизнь в своих героев, они остались для нас чужими. У г. Чехова нет того огня, который зажигает сердца. Он описывает степь так, как фотограф снимает пейзаж: точно, детально, но мертво. В этом произведении видна рука мастера, но не видна душа мыслителя». (В.А. Гольцев, рецензия в «Русской мысли», 1888)
«Г-н Чехов в "Припадке" коснулся темы падших женщин. Тема острая, больная. Но как он ее решил? Студент Васильев мучается, страдает, но к чему приводят его страдания? Ни к чему. Он просто идет к доктору, потом в аптеку, и все кончается. Автор не дает ответа, не бичует порока, не предлагает пути спасения. Он просто констатирует факт: есть проституция, и это грустно. Но этого мало! От писателя мы ждем приговора, а не протокола. Г-н Чехов уклонился от своей прямой обязанности — быть судьей общественной неправды». (Анонимный рецензент, «Новое время», 1889)
«Чехов — писатель без мировоззрения. Он не народник, не либерал, не консерватор. Он — никто. Он стоит в стороне от схватки, наблюдая за бойцами с иронической улыбкой. Это позиция удобная, но безнравственная. В наше время, когда решаются судьбы России, нельзя быть нейтральным. Чехов же прячется за своей "объективностью", как за щитом. Но эта объективность есть не что иное, как равнодушие к добру и злу. Он — жрец беспринципности, возведший ее в культ». (М.А. Протопопов, статья «Жертва безвременья», 1889)
«Ваше отношение к жизни и людям, Антон Павлович, есть отношение врача к пациентам. Вы смотрите на человеческие страдания с профессиональным интересом, но без человеческого сочувствия. В ваших рассказах сквозит какой-то медицинский цинизм. Вы препарируете душу, как труп в анатомическом театре. Это может быть научно, но это не художественно. Искусство должно согревать, а от ваших книг веет могильным холодом». (Из письма читателя и критика-любителя к А.П. Чехову, 1888; по материалам переписки А.П. Чехова)
«Антон Чехов — это великое недоразумение русской литературы. Его вознесли на пьедестал, потому что публике, уставшей от серьезных вопросов, захотелось легкого чтения. Но этот успех скоропроходящ. Как только мода на "чеховское настроение" пройдет, от его славы не останется и следа. Ибо в основании его славы лежит пустота. Он ничего не дал нам, ничему не научил, никуда не позвал. Он просто развлекал нас своими грустными сказками, пока мы не заснули». (А.М. Скабичевский, «История новейшей русской литературы», издание 1890-х годов, ретроспективная оценка раннего периода)
«Г-н Чехов в "Огнях" проповедует пессимизм устами инженера Ананьева. Он утверждает, что "ничего не разберешь на этом свете", что нет ни правды, ни лжи, все относительно. Это опасная проповедь. Если ничего нельзя разобрать, то, значит, все позволено? Значит, нет нравственных устоев? Г-н Чехов подрывает основы морали своим скептицизмом. Он отравляет души читателей сомнением, не давая взамен никакой надежды». (В.А. Гольцев, полемические заметки в «Русской мысли», 1888)
«Беда Чехова в том, что он не знает народа. Его мужики в рассказах — это не реальные крестьяне, а какие-то ряженые. Он смотрит на них из окна своего кабинета. У него нет боли за народ, нет понимания его нужд. Он описывает деревню как экзотическую страну, полную дикости и грязи. Это взгляд барина, а не демократа. Писатель, чуждый народу, не может быть великим русским писателем». (Критика народнического направления, журнал «Русское богатство», 1889)
«Чехов не умеет писать длинных вещей. Как только он берется за повесть или драму, он теряется. Композиция распадается, сюжет провисает. Он — миниатюрист, и попытки его выйти в большую литературу жалки. Ему не хватает дыхания. "Степь" — это ряд рассказов, сшитых белыми нитками. "Иванов" — набор монологов. Пусть лучше пишет свои юморески в "Осколках", там он на своем месте. А в храм большого искусства ему вход заказан». (К.К. Арсеньев, «Вестник Европы», 1888)
«Г-н Чехов предпринял путешествие на Сахалин, и это, безусловно, делает честь его гражданскому чувству. Но книга, которую он нам представил, — "Остров Сахалин" — разочаровывает. В ней мы видим не художника, а статистика, переписчика, сухого чиновника. Где здесь потрясающие картины человеческого страдания? Где гнев, где боль? Автор скрупулезно подсчитывает количество розог и пудов хлеба, но за этими цифрами не видно живой души. Это не литература, это отчет тюремного инспектора. Г-н Чехов, по-видимому, так боялся сентиментальности, что впал в другую крайность — в бесстрастный протоколизм, граничащий с равнодушием к предмету». (А.М. Скабичевский, «Новости и Биржевая газета», 1893)
«В повести "Дуэль" г. Чехов вывел героя нашего времени — Лаевского. Но каково отношение автора к этому типу? Он, кажется, сам не знает, осуждать его или жалеть. С одной стороны, Лаевский жалок и ничтожен, с другой — его противник, зоолог фон Корен, проповедует жестокие теории уничтожения слабых. И автор не становится ни на чью сторону. Он оставляет читателя в недоумении. Это кокетничанье объективностью становится невыносимым. Мы не знаем, что думает сам г. Чехов. А если писатель не знает, что думать, зачем он берется за перо? Чтобы еще больше запутать нас?» (М.А. Протопопов, «Русская мысль», 1892)
«Повесть "Палата № 6" производит удручающее впечатление. Это квинтэссенция чеховского пессимизма. Доктор Рагин, который философствует о том, что страдание и радость суть одно и то же, — это рупор самого автора. Г-н Чехов пытается убедить нас, что борьба со злом бессмысленна, что лучше всего — сидеть сложа руки и созерцать свой пупок, пока тебя не упекут в сумасшедший дом. Эта философия непротивления, философия духовной лени вредна и опасна. Она парализует волю. Автор запирает нас в палате с сумасшедшими и говорит: "Вот ваша жизнь". Нет, г. Чехов, наша жизнь не такова, и мы отказываемся принимать ваш безнадежный диагноз». (А.М. Скабичевский, «Литературная хроника», 1892)
«Рассказ "Попрыгунья" вызвал в московском обществе бурю негодования, и вполне заслуженно. Г-н Чехов позволил себе недопустимую бестактность — он изобразил в карикатурном виде известную в Москве даму и талантливого художника, своего друга. Это уже не литература, это пасквиль. Писатель пользуется своим талантом, чтобы сводить личные счеты или потешать публику скандальными узнаваниями. Это свидетельствует о глубоком падении нравственного чувства у автора. Если для г. Чехова нет ничего святого в дружбе, то чего ждать от его отношения к обществу?» (С.А. Андреевский, «О нравственности в искусстве», «Новое время», 1892)
«В "Рассказе неизвестного человека" г. Чехов коснулся темы революционеров. Но как он это сделал! Его революционер — это не борец, а чахоточный неврастеник, который предает свое дело ради любви к женщине, а потом и ее бросает. Это карикатура на русское революционное движение. Автор не понимает психологии идейных людей, он приписывает им свои собственные черты — слабость, рефлексию, безволие. Г-н Чехов органически не способен изобразить сильного человека. Все его герои — слюнтяи и нытики». (Н.К. Михайловский, «Русское богатство», 1893)
«"Черный монах" — вещь в высшей степени странная и патологическая. Г-н Чехов описывает галлюцинации магистра Коврина с таким знанием дела, что невольно закрадывается подозрение: а здоров ли сам автор? Поэтизация безумия, утверждение, что гениальность сродни помешательству, — это старая, избитая тема декадентов. Но у Чехова она звучит особенно зловеще. Он словно говорит нам: "Здоровье — это пошлость, болезнь — это избранность". Это гимн шизофрении. Если это и есть новая литература, то нам жаль русскую словесность». (В.П. Буренин, «Новое время», 1894)
«В "Бабьем царстве" г. Чехов снова показывает нам, что он не знает среды, которую описывает. Жизнь фабрики, жизнь рабочих изображена поверхностно, неверно. Он видит только внешнюю сторону, но не чувствует пульса рабочей жизни. У него фабрикантша страдает от скуки, а рабочие — просто серая масса. Это барский взгляд на социальный вопрос. Г-н Чехов пытается быть "социальным" писателем, но у него это выходит фальшиво. Пусть лучше пишет о своих любимых интеллигентах-неудачниках, там он хотя бы искренен». (Анонимная рецензия в марксистском журнале, 1894)
«"Скрипка Ротшильда" — рассказ сильный, но до чего же мрачный! Г-н Чехов — мастер похоронного жанра. У него даже музыка пахнет смертью. Гробовщик Яков, который всю жизнь считал убытки, а перед смертью заиграл на скрипке, — фигура трагическая, но какая-то безысходная. Автор не дает нам ни луча света. Жизнь прошла зря, впереди могила — вот и вся философия. После чтения Чехова хочется выть от тоски. Зачем он так мучает читателя? Неужели в жизни нет радости?» (Л.Е. Оболенский, «Книжки Недели», 1894)
«Пьеса "Чайка", представленная вчера в Александринском театре, потерпела полное фиаско, и поделом. Это не пьеса, а какая-то невнятица. Люди ходят, говорят, пьют чай, потом кто-то стреляется. Сюжета нет, действия нет. Сплошная скука и претензия на глубокомыслие. Символ чайки притянут за уши. Это декадентство чистой воды. Г-н Чехов издевается над публикой, подсовывая ей вместо драмы набор бессвязных сцен. Актеры не знали, что играть, публика не знала, когда хлопать. Смех в зале был единственной здоровой реакцией на эту патологию». (Театральный обозреватель «Петербургского листка», 18 октября 1896)
«Повесть "Моя жизнь" — это проповедь толстовства, но в ухудшенном, карикатурном варианте. Герой, дворянин, который идет в маляры, чтобы "жить трудом рук своих", вызывает не уважение, а жалость. Он разрушает свою жизнь, жизнь своих близких, и ради чего? Ради абстрактной идеи "опрощения". Г-н Чехов показывает нам, что любой идеал в русской жизни обречен на пошлость. Маляр-дворянин спивается, становится таким же мещанином, как и те, кого он презирал. Это злая сатира на лучшие стремления молодежи». (М.О. Меньшиков, «Книжки Недели», 1896)
«Рассказ "Дом с мезонином" возмутителен своей антиобщественной направленностью. Художник-пейзажист, который бездельничает и рассуждает о том, что лечить крестьян бесполезно, пока не изменена система, — это тип отвратительный. И автор явно симпатизирует ему! Он противопоставляет его Лиде, девушке, которая реально работает, учит детей, помогает народу. Г-н Чехов смеется над "малыми делами", над земством. Это плевок в лицо всей русской интеллигенции, которая жертвует собой ради народа. Г-н Чехов говорит нам: "Ничего не делайте, все равно ничего не выйдет". Это философия паразита». (И.И. Иванов, «Русское слово», 1896)
«"Мужики" г. Чехова — это клевета на народ. Г-н Чехов собрал в одну кучу все самое отвратительное, что можно найти в деревне: пьянство, грязь, жестокость, тупость. И выдал это за портрет русского крестьянства. Но где же душа народа? Где его вера, его долготерпение, его мудрость? Г-н Чехов этого не видит, потому что он чужд народу. Он смотрит на мужика как на грязное животное. Это взгляд брезгливого эстета, который зажал нос платком. Лев Толстой писал мужиков с любовью, а Чехов пишет их с отвращением. Это произведение вредное, оно убивает веру в народ». (Н.К. Михайловский, «Русское богатство», 1897)
«Талант г. Чехова не прогрессирует, а топчется на месте. Он нашел свою ноту — ноту уныния — и тянет ее бесконечно. Все его рассказы похожи один на другой. Везде одни и те же "хмурые люди", одна и та же серая погода. Это однообразие утомляет. Читатель ждет нового слова, а получает старую шарманку. Г-н Чехов стал пленником собственной манеры. Он уже не может писать иначе, даже если бы захотел. Это признаки творческого истощения». (П.Н. Краснов, «Труд», 1897)
«После "Чайки" г. Чехову следовало бы понять, что сцена — не его поприще. Но он упорствует. Его пьесы несценичны, в них нет действия, нет характеров. Это разговоры, перенесенные на сцену. Публика в театре хочет видеть жизнь в ее динамике, а не слушать нудное философствование за чаем. Чехов пытается навязать театру законы повести, но это насилие над природой сценического искусства. Его пьесы могут иметь успех только у узкого круга эстетов, но никогда не станут народными». (А.Р. Кугель, «Театр и искусство», 1897)
«Г-н Чехов — певец сумерек. Он любит время, когда кончается день и наступают потемки. В потемках все кошки серы, все люди одинаковы. В его творчестве нет яркого света, нет солнца. Это литература усталой эпохи, эпохи безвременья. Она подходит для того, чтобы читать ее перед сном, чтобы убаюкать свою совесть. Но она не способна разбудить, не способна призвать к действию. Чехов — это колыбельная песня для умирающего общества». (А.И. Богданович, «Мир Божий», 1897)
«В рассказе "В овраге" г. Чехов дошел до крайнего натурализма. Сцена, где Аксинья ошпаривает младенца кипятком, вызывает физическую тошноту. Зачем такие ужасы? Неужели искусство должно копировать полицейские протоколы? Г-н Чехов, кажется, задался целью истребить в читателе последние остатки оптимизма. Он показывает нам жизнь как сплошной кошмар, где люди едят друг друга поедом. Это не реализм, это чернуха. Талант должен возвышать, а Чехов принижает». (Анонимная рецензия, «Московский листок», 1897)
«Г-н Чехов, кажется, исписался. Его последние вещи — это повторение пройденного. Он пережевывает старые темы, старые типы. В нем нет развития. Он остановился в своем росте еще в начале 90-х. Теперь он живет процентами со своей былой славы. Но капитал таланта не вечен. Скоро публика поймет, что король гол, и отвернется от него». (В.П. Буренин, «Новое время», 1897)
«Г-н Чехов в своей "трилогии" ("Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви") окончательно утвердился в роли певца пошлости. Беликов — это не просто карикатура, это символ чеховского отношения к жизни. Автор сам сидит в футляре своего скептицизма и боится выглянуть наружу. Он пугает нас страшной жизнью, где каждый шаг грозит бедой. Но страшна не жизнь, а взгляд на нее г. Чехова. У него даже любовь — это футляр, из которого нет выхода. Это философия безнадежности, возведенная в принцип. Читая эти рассказы, чувствуешь, как сужается мир, как нечем дышать. Г-н Чехов душит нас своей "правдой", которая на самом деле есть лишь однобокая ложь». (А.М. Скабичевский, «Сын Отечества», 1898)
«Рассказ "Ионыч" — это приговор самому Чехову. Он описал, как живой человек превращается в обывателя, в жирную тушу, которая только и делает, что считает деньги. Но разве сам автор не прошел тот же путь? Разве он не превратился из веселого Антоши Чехонте в скучного, брюзжащего старца, который во всем видит только разложение? Старцев — это alter ego писателя. Чехов ненавидит мещанство, но он сам пропитан им. Он не может предложить герою иного пути, кроме деградации, потому что сам не видит этого пути. Это признание в собственной духовной смерти». (Н.К. Михайловский, «Русское богатство», 1898)
«Успех "Чайки" в Художественном театре — это недоразумение, раздутое модой. Публика хлопала не пьесе, а режиссерским фокусам г. Станиславского. За кваканьем лягушек и скрипом сверчков они не заметили пустоты содержания. Герои Чехова — это тени, бледные немочи, которые не живут, а только рефлексируют. Треплев застрелился от бездарности, Тригорин пишет от скуки, Аркадина играет от тщеславия. Ни одного живого лица! Это паноптикум душевных калек. Если это — новая драма, то бедная русская сцена!» (А.Р. Кугель, «Театр и искусство», 1898)
«Рассказ "Дама с собачкой" возмутителен своим имморализмом. Г-н Чехов описывает прелюбодеяние не как грех, не как падение, а как нечто поэтическое, едва ли не возвышенное. Гуров, пошлый волокита, вдруг "прозревает" через измену жене. Анна Сергеевна, изменяя мужу, становится "чище". Что это за перевернутая мораль? Автор стирает грань между пороком и добродетелью. Он внушает читателю мысль, что счастье возможно только на путях греха. Это развращающее чтение, особенно для женщин». (М.А. Протопопов, «Русская мысль», 1899)
«Чехов продал свои сочинения Марксу за 75 тысяч. Вот вам и "бессребреник", вот вам и "поэт сумерек". Оказывается, сумерки хорошо продаются. Г-н Чехов показал свое истинное лицо — лицо дельца. Он торгует своим талантом, как купец товаром. В этом поступке нет ничего предосудительного для коммерсанта, но для русского писателя, претендующего на роль учителя жизни, это падение. Теперь мы знаем цену чеховской грусти — она стоит 75 тысяч целковых». (Анонимный фельетонист, «Петербургская газета», 1899)
«Женитьба Чехова на актрисе Книппер — это последний акт его жизненной драмы. Он, который так боялся "жениться", в конце концов попал под каблук энергичной немки. Теперь он будет писать пьесы для ее бенефисов. Это брак по расчету с обеих сторон: ей нужна слава, ему — сиделка. Грустно видеть, как независимый художник превращается в мужа знаменитости. Чехов кончился как личность, теперь он — просто приложение к Художественному театру». (Светская хроника, «Московский листок», 1901)
«Рассказ "Архиерей" разочаровывает своей мелкотемностью. Г-н Чехов взялся за тему религии, но подошел к ней как бытописатель. Он описал рясу, панагию, кадило, но не душу священнослужителя. Его архиерей умирает, думая о пустяках. Где же мистическое прозрение? Где вера? У Чехова смерть — это просто физиологический процесс, угасание лампадки. Он не видит за гробом ничего. Это взгляд атеиста, который пытается писать о церкви. Вышло фальшиво и плоско». (Д.В. Философов, «Мир искусства», 1902)
«Г-н Чехов отказался от звания академика из-за Горького. Этот жест, конечно, эффектный, но глупый. Академия — это храм науки и искусства, а не политическая трибуна. Вмешивая политику в дела литературы, Чехов унижает свое звание художника. Он пошел на поводу у улицы, у крикунов-радикалов. Ему, видимо, захотелось дешевой популярности у молодежи. Но истинный художник должен быть выше партийных дрязг. Чехов же показал, что он — марионетка в руках революционеров». (Редакционная статья, «Гражданин», 1902)
«Пьеса "Вишневый сад", о которой так много говорили, оказалась мыльным пузырем. Г-н Чехов назвал ее комедией, но смеяться там не над чем. Это скучная, тягучая история о людях, которые теряют свое имущество по собственной глупости. Раневская — развратная баба, которая сорит деньгами, Гаев — болтун-инфантил. И мы должны им сочувствовать? А Петя Трофимов, этот "облезлый барин", который проповедует новую жизнь, — разве это не карикатура на революционера? Г-н Чехов смеется над всеми: и над дворянами, и над демократами. У него нет положительного идеала. Он просто фиксирует распад, не предлагая выхода». (А.Р. Кугель, «Театр и искусство», 1904)
«В "Вишневом саде" Чехов воспевает Лопахина — кулака, торгаша, который вырубает красоту ради дач. Автор явно на стороне этого хама. Он считает, что будущее принадлежит лопахиным. Это страшный прогноз. Если Чехов прав, то Россия обречена на пошлость. Но мы не верим Чехову. Он смотрит на жизнь через черные очки своей болезни. Его "Вишневый сад" — это сад на кладбище. Это пьеса умирающего человека, который хочет утащить за собой в могилу и всю Россию». (Н.Я. Стечкин, «Русский вестник», 1904)
«Чехов иссяк. Его талант, когда-то свежий и яркий, теперь превратился в маньеризм. Он повторяет свои старые приемы: паузы, недоговоренности, "настроение". Но за этим уже ничего не стоит. "Невеста" — его последний рассказ — это слабая копия прежних вещей. Надя, которая уходит в революцию, — фигура картонная, неживая. Чехов пытается угнаться за временем, изобразить "новых людей", но он их не знает и не чувствует. Он безнадежно отстал. Его время — 80-е годы, время сумерек. На солнце он слепнет». (М.О. Меньшиков, «Новое время», 1903)
«Чехов и Горький — это антиподы. Горький — это жизнь, сила, буря. Чехов — это смерть, слабость, тишина. Горький зовет к борьбе, Чехов учит смирению. Горький — писатель будущего, Чехов — писатель прошлого. Чехов сделал свое дело: он описал умирание старого мира. Но он не может пойти с нами дальше. Он останется в истории как памятник эпохе безвременья, как печальный свидетель того, как жить не надо. Мы благодарны ему за правду, но эта правда нам больше не нужна. Нам нужна правда героическая». (М. Неведомский, «О современном искусстве», 1903)
«В последнее время г. Чехов стал писать загадками. В "Вишневом саде" много символов: звук лопнувшей струны, сам сад, прохожий. Но что они значат? Автор напускает туману, чтобы скрыть отсутствие мысли. Это мода на символизм, которой Чехов поддался на старости лет. Но у него это выходит неуклюже. Символ должен вырастать из реальности, а у Чехова он висит в воздухе. Это претензия на глубину там, где есть только мелководье». (В.Я. Брюсов, «Весы», 1904)
«Смерть Чехова была такой же прозаичной, как и его творчество. Он умер в Германии, выпив шампанского. Никаких великих слов, никаких завещаний. Он ушел тихо, как и жил. И скоро его забудут. Останется пара рассказов в хрестоматиях, да пьесы, которые будут ставить провинциальные театры, когда не будет сборов. Чехов — это эпизод в русской литературе, талантливый, но проходящий. Он не гигант, как Толстой, не пророк, как Достоевский. Он просто бытописатель, которому повезло попасть в тон больной эпохе». (Некролог в консервативной газете, июль 1904)
