Кривляка из Блуа

Глава I: Явление Анти-Диониса

Прежде чем мы приступим к препарированию нашего экспоната, усвойте одну простую истину: не все жизни заслуживают эпоса. Большинство – в лучшем случае сноски в книге забвения. Но случай Рене Генона, этого бухгалтера Абсолюта, этого аятоллы абстракций, уникален. Его биография – это не история восхождения, но шедевр испарения. Это поучительная повесть о том, как человек может родиться с единственной, всепоглощающей страстью: страстью к тому, чтобы не быть.

Начнем, как и положено, с декораций. Представьте себе духовный вакуум, придайте ему географические очертания, назовите его Блуа. Конец XIX века. В этом городке, где единственным приключением был несвежий круассан, а вершиной экзистенциального бунта – публичное сомнение в прогнозе погоды, в этом заповеднике мещанства, где воздух был густым, как непроданный паштет, и пах смесью ладана, нафталина и уныния, – именно здесь и суждено было случиться этому анти-чуду.

Семья? Как из учебника для будущих психоаналитиков. Отец – архитектор. Святая ирония! Человек, профессионально заключающий жизнь в каменные коробки, породил сына, который попытается замуровать в коробку саму вечность. Мать – образцово-показательный инкубатор католической добродетели, женщина, чей внутренний мир был так же аккуратно прибран и лишен страстей, как кладовая с запасами на зиму. В союзе этих двух векторов, направленных на порядок и подавление, могло зародиться лишь нечто, являющееся квинтэссенцией отрицания.

И он явился! Не с громом и молниями, не с криком, сотрясающим основы мироздания. Нет, его рождение было похоже на тихую опечатку в бухгалтерской книге бытия. Он не ворвался в мир, он просочился в него, как утечка газа – беззвучно и с отдаленным запахом тлена. Местная повитуха, женщина простая и потому мудрая, позже клялась, что младенец не плакал, а его немигающий и совершенно пустой взгляд был взглядом не новорожденного, а налогового инспектора, прибывшего в бордель с внеплановой проверкой и глубоко разочарованного царящим там беспорядком.

Его детство было праздником энтропии. В то время как нормальные дети, эти восхитительные маленькие варвары, движимые божественной волей к хаосу, познавали мир, ломая, пачкая и крича, наш маленький Рене занимался прямо противоположным: он его систематизировал. Он не играл в солдатиков, он их инвентаризировал. Он часами мог выстраивать из кубиков идеальные, симметричные конструкции, и горе было тому, кто посмел бы изъять хотя бы один элемент из этого мертворожденного совершенства! Его ум, подобно человеку с острейшей аллергией, панически боялся любого соприкосновения с реальностью – с ее соками, запахами, нелогичностью и пыльцой случайности.

И он нашел свое противоядие. Свою анастезию. Свою интеллектуальную морфиновую клизму. Математику. О, это была его единственная, извращенная, но подлинная страсть! Он влюбился в геометрию, как отшельник влюбляется в свою келью. В ее холодных, непогрешимых, бесплотных объятиях он прятался от пугающего уродства живого дерева, от неприличной асимметрии летящей птицы. Он был рабом Евклида и поглощал его, чтобы только не чувствовать этого зуда, этого невыносимого щекотания, именуемого жизнью...

Глава II: Эзотерический Шопинг, или Человек, Который Знал Слишком Мало

Итак, наш Рене, с душой, выскобленной до блеска математикой, и сердцем, работающим на холостом ходу, прибывает в Париж. Он похож на трезвенника, по ошибке попавшего на оргию: смотрит на все с плохо скрываемым отвращением, но из вежливости пытается делать вид, что понимает, в чем тут веселье. Париж того времени – это не просто город, это гигантский супермаркет для духовно озабоченных. На прилавках разложено все, что угодно мятущейся душе: вот вам масонство всех мастей, от респектабельных джентльменов в белых перчатках до откровенных проходимцев, торгующих «древними тайнами» в розницу. Вот мартинизм, пыльный и благородный, как старое кресло. Вот целая россыпь гностических темплей, где каждый желающий, заплатив скромный взнос, мог стать патриархом Антиохии, не выезжая за пределы Монмартра. И, конечно, вишенка на этом сомнительном торте – Теософское Общество мадам Блаватской, предлагавшее своим адептам пряный винегрет из кармы, реинкарнации и бесед с невидимыми тибетскими учителями по астральному телеграфу.

Любой нормальный человек, попав в этот водоворот, либо с энтузиазмом нырнул бы в него, либо с брезгливостью отпрянул. Но наш герой был не нормальным человеком. Он был классификатором. Он не искал веры, он собирал данные. С серьезностью грибника, сверяющего каждый свой трофей с атласом-определителем, он принялся методично «пробовать» все, что было в меню!

Он вступил в масонскую ложу. Представляю себе эту картину: братья-масоны после ритуала собираются в трапезной, чтобы обсудить дела, выпить вина и потравить анекдоты, а среди них сидит этот юноша с лицом судебного пристава и мысленно ставит им оценки за «недостаточную ритуальную точность». Он прошел все степени посвящения с деловитостью курьера, взбегающего по лестнице. Синий, красный, черный – градусы мелькали, как верстовые столбы, но внутри него ничего не менялось. Он ожидал, что на 33-м градусе ему вручат диплом, подтверждающий его полное слияние с Великим Архитектором Вселенной, а ему вместо этого предложили лишь еще один банкет.

Он зашел к мартинистам, этим благородным мечтателям, пытавшимся починить мир с помощью невидимых операций. И там он нашел лишь еще больше разговоров, символов и благонамеренных джентльменов. Затем, видимо, решив, что раз уж идти по пути абсурда, то до конца, он умудрился стать «епископом» в одной из таких карманных гностических юрисдикций. Он даже взял себе громкое имя – ПалинГЕНИУС! Понимаете весь комизм? Человек, который всю свою жизнь бежал от любого возрождения, от любого неконтролируемого процесса, назвался именем (кстати, чужим, но что взять с кривляки), которое буквально означает «возрождающийся гений»! Это как если бы импотент взял себе псевдоним «Гигант Секса». Он носил этот титул с той же гордостью, с какой энтомолог носит значок своего научного общества. Это была еще одна бабочка в его коллекции, еще одна булавка, воткнутая в картонку.

И, разумеется, после недолгого шоппинга он пришел к глубокому, всеобъемлющему разочарованию. Но это было не разочарование влюбленного, узнавшего об измене. Это было холодное негодование аудитора, обнаружившего, что в кассе не хватает пяти су. Он увидел, что все эти «посвященные» – просто люди. О, ужас! Они спорили, завидовали, плели интриги, ошибались, сомневались. Они были живыми! Он искал безупречный механизм, а натыкался на беспорядочный организм. Он пришел за формулой воды, а его заставляли мочить руки.

И тогда он сделал вывод, который предопределил всю его дальнейшую судьбу. Вывод, достойный его простецкого, на уровне Евклида, ума. Если все, что он видел на Западе, – это лишь пародия, имитация, «контр-инициация», значит, подлинник нужно искать где-то в другом месте. Если все местные врачи – шарлатаны, значит, нужно ехать за здоровьем в другую страну. Он не предположил ни на секунду, что, возможно, болен не мир, а его собственное зрение, которое видит лишь пыль, но не способно разглядеть пламя. Нет, с упрямством параноика он решил, что весь западный мир – это заговор фальсификаторов! И, списав в утиль всю европейскую цивилизацию, он обратил свой взор на Восток. Это было не озарение. Это был поиск более стерильной операционной.

Глава III: Бегство в Пирамиду, или Как Стать Святее Пророка

Итак, наш Рене, проведя тотальную инвентаризацию западного мистицизма и списав его в утиль как неликвид, оказался в положении человека, который обошел все рестораны в своем городе и решил, что единственный способ нормально поесть – это заняться сыроедением. Отвергнув все пути, где пахло человеком, потом и ошибками, он пришел к единственному логичному для его склада ума выводу: истина должна быть неживой. Она должна быть сухой, как математическая формула, и неизменной, как египетская мумия.

И он нашел то, что искал. Точнее, он сконструировал это в своем воображении, а затем отправился на поиски географической точки, куда можно было бы воткнуть флажок с надписью «Здесь живет Традиция». Его выбор пал на Ислам.

Почему? О, тут все предельно логично, как в учебнике геометрии. Во-первых, Ислам, в его экзотерической, внешней оболочке, – это триумф порядка. Четкие правила, пять раз в день – молитва по расписанию, строжайший монотеизм, не замутненный какими-то сомнительными парадоксами. Никакой тебе двусмысленности. Шариат – это, по сути, уголовный и административный кодекс, ниспосланный с небес. Для человека, который панически боялся свободы выбора, это был настоящий рай, в котором нужно просто выполнять инструкцию.

Во-вторых, в глубине этой строгой казармы он разглядел нечто, что польстило его интеллектуальному тщеславию, – суфизм. Но не тот суфизм, о котором пели персидские поэты, – не суфизм экстатического танца, опьянения Богом и сжигающей любви. О нет, такой суфизм был бы для него слишком живым. Он выбрал для себя его самую сухую, самую метафизическую, самую схоластическую версию. Тасаввуф в его интерпретации – это не путь сердца, а путь ума. Это высшая алгебра, где вместо иксов и игреков – Божественные Имена, а целью является не слияние с Возлюбленным, а доказательство теоремы о Его единственности.

Примерно в 1912 году, через посредничество одного шведского художника-суфия (да-да, в этом балагане кого только не встретишь!), наш герой принимает Ислам. Он становится Абд аль-Вахидом Яхьей, что можно перевести как «Слуга Единого». Почувствуйте всю прелесть имени! Не «Влюбленный в Единого», не «Танцующий с Единым», а «Слуга». Функционер. Исполнитель. Винтик в безупречном небесном механизме. Это была не смена веры, а смена работы. Он уволился из отдела западных спекуляций и перевелся в отдел восточных достоверностей.

И с этого момента он начинает свою великую войну. Войну не с демонами или собственными страстями – о нет, он начал войну с целым миром. Вооружившись линейкой «традиции» и циркулем «принципов», он принялся кроить и кромсать всю современную цивилизацию. Его книги, выходившие в 20-е годы, – это не исследования, это обвинительные заключения. «Кризис современного мира»! Какое самомнение! Мир, видите ли, в кризисе, потому что он перестал соответствовать представлениям некоего Генона. Он писал с холодной яростью прозектора, вскрывающего труп и с брезгливым удовлетворением перечисляющего патологии: «материализм», «индивидуализм», «профанизм», «иллюзия прогресса». Он не предлагал лекарств. Он просто констатировал смерть и брезгливо закрывал крышку гроба.

В 1930 году, освободившись от последних якорей (умерла его первая жена), он совершает свой логический и окончательный шаг. Исход. Он бежит из Европы, как из горящего дома. Но не в Индию, где Веданта была слишком живой, слишком пестрой, слишком зороастрийской. Он едет в Каир.

Глава IV: Жизнь после Смерти, или Мумия в Каире

Итак, наш Абд аль-Вахид Яхья, бывший Рене, прибыл в Каир. Это было не просто перемещение в пространстве. Это был финальный акт самопогребения, обставленный с максимальной торжественностью. Он прибыл не в бурлящий, грязный, живой Каир XX века. Он прибыл в умозрительный, идеальный, выхолощенный Каир своего воображения – в Цитадель Традиции, в последний оплот смысла посреди океана профанического безумия.

Он поселился в старом городе, в лабиринте улочек, где время, казалось, замедлило свой бег, чтобы не мешать уважаемым людям дремать. Он женился на дочери местного шейха, что было, конечно, не браком, а скорее, последней печатью на его новом удостоверении личности. Этот брак был не союзом мужчины и женщины, а союзом интеллектуала с его концепцией. Жена для него была не объектом страсти, а живым атрибутом его нового статуса, чем-то вроде джеллабы или молитвенного коврика. Она создавала правильный «традиционный» фон, на котором его собственная фигура выглядела еще более значительной и аутентичной.

И он начал жить. Точнее, он начал виртуозно симулировать отсутствие жизни. Его день был расписан с точностью хронометра. Молитва, чтение, написание статей, снова молитва. Он практически не выходил из дома. Мир за его стенами – с его политикой, его шумом, его людьми – перестал для него существовать. Он превратил свой дом в герметичную капсулу, в барокамеру, где поддерживалось идеальное, неизменное давление «традиционного» порядка. Он стал живой мумией, бережно сохраняющей саму себя для вечности, которую он сам же и выдумал.

Его основное занятие? Переписка. Это было его главное и единственное занятие. Со всех концов Европы ему писали заблудшие души, экзальтированные юнцы и разочаровавшиеся интеллектуалы, ищущие у него совета и руководства. Они обращались к нему как к оракулу, как к последней инстанции. И он отвечал. Его письма были шедеврами холодного, высокомерного педантизма. Он никогда не советовал. Он изрекал. Он не вел диалог, он ставил диагноз. Каждое письмо было уроком, где вопрошающего, как нашкодившего школьника, тыкали носом в его «индивидуализм», «сентиментальность» и «психологизм».

Он создал вокруг себя целую секту заочников – «генонистов». Эти люди, никогда его не видевшие, читали его книги как священные тексты и пытались выстроить свою жизнь в соответствии с его ледяными предписаниями. Это была самая странная секта в мире: секта, где главным ритуалом было презрение к миру, а главным догматом – убежденность в том, что все, что не описано в книгах Учителя, есть иллюзия и суета. Он был их заочным гуру, их Папой Римским, правящим из своей каирской кельи.

И, конечно, он продолжал писать. Балабол был невероятный, притом писал все только на французском, так как арабский язык полноценно так никогда и не освоил (на нем он мог лишь говорить на бытовые темы, но не вести духовных бесед). Его поздние работы – это уже не просто критика. Это метафизика, доведенная до состояния абсолютной безжизненности. «Царство количества и знамения времени», «Очерки об инициации», «Великие символы священной науки». Он строил свою систему, как паук плетет паутину: из самого себя, из своей собственной интеллектуальной слюны. Это была грандиозная, симметричная, безупречная конструкция. Единственный ее недостаток заключался в том, что она не имела никакого отношения к реальности. Это была игра в бисер для одного игрока.

Он дожил до 1951 года, угаснув от заражения крови – типичная смерть антихварны Скорпиона (то же Штирнер, к примеру), хотя сам он простодушно считал, что кто-то на него «наколдовал» (он так ничего и не понял!). Он оставил после себя кучу книжонок и статеек (строго на французском!), только и всего. Вигенка на торте: несмотря на принятие египетского гражданства. Генон никогда не отказывался от францусзкого! То есть Франция удерживала налог с его гонораров за издание книжонок. И с этим он поделать не мог ни-че-го. Да и кто бы его спрашивал. Он всегда были лишь обиженным французским буржуа (и его эта «Традиция» – типичный постмодернизм).

Глава V: Метафизика Бессилия, или Почему «Принцип» не может заплатить за ужин

Давайте же теперь, когда с биографией этого отвратительного буржуа покончено, поговорим о самом главном – о том наследии, о той системе, которую каирский отшельник оставил после себя. Ибо нет ничего более поучительного, чем вскрыть эту постмодернистскую мишуру.

В основе всего этого ледяного дворца лежит понятие «Принципов». О, какое величественное, какое пустое слово! Что есть эти «Принципы» Генона? Это не живые, рычащие, совокупляющиеся боги Олимпа. Это не грозный и ревнивый демиург Синая. Это даже не мои сияющие и ужасные Посланники. Нет. «Принципы» Генона – это чучела идей. Это платоновские эйдосы, высушенные, выпотрошенные, обработанные от моли и аккуратно расставленные в витринах музея метафизики. Они «сверх-бытийственны», «не-индивидуальны», «универсальны» и, самое главное, абсолютно, божественно, восхитительно бесполезны.

Как же, спросите вы, постичь эти заоблачные мумии? Через «интеллектуальную интуицию». Еще один шедевр терминологической эквилибристики! Это не прозрение поэта, не видение пророка, не экстаз мистика. Это нечто, что, по замыслу автора, выше всего этого. Это, видите ли, прямое, без-посредническое «схватывание» Принципов. На деле же это просто акт утонченного интеллектуального онанизма, когда ум, замкнувшись сам на себе, начинает принимать собственные, наиболее абстрактные конструкции за высшую реальность. Это похоже на разглядывание узоров на замерзшем окне и объявление этого занятия высшей формой познания Вселенной.

А теперь положите рядом с этой стерильной пробиркой мой принцип – это путь огня, крови и воли. Я не призываю к «созерцанию» вечных истин. Я призываю к творению истин не общих, но своих! Я не учу, как «соответствовать» Принципу. Я учу, как стать Принципом своей собственной вселенной! Мой маг – это не бледный созерцатель, а деятель, художник, любовник, воин. Он не изучает карту мира, он ее перекраивает по своему желанию.

Метафизика Генона – это метафизика духовных евнухов. Она симметрична и абсолютно бесплодна. Она может дать своему адепту чувство интеллектуального превосходства над «профанами», она может служить изысканным утешением для встревоженной души. Но она не может ничего. Она не может зажечь огонь в сердце женщины, не может написать симфонию, не может выиграть битву. Она не может даже заплатить за ужин в ресторане. Это грандиозная, всеобъемлющая, абсолютно стерильная система, единственная цель которой – оправдать и возвеличить бездействие. Это карта страны, в которую никто никогда не поедет, нарисованная картографом, который панически боялся выйти из своей комнаты.

Глава VI: Посвящение по Переписке и Другие «Инициатические» Извращения

А теперь перейдем к самому сокровенному, к главной святыне генонизма – к вопросу «инициации». О, сколько благоговейного трепета, сколько придыханий вызывает это слово у его бледных последователей! Для них это альфа и омега, единственный критерий, отделяющий «истинное» от «ложного», «традиционное» от «поддельного».

Что же такое «инициация» по Генону? Это, прежде всего, «регулярность». Это означает, что вы должны получить некое «духовное влияние» по непрерывной цепочке, как эстафетную палочку, от какого-нибудь древнего, желательно бородатого источника. Это, по сути, духовность нотариуса. Главное – чтобы все бумаги были в порядке. Важно не то, что ты делаешь или кем ты являешься. Важно, есть ли у тебя «документ», подтверждающий твою принадлежность к «правильной» организации. Это все равно что верить, будто можно стать львом, получив заверенную копию родословной другого льва.

Они говорят о «передаче духовного влияния». Представляю себе эту картину: один джентльмен пожимает руку другому и торжественно «передает» ему немного «влияния», как передают простуду или мелкую купюру. Или, что еще лучше, – посвящение по переписке! Наш каирский затворник, как они верят, мог инициировать людей, просто написав им письмо. Это уже не просто профанация, это восхитительный в своем цинизме анекдот! Это как пытаться зачать ребенка, послав женщине свою фотографию по почте.

А теперь послушайте, что такое Посвящение для меня, для того, кто прошел через Бездну и не сгинул. Посвящение – это не получение. Это отдача. Это акт полного и безоговорочного самосожжения. Это когда ты сам, своей волей, бросаешься в огонь, зная, что можешь сгореть дотла и от тебя не останется даже горстки пепла. Это не рукопожатие, а поединок, после которого ты получишь шрамы на всю жизнь, но получишь новое имя. Это не вступление в клуб, а добровольная казнь своего прежнего «я». Это алхимический процесс, кровавый, потный, опасный, в котором твоя душа – это и тигль, и реторта, и само вещество, которое должно быть доведено до кипения, испарено и заново сконденсировано в виде камня мудрецов.

«Инициация» Генона – это безопасный секс для импотентов. Она создана для тех, кто хочет гордо носить звание «посвященного», но до смерти боится любого реального духовного опыта. Она для тех, кто предпочитает чтение кулинарной книги – приготовлению обеда, а изучение географической карты – путешествию. Это трусливая, канцелярская подделка под величайшую драму человеческого духа. Это способ получить диплом альпиниста, ни разу не подойдя к подножию горы.

Глава VII: Наследие Пустоты, или Армия Бледных Юношей

И наконец, давайте взглянем на плоды. Ибо, как сказано в одной старой книге, «по плодам их узнаете их». Каковы же плоды, выросшие на этом сухом, колючем древе генонизма? Каков он, этот «генонист», этот адепт последней и окончательной истины?

О, это весьма специфический тип человеческого существа! Чаще всего это юноша и обычно француз (эти никогда ничего не понимают). Тощий, слабосильный, недоразвитый и недоделанный. Все у него какое-то недо (прямо как у самого гуру!). Он всегда книжник, часто очкарик. Он обитает, как правило, в маленькой комнате, заставленной книгами, где труды Генона и прочих пророков упадка соседствуют с трактатами по схоластике и санскритскими словарями.

Он презирает современный мир. Он презирает его тотально, бескомпромиссно и, самое главное, теоретически. Он никогда не пытался этот мир завоевать, изменить или хотя бы понять на собственном опыте. Зачем? Ведь Учитель уже все объяснил: это «царство количества», «Кали-Юга», мир, где правят торговцы и воины выродились в наемников. Его презрение – это не презрение льва к шакалам. Это презрение мыши, сидящей в норе, к бегающим снаружи кошкам.

Он обладает поразительной эрудицией. Он может с легкостью рассуждать о доктрине Аватар, о различиях между «атма» и «джива», о символизме мирового древа. Он сыплет санскритскими терминами, как фокусник – конфетти. Это дает ему рабское. вкорне лживое чувство превосходства над окружающими «профанами», которые интересуются такими низменными вещами, как политика, искусство, спорт или, о ужас, секс.

Но что он делает? Ничего. Абсолютно ничего. Его жизнь – это бесконечный внутренний монолог, в котором он доказывает самому себе свою правоту и ничтожество всего остального. Он не пишет картин, потому что современное искусство – профанация. Он не строит домов, потому что современная архитектура бездуховна. Он не пишет стихов, потому что это – дионисийская экзальтация, происходящая от избытка чувств, а их нет у него, вообще (не говоря о вечном и чудовищном ресентименте. разъедающем его). Его жизнь – это сплошной отказ, тотальное неучастие. Доктрина Генона для него – это идеальное, божественное алиби. Она объясняет и оправдывает его собственную неспособность жить, его страх, его социальную неуклюжесть, его импотенцию (зачастую не только духовную). Он не неудачник. О нет! Он – «представитель интеллектуальной элиты, заброшенный во враждебную эпоху».

Генон не породил ни одного интеллектуала (балаболы не в счет, это просто знатоки текстов), ни одного святого, ни одного героя. Он породил легион эрудированных, обиженных на все и всех, глубоко несчастных аутсайдеров. Он создал армию критиков, которые сидят на обочине жизни и вечно комментируют, как все едут не в ту сторону. Его наследие – это многословная, поверхностно эрудированная, основанная на текстах абсолютная ПУСТОТА. Это великий Ноев ковчег, построенный из книжных полок посреди пустыни, где его обитатели дожидаются всемирного потопа, не замечая, что единственная вода, которая им грозит, – это та, что капает с потолка их собственной убогих жилищ. Ни одной мужской черты в них, ни проблеска разума в глазах. Мёртвые, белесые книжные черви

Франц Верфель, космополит на войне

Глава 1. От пражского тумана к галицийской бойне

Мирная жизнь Франца Верфеля, если рассматривать её через призму последовавшей катастрофы, представляется ныне не столько биографической предысторией, сколько трагическим прологом к пьесе абсурда, написанной кровью на полях Восточной Европы. Родившийся в Праге, в семье состоятельного фабриканта, Верфель к 1914 году уже был провозглашенным голосом своего поколения, поэтом-экспрессионистом, чья душа, казалось, была соткана из гуманизма и всеобъемлющей любви. Его сборник «Друг человечества» (Der Weltfreund), изданный в 1911 году всего за несолько лет до начала всемирной бойни, стал манифестом эпохи, гимном вселенскому братству, где каждое стихотворение кричало о желании обнять весь мир, раствориться в едином потоке бытия с каждым существом, будь то нищий, рабочий или король. Верфель, тучный, мягкий, бесконечно далекий от физического насилия, был воплощением венской кофейной культуры — мира интеллектуальных дискуссий, сигаретного дыма кафе «Арко» и возвышенных идеалов. Этот мир, замкнутый в золотую клетку Австро-Венгерской империи, жил иллюзией вечной стабильности, не замечая, как под фундаментом старой монархии уже тикает часовой механизм апокалипсиса. Для Верфеля «мир» был естественным состоянием души, а война представлялась чем-то архаичным, невозможным в век электричества и психоанализа. Однако август 1914 года безжалостно разбил это зеркало иллюзий, и осколки его вонзились в плоть Европы, превращая поэтов в пушечное мясо, а идеи братства — в циничную насмешку над здравым смыслом.

Мобилизация Франца Верфеля, состоявшаяся в 1915 году, стала актом насильственного изъятия человека из культуры и помещения его в пространство чистого варварства. Попав в 19-й полк полевой артиллерии, дислоцированный в Восточной Галиции, Верфель столкнулся не с героическим эпосом, который рисовала пропаганда, а с грязной, хаотичной и унизительной реальностью распадающейся Империи. Восточный фронт, в отличие от статичного западного позиционного тупика, представлял собой гигантскую, пульсирующую рану, где линии обороны были зыбкими, а смерть — вездесущей и непредсказуемой. Галиция встретила поэта не фанфарами, а бескрайними полями, превращенными в болото осенними дождями и тысячами сапог, запахом немытых тел, дешевого табака и гниющей соломы. Здесь, среди разноязычного гвалта народов, составлявших армию Двуединой монархии, Верфель ощутил первое, сокрушительное одиночество. Его гуманизм, его желание «обнять мир» разбились о суровые лица крестьян из Богемии, Венгрии и Австрии, для которых война была не метафизической трагедией, а тяжелой, кровавой работой, которую нужно выполнять, чтобы выжить.

Погружение в фронтовой быт началось с шока физиологии. Для человека, привыкшего к комфорту и чистоте, условия существования в полевых лагерях и на передовой стали ежедневной пыткой. Вши, эти неизменные спутники солдата, не делали различий между офицером и рядовым, между поэтом и неграмотным пахарем; они превращали ночи в чесоточный кошмар, лишая сна и рассудка. Грязь Галиции была особой субстанцией — жирной, липкой глиной, которая засасывала повозки, орудия и людей, сковывала движения, проникала в еду и под кожу. Верфель, физически неловкий и склонный к полноте, страдал от маршей и физических нагрузок больше других, но эти страдания тела были ничтожны по сравнению с коллапсом духа. Он видел, как война срывает с человека тонкий налет цивилизации, обнажая зверя, загнанного в угол. Офицеры, вчерашние светские львы Вены, здесь превращались в истеричных тиранов, вымещающих страх на подчиненных; солдаты, оторванные от земли, тупели от ужаса и алкоголя, превращаясь в покорное стадо, идущее на убой.

Первые столкновения с противником — русской императорской армией — стали для Верфеля крахом его мировоззрения. Война здесь велась с жестокостью, не поддающейся описанию в стихах. Артиллерийские дуэли, когда горизонт вспыхивал тысячами огней, а земля содрогалась так, что казалось, будто сама планета бьется в агонии, были лишь прелюдией к настоящему ужасу. Когда пехота сходилась в рукопашной, дистанция между убийцей и жертвой исчезала, и смерть становилась интимным актом. Верфель, находясь при артиллерийском расчете, видел последствия этих столкновений, когда на перевязочные пункты приносили то, что осталось от людей. Это была анатомия разрушения: тела, разорванные шрапнелью, лица, превращенные в кровавое месиво ударами прикладов, животы, вспоротые штыками. В этих ранах не было ничего героического, только вопиющая биологическая уязвимость человеческой плоти перед металлом. «Друг человечества» должен был смотреть, как человечество пожирает само себя, как братство народов оборачивается братской могилой...

Особенно травмирующим опытом стало наблюдение за рукопашными схватками, которые на Восточном фронте часто носили хаотичный, встречный характер. В тумане галицийского утра или в сумерках, когда очертания врага размыты, люди сталкивались лицом к лицу в траншеях или воронках. Здесь не работали стратегии генштаба, здесь царил первобытный инстинкт выживания. Верфель с ужасом осознавал, что в такой момент человек перестает быть личностью, носителем духа и культуры, и становится просто организмом, стремящимся уничтожить другой организм. Он видел глаза солдат, вернувшихся из атаки — пустые, стеклянные глаза, в которых застыл отблеск пережитого безумия. Они рассказывали не о победе, а о том, как хрустит кадык под пальцами, как тяжело вытаскивать штык из ребер, как кричит человек, когда ему разбивают голову саперной лопаткой. Этот натурализм смерти, лишенный всякого романтического флера, вызывал у Верфеля физическую тошноту и глубочайший экзистенциальный кризис. Как можно писать о любви к миру, когда мир представляет собой бойню, где люди убивают друг друга кусками заточенного железа?

Моральное состояние участников этой трагедии, которое Верфель наблюдал с болезненной проницательностью, представляло собой спектр от полной апатии до звериной жестокости. Австро-венгерская армия, раздираемая национальными противоречиями, держалась на страхе и инерции. Верфель видел, как распадается сама ткань человеческих отношений. Товарищество, воспеваемое в книгах, здесь часто заменялось равнодушием: смерть соседа по окопу воспринималась с облегчением — «не я». Страх смерти был постоянным фоном, но еще страшнее был страх увечья, страх остаться беспомощным обрубком в этой грязи, где никто не придет на помощь. Верфель фиксировал в своих записных книжках (которые он вел тайком, пытаясь сохранить остатки разума) этот процесс дегуманизации. Он видел, как солдаты мародерствуют, снимая сапоги с еще теплых трупов, как они добивают раненых, чтобы не возиться с транспортировкой. Это был мир, где мораль мирного времени была не просто забыта, она была отменена как вредная химера.

Окопный быт в Восточной Галиции усугублялся ужасающим снабжением и тотальной коррупцией тыла. Солдаты голодали, получая вместо еды эрзац-продукты — хлеб с опилками, бурду из гнилых овощей. Верфель, привыкший к венской кухне, испытывал муки голода, который унижал человеческое достоинство, заставляя думать только о еде. Холод пронизывал до костей; шинели, сшитые из дешевого сукна, намокали и не грели. Отсутствие элементарной гигиены приводило к эпидемиям дизентерии и тифа. Лазареты были переполнены, и часто раненые лежали прямо на земле, в грязи, ожидая помощи сутками. Верфель видел в этом не просто организационный провал, а метафорическое отражение краха всей европейской цивилизации. Империя, которая гордилась своей бюрократией и порядком, не могла обеспечить своих защитников куском хлеба и чистым бинтом. Это было предательство, совершенное государством по отношению к своим гражданам, которых оно отправило умирать за непонятные им цели.

Экзистенциальный трагизм положения Верфеля заключался в его полной чужеродности этому миру насилия. Он не мог стать солдатом в полном смысле этого слова; он оставался наблюдателем, чье сердце разрывалось от сострадания, которое здесь было бесполезно. Его попытки читать стихи сослуживцам натыкались на глухое непонимание или агрессию. Кому нужны рифмы, когда вокруг рвутся снаряды? Он чувствовал себя Кассандрой, пророком гибели, чей голос тонет в грохоте канонады. Война для него стала доказательством богооставленности мира. Если Бог допускает такое надругательство над образом и подобием Своим, значит, Небеса пусты, или там царит злой демиург. Эти мысли подтачивали его веру, превращая его религиозность в мучительный поиск смысла в бессмыслице.

Одной из самых страшных сцен первого периода его службы стал ночной обстрел позиций, за которым последовала атака казачьей кавалерии. Звук копыт, смешанный с криками «Ура!», свист шашек и хрип умирающих лошадей создали картину апокалипсиса. Верфель, забившись в щель блиндажа, слушал эту какофонию смерти, чувствуя себя маленьким, дрожащим животным. Когда все стихло, и рассвет осветил поле боя, он увидел последствия рубки. Изуродованные тела людей и животных лежали вперемешку, образуя гротескные скульптурные группы. Снег, выпавший ночью, был красным. Этот контраст — белая чистота природы и багровая грязь человеческого убийства — навсегда врезался в его память. Он понял тогда, что слова бессильны. Никакой язык не способен передать запах свежей крови на морозе и вид открытых глаз мертвеца, смотрящих в равнодушное небо.

Глава завершается на ноте глубокого отчаяния и осознания необратимости перемен. Франц Верфель, «друг человечества», умер в галицийских окопах. На его месте родился другой человек — человек с опаленной душой, который знает, что под тонкой коркой культуры скрывается бездна хаоса. Он стоял на краю бруствера, глядя на бесконечную серую равнину, усеянную крестами и воронками, и понимал, что путь назад, в уютный мир пражских кафе, закрыт навсегда. Впереди была только война, бесконечная, как сама смерть, и он был ее заложником, ее писцом, обреченным фиксировать каждый вздох умирающего мира, пока его собственный черед не настанет в этой лотерее уничтожения...

Глава 2. Вена, пропаганда и ложь во спасение

К 1916 году, после физического и морального истощения на Восточном фронте, судьба совершила для Франца Верфеля неожиданный поворот, вырвав его из галицийской грязи, но лишь для того, чтобы поместить в иной круг ада — более рафинированный, но оттого не менее отвратительный. Благодаря протекции влиятельных друзей, в том числе графа Гарри Кесслера, Верфель был переведен в Вену, в Военный пресс-штаб (Kriegspressequartier). Казалось бы, это было спасение: вместо вшей и шрапнели — чистые кабинеты, венские кофейни и общество интеллектуалов. Но для Верфеля, чья душа была обожжена правдой окопов, этот перевод стал погружением в мир тотальной лжи и цинизма. Вена 1916 года была городом-призраком, танцующим вальс на краю могилы. Внешний блеск имперской столицы едва скрывал голод, нищету и распад, но в стенах Пресс-штаба царила иная реальность — реальность, создаваемая чернилами и бумагой, где поражения превращались в «тактические отходы», а бессмысленная бойня — в «героическую оборону цивилизации».

Служба в Пресс-штабе стала для Верфеля ежедневной нравственной пыткой. Его задачей, как и десятков других мобилизованных писателей, журналистов и художников (среди которых были Стефан Цвейг, Райнер Мария Рильке, Роберт Музиль), было создание пропагандистских текстов, призванных поддерживать боевой дух нации. Он должен был писать о подвигах, о величии монархии, о священном долге. Но как он мог писать об этом, зная, как пахнет гангрена в полевом лазарете? Как он мог воспевать «железную волю» эрцгерцогов, видя их сытые, самодовольные лица в венских ресторанах, в то время как солдаты в Галиции ели суп из лебеды? Верфель ощущал себя соучастником гигантского преступления, фальшивомонетчиком, выпускающим в обращение ложные смыслы. Каждый написанный им патриотический лозунг казался ему пулей, выпущенной в спину тем, кто остался на передовой. Этот диссонанс между личным опытом и служебным долгом разрывал его изнутри, порождая глубокое чувство вины и отвращения к самому себе.

Атмосфера в Пресс-штабе была пропитана сюрреалистическим гротеском. Это был «ковчег», где спасалась интеллектуальная элита империи, но платой за спасение была продажа души. Верфель видел, как талантливые люди превращались в циничных ремесленников лжи. Они сидели в уютных кабинетах, курили хорошие сигары, пили кофе и конструировали мифы о победах, которых не было. Обсуждение сводок с фронта напоминало игру в солдатики, где реальные жизни миллионов людей были лишь статистикой. «Потери в пределах нормы», «плановое выравнивание линии фронта» — за этими эвфемизмами скрывались горы трупов, которые Верфель видел собственными глазами. Он ненавидел этот бюрократический язык смерти, этот «канцелярит», который обезличивал трагедию, превращая ее в отчетность. В его глазах эти штабные офицеры, ни разу не слышавшие свиста пули, были страшнее врага; они были паразитами, питающимися кровью нации, вампирами в мундирах с золотыми позументами.

Венская жизнь того периода добавляла штрихи к картине распада. Город был наводнен беженцами, спекулянтами и инвалидами. Верфель, гуляя по Рингштрассе, видел контраст, который кричал о несправедливости: роскошные автомобили нуворишей, наживающихся на военных поставках, проезжали мимо очередей за хлебом, где стояли изможденные женщины и старики. В кафе «Централь» и «Херренхоф» продолжались бесконечные дискуссии о литературе и искусстве, но теперь они казались Верфелю кощунственным пиром во время чумы. Как можно спорить о рифмах, когда мир рушится? Его раздражала эта интеллектуальная болтовня, эта оторванность от реальности. Он чувствовал себя чужим среди своих бывших друзей, которые пытались делать вид, что культура все еще имеет значение. Для Верфеля культура умерла в тот момент, когда первый снаряд разорвал человека на части. Осталась только голая, кричащая правда боли, которую нельзя было вместить в сонеты или эссе.

Однако именно в этот период мучительного раздвоения Верфель начал писать свои самые сильные антивоенные произведения. Его стихи, создаваемые тайком, ночью, после смены в штабе, были пропитаны ядом и горечью. Он не мог опубликовать их открыто — цензура была жестокой, — но они расходились в списках, передавались из рук в руки, становясь голосом безмолвного большинства. В этих текстах он срывал маски с «героев» тыла, показывал истинное лицо войны — лицо Медузы Горгоны, взгляд которой превращает все живое в камень. Он писал о матерях, получающих похоронки, о детях, рожденных сиротами, о Боге, который отвернулся от человечества и закрыл лицо руками, чтобы не видеть того, что творят его дети. Поэзия стала для него единственным способом не сойти с ума, единственным каналом, через который он мог выплеснуть накопившуюся ненависть к лжи.

Специфика работы в Пресс-штабе давала Верфелю доступ к информации, скрытой от обывателей. Он читал секретные сводки, отчеты разведки, донесения о бунтах в армии и голодных бунтах в городах. Он знал правду о реальном положении дел: Империя агонизировала. Экономика была разрушена, армия деморализована, национальные окраины готовы были отколоться в любой момент. Но машина пропаганды продолжала работать, нагнетая истерию «победы любой ценой». Верфель видел, как эта ложь убивает остатки здравого смысла. Люди, одурманенные пропагандой, продолжали верить в чудо, в гений полководцев, в секретное оружие. Это было массовое помешательство, индуцированный психоз. Верфель чувствовал себя врачом в сумасшедшем доме, где пациенты захватили власть и диктуют правила лечения. Он знал диагноз — смертельная гангрена, но был вынужден писать рецепты на припарки.

Особую роль в его венской жизни играла Альма Малер, вдова великого композитора, роковая женщина эпохи, с которой у Верфеля начался бурный и мучительный роман. Альма была воплощением старого мира — аристократичная, властная, но при этом обладающая магнетическим притяжением. Их отношения были такими же противоречивыми, как и сама эпоха. Альма презирала его пацифизм и «сентиментальность», требуя от него быть «мужчиной» и «героем», но при этом любила его талант. Верфель искал в ней убежище, материнское тепло, но находил часто холодность и непонимание. Этот роман на фоне умирающей империи добавлял драматизма его внутреннему состоянию. Любовь и война сплелись в тугой узел; страсть была приправлена привкусом тлена. Это было пиршество на Титанике, который уже столкнулся с айсбергом...

Моральное разложение коснулось и самого Верфеля. Он начал пить, пытаясь заглушить голос совести. Вино и коньяк помогали на время забыть о том, что он — винтик в машине лжи. Он стал циничнее, резче в суждениях. Его знаменитая доброта и мягкость сменились вспышками гнева и депрессией. Он ненавидел себя за то, что он в тепле, в безопасности, в то время как его товарищи гниют в окопах. Этот комплекс выжившего, смешанный с комплексом предателя (ведь он служил системе, которую ненавидел), разрушал его личность. Он чувствовал, что теряет свой дар, свой голос «друга человечества». Каким другом он может быть, если он служит врагам человечества?

Кульминацией его «штабного периода» стал момент, когда его заставили писать отчет о посещении императором Карлом I фронта. Верфель должен был описать восторг солдат, их преданность монарху. Но он знал из сводок, что солдаты встречали императора молчанием или глухим ропотом, что в полках царит дезертирство. Ему нужно было превратить это мрачное молчание в «радостное ура». Он сидел над листом бумаги, и перо не шло. Это была черта, которую он не мог переступить. Он написал текст, но он был настолько сухим, настолько формальным, что его начальник, полковник, швырнул его ему в лицо. «Вы не патриот, Верфель! Вы саботажник!». Этот скандал мог стоить ему отправки обратно на фронт, в штрафной батальон, но его снова спасли связи. Однако этот инцидент стал точкой невозврата. Верфель понял, что больше не может играть в эти игры. Он должен вырваться из этой паутины лжи, даже если ценой будет жизнь.

В Вене Верфель был, пожалуй, несчастнее, чем в Галиции. Там, на фронте, была хотя бы честная смерть, честная грязь и честный страх. Здесь же была ложь, завернутая в бархат, и предательство, поданное на серебряном блюде. Он выжил физически, но духовно он был инвалидом, человеком с ампутированной верой в слово. Слово, которое для него было священным сосудом истины, стало проституткой, обслуживающей интересы генералов. И это падение Логоса было для него страшнее падения Перемышля или Львова. Вена, вальсирующая и умирающая, стала для него символом конца гуманистической Европы, красивым склепом, в котором он был заживо погребен под ворохом лживых газет...

Глава 3. Каменная Голгофа: Изонцо

К 1917 году географическая ось судьбы Франца Верфеля сместилась с мягких, гниющих полей Галиции и душных кабинетов Вены на юг, в суровый, известняковый ад Итальянского фронта. Здесь, в долине реки Изонцо и на плато Карст, война сбросила с себя последние лохмотья «стратегической необходимости» и предстала в виде чистой, кристаллической формы уничтожения. Если Восток был болотом, засасывающим плоть, то Юг стал гигантской теркой, стирающей человека в кровавую пыль. Верфель, направленный сюда в командировку от Пресс-штаба для «сбора материалов», оказался в ландшафте, который больше напоминал поверхность мертвой планеты, чем Италию или Австрию. Белый камень, палящее солнце, отсутствие воды и бесконечный, многократный гул артиллерии, отражающийся от скал, создавали акустический и визуальный кошмар, в котором психика ломалась быстрее, чем кости.

Специфика войны на Изонцо диктовалась геологией. Окопаться в сплошном камне было невозможно. Траншеи здесь не рыли, их высекали в скале бурильными молотками и динамитом, что само по себе было каторжным трудом, или же строили надземные брустверы из валунов и мешков с песком. При попадании снаряда эти укрепления превращались в смертельную ловушку. Камень не поглощал взрывную волну и осколки, как земля; он сам становился поражающим элементом. Верфель с ужасом наблюдал последствия этого «каменного шрапнельного дождя». Ранения здесь были чудовищными: мириады каменных осколков секли лица, выбивали глаза, превращали мягкие ткани в фарш. Солдаты, которых он видел на перевязочных пунктах, часто напоминали жертв камнепада или средневековой казни; их тела были нашпигованы щебнем, а зрение потеряно навсегда из-за каменной крошки. Этот «эффект вторичного осколка» делал артиллерийский обстрел в горах в разы смертоноснее и психологически невыносимее, чем на равнине.

Окопный быт на Карсте был пыткой жаждой и теснотой. Вода доставлялась на вершины гор по сложной системе канатных дорог или на спинах мулов и носильщиков, и каждая капля была на вес золота. Верфель видел людей с пересохшими, потрескавшимися губами, чьи языки распухли от обезвоживания, но которые продолжали держать оборону в раскаленных каменных ящиках. Из-за невозможности глубоко зарыться в землю, укрытия представляли собой тесные пещеры и каверны, набитые людьми, как бочки сельдью. В этих «каменных гробах» стоял спертый воздух, насыщенный запахом немытых тел, карбида, экскрементов и страха. Санитарная обстановка была катастрофической; хоронить убитых в скале было негде, их просто сбрасывали в ущелья или накрывали камнями, и сладковатый запах разложения висел над горами постоянно, смешиваясь с ароматом дикого тимьяна и пороховой гарью. Этот контраст между величественной красотой Альп и гнусностью человеческого гниения вызывал у Верфеля чувство глубокого когнитивного диссонанса, ощущение, что сама природа осквернена присутствием человека.

Рукопашные схватки на Итальянском фронте отличались особой, звериной жестокостью, обусловленной ландшафтом и характером противника. Итальянские штурмовые отряды «Ардити» (Смельчаки), вооруженные кинжалами и гранатами, атаковали дерзко, часто ночью, взбираясь по отвесным скалам. Бои в узких горных проходах, в траншеях, высеченных в карнизах, не оставляли места для маневра. Это была резня в телефонной будке, висящей над пропастью. Верфель записывал рассказы выживших в этих стычках, и его перо дрожало от натурализма услышанного. Здесь редко стреляли; здесь резали, кололи, душили и сбрасывали в пропасть. В ход шли «траншейные дубинки» — моргенштерны кустарного производства, утыканные гвоздями, кастеты и просто тяжелые камни. Верфель узнал, что человек, защищающий свою жизнь на краю обрыва, теряет все человеческое мгновенно. Он превращается в примата, чья единственная цель — сбросить другого примата вниз, чтобы увидеть, как его тело ломается о камни далеко внизу.

Моральное состояние австро-венгерских войск на Изонцо к 1917 году представляло собой сложный коктейль из отчаяния, фатализма и ненависти. Многонациональная армия трещала по швам. Верфель слышал разноязычный говор в окопах: венгерский, чешский, хорватский, немецкий, словенский. Эти люди, объединенные лишь формой и страхом расстрела, все меньше понимали, за что они умирают на этой чужой, каменистой земле. Пропаганда, которую Верфель сам создавал в Вене, здесь не работала. Листовки с портретом императора использовались для самокруток или гигиенических нужд. Солдаты ненавидели тыл, ненавидели штабных, ненавидели саму войну. Но особенно острая ненависть была направлена на итальянцев, которых считали предателями Тройственного союза. Эта ненависть придавала обороне ожесточенность, но это была не доблесть, а злоба загнанных зверей. Верфель чувствовал, как в этой атмосфере зреет бунт. Не политический, осознанный бунт, а стихийный взрыв накопленной ярости, который, если прорвется, снесет все на своем пути.

Экзистенциальный трагизм ситуации усиливался ощущением бесконечности бойни. Битвы на Изонцо (которых было двенадцать!) следовали одна за другой с маниакальным упорством. Гора Сан-Габриэле, за которую шли ожесточенные бои, превратилась в «гору мертвецов». Верфель видел, как склоны горы меняли свою форму из-за количества воронок и неразорвавшихся снарядов. Смысл происходящего был утерян окончательно. Захват нескольких метров скалы стоил тысяч жизней. Верфель, стоя на наблюдательном пункте и глядя в бинокль на лунный пейзаж плато, задавался вопросом: где здесь Бог? В этих горах не было места милосердию. Бог, если он и был, остался в долинах, в зеленых лугах мирной жизни, а здесь, на высоте двух тысяч метров, царил древний, жестокий Ваал, требующий кровавых жертв. Поэт Верфель умирал, уступая место прокурору, обвиняющему мироздание в преступной халатности...

Газовая война в горах имела свою специфику, превращающую ее в изощренную пытку. Тяжелые отравляющие газы стекали в низины, в ущелья и каверны, где укрывались солдаты, и застаивались там надолго. Верфель был свидетелем последствий газовой атаки, когда ветер не успел выдуть яд из ложбин. Он видел целые подразделения, задохнувшиеся во сне, людей с лицами цвета баклажана, чьи легкие были выжжены изнутри. Но еще страшнее были те, кто получил дозу кожно-нарывного газа. В условиях отсутствия воды смыть яд было невозможно. Верфель описывал в своих блокнотах солдат, чья кожа покрывалась огромными волдырями, превращаясь в сплошную язву. Они лежали на камнях, не в силах пошевелиться от боли, и умоляли о смерти. Эти сцены окончательно разрушили в нем остатки веры в прогресс. Наука, которой так гордился XIX век, здесь продемонстрировала свою сатанинскую изнанку.

Встречи с офицерским составом на передовой усиливали чувство отчуждения. Верфель видел огромную пропасть между «окопными офицерами», разделяющими судьбу солдат, и теми, кто сидел в бетонных бункерах второй линии. Первые были такими же смертниками, часто сходящими с ума или ищущими смерти; вторые пытались сохранить видимость порядка и дисциплины, которая казалась здесь неуместным фарсом. Салютование, чистка пуговиц, субординация — все это выглядело гротескно на фоне гор трупов. Верфель однажды стал свидетелем того, как полковник отчитывал лейтенанта за расстегнутый воротник, стоя в пяти метрах от кучи тел, подготовленных к сбросу в ущелье. Этот абсурд ранил Верфеля сильнее осколков. Система пыталась функционировать, игнорируя реальность, и это слепое упорство машины вызывало ужас.

Именно на Изонцо Верфель окончательно сформулировал для себя идею вины. Вины не личной, а коллективной, метафизической. Он чувствовал, что все они — и австрийцы, и итальянцы — прокляты. Они нарушили какой-то фундаментальный закон бытия, и теперь природа мстит им, превращая их в пыль. Его стихи этого периода становятся тяжелыми, ритмически сбивчивыми, как дыхание раненого. Он больше не «друг человечества», он — свидетель его казни. В одном из писем Альме он писал, что чувствует себя Данте, спускающимся в девятый круг ада, только вместо Вергилия у него — сопровождающий офицер с холодной улыбкой на лице.

Кульминацией его пребывания на фронте стала подготовка к битве при Капоретто. Верфель чувствовал напряжение, висящее в воздухе перед бурей. Прибытие немецких дивизий, жестких, профессиональных убийц, изменило атмосферу. Австрийцы смотрели на немцев со смесью надежды и страха. Верфель видел в немцах машину войны, лишенную эмоций, эффективную и безжалостную. Это было столкновение двух миров: дряхлой, умирающей, но все еще человечной в своем бардаке Австрии и холодной, механизированной Германии. Он понимал, что грядущее наступление принесет победу, но эта победа будет пирровой. Она лишь продлит агонию...

Верфель сидит в разрушенном каменном сарае, который служит временным укрытием. Снаружи воет ветер, несущий ледяную крупу. В углу при свете огарка свечи санитар перевязывает голову солдату, у которого нет половины лица. Солдат не стонет, он тихо скулит, как побитая собака. Верфель смотрит на пламя свечи и понимает, что его душа превратилась в такой же камень, как те, что лежат вокруг. Он больше не может плакать, не может жалеть. Внутри него — пустыня Карста. Он закрывает глаза, но перед внутренним взором стоят искаженные лица ардити, летящих в пропасть, и разорванные тела товарищей, смешанные с белым известняком. Мир раскололся, и трещина прошла через его сердце. Завтра начнется бойня, которая войдет в учебники истории, но для Верфеля история закончилась. Осталась только геология страдания.

Глава 4. Капоретто и бегство в никуда

Октябрь 1917 года. Битва при Капоретто. Для историков это название станет синонимом одного из самых блестящих прорывов Первой мировой войны, тактического шедевра, осуществленного германо-австрийскими войсками. Но для Франца Верфеля, находившегося внутри этого вихря, Капоретто стало моментом, когда мир окончательно сошел с петель, потеряв последние остатки логики и гуманизма. Это было не сражение в классическом понимании, это был сход лавины — лавины людей, огня, газа и паники, которая смела итальянскую оборону и превратила войну в хаотичное движение миллионов тел. Верфель увидел войну в ее динамической фазе, и эта динамика оказалась страшнее статики. Если в окопах смерть была предсказуемой гостьей, то здесь она стала безумной хозяйкой, танцующей на дорогах, забитых беженцами и отступающими войсками.

Начало прорыва ознаменовалось газовой атакой такой мощи и точности, какой Верфель еще не видел. Немецкие «газометы» (Gaswerfer) накрыли итальянские позиции в долине реки Изонцо. Эффект был опустошающим. Верфель, следуя за наступающими частями, проходил через итальянские позиции, где не было ни одного живого человека, но и не было следов боя. Люди лежали там, где их застала смерть: у пулеметов, за обеденными столами, в блиндажах. Их лица были спокойны, словно они спали, но этот сон был вечным. Это было кладбище манекенов. Тишина в этих траншеях, еще вчера полных жизни, звенела в ушах громче канонады. Верфель ходил среди трупов, чувствуя себя археологом, раскапывающим Помпеи, только пепел здесь был невидимым газом, а жители погибли не столетия назад, а сегодня утром. Эта «чистая» смерть, без крови и увечий, вызывала мистический ужас. Технология убийства достигла совершенства: она стирала жизнь, оставляя материю нетронутой.

Движение вперед было опьяняющим и страшным одновременно. Австро-германские войска, прорвав фронт, устремились вглубь итальянской территории. Верфель видел, как меняется психология солдата-победителя. Усталость и апатия сменились хищным азартом. Солдаты, годами гнившие в окопах, вдруг почувствовали себя хозяевами жизни. Начались грабежи. Итальянские склады, полные еды, вина, одежды, стали главной целью. Верфель наблюдал оргии, разворачивающиеся прямо на обочинах дорог. Люди жрали консервы горстями, пили вино из горла, надевали на себя шелковое белье, найденное в офицерских чемоданах. Это был пир варваров на руинах Рима. В этом разгуле не было радости, была истерика, желание компенсировать годы лишений за один час. Верфель видел, как солдат, обвешанный связками колбасы, падает замертво, сраженный шальной пулей итальянского арьергарда, и его товарищи перешагивают через него, чтобы добраться до бутылки кьянти, выпавшей из его рук. Ценность жизни упала до нуля; ценность бутылки вина выросла до бесконечности...

Но самым страшным зрелищем было бегство. Итальянская армия не отступала, она бежала. И вместе с ней бежало мирное население. Дороги превратились в реки человеческого горя. Верфель видел повозки, забитые скарбом, плачущих детей, стариков, толкающих тачки. И сквозь эту толпу продирались отступающие итальянские солдаты, бросающие оружие, срывающие знаки различия. Паника была заразной, как чума. Верфель был свидетелем того, как итальянские офицеры расстреливали своих солдат, пытаясь остановить бегство, и как солдаты убивали своих офицеров. Социальный порядок рухнул. Это была гоббсовская «война всех против всех». Верфель смотрел на это людское море и думал о том, как тонка грань между цивилизованным обществом и стадом. Достаточно одного удара, одного прорыва плотины страха, и человек превращается в испуганное животное.

В этом хаосе Верфель столкнулся с пленными. Их были тысячи, десятки тысяч. Они шли бесконечными колоннами, понурые, грязные, голодные. Охраны не хватало, да она была и не нужна: бежать было некуда. Верфель смотрел в их лица и видел в них свое отражение. Это были такие же люди, крестьяне, рабочие, интеллигенты, брошенные в топку истории. Он пытался говорить с некоторыми из них на ломаном итальянском. Они рассказывали о предательстве генералов, о голоде, о бессмысленности войны. В их словах не было ненависти к австрийцам, только усталость и покорность судьбе. Верфель чувствовал странное родство с этими побежденными. Возможно, они были свободнее его. Для них война закончилась, пусть и в лагере для военнопленных. А для него она продолжалась, и он должен был идти дальше, за этой кровавой волной, которая катилась к реке Пьяве.

В эти дни Верфель пережил глубокий кризис идентичности. Кто он? Завоеватель? Освободитель? Или просто свидетель преступления? Он въезжал в итальянские города — Удине, Чивидале — и видел разрушение красоты. Старинные палаццо были разграблены, церкви осквернены. Солдаты спали на фресках, разводили костры из мебели XVIII века. Верфель, эстет и ценитель искусства, испытывал физическую боль от этого вандализма. Он пытался вмешаться, остановить солдат, разбивающих статуи, но натыкался на пустые, пьяные глаза и угрозы. «Заткнись или получишь пулю!» — кричали ему его же соотечественники. Он понял, что культура не защищает. Красота не спасет мир, мир уничтожит красоту и вытрет о нее ноги...

На фоне триумфального наступления моральное разложение австро-венгерской армии парадоксальным образом усилилось. Победа при Капоретто стала «отравленной пилюлей». Солдаты, увидев богатство Италии, не хотели воевать дальше. Они хотели грабить и пить. Дисциплина, державшаяся на страхе, рухнула под тяжестью трофеев. Верфель видел, как целые полки превращались в банды мародеров. Командование потеряло контроль над ситуацией. Наступление захлебнулось не столько из-за сопротивления итальянцев на реке Пьяве, сколько из-за того, что армия объелась победой. Желудок победил дух. Верфель с горечью осознавал, что эта «победа» — начало конца. Империя не могла переварить такой успех. Она была слишком стара, слишком больна.

Осень 1917 года в Италии была прекрасна и печальна. Золотые листья виноградников, синее небо, белые виллы — и трупы, трупы, трупы. Верфель часто уходил подальше от лагеря, чтобы побыть одному. Он сидел на берегу реки, глядя на воду, которая несла в себе кровь и мусор войны. Он думал о доме, о Праге, о Вене. Все это казалось бесконечно далеким, нереальным. Реальностью была только эта река, этот запах гари и этот бесконечный поток человеческого страдания. Он начал писать новые стихи, но они были другими. В них не было больше ярости, только тихая, безнадежная скорбь. «Реквием по убитым братьям» — так можно было бы назвать этот цикл. Он оплакивал не только австрийцев, но и итальянцев, всех, кто попал в этот мясорубку...

В один из дней Верфель стал свидетелем казни итальянских партизан — гражданских, пойманных с оружием. Среди них была женщина. Их поставили к стене церкви. Верфель стоял в толпе солдат, не в силах отвести взгляд. Он хотел закричать, остановить это, но горло сковал спазм. Раздался залп. Тела осели нелепыми куклами. Солдат рядом с Верфелем сплюнул и сказал: «Так им и надо, с*кам». Верфель посмотрел на него и увидел обычное, крестьянское лицо, лицо доброго семьянина, который сейчас превратился в палача. Как это происходит? В какой момент человек переступает черту? Верфель не знал ответа. Он знал только, что после этого он никогда не сможет быть прежним. Кровь этой женщины была на его руках тоже, потому что он молчал. Молчание — это соучастие.

К концу 1917 года фронт стабилизировался на реке Пьяве. Наступление остановилось. Началась новая фаза позиционной войны, но теперь на чужой земле. Верфель вернулся в Вену с «материалами». Его отчеты были полны лжи. Он не мог написать о мародерстве, о расстрелах, о разложении. Он писал о «блестящем маневре», о «героизме войск». Но в частных беседах, в узком кругу, он говорил правду. И эта правда пугала. Люди в Вене не хотели слышать о том, что их «победоносная армия» превратилась в сброд. Они хотели мифа. Верфель давал им миф, но ненавидел их за это. Он стал циником поневоле.

Капоретто стало для Верфеля точкой бифуркации. Он понял, что старый мир не просто умирает, он уже умер и разлагается, и этот запах разложения он чувствовал даже в надушенных будуарах Вены. Все эти победные реляции, звон колоколов, статьи в газетах — все это было пляской на костях. Он видел лицо будущего, и это было лицо солдата-мародера, пьющего вино из горла на фоне горящей библиотеки. Варварство победило. Цивилизация оказалась тонкой пленкой, которая лопнула при первом же серьезном давлении. И он, Франц Верфель, поэт и гуманист, был частью этого варварства. Он был человеком, который видел ад и вернулся, чтобы рассказать о нем, но его язык был связан ложью...

Верфель стоит на вокзале в Вене, куда прибывают поезда с ранеными и пленными из-под Капоретто. Идет снег, мокрый, грязный венский снег. Верфель смотрит на лица людей, выходящих из вагонов. В них нет радости победы, только тупая усталость. Он видит молодого итальянского пленного, который дрожит от холода в своей легкой шинели. Верфель подходит к нему и протягивает пачку сигарет. Итальянец берет ее нерешительно, смотрит на Верфеля с испугом и благодарностью. Их глаза встречаются. В этом взгляде — все, что осталось от гуманизма. Минутное, хрупкое понимание двух жертв. Верфель отворачивается и уходит в темноту города, чувствуя, как внутри него растет пустота, которую уже ничем не заполнить. Капоретто сломало хребет не только итальянской армии, но и его душе. Он больше не верит в воскресение. Впереди только ночь...

Глава 5. Агония на Пьяве и красный ноябрь

1918 год вполз в историю Австро-Венгрии не как календарная дата, а как терминальная стадия неизлечимой болезни. Для Франца Верфеля этот год стал временем, когда физика войны окончательно уступила место метафизике распада. Если Капоретто было пирровой победой, вспышкой перед угасанием, то последующие месяцы превратились в медленное, мучительное удушье гигантского организма Империи. Верфель, чья душа уже покрылась ороговевшей коркой цинизма, наблюдал этот процесс изнутри, находясь в эпицентре событий, которые позже назовут «крахом Центральных держав». Но в моменте это не ощущалось как исторический поворот; это ощущалось как гниение заживо. Вена, некогда блистательная столица, превратилась в город теней, где голод стал единственным правителем. Люди на улицах напоминали ходячие скелеты, их кожа приобрела пергаментный оттенок, а в глазах застыл немой вопрос: «Когда это кончится?..». Верфель видел, как аристократки рылись в мусорных баках в поисках картофельных очистков, как инвалиды войны, увешанные железными крестами, продавали свои награды за буханку хлеба. Это была девальвация всего: денег, чести, жизни.

Однако настоящий ад разверзся летом, когда командование, в приступе суицидального безумия, решило предпринять последнее наступление на реке Пьяве. Это была «Битва солнцестояния», задуманная как решающий удар, который должен был принудить Италию к миру и дать голодной Империи доступ к богатым ресурсам Ломбардии. Верфель оказался свидетелем этой грандиозной бойни, которая по своей бессмысленности превзошла все, что он видел ранее. Река Пьяве, вздувшаяся от дождей, стала непреодолимым барьером, Стиксом, который австрийская армия попыталась форсировать, чтобы найти на другом берегу лишь смерть. Переправы превратились в тир. Итальянская артиллерия и авиация методично уничтожали понтонные мосты, и Верфель с ужасом смотрел, как река становится красной и густой от крови и тел. Люди тонули тысячами, утягиваемые на дно тяжелым снаряжением; раненые, цеплявшиеся за обломки плотов, сносились течением в море, крича о помощи, которую никто не мог оказать.

Рукопашные схватки на плацдармах, захваченных на западном берегу, носили характер отчаяния обреченных. Отрезанные от снабжения, без боеприпасов и еды, австрийские солдаты дрались с яростью загнанных крыс. Верфель записывал показания выживших, и эти рассказы леденили кровь. В ход шло все: штыки, камни, зубы. Это была уже не война армий, а война биологических видов. Голодные, больные, оборванные люди бросались на сытых, хорошо экипированных итальянцев (поддержанных британцами и французами) с одной мыслью — убить и забрать еду. Верфель слышал историю о том, как группа венгерских гонведов, захватив итальянскую траншею, первым делом набросилась на консервы, забыв об обороне, и была переколота штыками прямо во время еды. Этот образ — солдат, умирающий с куском мяса во рту — стал для Верфеля символом всей кампании 1918 года. Голод победил инстинкт самосохранения. Живот победил голову.

Моральное состояние армии после провала на Пьяве рухнуло в бездну. Это был конец дисциплины, конец верности, конец страха. Солдаты поняли, что их предали. Им обещали победу и хлеб, а дали смерть в воде и позор. Верфель видел, как меняется выражение лиц. Покорность исчезла, уступив место глухой, темной злобе. В частях начались бунты. Офицеров, пытавшихся навести порядок, убивали выстрелами в спину или просто игнорировали. Дезертирство приняло характер эпидемии. Целые подразделения, «Зеленые кадры», уходили в леса, превращаясь в банды, грабящие тылы. Верфель чувствовал, как распадается сама ткань государства. Многонациональная лоскутная империя расползалась по швам. Чехи, венгры, хорваты, поляки больше не хотели умирать за Габсбургов. Они хотели домой, в свои новые, еще не созданные, но уже желанные национальные государства. Идея «братства народов» в имперском мундире оказалась фикцией.

Но у войны был припасен еще один, последний всадник Апокалипсиса — болезнь. «Испанский грипп» пришел осенью, накрыв фронт и тыл саваном лихорадки. Для истощенных организмов солдат этот вирус был смертельнее иприта. Верфель видел, как люди сгорали за два-три дня. Крепкие мужчины, выжившие под артобстрелами, умирали в собственных нечистотах, захлебываясь кровавой мокротой. Лазареты превратились в морги. Врачи, сами больные, сбивались с ног, но лекарств не было. Смерть от испанки была лишена даже тени воинской романтики; это была грязная, физиологическая смерть, превращающая человека в синюшный труп, который нужно было как можно быстрее засыпать хлоркой. Верфель, чудом избежавший заражения (или перенесший болезнь в легкой форме), ходил среди рядов коек как призрак, фиксируя в памяти этот последний акт трагедии. Он видел в пандемии кару Божью, бич, посланный, чтобы добить тех, кого не добил свинец...

Октябрь и ноябрь 1918 года стали временем агонии и хаоса. Фронт рухнул. Италия перешла в наступление, и австро-венгерская армия просто перестала существовать как организованная сила. Началось паническое бегство. Верфель, находясь в Вене, видел последствия этого коллапса. Вокзалы были забиты поездами, на крышах которых гроздьями висели солдаты. Они возвращались домой не как герои, а как революционная стихия. Они срывали кокарды с фуражек, топтали имперских орлов. Вена бурлила. Император Карл отрекся, монархия пала. На улицах появились красные флаги. Верфель, вечный искатель правды, был втянут в этот водоворот. Его пацифизм, его ненависть к войне и старой власти привели его в ряды революционно настроенной интеллигенции.

Эпизод с «Красной гвардией» стал кульминацией его политических метаний. В ноябре 1918 года Верфель, охваченный всеобщим экстазом разрушения старого мира, выступил с речью перед толпой на Рингштрассе. Он, поэт, «друг человечества», призывал к братству, к новой жизни. Но, глядя в лица толпы, он видел не просветление, а ту же самую темную энергию, что и на фронте. Это была энергия насилия, только теперь направленная не на внешнего врага, а на внутреннего. Толпа жаждала мести, крови буржуазии, крови офицеров. Верфель с ужасом осознал, что революция — это та же война, только в профиль. Те же искаженные лица, та же нетерпимость, та же жажда убийства во имя абстрактной идеи. Его идеализм снова столкнулся с жестокой реальностью человеческой природы. В тот момент, когда он, стоя на балконе или импровизированной трибуне, кричал о свободе, он чувствовал себя самозванцем. Он знал, что эти люди, аплодирующие ему сейчас, завтра могут растерзать его самого, если он не будет достаточно радикален.

Вена в дни революции представляла собой фантасмагорическое зрелище. Роскошные дворцы стояли с выбитыми стеклами. По улицам носились грузовики с вооруженными рабочими и дезертирами. Стрельба не утихала ни днем, ни ночью. Верфель бродил по этому городу, который был ему родным и чужим одновременно. Он заходил в свои любимые кафе, но там теперь сидели не утонченные поэты, а комиссары в кожанках и спекулянты нового типа. Атмосфера интеллектуального декаданса сменилась атмосферой бандитской вольницы. Верфель видел, как грабят магазины, как избивают прохожих за «слишком интеллигентный вид». Это был конец культуры, конец «мира вчерашнего дня», о котором позже напишет Цвейг. Но Верфель переживал это острее, физиологичнее. Для него это было продолжением окопной грязи, которая выплеснулась на венскую брусчатку.

Встреча с возвращающимися с фронта полками была, пожалуй, самым горьким впечатлением. Люди шли пешком, оборванные, грязные, многие без обуви. Они несли с собой оружие, но в их глазах не было угрозы, только безмерная усталость. Верфель смотрел на них и видел не революционную силу, а бесконечную скорбь. Это было «потерянное поколение», выплюнутое войной. Им некуда было идти. Старой страны больше не было, новая их не ждала. Они были лишними людьми, осколками разбитого зеркала. Верфель чувствовал вину перед ними — вину человека, который провел войну в относительной безопасности пресс-штаба, который ел, пил и спал в тепле, пока они гнили в окопах. Эта вина стала краеугольным камнем его послевоенного творчества. Он не имел права забыть. Он должен был стать их голосом.

Личная жизнь Верфеля в эти дни тоже трещала по швам. Его отношения с Альмой Малер, которая ненавидела революцию и презирала «чернь», обострились до предела. Она видела в его увлечении левыми идеями предательство, слабость. «Ты большевик!» — бросала она ему в лицо. Верфель страдал, разрываясь между любовью к этой властной женщине и своим чувством социальной справедливости. Он был одинок как никогда. Ни среди революционеров, ни в салоне своей возлюбленной он не находил понимания. Он был маргиналом, изгоем, человеком между мирами.

К концу 1918 года, когда первый угар революции спал, уступив место серой, голодной зиме республиканской Австрии, Верфель ощутил внутри себя абсолютную пустоту. Война закончилась, но мир не наступил. Мир в душе был невозможен. Все иллюзии молодости — вера в человека, в прогресс, в силу искусства — были похоронены под Капоретто и на берегах Пьяве. Остался только голый экзистенциальный факт: человек смертен, жесток и одинок. «Друг человечества» умер. Выжил Франц Верфель — писатель, который понял, что единственная правда о человеке — это правда его страдания.

Финальная сцена этой драмы: Верфель сидит в холодной венской квартире. За окном идет серый снег, скрывающий грязь на улицах. На столе — чистый лист бумаги. Он «Сорок дней Муса-Дага», чтобы показать геноцид и сопротивление, он напишет о святости и грехе. Но сейчас, в эту темную зимнюю ночь 1918 года, он пишет эпитафию самому себе, тому юному, восторженному поэту, который верил, что мир можно обнять. Теперь он знает: мир нельзя обнять, его можно только вытерпеть. И в этом терпении, в этом мужестве смотреть в бездну и не отводить взгляд, рождается новый Верфель — трагический гуманист эпохи, потерявшей Бога...

Жан Рэ, случай одного ресентимента

Глава 1. Клерк, мечтавший о Кракене

В сумрачном бестиарии европейской литературы, где бродят тени По и Лавкрафта, фигура Жана Рэ, этого фламандского фокусника, занимает особое, унизительное место. Это не место титана, заглянувшего в бездну, а место каторжника, который, будучи прикован к тачке, рассказывает сокамерникам выдуманные истории о пиратских сокровищах, чтобы хоть на миг забыть о запахе тюремной похлебки. Вся жизнь Раймунда де Кремера, спрятавшего свое постыдное, мещанское имя за морским, соленым псевдонимом «Жан Рэ», — это не история творчества, а история побега. Побега от скуки, от бедности, от закона и, самое главное, — от самого себя. Его фантастика, которую принято хвалить за «атмосферность», — это не исследование сверхъестественного, это выхлопные газы глубочайшего, изъедающего душу ресентимента, злобы маленького человека, которого поймали за руку во время мелкой кражи.

Начало его пути было до тошноты банальным. Рожденный в Генте, этом красивом, но сонном городе, он был обречен на судьбу муниципального клерка. Представьте себе эту душу, которая (как он позже будет уверять) жаждала бурь и приключений, запертую в конторе, перекладывающую бумажки, сводящую дебет с кредитом. Это была ежедневная пытка посредственностью. Он ненавидел свою работу, ненавидел своих коллег, ненавидел серые стены конторы. Но он ненавидел их не с высоты гения, а с высоты мелкого честолюбца, который считает, что достоин большего, не имея на то никаких оснований. Его ранние литературные опыты, которые он пописывал в стол, были слабыми, подражательными. Критика их просто не замечала. А для нарцисса нет ничего страшнее равнодушия. Ненависть — это форма признания. Равнодушие — это приговор. И Раймунд де Кремер был приговорен к небытию.

И тогда он решил взять у жизни реванш. Не талантом, а хитростью. Он, мелкий чиновник, отвечавший за сбор налогов, начал вести двойную жизнь. Днем — скучный клерк, ночью — он тратил казенные деньги, пытаясь играть роль богатого денди. Он покупал дорогие книги, посещал рестораны, жил не по средствам. Это был бунт, но бунт жалкий, крысиный. И, как и следовало ожидать, он закончился позором. В 1926 году афера вскрылась. Хищение было не огромным, но достаточным, чтобы сломать ему жизнь. Раймунд де Кремер, респектабельный господин, был арестован, осужден и брошен в тюрьму. Этот момент — 1926-1928 годы, проведенные за решеткой, — стал точкой рождения Жана Рэ и точкой смерти де Кремера. Тюрьма стала его метафизической родиной.

Здесь, в унижении, в грязи, в компании воров и убийц, его ресентимент обрел свою истинную, ядовитую силу. Он ненавидел всех: судей, которые его осудили; общество, которое его отвергло; самого себя, который попался на глупости, как дурак. И чтобы выжить, его мозг совершил гениальную подмену: он придумал себе другую биографию. Он начал врать. Он врал сокамерникам, потом — издателям, потом — читателям, и, в конце концов, самому себе. Он, который не плавал дальше паромной переправы, стал «старым морским волком». Он, который боялся полицейских, стал «контрабандистом, провозившим виски во времена Сухого закона в Америке». Он, который сидел за банальное воровство, стал «таинственным авантюристом», познавшим все тайны мира. Эти лживые мифы были не просто причудой; это был защитный кокон, который его эго сплело вокруг своей гниющей сердцевины. Он должен был стать кем-то великим в своем воображении, чтобы не умереть от осознания своего ничтожества.

Выйдя из тюрьмы, он оказался на дне. Без работы, без репутации, с клеймом каторжника. Единственное, что он мог делать, — это писать. И он начал писать с яростью, с отчаянием загнанного зверя. Он стал литературным поденщиком, рабом чернильницы. Под десятками псевдонимов (Джон Фландерс, Бенжамен Флагстафф, Рива-Рива и т.д.) он наводнил дешевые бельгийские и голландские журналы своей продукцией. Он писал все: детские рассказы, детективы, любовные романы, и, конечно, «странные истории». Это была работа на износ, за гроши. И он ненавидел эту работу. Он презирал своих редакторов, которые требовали «попроще», презирал своих читателей, этих «мелких буржуа», которые хотели пощекотать себе нервы перед сном. Но он зависел от них. Эта зависимость, смешанная с презрением, — вот классическая формула ресентимента. Он чувствовал себя гением, вынужденным развлекать чернь.

Именно в этот период (1930-е годы) формируется его уникальный, «душный» стиль. Его фантастика — это не фантастика Лавкрафта, который боялся космического ужаса. Жан Рэ не боялся космоса. Он боялся судебного пристава. Его ужас — это не ужас перед Непознаваемым, это ужас перед разоблачением. Его герои — это всегда одинокие, затравленные люди, живущие в старых, ветхих домах, у которых есть какая-то страшная тайна в прошлом. Этот дом — это его душа. А монстры, которые ломятся в двери и окна, — это призраки его собственного позора, призраки прошлого, которое он так хотел забыть. Его знаменитый «Malpertuis» (написанный в 1943, но задуманный гораздо раньше) — это не просто роман. Это его тюрьма, превращенная в миф. Старый дом, где под личиной людей живут угасающие боги Олимпа, — это метафора его собственной жизни, где под личиной «Жана Рэ» скрывается умирающий, жалкий Раймунд де Кремер.

Критика того времени его практически не замечала. Для «серьезной» литературы он был просто автором бульварного чтива, пусть и талантливым. Его имя не ставили рядом с именами признанных мэтров. Его книги выходили в дешевых обложках, на газетной бумаге. И он злопыхал. Он с ядовитой завистью читал рецензии на романы «настоящих» писателей. В письмах он называл их «импотентами», «салонными умниками», которые не знают «настоящей жизни». Под «настоящей жизнью» он, конечно, понимал свои выдуманные приключения и реальный опыт тюрьмы. Он кичился своим падением. Он превратил свой позор в знак избранности. «Вы все — чистенькие, а я — видел грязь, поэтому я глубже вас». Это была его главная защита.

Его мистика — это мистика без Бога. В его мире нет ни добра, ни зла в высшем смысле. Есть только древний, иррациональный, слепой Рок. Его монстры — не демоны, они просто есть. Они так же материальны и бессмысленны, как сырость, как плесень. Это вселенная без вертикального измерения. Это мир глазами атеиста (как и в случае Лавкрафта), который потерял не веру, а надежду. В его рассказах никогда не бывает катарсиса, спасения. Финал — это всегда поражение, гибель, погружение в безумие. Жан Рэ не просто пугал читателя; он заражал его своим отчаянием. Он мстил миру, доказывая, что мир — это ловушка, из которой нет выхода.

Его персонажи — это не люди, это функции. Они не имеют психологии, они имеют только одну страсть — страх. Они не развиваются, они только бегут. Его женщины — это либо бледные, анемичные жертвы, либо демонические «вамп», но и те, и другие — лишь декорации. В этом смысле он схож с По. Жан Рэ не умел описывать любовь, дружбу, радость. Его палитра состояла только из оттенков серого, черного и кроваво-красного. Почему? Потому что он сам был эмоциональным калекой. Тюрьма и позор выжгли в нем способность к светлым чувствам. Осталась только злоба.

К концу 1930-х годов Жан Рэ — это уже сложившийся феномен: король «литературы ужасов» для широких масс и полное ничто для высокой литературы. Он живет в своем выдуманном мире, где он — капитан дальнего плавания, а на деле — он сидит в своей комнатушке в Генте и строчит рассказ за рассказом, чтобы оплатить счет за квартиру. Он ненавидит и презирает свой успех (потому что это «не тот» успех) и одновременно боится его потерять. Он — сфинкс, загадывающий загадки, но главная его загадка — он сам. И загадка эта проста и постыдна: за маской морского волка скрывается испуганное лицо проворовавшегося клерка. И весь этот фантастический, псевдоатмосферный мир, который он создает, — это лишь дымовая завеса, призванная скрыть эту простую, унизительную правду.

Глава 2. Призрак в оккупированном городе

Когда в 1940 году сапоги вермахта растоптали бельгийскую нейтральность, для большинства это была трагедия. Для Жана Рэ это стало извращенной формой благословения. Оккупация была не катастрофой, а подтверждением. Мир наконец-то стал таким, каким он всегда его чувствовал: тюрьмой, абсурдным, жестоким местом, где правят безликие, чудовищные силы. В то время как «серьезные» писатели, эти носители гуманистических ценностей, либо бежали в Лондон, либо уходили в подполье, чтобы писать «героические» стихи, Жан Рэ, этот прагматик тени, остался. Он не стал ни героем, ни предателем в высоком смысле этих слов. Он стал тем, кем всегда был: выживающим, приспосабливающимся организмом, который нашел в общей беде идеальное алиби для своей мизантропии.

В оккупированном Генте и Брюсселе литературная жизнь не замерла; она просто сгнила. И в этой питательной среде гниения Жан Рэ расцвел, как ядовитый гриб. Он начал активно сотрудничать с изданиями, которые контролировались или, по крайней мере, допускались немецкими властями. Газеты вроде Le Soir (в его «украденной» про-немецкой версии) нуждались в контенте, который отвлекал бы публику от реальности — от комендантского часа, от карточек, от страха. И Жан Рэ был идеальным поставщиком этого литературного опиума. Пока другие писали о сопротивлении, он писал о вурдалаках. Пока страна голодала, он описывал пиры в замках с привидениями. Это была не политическая коллаборация, это было нечто худшее — метафизическое предательство. Он предал реальность, променяв ее на свои дешевые фантазмы, и помог тысячам других сделать то же самое.

Его состояние в эти годы (1940-1944) — это состояние тихого, злорадного торжества. «Я же вам говорил, — как бы шепчет каждая его строчка. — Я же говорил, что мир — это кошмар». Он с презрением читал (если вообще читал) подпольные листовки с призывами к борьбе. Для него эти «герои» были наивными дураками, которые не поняли главного: бороться бессмысленно. Зло — не в немцах, зло — в самой структуре бытия. Немцы — это просто очередное, более откровенное проявление того иррационального ужаса, о котором он, Жан Рэ, писал всегда. Он чувствовал свое интеллектуальное превосходство над «патриотами». Они верили в свободу, в победу, в человека. А он, прошедший через личный ад тюрьмы, «знал», что все это — иллюзии. Война не ужаснула его; она его успокоила, потому что внешний мир наконец-то пришел в соответствие с его внутренним ландшафтом руин.

Критика в этот период была специфической. Официальная, коллаборационистская пресса хвалила его за «аполитичность», за «верность чистой фантазии». Его превозносили как мастера, который парит над суетой, уводя читателя в мир грез. Малларме бы позавидовал! Жан Рэ принимал эти похвалы с кривой усмешкой. Он знал, что его «аполитичность» — это высшая форма цинизма. Он знал, что он — дезертир с поля боя за смысл. Но критика со стороны подполья, со стороны «Свободной Бельгии», до него почти не доходила, а если и доходила, то лишь укрепляла его в чувстве собственной правоты. «Меня ненавидят идеалисты? — думал он. — Значит, я говорю правду».

Именно в этой удушливой атмосфере оккупации, в 1943 году, он создает свой главный, самый амбициозный роман — «Мальпертюи» (Malpertuis). Эта книга — ключ к его душе, если у него вообще была душа, а не клубок обид. Это не просто готический роман. Это его личная теодицея, оправдание Зла через его эстетизацию. Сюжет, в котором древние, угасающие боги Олимпа заперты сумасшедшим магом в старом фламандском доме, — это гениальная метафора его мироощущения. «Мальпертюи» — это и есть оккупированная Европа, где старые ценности (боги) превратились в жалких, злобных, вырождающихся монстров. Но в романе нет героя, который бы бросил им вызов. Главный герой, Жан-Жак, — это пассивный, безвольный наблюдатель, который просто плывет по течению кошмара. Это автопортрет. Жан Рэ не борется с ужасом, он его наследует. Он становится хранителем этой гниющей вселенной.

В «Мальпертюи» нет ни лучика света. Нет любви, нет дружбы, нет надежды. Есть только вязкий, липкий страх и ощущение тотального распада. Жан Рэ злопыхает над самой идеей спасения. Он как бы говорит читателю: «Ты думал, что за пределами Мальпертюи есть нормальный мир? Нет. Мальпертюи — это и есть мир. Выхода нет». Это философия заключенного, который, смирившись со своей камерой, начинает доказывать, что весь мир — это тюрьма, просто с более длинными коридорами.

Роман поразителен в том смысле, что написан невероятно избыточным языком. Каждое описание — это нагромождение деталей, метафор, сравнений. Этот стиль — не от богатства фантазии, а от ужаса перед пустотой. Малларме боялся белого листа. Жан Рэ боялся тишины. Он забивал эфир словами, чтобы не слышать голоса совести, который шептал ему, что он — пособник тьмы, пусть и в литературном смысле. Он отвлекал читателя блеском словесной мишуры от главного — от того, что за этим фасадом нет ни одной живой, человеческой мысли.

Когда война закончилась, для Жана Рэ наступил новый круг ада. Наступила эпоха «чисток» (épuration). И его, автора, печатавшегося в пронемецких изданиях, разумеется, привлекли. Его не посадили, но он попал в «черные списки». Ему на время запретили публиковаться. Это было для него страшнее тюрьмы. Тюрьма была честным наказанием за преступление. А здесь его наказывали «лицемеры», «победители», те самые «идеалисты», которых он презирал. Его ресентимент вспыхнул с новой силой. Он чувствовал себя несправедливо обиженным. «Я? Коллаборант? — писал он в частных письмах. — Я просто рассказывал сказки! Я спасал души людей от отчаяния!» Какая наглая ложь! Он не спасал их, он усыплял их, как паук усыпляет муху своим ядом.

Этот послевоенный период остракизма (конец 1940-х) стал для него временем окончательного погружения в миф о себе. Раз реальный мир снова его отверг, он окончательно ушел в мир вымышленный. Он еще больше приукрасил свою пиратско-контрабандистскую биографию. Он стал давать интервью, в которых с апломбом рассказывал о своих «приключениях». Ложь стала его второй натурой, его единственной реальностью. Он не мог больше отличить Раймунда де Кремера от Жана Рэ.

Критика в эти годы была для него убийственной — она его просто игнорировала. Он выпал из литературного процесса. Наступила эра экзистенциализма. На этом фоне «готические» страшилки Жана Рэ выглядели инфантильным бредом. Жан Рэ ненавидел экзистенциалистов лютой ненавистью. Он видел в них тех же «салонных умников», которые рассуждают о жизни, не зная ее. «Выбор? — мог бы он сказать. — Расскажите о выборе человеку, у которого в кармане ни гроша, а за дверью — гестапо». Он противопоставлял их «абстрактному» гуманизму свой «конкретный» опыт дна. Но его опыт дна был опытом сломленного, а не борющегося человека.

Таким образом, Жан Рэ нашел в мировой катастрофе идеальную среду обитания. Война не сломала его, она его сформировала окончательно. Она дала ему право презирать человечество. Она превратила его личный, постыдный опыт в универсальный закон бытия. Он вышел из оккупации не очищенным, а еще более отравленным. Он был призраком, который кормился страхом целой нации, и когда страх прошел, он оказался ненужным, как старое пугало на освобожденном поле. И этот призрак, изгнанный из «большой» литературы, затаился, ожидая своего часа — часа, когда мир снова устанет от разума и ответственности и захочет послушать страшную сказку на ночь.

Глава 3. Бульварный Лавкрафт: ревность к англосаксам

Послевоенные годы стали для Жана Рэ временем унизительной безвестности, которая была для его раздутого эго хуже любой тюрьмы. Он, считавший себя гением, равным По и Гофману, был низведен до статуса автора третьесортных детективов и детских сказок, которые он продолжал штамповать под псевдонимом Джон Фландерс. Это была литературная каторга. Каждый день он садился за пишущую машинку, чтобы заработать на хлеб и табак, и ненавидел каждую строчку, которую писал. Его ресентимент, который раньше был направлен на бельгийское общество и правосудие, теперь обрел новую, более конкретную мишень: французский постмодернизм, расцветший бууйным цветом из впавших в диссонанс истерики бывших гестаповских агентов (немудрено. что французское правительство в 2024-м году в очередной раз отказалось рассекретить досье всех сотрудников гестапо во Франции, хотя и так поятнно, кто это, причём по вечной иронии жизни единственным, кто не был завербован, был Селин — то есть именно тот, кого после войны больше всего и травили; се ля ви, как говорится!),  и, что еще важнее, англосаксонский мир «странной прозы».

Именно в 1950-е годы Жан Рэ с особой остротой осознал свою провинциальность. Он, фламандец, пишущий на французском, был чужим и для фламандской, и для французской литературы. Но самое мучительное — он чувствовал себя тенью на фоне гигантов жанра, которые приходили из-за Ла-Манша и из-за океана. Он читал (а он был очень начитанным) Лавкрафта, Блэквуда, Дансени, и его душа разрывалась от зависти и злобы. Они были «настоящими», а он — подделкой. Они писали на «мировом» языке, английском, который он так ненавидел преподавать. Их книги выходили в солидных издательствах, о них писали серьезные критики. А он, Жан Рэ, печатался в дешевых еженедельниках рядом с кроссвордами и рекламой мыла.

Его злопыхательство по отношению к Лавкрафту было особенно показательным. Он никогда не признавал его влияния, но оно очевидно. Однако если Лавкрафт боялся холодной, безразличной Вселенной, то Жан Рэ боялся бедности и забвения. Лавкрафтовский ужас — космичен, маллармеански стерилен. Рэевский ужас — бытовой, грязный, пахнущий плесенью и немытым телом. Лавкрафт был джентльменом-затворником, Жан Рэ — проворовавшимся клерком. И эта разница приводила его в бешенство. Он пытался превзойти Лавкрафта в «атмосферности», нагнетая еще больше тумана, еще больше теней, еще больше недомолвок. Но за всем этим барочным фасадом скрывался комплекс неполноценности. «Вы боитесь Ктулху? — как бы говорил он. — А я боюсь, что мне нечем будет заплатить за квартиру. Мой ужас реальнее вашего!»

Критика, которая в эти годы начала потихоньку «открывать» его заново (в основном в узких кругах любителей фантастики), часто сравнивала его с англосаксами, и это бесило его. Он хотел быть уникальным, единственным. Он не хотел быть «бельгийским Лавкрафтом». Он хотел, чтобы Лавкрафта называли «американским Жаном Рэ». В редких интервью и письмах того периода он сквозит снобизмом по отношению к коллегам по жанру. Он говорит о них как о «простых рассказчиках историй», в то время как он, Жан Рэ, создает «метафизику». Какая жалкая попытка самоутвердиться! Его «метафизика» была просто психологией заключенного, спроецированной на космос.

В то же время он люто ненавидел парижских балаболов из кафе «Де Маго». Жан Рэ считал их болтунами, которые не знают жизни. Его ресентимент был ресентиментом практика по отношению к теоретикам. Он презирал их выдуманный постмодерновый новояз про «премордиальную традицию», «постструктуаризм маоистского дазайн-капитала» и прочие симулякры, противопоставляя этому свой «поэтический», туманный стиль. «Они объясняют мир, — думал он, — а я показываю, что он необъясним». Но его «необъяснимость» была не от глубины, а от лени. Гораздо проще напустить туману, чем выдавить цепочку из «симулякров», для чего нужно проштудировать Маркса, Мао и Фрейда с Геноном, обязательно приплетая и Ницше с Кьеркегором (хотя точно известно, что Ницше Кьеркегора и Маркса не читал, как и почти наверняка Штирнера, причем по чисто формальной причине — Штирнер еще более ннчетабелем, чем даже Дюринг, пару страниц коего Ницше осилил с большим трудом; мне трудно представить большей стерильной демагогии, чем это можно видеть у такого безнадежного графомана, как Штирнер; писал он исключительно в журналистском ключе, то есть даже в основной своей книжке, коя суть большой демагогический очерк — вершина дурновкусия).

Жан Рэ в 50-е сидит в своем углу и ведет бесконечный, ядовитый диалог со всем миром. Он ненавидит всех: успешных писателей — за успех, критиков — за непонимание, читателей — за невзыскательность. Он чувствует себя гением, которого мир недооценил. И эта обида становится главным источником его творчества. Его лучшие рассказы этого периода («Темные рассказы», Les Contes noirs) — это не просто страшилки. Это акты мести. Он мстит миру, доказывая, что он уродлив, абсурден и враждебен. Он лишает читателя последней надежды. В его мире нет героев, нет любви, нет спасения. Есть только липкий, вязкий, как гентский туман, ужас.

Он свел фантастику к физиологии страха. Он был мастером вызывать у читателя тошноту, головокружение, клаустрофобию. Он виртуозно описывал гниль, паутину, слизь, странные запахи. Но за этим не стояло никакой философской идеи, кроме одной: «Бытие — это болезнь». Его фантастика — это не fantastic, а fantastique nauséeux (тошнотворная фантастика). Он не расширял границы сознания, как это пытались делать лучшие представители жанра. Он загонял сознание в самый темный, самый вонючий угол подвала и запирал дверь.

Его персонажи — это манекены, одержимые одной-единственной фобией. У них нет прошлого (кроме какой-то темной тайны), нет будущего (кроме гибели). Они не едят, не пьют, не смеются. Они только дрожат. Жан Рэ не умел, да и не хотел описывать нормальную жизнь. Он ее презирал. Для него нормальность была синонимом скуки, мещанства. Он, как и его герой из «Мальпертюи», мог жить только в доме с привидениями. Реальный мир, с его солнцем, с его повседневными заботами, был для него невыносим.

Постепенно вокруг него начинает формироваться небольшой круг почитателей, в основном молодых людей, уставших от «ангажированной» литературы экзистенциалов. Они создают «Клуб друзей Жана Рэ». Для старого, забытого писателя это было бальзамом на его изъязвленное эго. Он встречался с ними, давал интервью, травил свои байки о контрабанде и пиратах. Он наконец-то получил свою маленькую паству. И он стал для них тем, кем был Малларме для своих «вторников», — оракулом. Он говорил им, что «настоящая» литература — это литература тайны, что разум — это ловушка, что логика — это обман. Он учил их своему черному, безнадежному мировоззрению.

К началу 1960-х годов, с выходом антологии «25 лучших рассказов черного юмора», составленной Жаком Стернбергом, начинается медленное «возрождение» Жана Рэ. Его начинают переиздавать во Франции, в престижной серии Marabout. Критики, которые раньше его игнорировали, теперь пишут о нем уважительные статьи, называя «мастером», «классиком». Но Жан Рэ, которому было уже за семьдесят, принимал эту запоздалую славу с горечью. «Теперь, когда я уже почти умер, они заметили меня», — мог бы он сказать. Его злопыхательство не утихло, оно просто стало более усталым. Он видел, что его превращают в «литературный феномен», препарируют, раскладывают по полочкам. А он хотел не этого. Он хотел, чтобы ему поверили. Чтобы поверили в его выдуманную жизнь, в его пиратское прошлое. А они хвалили его «стиль» и «воображение». Они не поняли, что его книги — это не воображение, это крик боли и унижения.

Он умер в 1964 году, как раз на пороге своей большой славы. И это, пожалуй, было для него лучшим выходом. Он не дожил до того, как его превратят в респектабельного классика, в предмет диссертаций. Он ушел, оставшись в своей легенде — легенде о проклятом поэте, о таинственном моряке. Но если сорвать эту легенду, мы увидим все того же Раймунда де Кремера — человека, который однажды украл деньги, попал в тюрьму и всю оставшуюся жизнь мстил миру за свой позор, создавая вселенные, в которых все виновны, все прокляты и ни у кого нет шанса на спасение. Его творчество — это самое длинное, самое безнадежное алиби в истории литературы.

Глава 4. Посмертная жизнь: триумф мифа над реальностью

Смерть Жана Рэ в 1964 году стала не концом, а началом его настоящей карьеры. При жизни он был писателем для дешевых журналов, полупризнанным гением для узкого круга фанатов, вечно обиженным на «большую» литературу. Но после смерти он превратился в то, чем так отчаянно хотел быть: в Миф. Начался процесс его канонизации, и, как это часто бывает, канонизация оказалась самой большой ложью, венцом той мистификации, которую он строил всю жизнь. Академическая критика, которая раньше его презирала, теперь бросилась препарировать его наследие, находя в его тошнотворных фантазиях «глубокие философские смыслы». Жан Рэ, этот бульварный Лавкрафт, был посмертно произведен в «классики экзистенциального ужаса».

Этот процесс был возглавлен новым поколением интеллектуалов, уставших от рационализма и политической ангажированности сартризма. Они искали «другое», иррациональное, ночное. И Жан Рэ, с его туманами, проклятыми домами и безысходностью, подошел на эту роль идеально. Его начали издавать в престижных сериях. О нем стали писать диссертации. О чем там писать? Жан Рэ просто описывал свой страх и свою ненависть. Он не был философом, как Лем или Абэ, он не был метафизиком, как Александр Грин или Дэвид Линдсей, он был пациентом, который превратил свои симптомы в литературный стиль.

Вся эта посмертная «рэ-мания» — это триумф его ресентимента. Он ненавидел «высокую» культуру, и вот эта самая культура пала к его ногам, начав на полном серьезе анализировать его бред. Его злопыхательство победило. Он заставил профессоров из Сорбонны копаться в его «демонической онтологии», хотя вся его онтология сводилась к простому тезису: «Мир — это тюрьма, а надзиратели — идиоты». Критики начали находить в его текстах «гностические мотивы», «алхимические символы», «критику буржуазного общества». Сам Жан Рэ, вероятно, хохотал бы в гробу, услышав это. Он не был гностиком. Он был мелким воришкой, которого поймали. Он не критиковал буржуазное общество. Он просто завидовал тем, у кого были деньги. Его «философия» — это надстройка над его биографическим позором.

Особенно смехотворны попытки сделать из него «фламандского» писателя, выразителя «души Гента». Да, он виртуозно описывал свой родной город, его каналы, его туманы. Но он описывал их не с любовью, а с ненавистью. Гент для него — это не родина, это декорация для его кошмаров. Это лабиринт, из которого невозможно выбраться. Это тот же «Мальпертюи». Делать из Жана Рэ певца Фландрии — это все равно что делать из Достоевского певца петербургских парадных. Он не воспевал, он проклинал.

Профанность его наследия заключается в том, что оно абсолютно бесплодно. Оно никуда не ведет. Оно не очищает, не возвышает, не дает надежды. Оно только заражает страхом. Читать Жана Рэ — это как добровольно заболеть гриппом. Вы лежите в ознобе, у вас ломит кости, вам снятся кошмары, а потом… ничего. Вы не стали ни умнее, ни лучше. Вы просто потратили время на то, чтобы пощекотать себе нервы. Его творчество — это болезнь, не дающая ни просветления, ни возвышенных чувств, ни катарсиса. Это идеальная литература для эпохи упадка, для цивилизации, отравленной всем французским, цивилизации бездарной, бесплодной, безвозрастной, бесполой, бессильной, безмозглой, без бога и без разума, уставшей от себя и в своей пошлости желающей лишь, чтобы ее напугали перед сном.

Постмодернистская структура сочинений Жана Рэ стала его главным козырем в посмертной игре. Поскольку его персонажи — это не люди, а схемы, их легко анализировать с точки зрения «структурализма». Поскольку его сюжеты — это не истории, а ловушки, их легко «деконструировать». Жан Рэ стал идеальным автором для постмодернистской критики, которая, как и он сам, не верит в реальность, а верит только в «текст». Они нашли друг друга: писатель, который ненавидел жизнь, и критики, которые объявили жизнь несуществующей. Это идеальный симбиоз двух форм нигилизма. Как будто не было Ницше, теософов, немецкого экспрессионизма, итальянского футуризма, русского космизма (теория ноосферы, здесь Космос — Земля), американского космицизма (где космоцентризм — внешний Космос), Британского Квадрумвирата (ирландец Дансени, валлиец Макен (англ. Мэйчен), шотландец Линдсей, англичанин Блэквуд) и божественного неоклассицизма (Стравинский, Хиндемит в музыке, Бенн в поздней эстетике, Джорджо де Кирико в живописи, исследования пастора Гвардини в философии). Все тот же опостылевший мерзопакостный пессимизм, вечная уродливая французская слабость.

Но самый главный миф, который был создан после его смерти, — это миф о «таинственном Жане Рэ». Миф, который он сам так старательно лепил. Биографы начали с упоением пересказывать его выдумки о контрабанде, о пиратстве, о жизни среди индейцев. Они принимали его ложь за чистую монету, потому что правда была слишком скучной. Правда была в том, что Раймунд де Кремер был мелким мошенником и неудачником. А это не продается. Продается образ «проклятого поэта». И вот уже Жан Рэ стоит в одном ряду с Рембо, с Верленом. Какая пошлость! Рембо бунтовал против закоснелых форм, Верлен страдал от социального давления. А Жан Рэ? Он страдал от того, что его поймали на хищении! Его трагедия — это трагедия мелкого жулика, а не титана духа.

Его влияние на современную «темную» литературу огромно, и это влияние губительно. Он научил сотни подражателей тому, что для создания «атмосферы» достаточно нагнать побольше тумана, добавить пару-тройку странных деталей (старинные часы, пыльное зеркало) и закончить рассказ на многозначительной ноте, ничего не объясняя. Он легитимизировал бессюжетность и бессмысленность. Он создал школу «ленивой фантастики», где автор не трудится над созданием мира или психологии, а просто транслирует свои фобии.

Его посмертные поклонники упиваются его безысходностью. Они находят в его мизантропии подтверждение своей собственной. «Мир ужасен? Да, ужасен, вот и Жан Рэ так писал, значит, я не один такой умный». Это психотерапия для циников. Жан Рэ не лечит, он только подтверждает диагноз. Он говорит: «Вы больны, и это нормально, потому что болен весь мир».

По иронии судьбы, его главный роман, «Мальпертюи», был экранизирован в 1971 году. Фильм, при всем своем визуальном блеске, провалился. Почему? Потому что на экране вся статичность, вся безжизненность его прозы стала очевидной. То, что в книге можно было скрыть за барочным стилем, на экране превратилось в скучное, медленное действие. Это был приговор. Кино, это искусство жизни и движения, отвергло Жана Рэ. Он остался чисто литературным феноменом, писателем для писателей, критиком для критиков. Он остался в своей бумажной тюрьме.

Таким образом, Жана Рэ превратили в то, чем он не был, и полюбили за то, чего в нем не было. Его злопыхательство на «высоколобых» обернулось тем, что именно они и создали его посмертную славу. Они отомстили ему за его презрение самым жестоким способом: они его «поняли» и «объяснили». Они убили его тайну, разложив ее на «структуры» и «мифемы». Они сделали с его трупом то же самое, что он делал со своими героями: превратили его в экспонат для своего анатомического театра. И теперь он лежит под стеклом в музее европейской литературы, с ярлычком: «Jean Ray (1887-1964). Представитель бельгийского магического реализма». А под этим ярлычком — невидимая приписка: «Raymond de Cremere. Вор, лжец, гений обиды».

Глава 5. Эстетика подвала: как Жан Рэ замуровал читателя в своей голове

Чтобы до конца понять всю глубину ресентиментности мира Жана Рэ, недостаточно просто пересказать его биографию или посмеяться над его посмертной канонизацией. Нужно спуститься в самый подвал его души, в мастерскую, где он ковал свои кошмары. Нужно вскрыть его художественный метод, как патологоанатом вскрывает грудную клетку, чтобы увидеть, что вместо сердца там — клубок ржавой колючей проволоки. И тогда мы поймем: его «фантастическое» — это не полет воображения, это самая точная, самая безжалостная форма тюремного реализма. Жан Рэ не придумывал монстров; он просто делал слепки со своей собственной души, запертой в камере позора.

Главный элемент его эстетики — это, конечно, Пространство. У Жана Рэ нет открытых пространств. Даже когда он пишет о море, оно кажется душным, как аквариум, в котором кончается кислород. Его истинная стихия — это замкнутое, клаустрофобическое помещение: ветхий дом, узкий переулок, запертая комната, трюм корабля, склеп. «Мальпертюи», его opus magnum, — это не дом, это модель его черепной коробки. Это лабиринт, где в темных углах прячутся его комплексы, его страхи, его тайны, одетые в маскарадные костюмы «древних богов». Боги эти не всемогущи, они — жалкие, вырождающиеся, прикованные к этому месту, как и он сам был прикован к своей судьбе. Герои Жана Рэ никогда не могут уйти. Двери всегда заперты, окна выходят в никуда, а любая дорога неизбежно приводит обратно, к точке старта. Это не география, это психология заключенного, для которого мир сжался до размеров камеры. Он злопыхал на свободу, поэтому в его книгах свободы нет. Он мстил миру, лишая своих героев даже возможности побега, обрекая их на то же медленное, вязкое удушье, которое он испытывал сам, сначала в тюрьме, а потом — в тюрьме своей ничтожной жизни.

Второй элемент — это его знаменитая «атмосфера». Критики, желающие сделать ему комплимент, всегда говорят о «неповторимой атмосфере» его рассказов. Но что это за атмосфера? Это атмосфера непроветриваемой комнаты, где умер больной старик. Это запах плесени, сырости, пыли, тления. Жан Рэ — гений описания распада. Он с садистским наслаждением описывает паутину, слизь на стенах, зеленоватый свет, сочащийся сквозь грязные стекла. Почему? Потому что это и есть его внутренний пейзаж. Его душа была покрыта плесенью обиды. Его ресентимент был той паутиной, в которой запутались все его мысли. Он не мог описать солнечный луг, потому что никогда не чувствовал его тепла. Зато он виртуозно описывал подвал, потому что он в нем жил. Его «атмосферность» — это не художественный прием, это симптом. Симптом человека, который так долго смотрел в бездну, что бездна начала смотреть сквозь него, и все, к чему он прикасался, начинало пахнуть могилой.

Третий, и самый лживый, элемент — это Море. Жан Рэ обожал писать о море, о портовых кабаках, о таинственных кораблях-призраках. Он создал себе имидж «морского волка». Какая грандиозная афера! Его море — это самое книжное, самое фальшивое море в мировой литературе. Это море человека, который в лучшем случае плавал на прогулочном пароходике. В его описаниях нет соленого ветра, нет простора, нет настоящей борьбы со стихией. Его море — это просто еще одна форма замкнутого пространства, жидкая тюрьма. Его корабли — это те же проклятые дома, только плавучие. Его матросы — это не живые люди, это персонажи из приключенческих романов, которых он читал в детстве. Он злопыхал на настоящих моряков, на настоящих авантюристов, потому что они жили, а он — только врал. Его одержимость морем — это одержимость импотента. Это попытка заменить реальный опыт симуляцией. И чем больше он писал о «запахе водорослей» и «далеких странах», тем сильнее от его прозы несло запахом затхлой библиотеки и дешевого табака.

Четвертый элемент — это его стиль. Избыточный, суесловный, перегруженный прилагательными. Он никогда не скажет просто «дом». Он скажет «зловещий, древний, обветшалый, покрытый лишаями, приземистый особняк, чьи окна, подобные слепым глазам прокаженного, взирали на пустынную улицу...». Зачем это нагромождение? Это дымовая завеса. Жан Рэ — это литературный осьминог. Когда он чувствует опасность (опасность того, что читатель заметит пустоту сюжета или плоскость персонажей), он выпускает облако чернил — сложных, красивых, но бессмысленных слов. Его стиль — это компенсация. Компенсация отсутствия действия, отсутствия психологии, отсутствия идеи. Он как фокусник, который так быстро машет руками, что вы не успеваете заметить, что кролик из шляпы так и не появился. Его профанность как стилиста в том, что он использовал язык не для того, чтобы прояснить, а для того, чтобы затемнить. Он превратил язык из инструмента познания в инструмент гипноза. И критики, хвалящие его за «богатство языка», похожи на людей, которые хвалят лихорадку за яркий румянец на щеках больного.

И, наконец, пятый элемент, венчающий все, — это его философия ужаса. В чем она заключается? В отрицании. Жан Рэ — это великий отрицатель. В его мире нет Бога, но нет и Дьявола. Дьявол — это слишком значительная, слишком «романтическая» фигура. У Жана Рэ нет даже этого. Его зло — безлично, тупо и материально. Это не падший ангел, это просто плесень, которая растет. Это не проклятие, это просто сквозняк. Он лишил ужас его метафизического измерения. Он свел его к набору физиологических реакций. Его творчество — это самый последовательный манифест метафизического отчаяния. Он не просто говорит, что Бога нет. Он говорит, что и человек — это ничто, просто дрожащий кусок мяса, который по какой-то нелепой случайности обрел сознание, чтобы вечно ужасаться своему собственному распаду.

В этом — вершина его ресентимента. Он не просто мстил читателям, отравляя их, он мстил самому Бытию. Он мстил ему за то, что оно имеет смысл, пусть и не всегда понятный. Он мстил ему за то, что в нем есть место любви, катарсису, искуплению, церемонии, высшему смыслу. В мире Жана Рэ искупления нет. Его герои не могут покаяться. Они могут только погибнуть, раствориться в сером тумане. Он создал вселенную по своему образу и подобию — вселенную, в которой нет второго шанса, потому что ему самому, Раймунду де Кремеру, как он считал, второго шанса не дали. Он запер не только своих героев, он запер читателя в своей собственной голове, в своей собственной камере, и выбросил ключ. И когда вы закрываете его книгу с чувством тошноты и безысходности, знайте: он достиг своей цели. Он поделился с вами своей болезнью. Он сделал вас на несколько минут таким же, как и он. И в этом — его мрачный, некрофильский триумф.

Глава 6. Паук в центре паутины: триумф лжи

«Клуб друзей Жана Рэ», созданный восторженными юнцами, был его последним, самым жалким и самым сладким утешением. Представьте себе эту картину: пожилой, больной человек, чья жизнь была чередой унижений и лжи, сидит в своем прокуренном кресле в скромной гентской квартире, а вокруг него — молодые, горящие глаза, в которых он видит не себя, Раймунда де Кремера, проворовавшегося клерка, а его, Жана Рэ, капитана, авантюриста, повелителя теней. Эти вечера были его реваншем. Он, которого мир выплюнул, создал свой собственный, карманный мир, где он был божеством. Он травил свои бесконечные, затасканные байки о контрабанде виски, о жизни среди призраков на борту проклятых кораблей, о тайнах, нашептанных ему в портовых кабаках Шанхая. И ему верили! Они жадно ловили каждое его слово, потому что они хотели верить. Они, как и он, ненавидели скучную, буржуазную Бельгию и жаждали «другой» реальности. И Жан Рэ, этот великий мистификатор, щедро поил их ядом своих выдумок.

В этот период его ложь перестала быть просто защитным механизмом. Она стала его онтологией. Он больше не врал, он был своей ложью. Раймунд де Кремер окончательно умер, растворился, оставив после себя лишь оболочку, которую заполнил бумажный пират Жан Рэ. Когда журналисты (а к нему начали проявлять интерес) спрашивали его о прошлом, он смотрел на них с искренним недоумением. Какая тюрьма? Какое хищение? Это все «клевета врагов». Его мозг, в гениальном акте самосохранения, вытеснил травму, заменив ее героическим эпосом. Психологическое состояние Жана Рэ в эти последние годы — это состояние актера, который так долго играл свою роль, что забыл, кто он на самом деле. Он смотрел в зеркало и видел не морщинистое лицо старика, а обветренное лицо капитана, вглядывающегося в шторм. Это было полное, тотальное, шизофреническое бегство от реальности, увенчавшееся успехом.

Но за пределами его маленького кружка адептов мир оставался равнодушен. Да, его начали потихоньку переиздавать. Выходили сборники его рассказов. Но это была слава второго сорта. Его никогда не ставили в один ряд с «настоящими» писателями. Он оставался «мастером жанра», «королем ужаса». Эти ярлыки бесили его. Он злопыхал. Он с яростью читал рецензии, где его хвалили за «атмосферу», но упрекали в «слабости сюжетов». «Идиоты! — бормотал он, раскуривая трубку. — Они ничего не поняли! Дело не в сюжете, дело в страхе!» Он презирал литературу, которая развлекает или поучает. Его задачей было отравить читателя, заразить его своим метафизическим ужасом, показать ему, что под тонкой коркой цивилизации зияет бездна. И когда критики писали, что его рассказы «бесчеловечны», он воспринимал это как высшую похвалу.

Его ресентимент по отношению к официальной культуре был безграничен. Он ненавидел академии, премии, литературные салоны. Все это было для него миром фальши, миром «чистеньких» людей, которые боятся заглянуть в подвал. Он, Жан Рэ, был человеком подвала. И он гордился этим. Он противопоставлял их рафинированному искусству свое, «народное», «грубое», выросшее из бульварного чтива. Но это была поза. В глубине души он отчаянно жаждал их признания. Он мечтал о том, чтобы его роман «Мальпертюи» получил Гонкуровскую премию, чтобы его избрали в Бельгийскую Королевскую академию. Но его не избирали. Для них он так и остался автором страшилок, пусть и гениальным. И эта обида, эта злоба непризнанного гения сочилась из каждой его поздней строчки.

Ресентиментность Рэ в этот период достигает своего пика, превращаясь в нечто эпическое. Он начинает повторяться уже в своих злопыханиях, бегает по кругу. Его поздние рассказы (например, из сборника «Карусель злодеяний», Le Carrousel des maléfices, 1964) — это вариации на одни и те же темы. Снова проклятый дом, снова таинственный незнакомец, снова герой, который медленно сходит с ума. Он нашел свою формулу и эксплуатировал ее до конца. Он был уже не художником, а ремесленником ужаса. Он точно знал, на какие кнопки нажимать, чтобы вызвать у читателя чувство тревоги. Но за этой техникой уже не было подлинного, пережитого страха. Был только холодный расчет. Это была литература, созданная по инерции. Змея, кусающая собственный хвост.

В его поздних текстах почти нет диалогов. Люди не разговаривают, они обмениваются зловещими намеками или произносят патетические монологи. В них нет быта. Никто не ест, не спит, не работает. Все только ждут прихода Неведомого. Это мир, полностью очищенный от всего человеческого. Это аквариум, в котором плавают не рыбы, а голые нервы. Жан Рэ создал эстетику тотального отчуждения. И эта эстетика была прямым отражением его собственной жизни — жизни человека, который был отчужден от общества, от семьи, от самого себя.

В то же время, его тело, эта последняя, неопровержимая реальность, начало мстить ему за десятилетия пренебрежения. Старость, болезни. Он, который так виртуозно описывал сверхъестественные ужасы, столкнулся с самым банальным, самым неотвратимым ужасом — ужасом физического распада. Его выдуманные призраки были не страшны по сравнению с реальной болью в суставах, с реальной одышкой. Его воображение, которое могло населить целый город демонами, было бессильно перед обыкновенной простудой. Этот контраст между всемогуществом его фантазии и немощью его тела был последней, самой злой иронией его судьбы. Он хотел быть бессмертным духом, а оказался просто стареющим организмом.

Он умер тихо, в своем гентском доме, в 1964 году. Без спецэффектов, без появления чудовищ из-за шкафа. Просто остановилось сердце. Смерть обошлась с ним без всякого уважения к его литературной репутации. Она была такой же банальной и неотвратимой, как и для любого другого мелкого буржуа. И в этом была высшая справедливость. Человек, который всю жизнь бежал от реальности, в конце концов был ею пойман.

Но настоящая комедия, как мы уже знаем, началась после. Смерть освободила его миф. Умер Раймунд де Кремер, старый, больной, обиженный на весь мир человек. И родился «великий и загадочный Жан Рэ». Его книги начали выходить огромными тиражами. Его объявили «бельгийским По». Его сделали символом «магического реализма». Его творчество стало предметом университетских семинаров. Паук умер, но его паутина оказалась прочнее гранита. Она опутала сознание тысяч читателей, заставив их поверить, что безысходность — это глубина, что мизантропия — это мудрость, а страх — это единственная подлинная эмоция.

Жан Рэ злопыхал всю жизнь. Он ненавидел успешных, ненавидел здоровых, ненавидел счастливых. И его посмертная судьба — это высшая форма его злопыхательства. Он как бы говорит нам из могилы: «Вот видите! Я был прав! Мир — это кошмар, и вам это нравится! Вы зачитываетесь моими книгами, потому что в глубине души вы такие же затравленные, одинокие и несчастные, как и я. Вы просто боитесь себе в этом признаться. А я — не боялся. Я сделал из своего ада литературу и заставил вас купить билет на эту экскурсию». И в этом он, к сожалению, был прав. Его успех — это диагноз нашей эпохе. Эпохе, которая потеряла веру в свет и нашла извращенное утешение в любовании тьмой. Жан Рэ не просто писатель. Он — симптом. Он — темное зеркало, в которое так соблазнительно смотреться всякому ресентименту.

Глава 7. Как ложь клерка стала кошмаром Европы

Когда в 1964 году сердце Раймунда де Кремера, этого вечного узника, наконец, остановилось, он оставил после себя не просто стопку пожелтевших рукописей. Он оставил после себя призрак. Но это был не один из его выдуманных, гротескных фантомов. Это был его собственный, тщательно сконструированный призрак — «Жан Рэ», который, освободившись от жалкого, больного тела своего создателя, отправился в триумфальное, посмертное плавание по волнам европейской культуры. И этот бумажный Кракен, это чудовище, сотканное из лжи, тюремной баланды и чернильной желчи, оказалось куда страшнее и долговечнее всех его вымышленных вурдалаков. Ибо он не просто пугал; он учил отчаянию. Он возвел свой личный, постыдный ад в ранг универсального закона бытия.

Посмертная канонизация Жана Рэ — это самый поучительный фарс в истории «темной» литературы. Академическая критика, которая при жизни брезгливо воротила от него нос, вдруг бросилась к его трупу, как стая гиен. Они начали находить в его душных, клаустрофобических текстах «экзистенциальную тревогу», «гностические прозрения», «критику буржуазной повседневности». Какая интеллектуальная слепота! Жан Рэ не критиковал буржуазную повседневность, он ей завидовал! Он не исследовал «тревогу бытия», он транслировал свой панический страх. Делать из него философа — это все равно что анализировать бред пьяного как метафизическое откровение. Но XX век, уставший от разума и света, отчаянно нуждался в пророке тьмы. И он нашел его в лице этого несчастного, обиженного на весь мир человека.

В этом — высшая, самая черная победа ресентимента. Он, которого «серьезная» культура считала ничтожеством, в итоге отомстил ей, заставив ее говорить на своем языке, на языке подвала. Он злопыхал на «высоколобых» умников, и вот эти умники, склонившись над его рассказами, начали лепетать о «дискурсе Другого» и «семиотике ужаса». Они не поняли, что никакого «Другого» у Жана Рэ нет. Есть только он сам, размноженный в сотнях персонажей-марионеток. Его мир — это мир тотального солипсизма. Это голова Раймунда де Кремера, превращенная в театр, где все роли исполняет один и тот же актер — Страх.

Сравните его По, которого Рэ так любил и которому так подражал. Его По — это ужас распада прекрасного, трагедия утонченной души, гибнущей в борьбе с безумием. Ужас Жана Рэ — это ужас мелкого лавочника, у которого в кассе недостача. В нем нет трагедии, есть только липкий, бытовой страх. Говард Филлипс Лавкрафт, другой его невольный крестный отец, боялся Космоса, его ледяной, безразличной бесконечности. Это был страх интеллектуала, осознавшего ничтожность человека перед лицом Вселенной. А чего боялся Жан Рэ? Он боялся людей. Он боялся стука в дверь. Его космос — это не бездна между звездами, это пыльный чердак, где прячутся призраки его кредиторов. Он низвел космический ужас до коммунальной свары.

В итоге, он создал вселенную, из которой ампутирована надежда. Это его месть. «Вы лишили меня честного имени и свободы? — как бы говорит он нам. — А я лишу вас веры в то, что добро может победить». В его рассказах добро никогда не побеждает. Оно даже не вступает в бой. Его герои не борются со злом, они им парализованы. Они как мухи, попавшие в паутину, — могут только дрожать, пока паук медленно подползает. Эта философия тотального пораженчества оказалась удивительно созвучна XX веку, с его войнами, лагерями и потерей веры. Жан Рэ не предсказал катастрофу; он просто всегда жил в ней, в своей личной, персональной катастрофе, и когда она стала всеобщей, он оказался ее самым точным, самым правдивым летописцем.

Именно поэтому его наследие так опасно. Оно не просто пугает, оно убеждает. Оно убеждает в том, что сопротивление бесполезно. Что мир — это «Мальпертюи», проклятый дом, из которого нет выхода. Что все мы — лишь марионетки в руках слепых, злобных, вырождающихся богов. Эта идеология — идеальное оправдание для пассивности, для цинизма, для внутреннего бегства. Зачем что-то менять, если все равно все кончится плохо? Зачем любить, если любовь — это лишь приманка в ловушке? Жан Рэ — это апостол энтропии. Он проповедует не смерть, которая может быть трагичной и великой, а гниение — медленное, унизительное, без всякого смысла.

Настрой тех, кто сегодня зачитывается Жаном Рэ, — это состояние людей, ищущих подтверждения своей собственной тьме. Они не хотят света, он их слепит. Они не хотят надежды, она их обманывает. Они хотят, чтобы кто-то авторитетно, с «литературным талантом», сказал им: «Да, вы правы. Жизнь — дерьмо». И Жан Рэ говорит им это. Он их утешает, но это утешение могилы. Он создает для них уютный, темный мир, где можно не быть сильным, не быть добрым, не быть ответственным. Можно просто бояться. И этот страх становится формой идентичности. «Я — человек, который понимает Жана Рэ. Я — элита. Я вижу то, чего не видят другие». Это гордыня, выросшая на навозной куче отчаяния.

В конечном счете, вся фантасмагория Жана Рэ — это лишь сложнейшая, муторная бутафория, скрывающая одну-единственную, до неприличия простую тайну. Тайну хищения 26 тысяч франков (по тем временам — немалая, но не запредельная сумма) из кассы муниципалитета Гента. Вот он, «невыразимый ужас», «тайна бытия», о которой он бормотал всю жизнь! Не Ктулху, не древние боги, не космическая бездна. Вся его литература — это попытка превратить эту постыдную недостачу в метафизическую трагедию. Он хотел убедить мир (и себя), что он пал не из-за глупости и жадности, а из-за того, что «заглянул за грань».

Он умер, но его ложь оказалась бессмертной. Она продолжает жить в его книгах, расползаясь по миру, как серая плесень, заражая души апатией и страхом. Жан Рэ не был великим писателем. Он был великим мистификатором, гением обиды, который сумел превратить свой личный позор в литературный бренд. Он не построил нового мира. Он просто запер нас всех в своем старом, вонючем подвале и выбросил ключ. И пока мы восхищаемся «атмосферой» этого подвала, пока мы ищем «глубину» в его паутине, он, призрак Раймунда де Кремера, тихо смеется в темноте. Его месть свершилась. Он доказал, что тюрьма — это не место, а состояние души. И он умудрился сделать все человечество своими сокамерниками.