Глава первая: Спекулятивный сдвиг и пересмотр эстетического
В самом основании западной философии на протяжении нескольких столетий утвердилась устойчивая презумпция, согласно которой мышление не может выйти за пределы корреляции между сознанием и миром. Эта корреляционистская установка, достигшая своей наиболее последовательной формулировки в трудах Канта, а затем воспроизводившаяся в различных формах как в феноменологии, так и в постструктуралистской мысли, постулирует, что мы никогда не имеем доступа к вещам самим по себе, но лишь к вещам, какими они являются для нас. Любая попытка мыслить реальность вне её данности сознанию неизбежно наталкивается на возражение, что такая мысль уже всегда оказывается мыслью о том, как реальность является нам, и потому не может претендовать на подлинное схватывание бытия в его автономном существовании. Данная интеллектуальная ситуация создала глубокий кризис для философии, которая, стремясь говорить о мире, оказывалась замкнутой в пределах субъективности, языка или дискурсивных практик.
В противовес этому господствующему течению в начале двадцать первого века возникает движение спекулятивного реализма, которое предпринимает радикальную попытку выйти за пределы корреляционистского круга. Внутри этого движения намечаются различные стратегии, однако всех их объединяет убеждение, что философия должна вновь обрести способность говорить о реальности как таковой, не редуцируя её к условиям человеческого познания. Одним из наиболее последовательных и оригинальных направлений в рамках спекулятивного реализма оказывается объектно-ориентированная онтология, которая утверждает, что объекты существуют независимо от любых отношений, в которые они вступают, и что эти объекты всегда удерживают определённый избыток, остающийся нередуцируемым ни к своим проявлениям, ни к своим взаимодействиям с другими объектами.
Однако в этой новой констелляции философских проблем возникает принципиальный вопрос о месте эстетики. Традиционно эстетика понималась либо как философия искусства, либо как теория чувственного восприятия, причём в обоих случаях она оказывалась тесно связанной с субъективными способностями человека. Кантовская эстетика, например, исследовала условия возможности суждений вкуса, аффицирующих способность чувствования и способность суждения, оставаясь в границах трансцендентального субъекта. Гегель, в свою очередь, рассматривал искусство как одну из форм абсолютного духа, которая в диалектическом движении снимает себя, уступая место религии и философии. В обоих случаях эстетическое не обладало онтологической самостоятельностью, но было производным от более фундаментальных структур субъективности или духа.
Предлагаемый здесь подход требует пересмотра самого понятия эстетического. Вместо того чтобы понимать эстетику как дисциплину, изучающую человеческое восприятие прекрасного или возвышенного, следует признать, что эстетическое в своём изначальном смысле — как aisthesis, чувственное восприятие — указывает на фундаментальный способ, которым любые сущности вступают в отношения друг с другом. Восприятие, понятое в этом расширенном смысле, не является привилегией сознательных существ, но представляет собой всеобщую способность сущностей аффицировать друг друга и быть аффицированными. Такой поворот позволяет говорить о всеобщей эстетике, которая совпадает с самой онтологией, поскольку бытие всегда уже оказывается бытием-воспринимающим и бытием-воспринимаемым.
Этот сдвиг требует обращения к философскому наследию Альфреда Норта Уайтхеда, чья процессуальная философия задолго до возникновения спекулятивного реализма предложила последовательную альтернативу как корреляционизму, так и наивному реализму. Уайтхед разработал метафизическую систему, в которой фундаментальными единицами реальности выступают не субстанциальные объекты, но события, или актуальные сущности. Каждая актуальная сущность возникает в процессе конкресценции, то есть в акте синтеза многообразных данных, которые она воспринимает из окружающего мира. Важнейшая особенность уайтхедовской метафизики заключается в том, что восприятие понимается здесь не как вторичное свойство некоторых особых сущностей, но как конститутивный принцип любой актуальности. Быть — значит воспринимать и быть воспринятым, значит вступать в отношения с другими сущностями и в этих отношениях обретать свою конкретную определённость.
В этом контексте понятие объекта приобретает совершенно иной смысл, нежели в объектно-ориентированной онтологии. Если для последней объекты характеризуются прежде всего своей замкнутостью и нередуцируемостью к отношениям, то в процессуальной философии объекты понимаются как устойчивые структуры, возникающие из повторяющихся паттернов восприятия и взаимного аффицирования. Уайтхед проводит различие между актуальными сущностями, которые являются дискретными событиями, и вечными объектами, которые представляют собой чистые возможности, обретающие актуальность лишь в процессе конкресценции. Между этими полюсами располагаются так называемые неактуальные сущности — устойчивые структуры, которые не являются ни единичными событиями, ни чистыми возможностями, но представляют собой сложные образования, сохраняющие свою идентичность во времени благодаря непрерывности восприятий.
Критический момент, который оказывается центральным для понимания вселенной вещей, заключается в том, что эстетическое измерение, согласно уайтхедовской метафизике, пронизывает всю реальность. Каждая актуальная сущность в процессе своего становления стремится к определённому синтезу воспринятых данных, и этот синтез всегда имеет эстетический характер, поскольку включает в себя момент оценки, выбора, утверждения одних возможностей и исключения других. Ценность, в этом смысле, не является чем-то, что привносится в мир сознательными существами, но представляет собой имманентную характеристику любого актуального события. Каждое событие стремится к своей собственной интенсивности, к своей внутренней гармонии или, напротив, к диссонансу, и эта эстетическая интенциональность составляет самую сердцевину процессуальности бытия.
Такое понимание имеет далеко идущие следствия для пересмотра отношений между наукой и философией. Современная наука, особенно в её физикалистской версии, склонна рассматривать мир как совокупность безразличных материальных частиц, подчиняющихся безличным законам. Однако, если принять уайтхедовскую перспективу, научное описание оказывается всегда уже абстракцией, которая выделяет определённые аспекты реальности, оставляя в стороне её конкретную эстетическую полноту. Научное знание, будучи необходимым, никогда не является достаточным для постижения мира в его конкретности, поскольку оно неизбежно редуцирует качественное многообразие чувственного опыта к количественным отношениям, измеримым и предсказуемым.
Именно здесь обнаруживается глубокая связь между эстетикой и спекулятивной философией. Если эстетическое понимается как фундаментальный слой реальности, то задача философии заключается в том, чтобы разработать язык, способный схватить это эстетическое измерение во всей его конкретности, не редуцируя его ни к субъективному опыту, ни к безличным законам. Такой язык должен быть одновременно строгим и открытым, способным выразить как единство, так и многообразие, как повторяемость структур, так и уникальность каждого события. Уайтхедовская философия организма предлагает именно такой язык, в котором категории, подобные восприятию, чувствованию, оценке, цели, удовлетворению, приобретают онтологический, а не только психологический смысл.
Возражение, которое может быть выдвинуто против такого расширения эстетических категорий на всю реальность, состоит в том, что оно неизбежно ведёт к панпсихизму или к антропоморфизации природы. Однако это возражение основывается на слишком узком понимании как психизма, так и эстетического. Когда утверждается, что каждая актуальная сущность обладает восприятием и чувствованием, речь идёт не о приписывании атомам или электронам сознания в человеческом смысле, но о признании того, что любое событие включает в себя момент внутреннего синтеза многообразных данных, который не может быть полностью выражен в терминах внешних отношений. Панпсихизм в уайтхедовском смысле — это не утверждение, что всё обладает душой, но утверждение, что всё обладает внутренней стороной, которая не сводима к чисто внешним, механическим взаимодействиям.
Более того, эстетическое измерение реальности не означает, что мир является гармоничным и прекрасным в наивном смысле этого слова. Напротив, процессуальная философия признаёт, что многие события характеризуются дисгармонией, конфликтом, распадом. Зло и страдание, с этой точки зрения, не являются простыми иллюзиями или отклонениями от благого порядка, но представляют собой реальные аспекты процессуальности бытия, когда синтез воспринятых данных оказывается неудачным, когда эстетическое удовлетворение не достигается. Катастрофическое измерение реальности, таким образом, оказывается не менее фундаментальным, чем гармоническое, и задача философии заключается не в отрицании этого измерения, но в том, чтобы дать ему адекватное онтологическое выражение.
В этом контексте становится возможным переосмысление отношения между искусством и философией. Если традиционно философия рассматривала искусство как подражание или как выражение субъективных состояний, то в свете изложенных выше положений искусство предстаёт как способ исследования эстетической структуры реальности, который является не менее фундаментальным, чем философское исследование. Художественные практики — будь то литература, живопись, музыка или кино — обладают способностью схватывать конкретную эстетическую полноту событий, их внутреннюю интенсивность и сложность, которая ускользает от абстрактных описаний. Искусство, с этой точки зрения, является формой познания, а не просто игрой чувств.
Особое значение в этом контексте приобретает так называемое научно-фантастическое мышление, которое оказывается не просто литературным жанром, но специфическим способом постижения реальности, позволяющим мыслить альтернативные конфигурации бытия, в которых привычные антропоморфические категории перестают работать. Научная фантастика, особенно в её наиболее радикальных образцах, демонстрирует, как могут выглядеть вселенные, управляемые иными эстетическими и онтологическими принципами, чем те, к которым привыкло человеческое восприятие. Тем самым она выполняет спекулятивную функцию, расширяя горизонты мысли и позволяя вообразить то, что не укладывается в рамки корреляционистской философии.
Возвращаясь к исходной проблеме корреляционизма, можно утверждать, что выход из его круга возможен не через прямое отрицание роли человеческого познания, но через радикальное расширение самого понятия познания, восприятия и эстетического опыта. Если признать, что восприятие не является привилегией сознания, но представляет собой универсальную характеристику любой актуальной сущности, тогда корреляция между сознанием и миром оказывается лишь частным случаем более фундаментального отношения, в котором находятся все сущности друг с другом. Человеческое познание, в этом смысле, не противостоит миру, но является одним из способов, которым мир аффицирует сам себя, одним из событий, в котором эстетическая структура реальности достигает определённой степени сложности и рефлексивности.
Таким образом, спекулятивный сдвиг в философии, который намечается в работах мыслителей, ориентирующихся на Уайтхеда и процессуальную традицию, состоит не в отказе от эстетического в пользу чисто онтологического, но, напротив, в утверждении онтологического статуса самого эстетического. Мир, с этой точки зрения, есть не просто совокупность объектов, подчиняющихся законам, но универсум восприятий, чувствований, оценок и стремлений, в котором каждая сущность вносит свой вклад в общую эстетическую тональность бытия. Задача философии заключается в том, чтобы дать этому универсуму адекватное описание, не редуцируя его ни к субъективному опыту, ни к объективным законам, но сохраняя напряжение между этими полюсами и удерживая в мысли конкретную полноту событий.
Этот проект требует пересмотра многих привычных философских различений: между субъективным и объективным, между внутренним и внешним, между восприятием и реальностью. Вместо того чтобы понимать эти различения как абсолютные границы, следует рассматривать их как полюса, между которыми происходит непрерывное движение конкресценции. Каждое событие является одновременно воспринимающим и воспринимаемым, активным и пассивным, творческим и рецептивным. Эта двойственность, или, лучше сказать, эта полярность, составляет самую суть процессуального бытия и не может быть преодолена ни в каком окончательном синтезе. Философия, которая стремится к такому окончательному синтезу, неизбежно впадает в ту или иную форму редукционизма, утрачивая конкретную сложность мира в пользу абстрактной ясности.
Вселенная вещей, понимаемая в этом процессуальном и эстетическом ключе, оказывается вселенной, в которой каждая вещь, каким бы незначительным или маргинальным ни казалось её существование, обладает своей собственной внутренней интенсивностью, своим способом восприятия мира и своей ценностью. Отсутствие сознания не означает отсутствия восприятия; отсутствие языка не означает отсутствия значения; отсутствие человеческой субъективности не означает отсутствия внутреннего измерения. Этот вывод, который может показаться странным или даже неприемлемым для тех, кто привык мыслить в рамках корреляционистской парадигмы, оказывается неизбежным следствием последовательного применения процессуальной метафизики и составляет основу для дальнейшего исследования того, как именно эстетическое измерение проявляется в различных областях реальности — от физических процессов до биологических организмов, от социальных структур до художественных практик.
Глава вторая: Объекты, события и эстетическая структура реальности
Переход от спекулятивного сдвига к конкретному анализу онтологических структур требует тщательного рассмотрения того, как именно следует понимать фундаментальные единицы реальности. На первый взгляд, наиболее естественным представляется говорить об объектах как о базовых элементах, из которых состоит мир. Однако именно понятие объекта оказывается одним из наиболее проблематичных в философской традиции, поскольку оно несёт в себе наследие субстанциалистской метафизики, восходящей к Аристотелю и получившей своё классическое выражение в картезианском различении res cogitans и res extensa. Субстанция, понимаемая как то, что существует самостоятельно и не нуждается для своего существования ни в чём другом, создаёт онтологическую модель, в которой отношения между сущностями оказываются вторичными по отношению к самим сущностям. Объекты сначала существуют, а затем вступают в отношения; их бытие предшествует их проявлению.
В противовес этой субстанциалистской модели процессуальная философия утверждает примат становления над бытием. Нет объектов, которые предшествуют своим проявлениям; напротив, то, что мы называем объектом, есть устойчивый паттерн событий, сохраняющий свою идентичность благодаря определённой преемственности восприятий и взаимных аффицирований. В этом смысле объект не является субстанцией, но представляет собой сложное образование, возникающее из повторяющихся конкресценций. Уайтхед вводит для обозначения таких образований понятие неактуальной сущности, которое занимает промежуточное положение между единичными актуальными событиями и вечными объектами как чистыми возможностями. Неактуальная сущность обладает устойчивостью во времени, но эта устойчивость не является абсолютной: она всегда может быть нарушена, распасться, трансформироваться под воздействием новых восприятий.
Этот процессуальный подход позволяет преодолеть классическую апорию тождества и изменения. Если объект понимается как субстанция, то изменение оказывается проблемой: как может одна и та же субстанция сохранять своё тождество, претерпевая изменения? Если же объект понимается как устойчивый паттерн событий, то тождество оказывается не противоположностью изменения, но его результатом. Объект тождествен сам себе именно постольку, поскольку он непрерывно воспроизводит себя через серию событий, каждое из которых воспринимает предшествующее состояние и синтезирует его с новыми данными. Тождество, таким образом, есть не статическое свойство, но динамический процесс самовоспроизведения, который никогда не завершён и всегда уязвим.
Важнейшее следствие такого понимания состоит в том, что объекты не изолированы друг от друга, но находятся в непрерывном взаимодействии, которое является не внешним по отношению к их бытию, но конститутивным. Объект не существует сначала, а затем вступает в отношения; объект есть не что иное, как устойчивая структура отношений, в которых он находится. Это, однако, не означает, что объект полностью редуцируется к своим отношениям. Устойчивость паттерна предполагает определённую степень автономии, способность сохранять свою идентичность при изменении внешних условий. Именно эта двойственность — быть одновременно конституированным отношениями и обладать способностью сопротивляться полной редукции к ним — составляет онтологическую специфику неактуальных сущностей.
В этом контексте возникает вопрос о том, как именно следует понимать отношения между объектами. Традиционная философия, особенно в её аналитической ветви, склонна рассматривать отношения как внешние: объекты существуют независимо, и отношения лишь устанавливают между ними определённые связи, не затрагивая их внутренней природы. Процессуальная философия, напротив, утверждает внутренний характер отношений: каждое отношение, в которое вступает объект, модифицирует его, изменяет его внутреннюю структуру, поскольку восприятие другого объекта становится частью его собственной конкресценции. Даже если изменение оказывается минимальным, оно всё же происходит, и именно из этих минимальных изменений складывается временная длительность объекта.
Критическим моментом здесь оказывается понятие восприятия, которое, как уже было указано, не является привилегией сознательных существ. Каждое событие, каждая актуальная сущность воспринимает другие сущности, и это восприятие не является пассивным отражением, но активным синтезом. Восприятие включает в себя момент выбора: из бесконечного многообразия данных, которые могли бы быть восприняты, актуальная сущность выделяет определённые, синтезирует их в единство и тем самым обретает свою собственную определённость. Этот выбор не является сознательным, но он является реальным; он совершается на дорефлексивном уровне, который Уайтхед обозначает термином «чувствование». Чувствование есть фундаментальная операция, посредством которой одна сущность включает другую в свой собственный состав.
Такое понимание восприятия и чувствования приводит к радикальному пересмотру традиционного различения между первичными и вторичными качествами, восходящего к Галилею и Декарту и закреплённого в кантовской философии. Первичные качества, такие как протяжённость, форма, движение, считались объективно присущими самим вещам, тогда как вторичные качества — цвет, звук, вкус, запах — признавались субъективными, зависящими от устройства человеческого восприятия. С точки зрения процессуальной философии, это различение оказывается несостоятельным, поскольку оно основано на неверной предпосылке, что существует два рода качеств: одни принадлежат вещам самим по себе, другие — лишь нашему восприятию. В действительности же, все качества являются результатом взаимодействия между воспринимающей и воспринимаемой сущностями, и нет оснований приписывать одним из них онтологический приоритет перед другими.
Цвет, например, не существует ни как чисто субъективное ощущение, не имеющее никакого отношения к реальности, ни как объективное свойство вещей, существующее независимо от какого-либо восприятия. Цвет есть конкретный способ, которым определённая поверхность аффицирует определённый зрительный аппарат, и этот способ аффицирования столь же реален, как и сама поверхность. Более того, даже в отсутствие зрительного аппарата цвет не исчезает полностью, но переходит в иные модусы существования: поверхность продолжает отражать световые волны определённой длины, и это отражение есть реальный процесс, который может быть воспринят иными способами, нежели человеческое зрение. Цвет, таким образом, есть не иллюзия и не объективное свойство, но событие взаимодействия, которое обладает своей собственной онтологической плотностью.
Этот аргумент имеет далеко идущие следствия для понимания отношений между наукой и эстетикой. Современная физика, как правило, рассматривает мир как состоящий из безразличных материальных частиц, чьи свойства исчерпываются математически выразимыми параметрами, такими как масса, заряд, спин. Все чувственно воспринимаемые качества — цвета, звуки, запахи — объявляются эпифеноменами, возникающими лишь на уровне человеческого сознания и не имеющими онтологического значения. С точки зрения процессуальной философии, такой подход представляет собой не адекватное описание реальности, но определённую абстракцию, которая полезна для определённых целей, но не может претендовать на полноту. Математическая физика описывает реальность под одним из её аспектов — аспектом измеримости и предсказуемости, — но этот аспект не исчерпывает онтологического многообразия мира.
Здесь обнаруживается глубокая связь между онтологией и эстетикой, которая составляет центральную тему спекулятивного проекта. Если чувственные качества не являются вторичными и субъективными, но представляют собой реальные способы взаимодействия сущностей, то эстетическое восприятие оказывается не субъективной реакцией на объективные стимулы, но одним из способов, которым мир аффицирует сам себя. Человеческое эстетическое восприятие — будь то восприятие природного пейзажа, музыкального произведения или художественного полотна — есть не привнесение субъективности в безразличный мир, но событие, в котором эстетическая структура реальности достигает определённой степени сложности и рефлексивности. Искусство, с этой точки зрения, не создаёт иллюзию красоты там, где её нет, но обнаруживает и усиливает эстетическое измерение, которое всегда уже присутствует в мире.
Особый интерес в этом контексте представляет вопрос о времени. Традиционная философия, начиная с Аристотеля и вплоть до Канта и Хайдеггера, рассматривала время как форму восприятия или как горизонт бытия, но неизменно сохраняла интуицию, согласно которой время есть нечто вторичное по отношению к вечности или к субстанциальному бытию. Процессуальная философия радикально переворачивает это отношение: время оказывается не формой, в которой существует нечто вневременное, но самой тканью реальности. Актуальные сущности, события, являются дискретными моментами становления, и то, что мы называем объектом, есть последовательность таких событий, связанных отношением преемственности. Время, таким образом, не есть внешняя рамка, в которую помещены объекты; время есть способ существования самих объектов.
Это понимание времени имеет важнейшие следствия для понимания причинности. В субстанциалистской метафизике причинность понимается как отношение между двумя независимыми сущностями, при котором одна сущность, причина, производит изменение в другой сущности, следствии. Такое понимание сталкивается с неразрешимыми трудностями, поскольку неясно, как одна сущность может воздействовать на другую, если они изначально независимы. Процессуальная философия предлагает альтернативную модель: причинность есть не отношение между независимыми сущностями, но способ, которым одна актуальная сущность входит в состав другой. Причина не воздействует на следствие извне, но становится частью следствия, воспринимается им и синтезируется в его собственной конкресценции. Причинность, таким образом, есть не что иное, как передача восприятия от одной сущности к другой.
Такая модель причинности позволяет преодолеть классическую дилемму детерминизма и свободы. Если каждое событие воспринимает предшествующие события и синтезирует их в новое единство, то это событие одновременно и обусловлено тем, что оно воспринимает, и свободно в способе своего синтеза. Свобода, в этом смысле, не есть способность действовать без причин, но способность определённым образом синтезировать воспринятые данные, придавая им эстетическую форму. Чем сложнее событие, тем более разнообразны способы синтеза, тем выше степень свободы. Человеческое сознание, будучи одним из наиболее сложных типов событий, обладает высокой степенью свободы, но эта свобода не абсолютна и не противоположна причинности, но есть определённый способ бытия причинности.
В этом контексте становится понятным, почему эстетическое измерение оказывается столь важным для онтологии. Синтез воспринятых данных всегда имеет эстетический характер, поскольку он представляет собой попытку достичь определённой интенсивности, определённой гармонии или, напротив, определённого диссонанса. Даже самое простое физическое событие, например столкновение двух элементарных частиц, включает в себя момент оценки: как именно синтезировать данные, полученные от другой частицы, каким образом включить её в собственную конкресценцию. Эта оценка не является сознательной, но она является реальной, и именно из таких дорефлексивных оценок складываются более сложные формы эстетического опыта.
Вселенная вещей, таким образом, предстаёт как вселенная, в которой каждое событие, каждый объект, каждый процесс обладает своим собственным эстетическим измерением. Это измерение не является чем-то добавочным, чем-то, что могло бы отсутствовать без ущерба для онтологической полноты; напротив, оно составляет самую суть бытия, поскольку бытие есть не что иное, как процесс восприятия и синтеза, процесс, который всегда уже включает в себя момент оценки, выбора, стремления к определённой форме. Мир не есть совокупность безразличных фактов, ожидающих, пока сознание придаст им ценность; мир есть совокупность ценностей, находящихся в непрерывном взаимодействии, конфликте, симбиозе.
Такое понимание имеет этические импликации, которые выходят далеко за рамки традиционной этики, ориентированной на человеческие действия и их последствия. Если каждая сущность обладает своей собственной эстетической интенсивностью, своим способом восприятия мира, своей внутренней ценностью, то этическое отношение не может ограничиваться признанием достоинства человеческой личности, но должно распространяться на все сущности, вплоть до самых незначительных и маргинальных. Это не означает, что все сущности обладают равной ценностью или что этические конфликты могут быть разрешены простым суммированием интересов; это означает, что любое этическое рассмотрение, которое игнорирует эстетическое измерение реальности, остаётся неполным и неадекватным.
Эстетическая структура реальности, о которой идёт речь, не является гармоничной и непротиворечивой. Мир полон конфликтов, диссонансов, разрушительных взаимодействий, в которых одни сущности подавляют или уничтожают другие. Катастрофическое измерение бытия не менее фундаментально, чем гармоническое, и задача спекулятивной философии заключается не в том, чтобы отрицать или преодолевать это измерение, но в том, чтобы дать ему адекватное выражение. Зло, страдание, разрушение не являются иллюзиями или отклонениями от благого порядка; они являются реальными способами, которыми эстетические структуры могут вступать в конфликт друг с другом. Признание этого факта не ведёт к пессимизму, но позволяет мыслить мир во всей его сложности, не редуцируя его ни к оптимистической телеологии, ни к циничному утверждению бессмысленности.
Вселенная вещей, понятая как эстетический универсум, требует нового способа мышления, который был бы одновременно аналитическим и синтетическим, способным различать сущности и одновременно видеть их в непрерывном взаимодействии. Такой способ мышления не может быть чисто дискурсивным, поскольку дискурсивное мышление, оперирующее понятиями и суждениями, неизбежно утрачивает конкретную интенсивность восприятий. Он также не может быть чисто интуитивным, поскольку интуиция, лишённая понятийной дисциплины, впадает в смутность и неопределённость. Необходим третий путь, который Уайтхед называет спекулятивной философией: систематическое, но открытое исследование фундаментальных структур опыта, которое сохраняет напряжение между абстрактными категориями и конкретными данностями.
Именно в этом напряжении между абстракцией и конкретностью, между системой и событием, между понятием и восприятием обнаруживается подлинное поле философской работы. Философия не может отказаться от систематичности, поскольку без неё она впадает в произвол и неспособность к различению. Но она также не может замкнуться в замкнутую систему, поскольку реальность всегда ускользает от окончательной концептуализации. Спекулятивная философия, в лучших своих образцах, представляет собой именно такое мышление, которое движется между полюсами, никогда не достигая окончательного синтеза, но каждый раз заново осуществляя попытку схватить эстетическую структуру реальности в её конкретной полноте.
Глава третья: Искусство, опыт и спекулятивная практика
Переход от онтологических оснований к конкретным областям человеческой деятельности требует радикального переосмысления того, что обычно называется художественным опытом. Если эстетическое измерение пронизывает всю реальность, если каждая сущность обладает своим способом восприятия и синтеза, то искусство не может более пониматься как особая сфера, отделённая от остального бытия и подчиняющаяся собственным, изолированным законам. Вместо этого искусство предстаёт как та область, в которой эстетическая структура реальности достигает наиболее высокой степени рефлексивности, становясь доступной для самопознания и самопреобразования. Художественные практики, с этой точки зрения, являются не просто одним из видов человеческой деятельности наряду с другими, но привилегированным способом, которым мир аффицирует самого себя, обретая в этом аффицировании способность к самоосмыслению.
Такое понимание искусства требует отказа от двух противоположных, но одинаково ограниченных концепций, господствовавших в эстетической теории на протяжении последних двух столетий. С одной стороны, романтическая традиция, восходящая к Канту и получившая своё наиболее последовательное выражение у ранних немецких романтиков, рассматривала искусство как выражение субъективности, как способ, которым гений, будучи избранным орудием природы, сообщает миру свою внутреннюю интуицию. В этой традиции эстетическое оказывается сферой свободы, противостоящей механической необходимости природы и рассудочной нормативности морали. Однако цена такой свободы оказывается высокой: искусство становится приватным делом гения, а эстетическое переживание — субъективным состоянием, не имеющим объективного значения. С другой стороны, гегельянская традиция, хотя и наделяла искусство более высоким статусом, рассматривая его как одну из форм абсолютного духа, в конечном счёте подчиняла искусство философии, объявляя, что искусство как форма самопознания духа уже исчерпало свои возможности и уступило место религии и философскому понятию.
Обе эти традиции, при всех их различиях, разделяют одну общую предпосылку: искусство понимается как деятельность, осуществляемая человеческим сознанием, и именно человеческое сознание оказывается источником эстетической ценности. Предлагаемый здесь подход радикально переворачивает эту предпосылку. Не человеческое сознание привносит эстетическое измерение в мир; напротив, эстетическое измерение изначально присуще миру, и человеческое сознание, включая его художественные способности, есть лишь одно из проявлений этого измерения. Искусство, в этом смысле, не есть творчество из ничего, не есть выражение внутреннего мира субъекта, но есть продолжение и усиление тех эстетических процессов, которые всегда уже происходят в природе.
Это утверждение не означает редукции искусства к природе в натуралистическом смысле. Природа, понятая процессуально, включает в себя не только физические и биологические процессы, но и те формы сложности, которые возникают на уровне сознания и рефлексии. Искусство есть не просто природный процесс, но такой природный процесс, который обретает способность к самоосознанию, к осмыслению собственных условий возможности. В этом смысле искусство оказывается ближе к философии, чем это обычно признаётся: оба являются способами, которыми эстетическая структура реальности становится прозрачной для самой себя. Различие между ними заключается не в предмете, но в методе: философия осуществляет это осмысление в форме понятия, искусство — в форме чувственной конкретности.
Особое значение в этом контексте приобретает понятие медиума. Каждое искусство работает с определённым медиумом — звуком в музыке, цветом и формой в живописи, языком в литературе, движением в танце. Традиционная эстетика склонна рассматривать медиум как нейтральный материал, который художник оформляет, придавая ему смысл. Однако если эстетическое измерение присуще самой реальности, то медиум не может быть нейтральным: каждый медиум обладает своей собственной эстетической структурой, своими внутренними возможностями и ограничениями. Художник не налагает форму на пассивный материал, но вступает в диалог с медиумом, обнаруживая и актуализируя те потенции, которые уже содержатся в нём. Великое произведение искусства, с этой точки зрения, есть не столько творение нового, сколько обнаружение того, что уже присутствовало в медиуме в состоянии возможности.
Такое понимание сближает художественную практику с научным исследованием, но не в том смысле, что искусство должно подражать науке или иллюстрировать научные истины. Сближение происходит на более глубоком уровне: и наука, и искусство являются способами познания реальности, но они познают её под разными аспектами. Наука, особенно в её современной физикалистской версии, познаёт реальность под аспектом измеримости, повторяемости, подчинения общим законам. Искусство же познаёт реальность под аспектом конкретности, уникальности, эстетической интенсивности. Ни один из этих аспектов не может быть редуцирован к другому, и оба необходимы для адекватного постижения мира. Научное знание без эстетического остаётся абстрактным и неполным; эстетическое восприятие без научного остаётся слепым к структурным условиям своего собственного возникновения.
В этом контексте становится понятным, почему научная фантастика, а также смежные жанры спекулятивной литературы и кинематографа, занимают столь важное место в современном философском воображении. Эти жанры не просто развлекают или иллюстрируют философские идеи; они осуществляют подлинно спекулятивную работу, исследуя возможности и пределы различных онтологических и эстетических конфигураций. Научная фантастика позволяет мыслить миры, в которых эстетическая структура радикально отличается от привычной нам: миры, где восприятие осуществляется иными способами, где временность имеет иную форму, где причинность следует иным паттернам. Тем самым она расширяет горизонты философской мысли, предлагая конкретные образы того, что остаётся абстрактным в философских категориях.
Важно подчеркнуть, что эстетическая структура реальности, которая становится доступной в художественном опыте, не является гармоничной в наивном смысле. Современное искусство, особенно начиная с авангарда начала двадцатого века, постоянно обращается к опыту дисгармонии, распада, катастрофы. Это не случайно: если эстетическое измерение пронизывает всю реальность, то оно включает в себя и негативные, разрушительные аспекты бытия. Искусство, которое стремится только к красоте в узком смысле этого слова, рискует утратить связь с реальностью, впасть в иллюзию, что мир может быть сведён к гармонии без остатка. Напротив, искусство, которое не боится диссонанса, безобразного, катастрофического, обнаруживает более глубокую связь с реальностью, поскольку оно не отрицает тёмные стороны бытия, но включает их в эстетическую структуру.
Это не означает, что искусство должно быть пессимистичным или что эстетическое переживание обязательно связано со страданием. Речь идёт о том, что адекватное художественное исследование реальности не может избегать конфликта, поскольку конфликт является неотъемлемой частью эстетической структуры мира. Каждое событие, каждая актуальная сущность возникает из синтеза многообразных данных, и этот синтез всегда включает в себя момент преодоления, подавления, исключения. Гармония, если она достигается, есть не исходное состояние, но результат сложного процесса, который всегда мог пойти иначе. Искусство, которое показывает этот процесс, которое даёт почувствовать напряжение между данными и их синтезом, оказывается более правдивым, чем искусство, которое предъявляет готовую гармонию, не позволяя увидеть цену, которой она достигнута.
Из этого вытекает переосмысление понятия эстетического опыта. Традиционная эстетика, особенно в её кантовском изводе, понимала эстетический опыт как бескорыстное созерцание, свободное от всякого интереса, как игру способностей представления, которая доставляет удовольствие, не будучи связанной ни с познанием, ни с моралью. Такой опыт, несомненно, возможен и ценен, но он представляет собой лишь один из возможных модусов эстетического отношения. Более фундаментальным, с точки зрения процессуальной философии, является опыт, в котором мы не просто созерцаем форму, но вовлекаемся в сам процесс становления, в синтез восприятий, который составляет внутреннюю сторону каждого события. Такой опыт не является бескорыстным в том смысле, что он затрагивает нас на дорефлексивном уровне, изменяя нашу собственную эстетическую структуру.
Этот более глубокий уровень эстетического опыта оказывается тесно связан с тем, что обычно называют аффектом. Аффект не есть эмоция в психологическом смысле, не есть субъективное чувство, которое можно описать и классифицировать. Аффект есть способ, которым одна сущность аффицирует другую, есть та интенсивность, которая передаётся от воспринимаемого к воспринимающему до всякого осознания и концептуализации. Художественное произведение, с этой точки зрения, есть не объект, который мы созерцаем, но событие, в котором мы участвуем, процесс аффицирования, который продолжается на протяжении всего времени нашего взаимодействия с произведением. Эстетическая теория, которая игнорирует аффективное измерение, остаётся неполной, поскольку она упускает именно то, что составляет специфику художественного опыта как опыта, а не как дискурса.
Важнейшее следствие такого понимания касается отношений между искусством и политикой. Традиционно эти отношения осмыслялись либо в терминах репрезентации: искусство изображает политические события и тем самым способствует их осмыслению, либо в терминах пропаганды: искусство служит определённым политическим целям, воздействуя на чувства зрителя. Оба подхода, однако, остаются внешними по отношению к собственно эстетическому измерению искусства. Если же эстетическое понимается как фундаментальная структура реальности, то политическое не может быть внешним по отношению к эстетическому; скорее, политическое само оказывается одной из форм эстетического, способом, которым коллективные сущности синтезируют восприятия и достигают определённых эстетических конфигураций.
Политика, с этой точки зрения, есть не что иное, как эстетика коллективных тел, способ, которым социальные группы аффицируют друг друга, синтезируют многообразные данные в единство, достигают определённой степени интенсивности и гармонии или, напротив, распадаются в диссонансе и конфликте. Политические события — суть события, в которых эстетическая структура коллективной жизни претерпевает радикальные изменения. Искусство, которое хочет быть политическим, не должно поэтому изображать политические события или служить политическим целям; оно должно воздействовать на эстетическую структуру коллективного восприятия, изменяя то, как группы аффицируют друг друга и как они синтезируют воспринятые данные.
Эта перспектива позволяет преодолеть тупик, в который зашли многие современные дискуссии об искусстве и политике. С одной стороны, попытки сделать искусство непосредственно политическим, подчинив его требованиям идеологической борьбы, неизбежно приводили к эстетическому обеднению, поскольку они налагали на искусство внешние ограничения, не учитывающие его имманентной логики. С другой стороны, аполитичный формализм, утверждавший автономию искусства от любых социальных и политических контекстов, оказывался неспособным объяснить, почему искусство обладает такой властью воздействовать на своих зрителей и почему политические режимы так часто стремятся контролировать искусство. Если же искусство понимается как модус эстетической структуры реальности, а политика — как другой модус той же структуры, то отношения между ними оказываются не внешними, но внутренними: искусство может быть политическим, не переставая быть искусством, поскольку оно воздействует на ту же самую эстетическую ткань, из которой соткана политическая жизнь.
В этом контексте особое значение приобретает понятие спекулятивной практики. Спекулятивная практика есть такой способ действия, который одновременно является познанием и преобразованием, который не просто применяет уже готовые знания к уже существующей реальности, но в самом акте действия познаёт реальность и изменяет её. Художественное творчество, научное исследование, философское мышление, политическая деятельность — все они могут быть поняты как формы спекулятивной практики, если они не ограничиваются воспроизведением уже существующего, но стремятся к выходу за пределы наличного, к исследованию возможностей, которые ещё не были актуализированы.
Такое понимание возвращает нас к исходному пункту спекулятивного сдвига. Корреляционизм, который на протяжении двух столетий господствовал в европейской философии, основывался на убеждении, что мы не можем выйти за пределы корреляции между мышлением и бытием, сознанием и миром. Однако это убеждение, как показывает предпринятый здесь анализ, основывается на слишком узком понимании и мышления, и бытия. Если мышление не сводится к дискурсивному сознанию, но включает в себя дорефлексивные и аффективные измерения; если бытие не сводится к наличной данности, но понимается как процесс становления, то корреляция оказывается лишь частным случаем более фундаментального отношения, в котором все сущности находятся друг с другом. Мыслить мир, не редуцируя его к условиям человеческого познания, возможно, но для этого необходимо расширить само понятие мысли, включив в него те формы восприятия и синтеза, которые не являются человеческими.
Вселенная вещей, открывающаяся с этой точки зрения, есть вселенная, в которой каждая вещь обладает своей собственной эстетической интенсивностью, своим способом восприятия мира и своим вкладом в общую эстетическую тональность бытия. Эта вселенная не является ни хаосом, ни гармоничным порядком; она представляет собой сложную, динамическую, конфликтную структуру, в которой каждое событие, каждая сущность, каждое отношение имеет значение, и это значение не может быть выражено в терминах чистой фактичности, но требует эстетического понимания. Философия, которая берёт на себя задачу такого понимания, не может ограничиваться анализом языка или реконструкцией исторических контекстов; она должна вновь стать спекулятивной, то есть способной выходить за пределы наличного, мыслить возможности, исследовать структуры, которые не даны непосредственно в опыте, но тем не менее определяют его условия.
Этот спекулятивный поворот не означает возврата к догматической метафизике прошлого, к системам, которые претендовали на окончательное знание о мире. Напротив, спекулятивная философия в том смысле, который здесь отстаивается, является глубоко антидогматической, поскольку она постоянно подчёркивает неполноту любого знания, открытость любого синтеза, возможность иного. Спекулятивное мышление не есть мышление, которое знает всё; оно есть мышление, которое осознаёт, что реальность всегда превышает любую её концептуализацию, и которое стремится не к окончательному закрытию, но к максимально возможной открытости. Именно в этом напряжении между стремлением к познанию и признанием его принципиальной неполноты, между систематичностью и открытостью, между понятием и восприятием и состоит подлинная задача философии в эпоху, когда старые парадигмы исчерпали себя, а новые ещё только начинают формироваться.
