Глава 1. Клерк, мечтавший о Кракене
В сумрачном бестиарии европейской литературы, где бродят тени По и Лавкрафта, фигура Жана Рэ, этого фламандского фокусника, занимает особое, унизительное место. Это не место титана, заглянувшего в бездну, а место каторжника, который, будучи прикован к тачке, рассказывает сокамерникам выдуманные истории о пиратских сокровищах, чтобы хоть на миг забыть о запахе тюремной похлебки. Вся жизнь Раймунда де Кремера, спрятавшего свое постыдное, мещанское имя за морским, соленым псевдонимом «Жан Рэ», — это не история творчества, а история побега. Побега от скуки, от бедности, от закона и, самое главное, — от самого себя. Его фантастика, которую принято хвалить за «атмосферность», — это не исследование сверхъестественного, это выхлопные газы глубочайшего, изъедающего душу ресентимента, злобы маленького человека, которого поймали за руку во время мелкой кражи.
Начало его пути было до тошноты банальным. Рожденный в Генте, этом красивом, но сонном городе, он был обречен на судьбу муниципального клерка. Представьте себе эту душу, которая (как он позже будет уверять) жаждала бурь и приключений, запертую в конторе, перекладывающую бумажки, сводящую дебет с кредитом. Это была ежедневная пытка посредственностью. Он ненавидел свою работу, ненавидел своих коллег, ненавидел серые стены конторы. Но он ненавидел их не с высоты гения, а с высоты мелкого честолюбца, который считает, что достоин большего, не имея на то никаких оснований. Его ранние литературные опыты, которые он пописывал в стол, были слабыми, подражательными. Критика их просто не замечала. А для нарцисса нет ничего страшнее равнодушия. Ненависть — это форма признания. Равнодушие — это приговор. И Раймунд де Кремер был приговорен к небытию.
И тогда он решил взять у жизни реванш. Не талантом, а хитростью. Он, мелкий чиновник, отвечавший за сбор налогов, начал вести двойную жизнь. Днем — скучный клерк, ночью — он тратил казенные деньги, пытаясь играть роль богатого денди. Он покупал дорогие книги, посещал рестораны, жил не по средствам. Это был бунт, но бунт жалкий, крысиный. И, как и следовало ожидать, он закончился позором. В 1926 году афера вскрылась. Хищение было не огромным, но достаточным, чтобы сломать ему жизнь. Раймунд де Кремер, респектабельный господин, был арестован, осужден и брошен в тюрьму. Этот момент — 1926-1928 годы, проведенные за решеткой, — стал точкой рождения Жана Рэ и точкой смерти де Кремера. Тюрьма стала его метафизической родиной.
Здесь, в унижении, в грязи, в компании воров и убийц, его ресентимент обрел свою истинную, ядовитую силу. Он ненавидел всех: судей, которые его осудили; общество, которое его отвергло; самого себя, который попался на глупости, как дурак. И чтобы выжить, его мозг совершил гениальную подмену: он придумал себе другую биографию. Он начал врать. Он врал сокамерникам, потом — издателям, потом — читателям, и, в конце концов, самому себе. Он, который не плавал дальше паромной переправы, стал «старым морским волком». Он, который боялся полицейских, стал «контрабандистом, провозившим виски во времена Сухого закона в Америке». Он, который сидел за банальное воровство, стал «таинственным авантюристом», познавшим все тайны мира. Эти лживые мифы были не просто причудой; это был защитный кокон, который его эго сплело вокруг своей гниющей сердцевины. Он должен был стать кем-то великим в своем воображении, чтобы не умереть от осознания своего ничтожества.
Выйдя из тюрьмы, он оказался на дне. Без работы, без репутации, с клеймом каторжника. Единственное, что он мог делать, — это писать. И он начал писать с яростью, с отчаянием загнанного зверя. Он стал литературным поденщиком, рабом чернильницы. Под десятками псевдонимов (Джон Фландерс, Бенжамен Флагстафф, Рива-Рива и т.д.) он наводнил дешевые бельгийские и голландские журналы своей продукцией. Он писал все: детские рассказы, детективы, любовные романы, и, конечно, «странные истории». Это была работа на износ, за гроши. И он ненавидел эту работу. Он презирал своих редакторов, которые требовали «попроще», презирал своих читателей, этих «мелких буржуа», которые хотели пощекотать себе нервы перед сном. Но он зависел от них. Эта зависимость, смешанная с презрением, — вот классическая формула ресентимента. Он чувствовал себя гением, вынужденным развлекать чернь.
Именно в этот период (1930-е годы) формируется его уникальный, «душный» стиль. Его фантастика — это не фантастика Лавкрафта, который боялся космического ужаса. Жан Рэ не боялся космоса. Он боялся судебного пристава. Его ужас — это не ужас перед Непознаваемым, это ужас перед разоблачением. Его герои — это всегда одинокие, затравленные люди, живущие в старых, ветхих домах, у которых есть какая-то страшная тайна в прошлом. Этот дом — это его душа. А монстры, которые ломятся в двери и окна, — это призраки его собственного позора, призраки прошлого, которое он так хотел забыть. Его знаменитый «Malpertuis» (написанный в 1943, но задуманный гораздо раньше) — это не просто роман. Это его тюрьма, превращенная в миф. Старый дом, где под личиной людей живут угасающие боги Олимпа, — это метафора его собственной жизни, где под личиной «Жана Рэ» скрывается умирающий, жалкий Раймунд де Кремер.
Критика того времени его практически не замечала. Для «серьезной» литературы он был просто автором бульварного чтива, пусть и талантливым. Его имя не ставили рядом с именами признанных мэтров. Его книги выходили в дешевых обложках, на газетной бумаге. И он злопыхал. Он с ядовитой завистью читал рецензии на романы «настоящих» писателей. В письмах он называл их «импотентами», «салонными умниками», которые не знают «настоящей жизни». Под «настоящей жизнью» он, конечно, понимал свои выдуманные приключения и реальный опыт тюрьмы. Он кичился своим падением. Он превратил свой позор в знак избранности. «Вы все — чистенькие, а я — видел грязь, поэтому я глубже вас». Это была его главная защита.
Его мистика — это мистика без Бога. В его мире нет ни добра, ни зла в высшем смысле. Есть только древний, иррациональный, слепой Рок. Его монстры — не демоны, они просто есть. Они так же материальны и бессмысленны, как сырость, как плесень. Это вселенная без вертикального измерения. Это мир глазами атеиста (как и в случае Лавкрафта), который потерял не веру, а надежду. В его рассказах никогда не бывает катарсиса, спасения. Финал — это всегда поражение, гибель, погружение в безумие. Жан Рэ не просто пугал читателя; он заражал его своим отчаянием. Он мстил миру, доказывая, что мир — это ловушка, из которой нет выхода.
Его персонажи — это не люди, это функции. Они не имеют психологии, они имеют только одну страсть — страх. Они не развиваются, они только бегут. Его женщины — это либо бледные, анемичные жертвы, либо демонические «вамп», но и те, и другие — лишь декорации. В этом смысле он схож с По. Жан Рэ не умел описывать любовь, дружбу, радость. Его палитра состояла только из оттенков серого, черного и кроваво-красного. Почему? Потому что он сам был эмоциональным калекой. Тюрьма и позор выжгли в нем способность к светлым чувствам. Осталась только злоба.
К концу 1930-х годов Жан Рэ — это уже сложившийся феномен: король «литературы ужасов» для широких масс и полное ничто для высокой литературы. Он живет в своем выдуманном мире, где он — капитан дальнего плавания, а на деле — он сидит в своей комнатушке в Генте и строчит рассказ за рассказом, чтобы оплатить счет за квартиру. Он ненавидит и презирает свой успех (потому что это «не тот» успех) и одновременно боится его потерять. Он — сфинкс, загадывающий загадки, но главная его загадка — он сам. И загадка эта проста и постыдна: за маской морского волка скрывается испуганное лицо проворовавшегося клерка. И весь этот фантастический, псевдоатмосферный мир, который он создает, — это лишь дымовая завеса, призванная скрыть эту простую, унизительную правду.
Глава 2. Призрак в оккупированном городе
Когда в 1940 году сапоги вермахта растоптали бельгийскую нейтральность, для большинства это была трагедия. Для Жана Рэ это стало извращенной формой благословения. Оккупация была не катастрофой, а подтверждением. Мир наконец-то стал таким, каким он всегда его чувствовал: тюрьмой, абсурдным, жестоким местом, где правят безликие, чудовищные силы. В то время как «серьезные» писатели, эти носители гуманистических ценностей, либо бежали в Лондон, либо уходили в подполье, чтобы писать «героические» стихи, Жан Рэ, этот прагматик тени, остался. Он не стал ни героем, ни предателем в высоком смысле этих слов. Он стал тем, кем всегда был: выживающим, приспосабливающимся организмом, который нашел в общей беде идеальное алиби для своей мизантропии.
В оккупированном Генте и Брюсселе литературная жизнь не замерла; она просто сгнила. И в этой питательной среде гниения Жан Рэ расцвел, как ядовитый гриб. Он начал активно сотрудничать с изданиями, которые контролировались или, по крайней мере, допускались немецкими властями. Газеты вроде Le Soir (в его «украденной» про-немецкой версии) нуждались в контенте, который отвлекал бы публику от реальности — от комендантского часа, от карточек, от страха. И Жан Рэ был идеальным поставщиком этого литературного опиума. Пока другие писали о сопротивлении, он писал о вурдалаках. Пока страна голодала, он описывал пиры в замках с привидениями. Это была не политическая коллаборация, это было нечто худшее — метафизическое предательство. Он предал реальность, променяв ее на свои дешевые фантазмы, и помог тысячам других сделать то же самое.
Его состояние в эти годы (1940-1944) — это состояние тихого, злорадного торжества. «Я же вам говорил, — как бы шепчет каждая его строчка. — Я же говорил, что мир — это кошмар». Он с презрением читал (если вообще читал) подпольные листовки с призывами к борьбе. Для него эти «герои» были наивными дураками, которые не поняли главного: бороться бессмысленно. Зло — не в немцах, зло — в самой структуре бытия. Немцы — это просто очередное, более откровенное проявление того иррационального ужаса, о котором он, Жан Рэ, писал всегда. Он чувствовал свое интеллектуальное превосходство над «патриотами». Они верили в свободу, в победу, в человека. А он, прошедший через личный ад тюрьмы, «знал», что все это — иллюзии. Война не ужаснула его; она его успокоила, потому что внешний мир наконец-то пришел в соответствие с его внутренним ландшафтом руин.
Критика в этот период была специфической. Официальная, коллаборационистская пресса хвалила его за «аполитичность», за «верность чистой фантазии». Его превозносили как мастера, который парит над суетой, уводя читателя в мир грез. Малларме бы позавидовал! Жан Рэ принимал эти похвалы с кривой усмешкой. Он знал, что его «аполитичность» — это высшая форма цинизма. Он знал, что он — дезертир с поля боя за смысл. Но критика со стороны подполья, со стороны «Свободной Бельгии», до него почти не доходила, а если и доходила, то лишь укрепляла его в чувстве собственной правоты. «Меня ненавидят идеалисты? — думал он. — Значит, я говорю правду».
Именно в этой удушливой атмосфере оккупации, в 1943 году, он создает свой главный, самый амбициозный роман — «Мальпертюи» (Malpertuis). Эта книга — ключ к его душе, если у него вообще была душа, а не клубок обид. Это не просто готический роман. Это его личная теодицея, оправдание Зла через его эстетизацию. Сюжет, в котором древние, угасающие боги Олимпа заперты сумасшедшим магом в старом фламандском доме, — это гениальная метафора его мироощущения. «Мальпертюи» — это и есть оккупированная Европа, где старые ценности (боги) превратились в жалких, злобных, вырождающихся монстров. Но в романе нет героя, который бы бросил им вызов. Главный герой, Жан-Жак, — это пассивный, безвольный наблюдатель, который просто плывет по течению кошмара. Это автопортрет. Жан Рэ не борется с ужасом, он его наследует. Он становится хранителем этой гниющей вселенной.
В «Мальпертюи» нет ни лучика света. Нет любви, нет дружбы, нет надежды. Есть только вязкий, липкий страх и ощущение тотального распада. Жан Рэ злопыхает над самой идеей спасения. Он как бы говорит читателю: «Ты думал, что за пределами Мальпертюи есть нормальный мир? Нет. Мальпертюи — это и есть мир. Выхода нет». Это философия заключенного, который, смирившись со своей камерой, начинает доказывать, что весь мир — это тюрьма, просто с более длинными коридорами.
Роман поразителен в том смысле, что написан невероятно избыточным языком. Каждое описание — это нагромождение деталей, метафор, сравнений. Этот стиль — не от богатства фантазии, а от ужаса перед пустотой. Малларме боялся белого листа. Жан Рэ боялся тишины. Он забивал эфир словами, чтобы не слышать голоса совести, который шептал ему, что он — пособник тьмы, пусть и в литературном смысле. Он отвлекал читателя блеском словесной мишуры от главного — от того, что за этим фасадом нет ни одной живой, человеческой мысли.
Когда война закончилась, для Жана Рэ наступил новый круг ада. Наступила эпоха «чисток» (épuration). И его, автора, печатавшегося в пронемецких изданиях, разумеется, привлекли. Его не посадили, но он попал в «черные списки». Ему на время запретили публиковаться. Это было для него страшнее тюрьмы. Тюрьма была честным наказанием за преступление. А здесь его наказывали «лицемеры», «победители», те самые «идеалисты», которых он презирал. Его ресентимент вспыхнул с новой силой. Он чувствовал себя несправедливо обиженным. «Я? Коллаборант? — писал он в частных письмах. — Я просто рассказывал сказки! Я спасал души людей от отчаяния!» Какая наглая ложь! Он не спасал их, он усыплял их, как паук усыпляет муху своим ядом.
Этот послевоенный период остракизма (конец 1940-х) стал для него временем окончательного погружения в миф о себе. Раз реальный мир снова его отверг, он окончательно ушел в мир вымышленный. Он еще больше приукрасил свою пиратско-контрабандистскую биографию. Он стал давать интервью, в которых с апломбом рассказывал о своих «приключениях». Ложь стала его второй натурой, его единственной реальностью. Он не мог больше отличить Раймунда де Кремера от Жана Рэ.
Критика в эти годы была для него убийственной — она его просто игнорировала. Он выпал из литературного процесса. Наступила эра экзистенциализма. На этом фоне «готические» страшилки Жана Рэ выглядели инфантильным бредом. Жан Рэ ненавидел экзистенциалистов лютой ненавистью. Он видел в них тех же «салонных умников», которые рассуждают о жизни, не зная ее. «Выбор? — мог бы он сказать. — Расскажите о выборе человеку, у которого в кармане ни гроша, а за дверью — гестапо». Он противопоставлял их «абстрактному» гуманизму свой «конкретный» опыт дна. Но его опыт дна был опытом сломленного, а не борющегося человека.
Таким образом, Жан Рэ нашел в мировой катастрофе идеальную среду обитания. Война не сломала его, она его сформировала окончательно. Она дала ему право презирать человечество. Она превратила его личный, постыдный опыт в универсальный закон бытия. Он вышел из оккупации не очищенным, а еще более отравленным. Он был призраком, который кормился страхом целой нации, и когда страх прошел, он оказался ненужным, как старое пугало на освобожденном поле. И этот призрак, изгнанный из «большой» литературы, затаился, ожидая своего часа — часа, когда мир снова устанет от разума и ответственности и захочет послушать страшную сказку на ночь.
Глава 3. Бульварный Лавкрафт: ревность к англосаксам
Послевоенные годы стали для Жана Рэ временем унизительной безвестности, которая была для его раздутого эго хуже любой тюрьмы. Он, считавший себя гением, равным По и Гофману, был низведен до статуса автора третьесортных детективов и детских сказок, которые он продолжал штамповать под псевдонимом Джон Фландерс. Это была литературная каторга. Каждый день он садился за пишущую машинку, чтобы заработать на хлеб и табак, и ненавидел каждую строчку, которую писал. Его ресентимент, который раньше был направлен на бельгийское общество и правосудие, теперь обрел новую, более конкретную мишень: французский постмодернизм, расцветший бууйным цветом из впавших в диссонанс истерики бывших гестаповских агентов (немудрено. что французское правительство в 2024-м году в очередной раз отказалось рассекретить досье всех сотрудников гестапо во Франции, хотя и так поятнно, кто это, причём по вечной иронии жизни единственным, кто не был завербован, был Селин — то есть именно тот, кого после войны больше всего и травили; се ля ви, как говорится!), и, что еще важнее, англосаксонский мир «странной прозы».
Именно в 1950-е годы Жан Рэ с особой остротой осознал свою провинциальность. Он, фламандец, пишущий на французском, был чужим и для фламандской, и для французской литературы. Но самое мучительное — он чувствовал себя тенью на фоне гигантов жанра, которые приходили из-за Ла-Манша и из-за океана. Он читал (а он был очень начитанным) Лавкрафта, Блэквуда, Дансени, и его душа разрывалась от зависти и злобы. Они были «настоящими», а он — подделкой. Они писали на «мировом» языке, английском, который он так ненавидел преподавать. Их книги выходили в солидных издательствах, о них писали серьезные критики. А он, Жан Рэ, печатался в дешевых еженедельниках рядом с кроссвордами и рекламой мыла.
Его злопыхательство по отношению к Лавкрафту было особенно показательным. Он никогда не признавал его влияния, но оно очевидно. Однако если Лавкрафт боялся холодной, безразличной Вселенной, то Жан Рэ боялся бедности и забвения. Лавкрафтовский ужас — космичен, маллармеански стерилен. Рэевский ужас — бытовой, грязный, пахнущий плесенью и немытым телом. Лавкрафт был джентльменом-затворником, Жан Рэ — проворовавшимся клерком. И эта разница приводила его в бешенство. Он пытался превзойти Лавкрафта в «атмосферности», нагнетая еще больше тумана, еще больше теней, еще больше недомолвок. Но за всем этим барочным фасадом скрывался комплекс неполноценности. «Вы боитесь Ктулху? — как бы говорил он. — А я боюсь, что мне нечем будет заплатить за квартиру. Мой ужас реальнее вашего!»
Критика, которая в эти годы начала потихоньку «открывать» его заново (в основном в узких кругах любителей фантастики), часто сравнивала его с англосаксами, и это бесило его. Он хотел быть уникальным, единственным. Он не хотел быть «бельгийским Лавкрафтом». Он хотел, чтобы Лавкрафта называли «американским Жаном Рэ». В редких интервью и письмах того периода он сквозит снобизмом по отношению к коллегам по жанру. Он говорит о них как о «простых рассказчиках историй», в то время как он, Жан Рэ, создает «метафизику». Какая жалкая попытка самоутвердиться! Его «метафизика» была просто психологией заключенного, спроецированной на космос.
В то же время он люто ненавидел парижских балаболов из кафе «Де Маго». Жан Рэ считал их болтунами, которые не знают жизни. Его ресентимент был ресентиментом практика по отношению к теоретикам. Он презирал их выдуманный постмодерновый новояз про «премордиальную традицию», «постструктуаризм маоистского дазайн-капитала» и прочие симулякры, противопоставляя этому свой «поэтический», туманный стиль. «Они объясняют мир, — думал он, — а я показываю, что он необъясним». Но его «необъяснимость» была не от глубины, а от лени. Гораздо проще напустить туману, чем выдавить цепочку из «симулякров», для чего нужно проштудировать Маркса, Мао и Фрейда с Геноном, обязательно приплетая и Ницше с Кьеркегором (хотя точно известно, что Ницше Кьеркегора и Маркса не читал, как и почти наверняка Штирнера, причем по чисто формальной причине — Штирнер еще более ннчетабелем, чем даже Дюринг, пару страниц коего Ницше осилил с большим трудом; мне трудно представить большей стерильной демагогии, чем это можно видеть у такого безнадежного графомана, как Штирнер; писал он исключительно в журналистском ключе, то есть даже в основной своей книжке, коя суть большой демагогический очерк — вершина дурновкусия).
Жан Рэ в 50-е сидит в своем углу и ведет бесконечный, ядовитый диалог со всем миром. Он ненавидит всех: успешных писателей — за успех, критиков — за непонимание, читателей — за невзыскательность. Он чувствует себя гением, которого мир недооценил. И эта обида становится главным источником его творчества. Его лучшие рассказы этого периода («Темные рассказы», Les Contes noirs) — это не просто страшилки. Это акты мести. Он мстит миру, доказывая, что он уродлив, абсурден и враждебен. Он лишает читателя последней надежды. В его мире нет героев, нет любви, нет спасения. Есть только липкий, вязкий, как гентский туман, ужас.
Он свел фантастику к физиологии страха. Он был мастером вызывать у читателя тошноту, головокружение, клаустрофобию. Он виртуозно описывал гниль, паутину, слизь, странные запахи. Но за этим не стояло никакой философской идеи, кроме одной: «Бытие — это болезнь». Его фантастика — это не fantastic, а fantastique nauséeux (тошнотворная фантастика). Он не расширял границы сознания, как это пытались делать лучшие представители жанра. Он загонял сознание в самый темный, самый вонючий угол подвала и запирал дверь.
Его персонажи — это манекены, одержимые одной-единственной фобией. У них нет прошлого (кроме какой-то темной тайны), нет будущего (кроме гибели). Они не едят, не пьют, не смеются. Они только дрожат. Жан Рэ не умел, да и не хотел описывать нормальную жизнь. Он ее презирал. Для него нормальность была синонимом скуки, мещанства. Он, как и его герой из «Мальпертюи», мог жить только в доме с привидениями. Реальный мир, с его солнцем, с его повседневными заботами, был для него невыносим.
Постепенно вокруг него начинает формироваться небольшой круг почитателей, в основном молодых людей, уставших от «ангажированной» литературы экзистенциалов. Они создают «Клуб друзей Жана Рэ». Для старого, забытого писателя это было бальзамом на его изъязвленное эго. Он встречался с ними, давал интервью, травил свои байки о контрабанде и пиратах. Он наконец-то получил свою маленькую паству. И он стал для них тем, кем был Малларме для своих «вторников», — оракулом. Он говорил им, что «настоящая» литература — это литература тайны, что разум — это ловушка, что логика — это обман. Он учил их своему черному, безнадежному мировоззрению.
К началу 1960-х годов, с выходом антологии «25 лучших рассказов черного юмора», составленной Жаком Стернбергом, начинается медленное «возрождение» Жана Рэ. Его начинают переиздавать во Франции, в престижной серии Marabout. Критики, которые раньше его игнорировали, теперь пишут о нем уважительные статьи, называя «мастером», «классиком». Но Жан Рэ, которому было уже за семьдесят, принимал эту запоздалую славу с горечью. «Теперь, когда я уже почти умер, они заметили меня», — мог бы он сказать. Его злопыхательство не утихло, оно просто стало более усталым. Он видел, что его превращают в «литературный феномен», препарируют, раскладывают по полочкам. А он хотел не этого. Он хотел, чтобы ему поверили. Чтобы поверили в его выдуманную жизнь, в его пиратское прошлое. А они хвалили его «стиль» и «воображение». Они не поняли, что его книги — это не воображение, это крик боли и унижения.
Он умер в 1964 году, как раз на пороге своей большой славы. И это, пожалуй, было для него лучшим выходом. Он не дожил до того, как его превратят в респектабельного классика, в предмет диссертаций. Он ушел, оставшись в своей легенде — легенде о проклятом поэте, о таинственном моряке. Но если сорвать эту легенду, мы увидим все того же Раймунда де Кремера — человека, который однажды украл деньги, попал в тюрьму и всю оставшуюся жизнь мстил миру за свой позор, создавая вселенные, в которых все виновны, все прокляты и ни у кого нет шанса на спасение. Его творчество — это самое длинное, самое безнадежное алиби в истории литературы.
Глава 4. Посмертная жизнь: триумф мифа над реальностью
Смерть Жана Рэ в 1964 году стала не концом, а началом его настоящей карьеры. При жизни он был писателем для дешевых журналов, полупризнанным гением для узкого круга фанатов, вечно обиженным на «большую» литературу. Но после смерти он превратился в то, чем так отчаянно хотел быть: в Миф. Начался процесс его канонизации, и, как это часто бывает, канонизация оказалась самой большой ложью, венцом той мистификации, которую он строил всю жизнь. Академическая критика, которая раньше его презирала, теперь бросилась препарировать его наследие, находя в его тошнотворных фантазиях «глубокие философские смыслы». Жан Рэ, этот бульварный Лавкрафт, был посмертно произведен в «классики экзистенциального ужаса».
Этот процесс был возглавлен новым поколением интеллектуалов, уставших от рационализма и политической ангажированности сартризма. Они искали «другое», иррациональное, ночное. И Жан Рэ, с его туманами, проклятыми домами и безысходностью, подошел на эту роль идеально. Его начали издавать в престижных сериях. О нем стали писать диссертации. О чем там писать? Жан Рэ просто описывал свой страх и свою ненависть. Он не был философом, как Лем или Абэ, он не был метафизиком, как Александр Грин или Дэвид Линдсей, он был пациентом, который превратил свои симптомы в литературный стиль.
Вся эта посмертная «рэ-мания» — это триумф его ресентимента. Он ненавидел «высокую» культуру, и вот эта самая культура пала к его ногам, начав на полном серьезе анализировать его бред. Его злопыхательство победило. Он заставил профессоров из Сорбонны копаться в его «демонической онтологии», хотя вся его онтология сводилась к простому тезису: «Мир — это тюрьма, а надзиратели — идиоты». Критики начали находить в его текстах «гностические мотивы», «алхимические символы», «критику буржуазного общества». Сам Жан Рэ, вероятно, хохотал бы в гробу, услышав это. Он не был гностиком. Он был мелким воришкой, которого поймали. Он не критиковал буржуазное общество. Он просто завидовал тем, у кого были деньги. Его «философия» — это надстройка над его биографическим позором.
Особенно смехотворны попытки сделать из него «фламандского» писателя, выразителя «души Гента». Да, он виртуозно описывал свой родной город, его каналы, его туманы. Но он описывал их не с любовью, а с ненавистью. Гент для него — это не родина, это декорация для его кошмаров. Это лабиринт, из которого невозможно выбраться. Это тот же «Мальпертюи». Делать из Жана Рэ певца Фландрии — это все равно что делать из Достоевского певца петербургских парадных. Он не воспевал, он проклинал.
Профанность его наследия заключается в том, что оно абсолютно бесплодно. Оно никуда не ведет. Оно не очищает, не возвышает, не дает надежды. Оно только заражает страхом. Читать Жана Рэ — это как добровольно заболеть гриппом. Вы лежите в ознобе, у вас ломит кости, вам снятся кошмары, а потом… ничего. Вы не стали ни умнее, ни лучше. Вы просто потратили время на то, чтобы пощекотать себе нервы. Его творчество — это болезнь, не дающая ни просветления, ни возвышенных чувств, ни катарсиса. Это идеальная литература для эпохи упадка, для цивилизации, отравленной всем французским, цивилизации бездарной, бесплодной, безвозрастной, бесполой, бессильной, безмозглой, без бога и без разума, уставшей от себя и в своей пошлости желающей лишь, чтобы ее напугали перед сном.
Постмодернистская структура сочинений Жана Рэ стала его главным козырем в посмертной игре. Поскольку его персонажи — это не люди, а схемы, их легко анализировать с точки зрения «структурализма». Поскольку его сюжеты — это не истории, а ловушки, их легко «деконструировать». Жан Рэ стал идеальным автором для постмодернистской критики, которая, как и он сам, не верит в реальность, а верит только в «текст». Они нашли друг друга: писатель, который ненавидел жизнь, и критики, которые объявили жизнь несуществующей. Это идеальный симбиоз двух форм нигилизма. Как будто не было Ницше, теософов, немецкого экспрессионизма, итальянского футуризма, русского космизма (теория ноосферы, здесь Космос — Земля), американского космицизма (где космоцентризм — внешний Космос), Британского Квадрумвирата (ирландец Дансени, валлиец Макен (англ. Мэйчен), шотландец Линдсей, англичанин Блэквуд) и божественного неоклассицизма (Стравинский, Хиндемит в музыке, Бенн в поздней эстетике, Джорджо де Кирико в живописи, исследования пастора Гвардини в философии). Все тот же опостылевший мерзопакостный пессимизм, вечная уродливая французская слабость.
Но самый главный миф, который был создан после его смерти, — это миф о «таинственном Жане Рэ». Миф, который он сам так старательно лепил. Биографы начали с упоением пересказывать его выдумки о контрабанде, о пиратстве, о жизни среди индейцев. Они принимали его ложь за чистую монету, потому что правда была слишком скучной. Правда была в том, что Раймунд де Кремер был мелким мошенником и неудачником. А это не продается. Продается образ «проклятого поэта». И вот уже Жан Рэ стоит в одном ряду с Рембо, с Верленом. Какая пошлость! Рембо бунтовал против закоснелых форм, Верлен страдал от социального давления. А Жан Рэ? Он страдал от того, что его поймали на хищении! Его трагедия — это трагедия мелкого жулика, а не титана духа.
Его влияние на современную «темную» литературу огромно, и это влияние губительно. Он научил сотни подражателей тому, что для создания «атмосферы» достаточно нагнать побольше тумана, добавить пару-тройку странных деталей (старинные часы, пыльное зеркало) и закончить рассказ на многозначительной ноте, ничего не объясняя. Он легитимизировал бессюжетность и бессмысленность. Он создал школу «ленивой фантастики», где автор не трудится над созданием мира или психологии, а просто транслирует свои фобии.
Его посмертные поклонники упиваются его безысходностью. Они находят в его мизантропии подтверждение своей собственной. «Мир ужасен? Да, ужасен, вот и Жан Рэ так писал, значит, я не один такой умный». Это психотерапия для циников. Жан Рэ не лечит, он только подтверждает диагноз. Он говорит: «Вы больны, и это нормально, потому что болен весь мир».
По иронии судьбы, его главный роман, «Мальпертюи», был экранизирован в 1971 году. Фильм, при всем своем визуальном блеске, провалился. Почему? Потому что на экране вся статичность, вся безжизненность его прозы стала очевидной. То, что в книге можно было скрыть за барочным стилем, на экране превратилось в скучное, медленное действие. Это был приговор. Кино, это искусство жизни и движения, отвергло Жана Рэ. Он остался чисто литературным феноменом, писателем для писателей, критиком для критиков. Он остался в своей бумажной тюрьме.
Таким образом, Жана Рэ превратили в то, чем он не был, и полюбили за то, чего в нем не было. Его злопыхательство на «высоколобых» обернулось тем, что именно они и создали его посмертную славу. Они отомстили ему за его презрение самым жестоким способом: они его «поняли» и «объяснили». Они убили его тайну, разложив ее на «структуры» и «мифемы». Они сделали с его трупом то же самое, что он делал со своими героями: превратили его в экспонат для своего анатомического театра. И теперь он лежит под стеклом в музее европейской литературы, с ярлычком: «Jean Ray (1887-1964). Представитель бельгийского магического реализма». А под этим ярлычком — невидимая приписка: «Raymond de Cremere. Вор, лжец, гений обиды».
Глава 5. Эстетика подвала: как Жан Рэ замуровал читателя в своей голове
Чтобы до конца понять всю глубину ресентиментности мира Жана Рэ, недостаточно просто пересказать его биографию или посмеяться над его посмертной канонизацией. Нужно спуститься в самый подвал его души, в мастерскую, где он ковал свои кошмары. Нужно вскрыть его художественный метод, как патологоанатом вскрывает грудную клетку, чтобы увидеть, что вместо сердца там — клубок ржавой колючей проволоки. И тогда мы поймем: его «фантастическое» — это не полет воображения, это самая точная, самая безжалостная форма тюремного реализма. Жан Рэ не придумывал монстров; он просто делал слепки со своей собственной души, запертой в камере позора.
Главный элемент его эстетики — это, конечно, Пространство. У Жана Рэ нет открытых пространств. Даже когда он пишет о море, оно кажется душным, как аквариум, в котором кончается кислород. Его истинная стихия — это замкнутое, клаустрофобическое помещение: ветхий дом, узкий переулок, запертая комната, трюм корабля, склеп. «Мальпертюи», его opus magnum, — это не дом, это модель его черепной коробки. Это лабиринт, где в темных углах прячутся его комплексы, его страхи, его тайны, одетые в маскарадные костюмы «древних богов». Боги эти не всемогущи, они — жалкие, вырождающиеся, прикованные к этому месту, как и он сам был прикован к своей судьбе. Герои Жана Рэ никогда не могут уйти. Двери всегда заперты, окна выходят в никуда, а любая дорога неизбежно приводит обратно, к точке старта. Это не география, это психология заключенного, для которого мир сжался до размеров камеры. Он злопыхал на свободу, поэтому в его книгах свободы нет. Он мстил миру, лишая своих героев даже возможности побега, обрекая их на то же медленное, вязкое удушье, которое он испытывал сам, сначала в тюрьме, а потом — в тюрьме своей ничтожной жизни.
Второй элемент — это его знаменитая «атмосфера». Критики, желающие сделать ему комплимент, всегда говорят о «неповторимой атмосфере» его рассказов. Но что это за атмосфера? Это атмосфера непроветриваемой комнаты, где умер больной старик. Это запах плесени, сырости, пыли, тления. Жан Рэ — гений описания распада. Он с садистским наслаждением описывает паутину, слизь на стенах, зеленоватый свет, сочащийся сквозь грязные стекла. Почему? Потому что это и есть его внутренний пейзаж. Его душа была покрыта плесенью обиды. Его ресентимент был той паутиной, в которой запутались все его мысли. Он не мог описать солнечный луг, потому что никогда не чувствовал его тепла. Зато он виртуозно описывал подвал, потому что он в нем жил. Его «атмосферность» — это не художественный прием, это симптом. Симптом человека, который так долго смотрел в бездну, что бездна начала смотреть сквозь него, и все, к чему он прикасался, начинало пахнуть могилой.
Третий, и самый лживый, элемент — это Море. Жан Рэ обожал писать о море, о портовых кабаках, о таинственных кораблях-призраках. Он создал себе имидж «морского волка». Какая грандиозная афера! Его море — это самое книжное, самое фальшивое море в мировой литературе. Это море человека, который в лучшем случае плавал на прогулочном пароходике. В его описаниях нет соленого ветра, нет простора, нет настоящей борьбы со стихией. Его море — это просто еще одна форма замкнутого пространства, жидкая тюрьма. Его корабли — это те же проклятые дома, только плавучие. Его матросы — это не живые люди, это персонажи из приключенческих романов, которых он читал в детстве. Он злопыхал на настоящих моряков, на настоящих авантюристов, потому что они жили, а он — только врал. Его одержимость морем — это одержимость импотента. Это попытка заменить реальный опыт симуляцией. И чем больше он писал о «запахе водорослей» и «далеких странах», тем сильнее от его прозы несло запахом затхлой библиотеки и дешевого табака.
Четвертый элемент — это его стиль. Избыточный, суесловный, перегруженный прилагательными. Он никогда не скажет просто «дом». Он скажет «зловещий, древний, обветшалый, покрытый лишаями, приземистый особняк, чьи окна, подобные слепым глазам прокаженного, взирали на пустынную улицу...». Зачем это нагромождение? Это дымовая завеса. Жан Рэ — это литературный осьминог. Когда он чувствует опасность (опасность того, что читатель заметит пустоту сюжета или плоскость персонажей), он выпускает облако чернил — сложных, красивых, но бессмысленных слов. Его стиль — это компенсация. Компенсация отсутствия действия, отсутствия психологии, отсутствия идеи. Он как фокусник, который так быстро машет руками, что вы не успеваете заметить, что кролик из шляпы так и не появился. Его профанность как стилиста в том, что он использовал язык не для того, чтобы прояснить, а для того, чтобы затемнить. Он превратил язык из инструмента познания в инструмент гипноза. И критики, хвалящие его за «богатство языка», похожи на людей, которые хвалят лихорадку за яркий румянец на щеках больного.
И, наконец, пятый элемент, венчающий все, — это его философия ужаса. В чем она заключается? В отрицании. Жан Рэ — это великий отрицатель. В его мире нет Бога, но нет и Дьявола. Дьявол — это слишком значительная, слишком «романтическая» фигура. У Жана Рэ нет даже этого. Его зло — безлично, тупо и материально. Это не падший ангел, это просто плесень, которая растет. Это не проклятие, это просто сквозняк. Он лишил ужас его метафизического измерения. Он свел его к набору физиологических реакций. Его творчество — это самый последовательный манифест метафизического отчаяния. Он не просто говорит, что Бога нет. Он говорит, что и человек — это ничто, просто дрожащий кусок мяса, который по какой-то нелепой случайности обрел сознание, чтобы вечно ужасаться своему собственному распаду.
В этом — вершина его ресентимента. Он не просто мстил читателям, отравляя их, он мстил самому Бытию. Он мстил ему за то, что оно имеет смысл, пусть и не всегда понятный. Он мстил ему за то, что в нем есть место любви, катарсису, искуплению, церемонии, высшему смыслу. В мире Жана Рэ искупления нет. Его герои не могут покаяться. Они могут только погибнуть, раствориться в сером тумане. Он создал вселенную по своему образу и подобию — вселенную, в которой нет второго шанса, потому что ему самому, Раймунду де Кремеру, как он считал, второго шанса не дали. Он запер не только своих героев, он запер читателя в своей собственной голове, в своей собственной камере, и выбросил ключ. И когда вы закрываете его книгу с чувством тошноты и безысходности, знайте: он достиг своей цели. Он поделился с вами своей болезнью. Он сделал вас на несколько минут таким же, как и он. И в этом — его мрачный, некрофильский триумф.
Глава 6. Паук в центре паутины: триумф лжи
«Клуб друзей Жана Рэ», созданный восторженными юнцами, был его последним, самым жалким и самым сладким утешением. Представьте себе эту картину: пожилой, больной человек, чья жизнь была чередой унижений и лжи, сидит в своем прокуренном кресле в скромной гентской квартире, а вокруг него — молодые, горящие глаза, в которых он видит не себя, Раймунда де Кремера, проворовавшегося клерка, а его, Жана Рэ, капитана, авантюриста, повелителя теней. Эти вечера были его реваншем. Он, которого мир выплюнул, создал свой собственный, карманный мир, где он был божеством. Он травил свои бесконечные, затасканные байки о контрабанде виски, о жизни среди призраков на борту проклятых кораблей, о тайнах, нашептанных ему в портовых кабаках Шанхая. И ему верили! Они жадно ловили каждое его слово, потому что они хотели верить. Они, как и он, ненавидели скучную, буржуазную Бельгию и жаждали «другой» реальности. И Жан Рэ, этот великий мистификатор, щедро поил их ядом своих выдумок.
В этот период его ложь перестала быть просто защитным механизмом. Она стала его онтологией. Он больше не врал, он был своей ложью. Раймунд де Кремер окончательно умер, растворился, оставив после себя лишь оболочку, которую заполнил бумажный пират Жан Рэ. Когда журналисты (а к нему начали проявлять интерес) спрашивали его о прошлом, он смотрел на них с искренним недоумением. Какая тюрьма? Какое хищение? Это все «клевета врагов». Его мозг, в гениальном акте самосохранения, вытеснил травму, заменив ее героическим эпосом. Психологическое состояние Жана Рэ в эти последние годы — это состояние актера, который так долго играл свою роль, что забыл, кто он на самом деле. Он смотрел в зеркало и видел не морщинистое лицо старика, а обветренное лицо капитана, вглядывающегося в шторм. Это было полное, тотальное, шизофреническое бегство от реальности, увенчавшееся успехом.
Но за пределами его маленького кружка адептов мир оставался равнодушен. Да, его начали потихоньку переиздавать. Выходили сборники его рассказов. Но это была слава второго сорта. Его никогда не ставили в один ряд с «настоящими» писателями. Он оставался «мастером жанра», «королем ужаса». Эти ярлыки бесили его. Он злопыхал. Он с яростью читал рецензии, где его хвалили за «атмосферу», но упрекали в «слабости сюжетов». «Идиоты! — бормотал он, раскуривая трубку. — Они ничего не поняли! Дело не в сюжете, дело в страхе!» Он презирал литературу, которая развлекает или поучает. Его задачей было отравить читателя, заразить его своим метафизическим ужасом, показать ему, что под тонкой коркой цивилизации зияет бездна. И когда критики писали, что его рассказы «бесчеловечны», он воспринимал это как высшую похвалу.
Его ресентимент по отношению к официальной культуре был безграничен. Он ненавидел академии, премии, литературные салоны. Все это было для него миром фальши, миром «чистеньких» людей, которые боятся заглянуть в подвал. Он, Жан Рэ, был человеком подвала. И он гордился этим. Он противопоставлял их рафинированному искусству свое, «народное», «грубое», выросшее из бульварного чтива. Но это была поза. В глубине души он отчаянно жаждал их признания. Он мечтал о том, чтобы его роман «Мальпертюи» получил Гонкуровскую премию, чтобы его избрали в Бельгийскую Королевскую академию. Но его не избирали. Для них он так и остался автором страшилок, пусть и гениальным. И эта обида, эта злоба непризнанного гения сочилась из каждой его поздней строчки.
Ресентиментность Рэ в этот период достигает своего пика, превращаясь в нечто эпическое. Он начинает повторяться уже в своих злопыханиях, бегает по кругу. Его поздние рассказы (например, из сборника «Карусель злодеяний», Le Carrousel des maléfices, 1964) — это вариации на одни и те же темы. Снова проклятый дом, снова таинственный незнакомец, снова герой, который медленно сходит с ума. Он нашел свою формулу и эксплуатировал ее до конца. Он был уже не художником, а ремесленником ужаса. Он точно знал, на какие кнопки нажимать, чтобы вызвать у читателя чувство тревоги. Но за этой техникой уже не было подлинного, пережитого страха. Был только холодный расчет. Это была литература, созданная по инерции. Змея, кусающая собственный хвост.
В его поздних текстах почти нет диалогов. Люди не разговаривают, они обмениваются зловещими намеками или произносят патетические монологи. В них нет быта. Никто не ест, не спит, не работает. Все только ждут прихода Неведомого. Это мир, полностью очищенный от всего человеческого. Это аквариум, в котором плавают не рыбы, а голые нервы. Жан Рэ создал эстетику тотального отчуждения. И эта эстетика была прямым отражением его собственной жизни — жизни человека, который был отчужден от общества, от семьи, от самого себя.
В то же время, его тело, эта последняя, неопровержимая реальность, начало мстить ему за десятилетия пренебрежения. Старость, болезни. Он, который так виртуозно описывал сверхъестественные ужасы, столкнулся с самым банальным, самым неотвратимым ужасом — ужасом физического распада. Его выдуманные призраки были не страшны по сравнению с реальной болью в суставах, с реальной одышкой. Его воображение, которое могло населить целый город демонами, было бессильно перед обыкновенной простудой. Этот контраст между всемогуществом его фантазии и немощью его тела был последней, самой злой иронией его судьбы. Он хотел быть бессмертным духом, а оказался просто стареющим организмом.
Он умер тихо, в своем гентском доме, в 1964 году. Без спецэффектов, без появления чудовищ из-за шкафа. Просто остановилось сердце. Смерть обошлась с ним без всякого уважения к его литературной репутации. Она была такой же банальной и неотвратимой, как и для любого другого мелкого буржуа. И в этом была высшая справедливость. Человек, который всю жизнь бежал от реальности, в конце концов был ею пойман.
Но настоящая комедия, как мы уже знаем, началась после. Смерть освободила его миф. Умер Раймунд де Кремер, старый, больной, обиженный на весь мир человек. И родился «великий и загадочный Жан Рэ». Его книги начали выходить огромными тиражами. Его объявили «бельгийским По». Его сделали символом «магического реализма». Его творчество стало предметом университетских семинаров. Паук умер, но его паутина оказалась прочнее гранита. Она опутала сознание тысяч читателей, заставив их поверить, что безысходность — это глубина, что мизантропия — это мудрость, а страх — это единственная подлинная эмоция.
Жан Рэ злопыхал всю жизнь. Он ненавидел успешных, ненавидел здоровых, ненавидел счастливых. И его посмертная судьба — это высшая форма его злопыхательства. Он как бы говорит нам из могилы: «Вот видите! Я был прав! Мир — это кошмар, и вам это нравится! Вы зачитываетесь моими книгами, потому что в глубине души вы такие же затравленные, одинокие и несчастные, как и я. Вы просто боитесь себе в этом признаться. А я — не боялся. Я сделал из своего ада литературу и заставил вас купить билет на эту экскурсию». И в этом он, к сожалению, был прав. Его успех — это диагноз нашей эпохе. Эпохе, которая потеряла веру в свет и нашла извращенное утешение в любовании тьмой. Жан Рэ не просто писатель. Он — симптом. Он — темное зеркало, в которое так соблазнительно смотреться всякому ресентименту.
Глава 7. Как ложь клерка стала кошмаром Европы
Когда в 1964 году сердце Раймунда де Кремера, этого вечного узника, наконец, остановилось, он оставил после себя не просто стопку пожелтевших рукописей. Он оставил после себя призрак. Но это был не один из его выдуманных, гротескных фантомов. Это был его собственный, тщательно сконструированный призрак — «Жан Рэ», который, освободившись от жалкого, больного тела своего создателя, отправился в триумфальное, посмертное плавание по волнам европейской культуры. И этот бумажный Кракен, это чудовище, сотканное из лжи, тюремной баланды и чернильной желчи, оказалось куда страшнее и долговечнее всех его вымышленных вурдалаков. Ибо он не просто пугал; он учил отчаянию. Он возвел свой личный, постыдный ад в ранг универсального закона бытия.
Посмертная канонизация Жана Рэ — это самый поучительный фарс в истории «темной» литературы. Академическая критика, которая при жизни брезгливо воротила от него нос, вдруг бросилась к его трупу, как стая гиен. Они начали находить в его душных, клаустрофобических текстах «экзистенциальную тревогу», «гностические прозрения», «критику буржуазной повседневности». Какая интеллектуальная слепота! Жан Рэ не критиковал буржуазную повседневность, он ей завидовал! Он не исследовал «тревогу бытия», он транслировал свой панический страх. Делать из него философа — это все равно что анализировать бред пьяного как метафизическое откровение. Но XX век, уставший от разума и света, отчаянно нуждался в пророке тьмы. И он нашел его в лице этого несчастного, обиженного на весь мир человека.
В этом — высшая, самая черная победа ресентимента. Он, которого «серьезная» культура считала ничтожеством, в итоге отомстил ей, заставив ее говорить на своем языке, на языке подвала. Он злопыхал на «высоколобых» умников, и вот эти умники, склонившись над его рассказами, начали лепетать о «дискурсе Другого» и «семиотике ужаса». Они не поняли, что никакого «Другого» у Жана Рэ нет. Есть только он сам, размноженный в сотнях персонажей-марионеток. Его мир — это мир тотального солипсизма. Это голова Раймунда де Кремера, превращенная в театр, где все роли исполняет один и тот же актер — Страх.
Сравните его По, которого Рэ так любил и которому так подражал. Его По — это ужас распада прекрасного, трагедия утонченной души, гибнущей в борьбе с безумием. Ужас Жана Рэ — это ужас мелкого лавочника, у которого в кассе недостача. В нем нет трагедии, есть только липкий, бытовой страх. Говард Филлипс Лавкрафт, другой его невольный крестный отец, боялся Космоса, его ледяной, безразличной бесконечности. Это был страх интеллектуала, осознавшего ничтожность человека перед лицом Вселенной. А чего боялся Жан Рэ? Он боялся людей. Он боялся стука в дверь. Его космос — это не бездна между звездами, это пыльный чердак, где прячутся призраки его кредиторов. Он низвел космический ужас до коммунальной свары.
В итоге, он создал вселенную, из которой ампутирована надежда. Это его месть. «Вы лишили меня честного имени и свободы? — как бы говорит он нам. — А я лишу вас веры в то, что добро может победить». В его рассказах добро никогда не побеждает. Оно даже не вступает в бой. Его герои не борются со злом, они им парализованы. Они как мухи, попавшие в паутину, — могут только дрожать, пока паук медленно подползает. Эта философия тотального пораженчества оказалась удивительно созвучна XX веку, с его войнами, лагерями и потерей веры. Жан Рэ не предсказал катастрофу; он просто всегда жил в ней, в своей личной, персональной катастрофе, и когда она стала всеобщей, он оказался ее самым точным, самым правдивым летописцем.
Именно поэтому его наследие так опасно. Оно не просто пугает, оно убеждает. Оно убеждает в том, что сопротивление бесполезно. Что мир — это «Мальпертюи», проклятый дом, из которого нет выхода. Что все мы — лишь марионетки в руках слепых, злобных, вырождающихся богов. Эта идеология — идеальное оправдание для пассивности, для цинизма, для внутреннего бегства. Зачем что-то менять, если все равно все кончится плохо? Зачем любить, если любовь — это лишь приманка в ловушке? Жан Рэ — это апостол энтропии. Он проповедует не смерть, которая может быть трагичной и великой, а гниение — медленное, унизительное, без всякого смысла.
Настрой тех, кто сегодня зачитывается Жаном Рэ, — это состояние людей, ищущих подтверждения своей собственной тьме. Они не хотят света, он их слепит. Они не хотят надежды, она их обманывает. Они хотят, чтобы кто-то авторитетно, с «литературным талантом», сказал им: «Да, вы правы. Жизнь — дерьмо». И Жан Рэ говорит им это. Он их утешает, но это утешение могилы. Он создает для них уютный, темный мир, где можно не быть сильным, не быть добрым, не быть ответственным. Можно просто бояться. И этот страх становится формой идентичности. «Я — человек, который понимает Жана Рэ. Я — элита. Я вижу то, чего не видят другие». Это гордыня, выросшая на навозной куче отчаяния.
В конечном счете, вся фантасмагория Жана Рэ — это лишь сложнейшая, муторная бутафория, скрывающая одну-единственную, до неприличия простую тайну. Тайну хищения 26 тысяч франков (по тем временам — немалая, но не запредельная сумма) из кассы муниципалитета Гента. Вот он, «невыразимый ужас», «тайна бытия», о которой он бормотал всю жизнь! Не Ктулху, не древние боги, не космическая бездна. Вся его литература — это попытка превратить эту постыдную недостачу в метафизическую трагедию. Он хотел убедить мир (и себя), что он пал не из-за глупости и жадности, а из-за того, что «заглянул за грань».
Он умер, но его ложь оказалась бессмертной. Она продолжает жить в его книгах, расползаясь по миру, как серая плесень, заражая души апатией и страхом. Жан Рэ не был великим писателем. Он был великим мистификатором, гением обиды, который сумел превратить свой личный позор в литературный бренд. Он не построил нового мира. Он просто запер нас всех в своем старом, вонючем подвале и выбросил ключ. И пока мы восхищаемся «атмосферой» этого подвала, пока мы ищем «глубину» в его паутине, он, призрак Раймунда де Кремера, тихо смеется в темноте. Его месть свершилась. Он доказал, что тюрьма — это не место, а состояние души. И он умудрился сделать все человечество своими сокамерниками.
