О мифологии и наследии Г.Ф. Лавкрафта

Глава 1. Рождение «Йог-Сототерии» (1917–1937)

История сотворения самого мрачного и влиятельного пантеона в литературе ужасов началась не с грохочущего откровения, а с тихой переписки и скрупулезной, почти научной работы воображения. Сам Говард Филлипс Лавкрафт, джентльмен из Провиденса, чуждый всякой пафосности, относился к своим творениям с долей самоиронии. Он никогда не называл их «Мифами Ктулху» — этот термин, ставший каноническим, был введен в оборот значительно позже его последователем и издателем Августом Дерлетом. Для себя же Лавкрафт, посмеиваясь, использовал другое, более точное и экзотичное слово — «Йог-Сототерия» (Yog-Sothothery), ставя во главу угла не осьминогоголового гиганта, дремлющего в Р'льехе, а всепроникающую космическую сущность, воплощающую само пространство-время.

Эта самоирония не должна вводить в заблуждение. Лавкрафт не просто придумывал монстров; он, подобно одинокому божеству, плел из слов ткань совершенно иной, чуждой и пугающей вселенной. Каждое существо и каждое божество не было случайной выдумкой, а становилось кирпичиком в фундаменте его главного художественного замысла: показать ничтожность человечества перед лицом безразличного и непостижимого космоса. Каждый год приносил с собой новые, все более грандиозные и многосложные образы, поскольку космологическая система, исходя из предпосылок, стремилась к завершенности и непротиворечивости.

Начало этому было положено в 1917 году. Молодой Лавкрафт, только нащупывающий свой уникальный голос, пишет рассказ «Дагон». В нем нет еще ни слова о великих Древних, но уже появляется первое звено будущей мифологии — гигантское амфибийное существо, которому поклоняются подводные твари. Это божество, заимствованное из семитской мифологии, но переосмысленное в духе фирменного «космического ужаса», стало не просто чудовищем, а предвестником, первым смутным сигналом из бездны, говорящим о том, что под толщей воды таятся существа, чья история древнее человеческой. Рассказ был написан в июле, но увидел свет лишь в ноябре 1919 года, став точкой отсчета для всех последующих кошмаров.

Следующим ключевым звеном, возникшим в 1920 году, стал Ньярлатхотеп — фигура совершенно иного порядка. В одноименной поэме в прозе Лавкрафт выводит на сцену не звероподобное чудище, а «высокого смуглого человека», похожего на фараона, который появляется из Египта, сея вокруг себя хаос и безумие. В этом персонаже, его первом «боге» со своей индивидуальностью, уже видна зрелость замысла: ужас обретает разум, становится посланником и душой иных, внешних божеств. Ньярлатхотеп — это та часть космического кошмара, которая способна напрямую, с издевкой и презрением, общаться с человечеством, играя на его слабостях.

В первой половине 1920-х годов Лавкрафт активно заселял свои миры существами «второго плана», которые, тем не менее, составляли плоть и кровь его вселенной. В рассказе «Пёс» (1922) впервые мелькают упыри-гулы — жуткие гуманоиды-каннибалы, роющиеся в могилах. А в написанном в конце 1926 года «Загадочном доме на туманном утёсе» появляется Ноденс — седовласый бог-охотник из кельтских легенд, «Повелитель Великой Бездны», который станет редким, почти уникальным примером если не благой, то, по крайней мере, не враждебной человеку высшей силы.

Этот же, 1926 год, стал поистине поворотным. Позже он будет назван annus mirabilis, годом чудес, в творчестве писателя. Именно тогда Лавкрафт написал свой главный манифест — рассказ «Зов Ктулху». Вместе с этим текстом в мир явился и сам Ктулху — Великий Древний, спящий в затонувшем городе Р'льех. Образ колоссальной антропоморфной каракатицы с драконьими крыльями, чьи сны способны влиять на разум чувствительных людей, стал не только центральным столпом всей будущей мифологии, но и ее символом. В этом же году в «Серебряном ключе» были созданы бородатые и плавниковые гнорри — раса водных существ из Страны Снов, а в повести «Сомнамбулический поиск неведомого Кадата» — безмолвные и безликие Ночные призраки, существа, являющиеся словно сгустками первозданной тьмы.

Переход в 1927 год ознаменовался появлением божества, которое Лавкрафт считал, возможно, самым фундаментальным. В романе «Случай Чарльза Декстера Варда» (написан в 1927, но опубликован посмертно) впервые упоминается Йог-Сотот. Это уже не просто обитатель других планет или глубин. Йог-Сотот — это и «Врата», и «Ключ», и «Страж Врат», олицетворение единого пространства-времени, существующий одновременно везде и всегда. Его включение в пантеон вывело лавкрафтовскую космогонию на принципиально новый, метафизический уровень.

Следующие несколько лет породили целую плеяду инопланетных рас, чье присутствие расширило границы мифа до масштабов галактики. 1928 год подарил нам сразу двух значимых существ. В рассказе «Проклятие Йига», написанном для Зелии Бишоп, появился Йиг — бог-змей, «отец всех змей», который, в отличие от большинства Древних, мог быть милостив к тем, кто проявлял уважение к его чешуйчатым потомкам, и жестоко карал тех, кто причинял им вред. В том же году, в другом «соавторском» рассказе, «Последний опыт», было впервые произнесено имя Шуб-Ниггурат, «Черного Козла Лесов с Тысячью Младых», воплощающего извращенное плодородие, чья суть навсегда осталась окутана зловещими намеками и формулами заклинаний. Это имя будут повторять герои многих последующих произведений, призывая то, что невозможно описать словами.

Конец 1929-го и 1930 год ознаменовались появлением существ, прочно связавших ужас с научной фантастикой. В сонетном цикле «Грибы с Юггота» и особенно в повести «Шепчущий во тьме» (написана в 1930) Лавкрафт впервые детально описал Ми-го — разумных инопланетных грибов с далекой планеты Юггот (которой в его вселенной являлся Плутон). Эти крабоподобные создания, способные переносить человеческий мозг в особый цилиндр для путешествий сквозь космос, стали символом холодного, технологичного и совершенно чуждого разума. Именно в этой повести Лавкрафт бегло упомянул и божество по имени Хастур, созданное ранее Амброзом Бирсом и развитое Робертом Чемберсом в «Короле в желтом», органично вплетя его в свою вселенную.

Рубеж 1930-х стал временем создания самых знаменитых и масштабных инопланетных рас. 1931 год, наравне с 1926-м, стал одним из самых плодотворных. В повести «Тень над Иннсмутом», написанной в ноябре–декабре этого года, перед читателем впервые предстали Глубоководные — похожие на амфибий существа, обитающие в подводных городах и вступающие в противоестественные союзы с людьми из портовых поселений. Там же были впервые упомянуты и их хозяева, божества Дагон и Гидра, известные ранее лишь по смутным описаниям. А в написанном в феврале-марте того же года колоссальном полотне «Хребты Безумия» Лавкрафт явил сразу две сущности, неразрывно связанные друг с другом. Во-первых, это Старцы — напоминающие гигантские бочонки с пятиконечными головами пришельцы, которые миллиарды лет назад первыми колонизировали Землю. Во-вторых, это их творение и проклятие — Шогготы, аморфные, способные к любой трансформации многоклеточные массы, изначально бывшие рабами, но в итоге восставшие и уничтожившие своих хозяев. Примерно в этот же период Лавкрафт, известный своей любовью к заимствованию удачных образов у коллег-корреспондентов, включил в свой пантеон Тсатхоггуа — ленивое черное божество-жабу, созданное его другом Кларком Эштоном Смитом.

Наконец, последним великим творением Лавкрафта на ниве инопланетных рас стала Великая Раса Йит, появившаяся в повести «За гранью времен», написанной между 1934 и 1935 годами и опубликованной в 1936-м. Это были существа, способные к путешествиям во времени путем перемещения своего разума в тела других созданий. Вместе с ними на сцену выходит и Азатот — «слепой бездумный бог», ядерный хаос в центре мироздания, чей чудовищный трон окружает сонм безглазых и беззвучных флейтистов. Это было последнее и, возможно, самое грандиозное божество, завершающее лавкрафтовскую картину космоса как безнадежного, атеистического механизма, лишенного смысла и сострадания.

Глава 2. Гримуары и манускрипты Лавкрафта (1918–1936)

Если пантеон Древних был сердцем лавкрафтовской вселенной, а инопланетные расы — ее плотью, то вымышленные книги, без сомнения, стали ее нервной системой. Именно через эти запретные фолианты, пыльные манускрипты и рассыпающиеся кодексы герои Лавкрафта — и вместе с ними читатель — прикасались к знанию, что было «не предназначено для человека». Создание целой библиотеки «запретных» трудов стало, пожалуй, самой тонкой и успешной мистификацией писателя. Он не просто изобретал названия; он тщательно, с маниакальной страстью архивариуса, выстраивал историю их происхождения, биографии их безумных авторов и корпус ссылок, создавая иллюзию настолько плотной и убедительной, что десятилетия спустя эти книги продолжали искать в библиотечных каталогах, а библиофилы до сих пор мечтают заполучить их несуществующие оригиналы. Рождение этой библиографической легенды произошло раньше, чем принято считать, и первым творением на этом пути был вовсе не знаменитый «Некрономикон».

Точкой отсчета, годом, когда в литературе появился первый лавкрафтовский магический текст, стал 1918-й. В небольшом рассказе «Полярная звезда», навеянном снами и написанном в стилизованной, архаичной манере, впервые были упомянуты «Пнакотические манускрипты». Это название, звучащее столь же загадочно, сколь и непроизносимо, стало первым кирпичиком в фундаменте его будущей библиотеки. Лавкрафт тогда еще не знал, во что разовьется этот замысел, но интуиция уже подсказывала ему, что наличие неких «рукописей», предшествующих человеческой истории, придает повествованию непередаваемый колорит древности и тайны. Впоследствии к этим манускриптам, якобы созданным Великой Расой Йит в меловом периоде, он будет возвращаться вновь и вновь. Мы встретим их и в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата», и в «Хребтах Безумия», и в «За гранью времен», где они послужат ключом к разгадке шокирующей тайны о переселении разумов. Именно «Пнакотические манускрипты» стали первым звеном в длинной цепи, а их создание в столь раннем произведении доказывает, что Лавкрафт начал возводить свою библиографическую твердыню еще до того, как создал большинство своих знаменитых божеств.

Следом, уже в 1920 году, из того же онейрического источника, что питал всю его раннюю прозу, появились «Семь Тайных Книг Хсана». В рассказе «Иные боги» мудрец Барзай Мудрый взбирается на запретную вершину Хатег-Кла, вооружившись знаниями, почерпнутыми из этого сборника свитков. Лавкрафт, в свойственной ему манере, не дал никаких пояснений — лишь имя, окутанное туманом. Известно, что эти книги имели некое китайское происхождение и были написаны мудрецом Хсаном во II веке до нашей эры. Этот сборник так и остался одним из самых туманных артефактов мифологии, скорее поэтическим символом скрытого знания, нежели четко очерченным томом. Однако его функция была ясна: показать, что опасная мудрость приходит к человеку с самых разных сторон света, из культур, столь же древних, сколь и далеких друг от друга.

1921 год стал годом, когда на сцене появился ключевой персонаж всей библиографической саги, хотя сама книга еще пребывала в тени. В рассказе «Безымянный город» безымянный герой, блуждающий по подземным руинам в Аравийской пустыне, произносит некое двустишие, приписывая его авторство «безумному арабу Абдулу Альхазреду». Это момент тихого, но тектонического сдвига. Рассказчик добавляет, что автор этих строк является создателем некоего «запретного труда». Именно так, через упоминание автора, началась история величайшего и самого известного вымышленного гримуара в истории литературы. Лавкрафт словно готовил почву, позволяя корням легенды прорасти в сознании читателя прежде, чем явить миру сам ядовитый цветок.

Этот цветок распустился в 1922 году в рассказе «Пёс» (опубликован в 1924-м). Два декадента-некроманта, Сент-Джон и рассказчик, роются в старинном голландском склепе, и среди их чудовищных трофеев находится книга, которая навсегда изменит правила игры в литературе ужасов. Лавкрафт пишет: «...жуткий "Некрономикон" безумного араба Абдула Альхазреда...». Впервые название было произнесено. И хотя в рассказе о книге не говорится почти ничего конкретного, сам факт ее существования, сам звук этого слова — Necronomicon — производил гипнотический, почти заклинательный эффект. Лавкрафт позже признавался, что название пришло к нему во сне, и это объясняет его не-человеческую, инфернальную благозвучность. Оно будто само по себе является формулой вызова. В этом же году в его черновиках появляется и незаконченный роман «Азатот», где имя этого слепого ядерного хаоса впервые становится частью его художественного мира. Позднее, в рассказе «Грезы в ведьмином доме» (1932), Лавкрафт создаст и «Книгу Азатота» — фолиант, который Ньярлатхотеп в облике Черного Человека предлагает подписать кровью несчастной героине.

К 1927 году Лавкрафт почувствовал необходимость систематизировать миф, который стремительно разрастался. В этом году, в романе «Случай Чарльза Декстера Варда», он не только ввел Йог-Сотота как ключевое божество, но и создал краткую, но исчерпывающую псевдоисторию «Некрономикона», которая была опубликована как отдельная заметка в 1938 году, уже после его смерти. Теперь книга обрела свою легенду. Она была объявлена изначально написанной на арабском языке под названием «Аль-Азиф» (что отсылает к ночным звукам насекомых, которые в фольклоре считались беседами демонов). Ее автор, Абдул Альхазред, был не просто безумцем, а великим магом и путешественником, поклонявшимся Йог-Сототу и Ктулху; он десять лет провел в пустынях, изучая тайны Вавилона и Мемфиса, прежде чем написать свой чудовищный труд в Дамаске около 730 года н.э. Легенда гласила, что сразу после завершения книги он был растерзан невидимым чудовищем на глазах у толпы. Затем Лавкрафт выстроил линию переводов: в 950 году греческий ученый Теодор Филет перевел книгу на греческий, дав ей то самое название — «Некрономикон». В XIII веке Олаус Вормиус сделал латинский перевод, который дважды издавался: в XV веке (готическим шрифтом) и в XVII-м. Именно этот латинский текст и стал основным источником знаний для героев его рассказов. Английский же перевод, выполненный доктором Джоном Ди, был известен лишь в виде фрагментов. Эта скрупулезная история, полная реальных и вымышленных имен, дат и географических привязок, придала книге такую степень правдоподобия, что многие читатели до сих пор отказываются верить в ее вымысел.

Однако магия «Некрономикона» заключалась не в изоляции, а в способности образовывать связи. Лавкрафт создал его не как уникальный артефакт, а как центральный узел в целой сети запретных текстов. И этот метод разделенной, коллективной мифологии стал одним из его главных нововведений. Уже в конце 1920-х годов в его произведениях начинают мелькать другие труды, созданные его друзьями и протеже. Из переписки с Кларком Эштоном Смитом в его вселенную перекочевывает «Книга Эйбона» (Liber Ivonis, или Livre d'Eibon) — главный гримуар Гиперборейского цикла Смита, написанный великим магом доисторической эпохи. Лавкрафт с радостью упоминает ее в своих ключевых текстах: в «Грезах в ведьмином доме», в «Твари на пороге», в «За гранью времен» и «Обитателе тьмы». Он даже создает ее переводы, упоминая нормандско-французскую версию в «Дневнике Алонзо Тайпера». «Книга Эйбона» стала для Гипербореи тем же, чем «Некрономикон» был для всего мира — хранилищем запретной мудрости.

Начало 1930-х стало периодом бурного разрастания этой фэнтезийной библиотеки, и значительная часть книг пришла в нее извне. Сперва Роберт И. Говард (создатель Конана) изобрел «Безымянные культы» (Nameless Cults), книгу Фридриха фон Юнцта, которая впервые появилась в его рассказах «Дети ночи» и «Черный камень» в 1931 году. Лавкрафт, в восторге от концепции, попросил Августа Дерлета придумать аутентичное немецкое название, и так на свет появились «Unaussprechlichen Kulten» — «Невыразимые культы», впервые упомянутые под этим именем в соавторском рассказе Лавкрафта и Хейзел Хилд «Ужас в музее» (1932). Это было идеальное пополнение: мрачный, тевтонский аналог «Некрономикона», чей автор, фон Юнцт, был найден мертвым в запертой комнате со следами когтей на горле — классическая лавкрафтовская деталь.

Затем настал черед Роберта Блоха, юного дарования и будущего автора «Психо». Блох создал Людвига Принна, колдуна и ересиарха, и его мерзкий труд «Тайны Червя» (Mysteries of the Worm). Впервые книга появилась в рассказе Блоха «Тайна в гробнице» в 1935 году. Лавкрафт не просто принял этот дар, но и облагородил его, придумав в 1936 году для рассказа «За гранью времен» звучный латинский титул «De Vermis Mysteriis», под которым книга и вошла в канон. В том же ключе он поступил и с «Культами гулей» (Cultes des Goules), тоже созданными Блохом. Дерлет позже оспаривал авторство, но и Блох, и сам Лавкрафт подтвердили, что книга графа д'Эрлетта (чья фамилия была прозрачным анаграмматическим псевдонимом самого Дерлета) появилась благодаря воображению юного Блоха. Лавкрафт вплел ее в ткань мифа, упомянув в «За гранью времен» и «Обитателе тьмы» как «infamous Cultes des Goules of Comte d’Erlette».

Ближе к концу жизни, в 1936 году, Лавкрафт совершает еще один библиографический жест, на сей раз в адрес Дерлета. В рассказе «Обитатель тьмы», который стал своего рода финальным аккордом и местом встречи для множества элементов мифологии, он вводит «Элтдаунские черепки» (Eltdown Shards) — таинственные глиняные таблички, якобы найденные в Великобритании, расшифровкой которых увлекался Дерлет. Это было не просто упоминание, а посвящение, знак признания заслуг друга в построении их общей вселенной. В том же рассказе мы встречаем и «People of the Monolith», и множество других уже знакомых нам книг, создавая то самое «пространство общего зла», о котором Лавкрафт писал в письмах.

Завершая этот обзор, невозможно не упомянуть «Книгу Азатота». В отличие от всех прочих фолиантов, которые были инструментами познания — пусть и гибельного, — эта книга являлась инструментом прямого порабощения. Она впервые упоминается в «Грезах в ведьмином доме» (1932) как фолиант, хранимый Ньярлатхотепом в обличье Черного Человека. Чтобы подписать ее, не нужно было ее читать; достаточно было поставить подпись кровью, отрекаясь от своей души. Это не книга-источник, а книга-договор, и ее появление стало мрачной кульминацией идеи о том, что оккультное знание — это всегда сделка, цена которой непомерно высока.

К моменту своей смерти в 1937 году Г. Ф. Лавкрафт создал не просто ряд впечатляющих текстов. Он разработал системный подход к вымышленной литературе как к форме самой реальности. Его гримуары существовали не сами по себе, а в сложной системе перекрестных ссылок, взаимных цитирований, переводов и критических изданий. Он превратил библиографию в акт искусства. Именно эта тщательно выстроенная иллюзия реальности стала тем плодороднейшим слоем, на котором после его смерти расцвела целая вселенная, имя которой — Мифы Ктулху. Его последователи не просто продолжили писать рассказы; они продолжили пополнять библиотеку, которая началась с одного названия, пришедшего к одинокому джентльмену из Провиденса во сне.

Глава 3. Разрастание Бездны: существа и книги после Лавкрафта (1937–2026)

Смерть Говарда Филлипса Лавкрафта 15 марта 1937 года не стала концом его вселенной. Вопреки всей безысходности его космологии, свершилось странное и парадоксальное событие: сотворённый им мир, лишённый смысла и сострадания, не только не канул в Лету, но и начал расти с невиданной силой, питаемый энергией десятков, а затем и сотен авторов по всему миру. То, что началось как эпистолярная игра «круга Лавкрафта», переросло в одну из самых масштабных коллективных мифологий в истории литературы. 

1940-е — 1950-е: Архитектор Мифов и его оппоненты

Первым и самым значительным зодчим посмертной вселенной Лавкрафта стал, без сомнения, Август Дерлет. Именно он, в 1939 году основав издательство «Arkham House» специально для публикации наследия друга в твёрдых переплётах, спас многие тексты от забвения и, что важнее, приступил к систематизации и, как сказали бы критики, «христианизации» лавкрафтовского космоса. Дерлет ввёл в оборот сам термин «Мифы Ктулху» и дополнил вселенную тем, что сам Лавкрафт намеренно оставлял в тумане: чёткой структурой и моральной дихотомией. В его произведениях, многие из которых были написаны по двухстраничным черновикам Лавкрафта и опубликованы в сборниках «Маска Ктулху» (1958) и «След Ктулху» (1962), появились Старшие Боги (Elder Gods) — добрые, но пассивные сущности, противостоящие злым Великим Древним. Ввёл он и Ктугху (Cthugha) — огненного Древнего, живущего на звезде Фомальгаут и противостоящего водному Ктулху. Именно Дерлет в рассказе «Затаившийся у порога» (1945) окончательно закрепил дуализм стихий в мифах, сделав их почти геральдическими: Великие Древние, по его схеме, оказались привязаны к четырём стихиям (вода, огонь, земля, воздух), что для многих ценителей оригинала стало спорным упрощением. Помимо Ктугху, из-под его пера вышли такие Древние, как Итакуа (Ithaqua), Вендиго, хозяин ледяных пустошей, и Ллойгор (Lloigor) — энергетический вампир. Он же создал «Элтдаунские черепки» (Eltdown Shards), которые Лавкрафт успел упомянуть в «Обитателе тьмы» как дань уважения другу.

Одновременно с Дерлетом продолжали творить и те, кто застал Лавкрафта живым. Кларк Эштон Смит, чей сборник «Вне пространства и времени» вышел в 1942 году, почти не добавлял новых гримуаров в общую копилку, но его гиперборейский цикл с такими текстами, как «Рассказ Стампры Зейроса», подарил вселенной Лавкрафта неповторимую декадентскую атмосферу и божество Тсатхоггуа, которое прочно обосновалось в пантеоне. Роберт Блох, в юности придумавший «Тайны Червя» (De Vermis Mysteriis) Людвига Принна, после смерти учителя отошёл в сторону психологического триллера, но его книгу подхватили и понесли дальше другие. Генри Каттнер в рассказе «Гидра» (1939) представил читателям новую грань ужаса, а Фрэнк Белнап Лонг, друг Лавкрафта, написал «Псов Тиндала» (1929), но именно в послевоенные годы эти Псы — твари, обитатели углов времени, способные проникать в наш мир через искривления пространства, — стали канонической частью бестиария.

1960-е — 1970-е: Второе поколение. От имитации к трансформации

Конец 1960-х ознаменовался приходом нового, второго поколения последователей, которые уже не знали Лавкрафта лично, но выросли на его текстах. Ключевой фигурой здесь стал совершенно больной англичанин Брайан Ламли. В 1968 году в рассказе «Кипрские раковины» он впервые упоминает собственный гримуар — «Хтаат Аквадинген» (Kthaat Aquadingen), многотомный труд, якобы написанный в Голландии в XI веке, наиболее полно процитированный в сборнике «Ужас в Оукдине» (1977). Ламли не просто продолжил библиографическую традицию, но и воскресил и переосмыслил старые книги: в его вселенной Титуса Кроу, впервые появившейся в романе «Роющие недра» (1975) и продолженной в «Переходе» (1982), «De Vermis Mysteriis» Блоха, «Книга Эйбона» Смита и даже «Некрономикон» обрели новую жизнь. Среди созданий Ламли — Великий Древний Йиб-Тстл (Yib-Tstll), кошмарный монстр упомянутый в «Хтаат Аквадинген», и Хтонийцы (Chthonians) — исполинские, похожие на кальмаров черви, роющие землю под нашими ногами и вызывающие катастрофические землетрясения. Его раса хтонийцев, впервые полноценно описанная в «Роющих недра», стала, пожалуй, самым весомым вкладом в бестиарий Мифов в XX веке.

Вторым был Рэмси Кэмпбелл. Начав в 1964 году с публикации юношеского сборника «Обитатель озера и другие менее желанные жильцы» (The Inhabitant of the Lake and Less Welcome Tenants), он поначалу создавал густые, архаичные подражания Лавкрафту. Именно в этих ранних вещах, действие которых разворачивается в вымышленной долине реки Северн в Англии, а не в аркхемской Новой Англии, на сцену вышли новые, хотя и производные, существа и божества. Так, в рассказе «Обитатель озера» местом действия становится озеро Бричестер, а его хозяином — Глааки (Glaaki), Великий Древний, напоминающий гигантского слизняка с пронзающими плоть металлическими шипами. Глааки обитает в озере, подчиняя себе зомбированных слуг и проецируя свою волю через кристаллы и воду. Для этого божества Кэмпбелл создал и соответствующий гримуар — «Откровения Глааки» (Revelations of Glaaki), многотомный труд, написанный членами его культа. Позднее, перейдя к своему зрелому, более психологичному и урбанистическому стилю, Кэмпбелл породил Древнего Юггота, а его «обитатель» озера и его книга прочно заняли своё место в пантеоне.

В это же время Колин Уилсон, на редкость бездарный британский «мыслитель» (насколько вообще на английском можно мыслить, учитывая, что это сугубо язык-функция) и автор бессмысленного «Постороннего», вторгся на территорию лавкрафтианского ужаса в сочинении «Паразиты разума» (1967) и «Философский камень» (1971). В последнем Уилсон ввёл расу Ллойгоров (Lloigor), развивая идею Дерлета, как невидимых, энергетических вампиров, связанных с определёнными местами и подпитывающихся негативными эмоциями — страхом, отчаянием, болью.

1980-е — 1990-е: Глобализация кошмара и бум антологий

К 1980-м годам вселенная Лавкрафта перестала быть достоянием небольшого круга посвящённых. Коллекционные настольные игры, в первую очередь «Зов Ктулху» (Call of Cthulhu RPG) от издательства Chaosium (1981), породили взрывной спрос на тексты. Этот период ознаменовался бумом антологий, редакторы которых, такие как Роберт М. Прайс, намеренно смешивали классику и новые имена. Прайс, будучи не только редактором, но и теологом по образованию, выпускал сборники, которые сами по себе становились библиографическими артефактами. Он написал «Экзегезу Некрономикона» и являлся ключевой фигурой в формировании канона.

В художественной прозе этого периода выделяются два имени. Американец Уолтер ДеБилл-младший создал одну из самых проработанных «авторских» мифологий внутри Мифов. В его рассказах, таких как «Предмет коллекционера» (1984), на авансцену вышли космические исполины довселенского масштаба — Мландот и Мрил Торион, титанические сущности, из взаимодействия которых родился демон Нгир-Кхорат. ДеБилл писал свой собственный «Папирус Тёмной Мудрости», расширяя границы мифологии до масштабов цикла рождений и смертей вселенных.

В те же годы англичанин Алан Мур, работая над комиксами («Провиденс», «Неономикон»), вернул в пантеон забытое и переосмыслил известное. А затем пришёл Нил Гейман. Его вклад часто эфемерен и тонок, как паутина между мирами. В рассказах из сборника «Дым и зеркала» (1998), особенно в «Этюде в изумрудных тонах», он элегантно скрестил вселенную Конан Дойля с Мифами, а в «Американских богах» показал, что старые боги никуда не ушли — они просто смешались с толпой, стекшейся со всего мира. Гейман не столько создал, сколько переосмыслил и «встроил» Лавкрафта в американский пост-культурный код.

2000-е — 2026: Эпоха интерпретаций. Восток, комикс и «Новая странная» фантастика

Начало XXI века ознаменовалось двумя процессами: географической экспансией мифов и их проникновением в смежные жанры. Если брать сугубо литературные и манга-адаптации, то вклад японских авторов колоссален. Мангака Дзюндзи Ито не просто экранизирует ужасы космической беспомощности в своих графических историях, таких как «Узумаки» (Спираль), но и добавляет в бестиарий свои собственные, уникальные концепции. Его спирали, проклятые города и трансформирующиеся тела — это прямое продолжение лавкрафтовской идеи о том, что от нечеловеческого ужаса нельзя убежать, так как он таится внутри самой материи нашего бытия. Другие японские авторы, например, создатели ранобэ и аниме «Врата Штейна», «Хеллсинг» и «Иная», активно использовали «Некрономикон», Йог-Сотота и концепцию Древних, вплетая их в контекст современной научной фантастики и техно-хоррора. К третьему десятилетию XXI века японская лавкрафтиана превратилась в самобытный и мощный пласт, где глутали также имена таких творцов, как Кэн Асамацу (автор «Царицы холода»), чьи сборники стали переводиться на русский язык, окончательно замыкая круг глобальной мифологии.

Ещё одно имя этого периода — Чайна Мьевиль (весьма посредственная и пошлая бездарность, кропатель совершенно нечитабельного мусора (в этом смысле он прямой отпрыск полоумного Ламли и идиотического Уилсона)), один из англоязычных основателей литературного направления «New Weird». Хотя его романы не всегда напрямую используют имена из канона, его произведения, такие как «Вокзал потерянных снов» и «Кракен», пронизаны лавкрафтовским духом. Мьевиль добавил в бестиарий «странной фантастики» существ, которые являются концептуальным продолжением Шогготов и Старцев: многомерных ткачей, инфернальных машин и созданий, чья биология настолько же чужда, насколько и политически мотивирована.

В области же новых книг XXI век породил несколько любопытных современных фантомов. В сетевой литературе и настольных играх активно упоминаются «Черви, пожирающие миры», «Танцор на краю» и множество иных имён, зачастую созданных для одной кампании в «Зов Ктулху». Особого упоминания заслуживает «Книга Мёртвых Имён» (Book of Dead Names) — современная мистификация, частично придуманная в рамках Chaosium для углубления лора, частично разросшаяся в фанатской среде до самостоятельного гримуара. К 2020-м годам объём вымышленной библиографии стал настолько велик, что исследователи, как, например, составитель хронологии оккультной лавкрафтианской литературы ZaverLast, объединили в своих работах труды аж с 1933 года до 2025-го, где соседствуют и «Книга Древних» Дерлета (1945), и «Тёмная Мудрость» ДеБилла, и современные тексты, не представляющие никакого литературного ннтереса.

Глава 4. Кинематограф и Лавкрафт (1963–2026)

История экранизаций Говарда Филлипса Лавкрафта — это летопись упрямого, за единичными исключениями тщетного и поражающего бездарностью стремления передать лавкрафтовские сюжеты и атмосферу. Кинематограф, с его способностью буквально показывать, изначально находился в тотальном противоречии с поэтикой писателя, строившейся на невозможности описания, на оставленных в тени чудовищных силуэтах. Такое впечатление, что создатели сих шедевров не читали Лавкрафта далее названий. С самого начала и по сей день фильмы якобы по Лавкрафту (кроме буквально пары удачных!) настолько далеки от оригинальноых сюжетов, что если бы не упоминание Лавкрафта в титрах, догадаться было бы невозможно. Тяжёлая, безнадёжная идиотия мощно и плотно суггестировала всё, что было снято якобы «по Лавкрафту». (Не исключено, что дело не в сложности, а именно в нежелании хотя бы приблизиться к сути оригинальной истории. Потому что когда такое желание возникло, был снят отличный фильм «The Call of Cthulhu» (2005) усилиями любителей; к сожалению, это был почти единственный опыт нормальной экранизации).

При жизни Лавкрафта не было снято ни одного фильма по его произведениям ввиду его полной безвестности для шоу-бизнеса, и лишь в 1963 году, спустя четверть века после его смерти, режиссёр Дэниел Хэллер выпустил «Заколдованный замок» (The Haunted Palace) — картину, которую принято считать первой полнометражной экранизацией. Формально это был фильм Роджера Кормана из цикла по Эдгару По, и студия American International Pictures, опасаясь незнакомого имени, назвала его именно так. Однако сценарий Чарльза Бомонта опирался на повесть Лавкрафта «Случай Чарльза Декстера Варда». Так родилась традиция, сохранившаяся на десятилетия: прятать Лавкрафта под маской более известных имён, выдавать его за другого, словно само его имя было одним из тех запретных знаний, что не следует произносить вслух. Винсент Прайс исполнил в фильме сразу две роли — Джозефа Кервена и его потомка Чарльза, — и его аристократическая, слегка потусторонняя манера игры задала тон для многих будущих экранизаций. От оригинальной истории в этой поделке примерно 0,01%.

Следующей вехой стал 1965 год, когда тот же Дэниел Хэллер экранизировал один из самых известных рассказов Лавкрафта — «Цвет из иных миров». Фильм вышел под названием «Умри, монстр, умри!» (Die, Monster, Die!), и в главной роли снялся Борис Карлофф, чьё участие само по себе было мостом между классической готикой и нарождающимся космическим хоррором. Действие перенесли из Новой Англии в британскую глубинку (на знамени всякого режиссёра, экранизирующего Лавкрафта, сияет девиз «Прочь от оригинала. прочь!»), а внеземной цвет заменили радиоактивным метеоритом, но ядро ужаса — распад, мутация, неумолимое заражение самой ткани реальности — было сохранено. Фильм получил неоднозначные отзывы, но именно он задал канон того, как нужно экраниировать Лавкрафа: бери любое название (читать даже и не нужно) и снимай что хочешь, но соблюдай декорации а-ля поздняя готика. Лавкрафт воспринимался как «ученик По», а не ультра-современный учёный, каким он был в свои годы, не верящий, в отличие от По, в мистическую чушь ни на йоту. По духу Лавкрафту ближе, конечно, Бирс и Уэллс, чуть в меньшей степени У.Х. Ходжсон, а также творивший позднее Станислав Лем, но киномагнатов это никогда не интересовало.

В 1970 году американец Дэниел Хэллер завершил свою неофициальную «трилогию» фильмом «Ужас в Данвиче» (The Dunwich Horror), где в роли декадентствующего Уилбера Уэйтли предстал Дин Стоквелл. Фильм представляет настолько тяжёлую форму идиотизма, что дальше титров его можно не смотреть (титры сделаны оригинально и все отмечают удачное музыкальное сопровождение, хотя оно не лавкрафтовское). Эта картина впервые попыталась воспроизвести на экране не просто сюжет, но саму атмосферу лавкрафтовской Новой Англии — с её пыльными библиотеками Мискатоникского университета, зловещими фермами и шёпотом о «том, что приходит с холмов». Композитор Лес Бакстер создал для фильма одно из первых «лавкрафтианских» музыкальных сопровождений, где диссонирующие струнные и электронные эффекты передавали ощущение иррациональной тревоги.

Европа не осталась в стороне. Уже в 1967 году английский режиссёр Рой Уорд Бейкер, работая над фильмом «Пять миллионов лет до Земли» (Quatermass and the Pit) для студии Hammer Films, наполнил научно-фантастический сценарий откровенно лавкрафтовскими мотивами. Марсианские кузнечики, манипулирующие человеческой эволюцией, древнее зло, дремлющее под лондонской подземкой, — всё это было куда ближе к «Хребтам Безумия», чем к традиционной научной фантастике. Примерно в те же годы, в 1968-м, испанский режиссёр Хосе Луис Мерино снял мрачную готическую картину «Проклятие кровавого колодца» (Curse of the Bloody Well), где европейская традиция фильмов о вампирах скрещивалась с лавкрафтовскими мотивами в узнаваемо пиренейском антураже, а в 1973 году мексиканец Хуан Лопес Моктесума, протеже Алехандро Ходоровски, создал безумную и визионерскую ленту «Особняк безумия» (The Mansion of Madness), свободно основанную на рассказе «Система доктора Смолла и профессора Перро». Этот фильм, полный сюрреалистических образов и театральной эксцентрики, стал первым латиноамериканским прочтением Лавкрафта и остаётся культовым по сей день.

Конец 1970-х ознаменовался появлением любительского кинематографа. В 1975 году канадский режиссёр Жан Лафлёр снял короткометражку «Заявление Рэндольфа Картера» (The Statement of Randolph Carter), одну из первых в мире экранизаций Лавкрафта на плёнке. Этот скромный, почти домашний фильм, снятый на 16-мм камеру, заложил основу для целого движения независимых режиссёров, которые в последующие десятилетия будут, к сожалению, обращаться к Лавкрафту ради того, чтобы снять на ленту своих девок.

Начало 1980-х было отмечено появлением Стюарта Гордона. Его дебютный фильм «Реаниматор» (Re-Animator), вышедший в 1985 году, стал феерическим шедевром лавкрафтианского кино. Соответствуя оригиналу на уровне погрешности, он изобразил историю в точности так, как это принято в женре подростковых страшилок. Ни намёка на атмосферу, нет даже элементарной связости сюжета. Фильм, что стало уже некой Традицией, вытягивает на очень удачной музыке (хотя это опять не Лавкрафт). Комбс, исполнивший роль фанатичного учёного, воплотил максимально полную его противоположность.

В 1986 году Гордон закрепил эту бездарную поделку окровенно глупым фильмом «Извне» (From Beyond) — чудовищным извращением одноимённого рассказа. Здесь Гордон продолжил сотрудничество с тошнотворным Комбсом, создав то, что критики, за неимением лучшего или хоть чего-нибудь кроме этого ужаса, назовут «трилогией» лавкрафтовских фильмов. Завершилась она в 1995 году картиной «Замок заколдованный» (Castle Freak), где Комбс и Крэмптон вновь спарились на съёмочной площадке, а по сценарию даже невозможно было предположить, что это рассказ «Изгой»! Можно было бы поручиться, что это «Джейн Эйр» или что-то из Стриндберга.

В 1988 году американский режиссёр Джон Макнотон снял «Генри: портрет убийцы-маньяка» — фильм, который, не будучи прямой экранизацией, насквозь пропитан лавкрафтовским ощущением неизбывного зла, таящегося в человеческой природе. Это был год, когда Лавкрафт начал проникать даже в те фильмы, где его имя не значилось в титрах.

Бум лавкрафтовского кинематографа пришёлся на 1990-е и 2000-е годы, когда, с одной стороны, возросли технические возможности, а с другой, выросло поколение режиссёров, знавших названия многих работ Лавкрафта и стремившихся перенести на экран своих девок. Сюжеты значения не имели, это просто был треш-хоррор. Лавкрафт был модной вывеской. В 1991 году малоизвестный режиссёр Дэн О'Бэннон, ранее написавший сценарий «Чужого», выпустил фильм «Воскресший» (The Resurrected), который точно следует сюжету Лавкрафта о какой-то женщине, роль которой, кажется, в том, чтобы показать глуповатые наряды. Режиссёр полагает, что Лавкрафта никто не читал, но мельком должен был слышать.

В 1993 году на экраны вышел «Некрономикон» (Necronomicon: Book of the Dead) — франко-американский альманах, состоящий из трёх новелл, обрамлённых историей о самом Лавкрафте (в исполнении, разумеется, Комбса), который ищет вдохновение в запретном фолианте. В работе над фильмом приняли участие режиссёры из США, Франции и Японии, что придало картине интернациональный колорит (в представлении американца США, что-то из Европы и Япония — это весь мир): здесь были и американские подвалы с монстрами, и французские клиники бессмертия, и полицейские расследования в духе нуара.

В 1995 году испанский режиссёр Алехандро Аменабар в своём дебютном фильме «Дипломная работа» (Tesis) продемонстрировал, как лавкрафтовский ужас перед запредельным знанием может быть перенесён в современный европейский контекст. Его соотечественник, режиссёр Стюарт Гордон (работавший в Испании над рядом проектов), снял там же в 2001 году «Дагон» (Dagon) — фильм, который, несмотря на название, является вроде как экранизацией «Тени над Иннсмутом». Снятая в галисийском городке Комбарро, эта картина с её вечным дождём, обветшалыми фасадами и отвратительными глубоководными передала дух лавкрафтовского приморского ужаса лучше, чем любая голливудская постановка.

В 2001 году по другую сторону Атлантики, в Аргентине, вышел фильм ужасов «Проклятие» (The Curse), снятый местным режиссёром Пабло Парсом и впервые привнесший в лавкрафтовский канон специфический латиноамериканский колорит — с католической иконографией и мифами гаучо. Да, Лавкрафт аутентичный.

2005 год стал годом, когда культовый японский режиссёр Такаси Миикэ в фильме «Кошмар детектива» соединил сюрреализм в духе Лавкрафта с эстетикой азиатского хоррора, создав уникальный гибрид, где паранормальные явления представали как вторжение иномировых сущностей. Японский взгляд на Лавкрафта оказался удивительно созвучен первоисточнику: в синтоистском анимизме и представлениях о ёкай — духах и демонах — японские кинематографисты нашли параллели с космическим ужасом Древних. В том же году американец Эндрю Леман снял короткометражный фильм «Зов Ктулху» (The Call of Cthulhu), выполненный в стилистике немого кино 1920-х годов. Это блестящее стилизаторское решение, превратившее фильм в «артефакт из прошлого», было удостоено множества наград и доказало, что малобюджетное, но вдумчивое кино способно передать лавкрафтовский дух лучше дорогостоящих блокбастеров. А весь секрет в том, чтобы просто следовать сюжету. Только режиссёрам не говорите! Это откровение взорвёт им мозг или чего другое.

В 2007 году испанский режиссёр Хуан Пабло Бускарини экранизировал рассказ «Модель для Пикмана» (Pickman's Model), усилив его сюрреалистическими и арт-хаусными элементами, характерными для иберийской школы хоррора. 

2010-е годы стали эпохой возрождения лавкрафтовского кинематографа, его выхода из гетто независимых студий в пространство больших бюджетов и звёздных имён. В 2011 году американский режиссёр Джо Линч начал работу над фильмом «Подходящая плоть» (Suitable Flesh), который, однако, был завершён и вышел на экраны лишь двенадцать лет спустя, в 2023 году. Эта картина, вдохновлённая рассказом «Тварь на пороге» (но это неважно, это можно было бы подать и как экранизацию «Азатота» или «Селефаиса», никто бы не заметил), с, разумеется, почти сплошь женскими героинями (у Лавкрафта сплошь женщины и истории по ипу спектаклей — одни диалоги). Так метафизическая история, полная драматизма (вот это точно что-то уникальное было у Лавкрафта, хотя, вероятно, случайно, — он, скорее всего, даже не заметил), превратилась в пошлую похабную грязь. Но это стандартное прочтение Лавкрафта (а точнее, заглавий). После 2020 года вообще все фильмы абсолютно тошнотворны.

В 2016 году вышел сериал «Очень странные дела» (Stranger Things), который, не будучи прямой экранизацией, ввёл лавкрафтовский хоррор в мейнстрим поп-культуры: Изнанка, Щитомозг и Чудовище из параллельного измерения — всё это прямые наследники Мифов Ктулху. Два года спустя, в 2018 году, появился анимационный сериал «Хильда» (Hilda), тоже строго по Лавкрафту.

В 2019 году Ричард Стэнли, режиссёр поделок «Железо» (Hardware) и «Пыльный дьявол» (Dust Devil), представил «Цвет из иных миров» (Color Out of Space) — первый полнометражный фильм по Лавкрафту за долгое время, получивший широкий прокат. Снятый в Португалии, этот фильм показал крайнюю степень бездарности и полного вырождения жанра кинематографа. Лавкрафтианского в этой истории нет ничего, близость к сюжету почти нулевая. В фильме отметился идущий к закату Кейдж, достигший той поры, когда приглашают сниматься только в сериалы или откровенный треш.

2020-е годы окончательно утвердили Лавкрафта как автора сюжетов про женские персонажи с уклоном в физиологиченость и диалоги. В 2020 году на экраны вышел сериал HBO «Страна Лавкрафта» (Lovecraft Country) с афроамериканцами (как Рэндольф Картер или Иранон), но больше, конечно, с афроамериканками. В том же году Чад Феррин снял «Глубоководные» (The Deep Ones) с Джиной Ла Пиана, Сильвией Спросс, Джеки Дебэтин, Келли Маруни и т.п. — ещё одну вариацию на тему Иннсмута, узнаётся с первых кадров.

2021 год ознаменовался выходом итальянского анимационного фильма «Хроники Иннсмута: Горы безумия» (Chronicle of Innsmouth: Mountains of Madness), который, используя пиксельную эстетику компьютерных игр 1990-х, предложил неожиданный и ностальгический взгляд на мифы. В том же году американская студия Full Moon Features выпустила «Пожирателей времени» (The Time Eaters) — малобюджетный фильм, основанный на рассказе «За гранью времён».

В 2022 году британский режиссёр Мэттью Б. Си Си представил скандально низкокачественный, но обсуждаемый «Портал монстров Г.Ф. Лавкрафта» (H.P. Lovecraft's Monster Portal), который свидетельствовал о неистощимом на треш бренде. Когда думаешь, что дно точно пробито, появляется какой-нибудь британец и представляет что-то ещё ниже. Так это ещё немцы в дело не вступали, всё выжидают. В Германии никогда не было хорошего кино — никогда! — так что когда они начнут экранизировать Лавкрафта, мир просто ахнет! «Дас ист фантастиш!».

Заметным событием стал выход в прокат фильма «Венера» (Venus) — американо-испанского хоррора о вторжении потусторонних сил, снятого при участии Jaume Balagueró, режиссёра «Репортажа».

В 2023 году, помимо уже упомянутой «Подходящей плоти», вышел французский фильм «Мир Лавкрафта» (The World of Lovecraft) — 106-минутный документально-игровой проект, где был произведён подробный анализ творчества писателя и его влияния на мировую культуру. Россия также внесла свой вклад: в 2023 году режиссёр Александр Домингес-младший поставил фильм «Экзорцизм» (Ex Oblivione) по мотивам одноимённого стихотворения Лавкрафта.

2024 год стал свидетелем выхода сразу нескольких работ. Американец Чад Феррин завершил свою «трилогию» фильмом «Старые» (H.P. Lovecraft's The Old Ones), где капитан-глубоководный пытается искупить столетие злодеяний. В том же году появилась и полная экранизация «Тени над Иннсмутом» (H.P. Lovecraft's the Shadow Over Innsmouth) — британский фильм Мэттью Купера, съёмки которого прошли на побережье Северного Йоркшира. Отдельного упоминания заслуживает и «Волны безумия» (The Waves of Madness) — американский фильм, снятый Джейсоном Тростом в уникальной стилистике side-scrolling видеоигры, где всё действие разворачивается как в двухмерном платформере, что стало самым радикальным визуальным экспериментом со времён немого «Зова Ктулху». Лавкрафт любил модерн.

В 2025 году на экраны вышел фильм «Невыразимое: За стеной сна» (Unspeakable: Beyond the Wall of Sleep), где Эдвард Фёрлонг сыграл онейролога, сталкивающегося с космическим ужасом в стенах Аркхемской лечебницы. Одновременно с этим немецкий режиссёр Кай Эдмунд Богацки выпустил «Бегемот» (The Behemoth) — кровавый сплэттер в немецком духе (точно по Лавкрафту) и ироничный хоррор «Кейп-Кодский Ктулху» (Cape Cod Cthulhu). Лавкрафт был мастером иронии, шуток и прибауток.

Наконец, в 2026 году мир ожидает выхода сразу нескольких громких проектов. Самый ожидаемый среди них — фильм «Лавкрафт» (Lovecraft) от сценаристов и продюсеров Дэвида Беньоффа и Д.Б. Уайсса, создателей «Игры престолов». Основанный на графическом романе Ханса Родионова и Кита Гиффена, этот проект студии Warner Bros обещает стать самым дорогостоящим обращением к мифу писателя за всю историю кино. Помимо него, ожидается премьера мистического триллера «Зов Ктулху» и ряда независимых проектов из Европы и Азии.

Таким образом, кинематографическая история лавкрафтовского наследия — это не просто перечень адаптаций. Это зеркало, в котором отражается деградация кино, начавшаяся ещё в 1950-х годах, поэтому фильмов по Лавкрафту, снятых (кроме стилизаций под 1920-е) в золотое время кинематографа, не существует.

Глава 5. Хранители бездны: продолжатели дела Лавкрафта (1917–2026)

История того, как созданный одним человеком мир пережил своего творца и разросся до масштабов глобального культурного явления, — это, быть может, самый удивительный сюжет во всей летописи фантастической литературы. Говард Филлипс Лавкрафт, этот затворник из Провиденса, никогда не стремился основывать школы или создавать каноны. Напротив, он с необычайной щедростью раздавал свои идеи друзьям и корреспондентам, разрешая им пользоваться вымышленными книгами, именами божеств и географическими названиями. Из этой, казалось бы, салонной игры и родилось то, что впоследствии Август Дерлет окрестит «Мифами Ктулху» — единственная в истории литературы межавторская вселенная, которая продолжает расширяться и сегодня, спустя без малого девяносто лет после смерти своего основоположника. Проследить путь её хранителей, от первых робких подражателей до современных мастеров из десятков стран мира, — значит увидеть, как творчество одного человека стало общим достоянием мировой культуры.

Начало этой истории было положено ещё при жизни Лавкрафта. Удивительно, но первые «свободные продолжения» его мифологии начали появляться уже в конце 1920-х годов, когда сам писатель был в расцвете творческих сил. Ключевую роль здесь сыграл так называемый «Круг Лавкрафта» — неформальное объединение литераторов, связанных между собой обширной перепиской и публиковавшихся в основном в журнале «Weird Tales». Эти авторы, многие из которых сегодня признаны классиками в своих жанрах, были не просто подражателями, но полноправными соавторами и строителями «Йог-Сототерии». Первым среди них по праву считается Фрэнк Белнап Лонг (1901–1994), близкий друг Лавкрафта, с которым они, по его словам, «часто общались» в нью-йоркский период жизни писателя, с 1924 по 1926 год. Именно Лонг в 1929 году написал рассказ «Псы Тиндала», где впервые были упомянуты одноимённые чудовища, обитающие в углах времени, — образ, мгновенно принятый Лавкрафтом и включённый им в собственные произведения. Лонг навсегда остался одним из самых верных хранителей мифа; много позже, в 1975 году, он опубликует стихотворный сборник «Гончие Тиндалоса» — дань уважения давнему другу и его вселенной.

Рядом с Лонгом в этом кругу стоял Роберт Ирвин Говард (1906–1936) — создатель Конана-варвара, чей вклад в Мифы часто недооценивают из-за его известности в жанре героической фэнтези. Меж тем именно Говард в 1931 году ввёл в оборот одну из ключевых книг вселенной — «Безымянные культы» (Nameless Cults), которые позже, с лёгкой руки Дерлета, обрели звучное немецкое имя «Unaussprechlichen Kulten». Его рассказы «Королевство теней» (1929), «Боги Бал-Сагота» (1931) и «Дети ночи» (1931) не просто использовали лавкрафтовский антураж, но и привносили в него тот самый динамизм и телесность, которых порой недоставало прозе самого Мастера.

Третьим столпом раннего круга стал Кларк Эштон Смит (1893–1961), поэт, художник и, по мнению многих критиков, единственный, кто мог сравниться с Лавкрафтом в стилистическом мастерстве. Смит подарил Мифам не только Тсатхоггуа — жабоподобное божество, быстро ставшее каноническим, но и целый доисторический континент Гиперборею с собственной, пронизанной мрачным декадансом мифологией. Созданный в ней гримуар — «Книга Эйбона» (Liber Ivonis), создававшийся на протяжении 1930-х годов, — прочно вошёл в запретную библиотеку вселенной и упоминается в рассказах Лавкрафта наравне с «Некрономиконом».

В это же время к кругу присоединился совсем юный Роберт Блох (1917–1994), которому на момент первой публикации в «Weird Tales» было всего семнадцать. Лавкрафт, разглядев в подростке недюжинный талант, взял над ним литературное шефство. Блох отплатил учителю сполна: созданный им в 1935 году «De Vermis Mysteriis» («Тайны Червя») Людвига Принна стал, возможно, вторым по узнаваемости после «Некрономикона» вымышленным фолиантом. В рассказе «Звездный бродяга» Блох даже вывел персонажа по имени Роберт Блейк, прототипом которому послужил сам Лавкрафт, и хладнокровно убил его; в ответ Лавкрафт в рассказе «Обитатель тьмы» создал персонажа Роберта Блейка, «молодого писателя из Милуоки», и умертвил его столь же изощрённым способом. Эта мрачная литературная игра стала одной из легенд лавкрафтианы.

Нельзя не упомянуть и Генри Каттнера (1915–1958), чьи ранние рассказы, такие как «Гидра» (1939), также внесли вклад в формирование канона, и Фрица Лейбера (1910–1992), будущего создателя Фафхрда и Серого Мышелова, который в 1930-е годы начинал с лавкрафтовских пастишей, а позже создал такие шедевры космического ужаса, как «Зловещий поезд».

Переломным моментом в истории Мифов стала внезапная смерть Лавкрафта в марте 1937 года. Вселенная, оставшаяся без творца, могла бы рассыпаться и кануть в Лету, если бы не усилия одного-единственного человека. Этим человеком был Август Уильям Дерлет (1909–1971) — писатель, издатель и неутомимый популяризатор. Именно он основал в 1939 году издательство «Arkham House» специально для того, чтобы издать наследие друга в твёрдых переплётах, спасая его от забвения в журналах. Но Дерлет пошёл дальше: он не просто издавал Лавкрафта — он стал главным архитектором посмертного канона. Он ввёл в обиход термин «Мифы Ктулху», систематизировал пантеон, разделив его на Старших Богов и Великих Древних, и написал десятки рассказов, многие из которых были опубликованы в сборниках «Маска Ктулху» (1958) и «След Ктулху» (1962). Критики спорили о том, не упростил ли он мрачный механистический космос Лавкрафта, привнеся в него человеческую мораль с дихотомией добра и зла (Космос Лавкрафта совершенно индифферентен и, вопреки ошибочному мнению многих, не зол, а космически же безразличен), но в одном Дерлету нельзя отказать: без него Мифы, скорее всего, не пережили бы середины XX века.

В послевоенные десятилетия знамя Мифов перешло к новому поколению, которое уже не знало Лавкрафта лично, но выросло на его текстах, изданных Дерлетом. В Великобритании в конце 1950-х — начале 1960-х годов начал формироваться собственный круг авторов, вдохновлённых американским мастером. Первым среди них по праву называют Рэмси Кэмпбелла (род. 1946), чей ранний сборник «Обитатель озера и другие менее желанные жильцы» (1964) был написан в нарочито архаичной манере, имитирующей стиль Лавкрафта, но с переносом действия из Новой Англии в вымышленную долину реки Северн в Англии. Именно там, в рассказе «Обитатель озера», на сцену вышел Глааки — Великий Древний, подобный исполинскому слизняку с металлическими шипами, а также его гримуар «Откровения Глааки» (Revelations of Glaaki). Впоследствии Кэмпбелл перерос откровенные подражания и стал одним из самых значительных мастеров хоррора своего поколения, но связь с лавкрафтовской вселенной сохранил навсегда.

Почти одновременно с ним на литературную сцену вышел Брайан Ламли (род. 1937) — ещё один британец, чтё полоумие внесло вклад в Мифы. Если Дерлет систематизировал мифологию, то Ламли расширил её границы в сторону научной фантастики. Его цикл о Титусе Кроу, начатый в романе «Роющие недра» (1975) и продолженный в «Переходе» (1982), представил читателю героев, способных бороться с Древними на их собственной территории — концепция, немыслимая для самого Лавкрафта. Ламли создал собственный гримуар — «Хтаат Аквадинген» (Kthaat Aquadingen), впервые упомянутый в рассказе «Кипрские раковины» (1968). Но, пожалуй, самым весомым его вкладом в бестиарий Мифов стали Хтонийцы (Chthonians) — исполинские черви, роющие землю под нашими ногами и вызывающие катастрофические землетрясения, — описанные в «Роющих недрах».

К этому же поколению принадлежит Колин Уилсон (1931–2013), ещё нездоровый британский фантазёр, прославившийся своей бессмысленной книжонкой «Посторонний». Уилсон вторгся в область лавкрафтовского ужаса с романом «Паразиты разума» (1967) и, что особенно важно, с «Философским камнем» (1971), где он разработал концепцию Ллойгоров (Lloigor) — невидимых энергетических вампиров, подпитывающихся негативными эмоциями и связанных с определёнными географическими точками. Идея, заимствованная из ранних набросков Дерлета, обрела у Уилсона философскую глубину, разве что он ошибся буквами (второе л должно быть после о), но, вероятно, просто промахнулся спьяну, ведь все англоязычные, а уж в первом звене британские писатели, как известно, алкоголики (что, например, огромная редкость для русских псиателей, потому что достаточно «слегка принять» и начнёшь ошибаться в каждом первом сложном слове и путаться в грамматике. коя неизмеримо сложнее английской).

Американский континент, тем временем, также не остался в стороне. Лин Картер (1930–1988), плодовитый алкоголик-графоман под стать лучшей британской школе (иногда чистый делирий, некоторые книги англоязячные даже не помнят, как написали), не только сочинял прямые подражания Лавкрафту, включая его персонажей в собственные миры, но и создавал сборники и антологии, способствовавшие популяризации Мифов. Уильям Берроуз (1914–1997), одна из ключевых фигур кромешной американской писанине (совершенно нечитабельная графомания), признавался, что вдохновлялся Лавкрафтом в своих экспериментах с языком и сознанием. Кто б сомневался. Джоанна Расс (1937–2011) также внесла свой вклад в развитие вселенной.

Однако подлинный взрыв популярности Мифов за пределами сравнительно узкого круга любителей «Weird Tales» произошёл в 1980-х годах, и главную роль в нём сыграли настольные игры, о чём свидетельствует само появление специализированной библиографии: Крис Хароча-Эрнст в своём труде «A Cthulhu Mythos Bibliography & Concordance» каталогизировал уже более 2600 произведений разных авторов, вдохновлённых Лавкрафтом. В 1981 году вышла ролевая игра «Зов Ктулху» от издательства Chaosium, и лавина новых авторов, желавших внести свою лепту в расширение вселенной, стала неостановимой. Появились десятки антологий, которые открыли дорогу новым именам.

В это же время Мифы Ктулху начали прорастать в литературах, далёких от Новой Англии. Одной из первых и самых ярких неанглоязычных лавкрафтиан стала японская литература. Уже в начале 2000-х годов в Японии сформировалась мощная традиция переосмысления космического ужаса. Ключевую роль здесь сыграли антологии, издававшиеся «Kurodahan Press», в частности серия «Lairs of the Hidden Gods», которая, как писал исследователь Роберт М. Прайс, демонстрировала уникальный японский резонанс с темами Лавкрафта. Среди авторов, работавших в этом направлении, выделяется Кэн Асамацу (род. 1956), чьи рассказы, такие как «Царица холода», сочетают лавкрафтовский ужас с японской эстетикой. Появились и многочисленные адаптации в виде манги: Го Танабэ (род. 1975) создал графические версии «Зова Ктулху» (2019) и других рассказов, а король манга-хоррора Дзюндзи Ито, не создавая прямых адаптаций, самим духом своих работ — «Узумаки» (Спираль), «Томиэ» — продолжил лавкрафтовскую линию исследования космического ужаса, проникающего в ткань обыденной реальности.

Русскоязычный мир пришёл к Лавкрафту позже, но это был приход, подобный прорыву плотины. В советское время имя писателя было известно лишь узкому кругу знатоков (он публиковался в антологиях зарубежной фантастики), но с начала 1990-х годов, после выхода легендарного сборника «По ту сторону сна» под редакцией и с комментариями Е.Головина, начался настоящий бум. Вскоре в России сложилось мощное движение. В пост-советское время образы Инссмаута и других прообразов Новоанглийских поселений были акутальны как никогда. Появился уникальный поджанр «постсоветского лавкрафтианства», где Древние и Ми-го обнаруживаются не в Аркхеме, а в панельных многоэтажках и заброшенных пионерских лагерях. Журнал «Пламенник Инобытия» стал специализированным изданием, посвящённым исключительно русскоязычным «Мифам Ктулху».

Европейские авторы, помимо британцев, также активно осваивали космический ужас: Мишель де Гельдерод (1898–1962), бельгийский драматург, ещё при жизни причислил Лавкрафта к четырём величайшим писателям Америки наряду с Эдгаром По и Уолтом Уитменом. Появлялись переводы и местные антологии в Германии, Франции, Италии. Отдельного, хотя и особого упоминания заслуживает Китай, где влияние Лавкрафта долгое время было ограниченным, но в XXI веке начало стремительно расти благодаря переводам и появлению собственных авторов, работающих с темами космического ужаса в контексте китайской культуры.

В англоязычном мире последние десятилетия ознаменовались не только появлением новых звёзд, но и выходом лавкрафтианы на принципиально новый литературный уровень. Нил Гейман (род. 1960) в рассказе «Этюд в изумрудных тонах» (2004) скрестил Мифы с Шерлоком Холмсом, а в «Американских богах» показал, что Древние могут существовать в современном мире наравне с людьми. Чайна Мьевиль (род. 1972) в романах «Вокзал потерянных снов» и «Кракен» создал сложные, политически заряженные миры (Лавкрафт был тем ещё леваком), пронизанные лавкрафтовским ужасом перед непостижимым. Кейтлин Кирнан (род. 1964) привнесла в космический ужас глубокий психологизм (Лавкрафт это просто обожал). Джон Лэнган, Лэрд Баррон, Ричард Кадри — все они, каждый по-своему, обогащают, как они считают, вселенную, хотя на самом деле это, конечно, банальная энтропия смыслов, начавшаяся ещё с Дерлета. Эллен Датлоу уже много лет является одним из главных хранителей и кураторов этой литературной традиции. С современным лавкрафтианством, таким образом, всё ясно донельзя.

Одновременно с этим продолжается научное и библиографическое освоение наследия. С. Т. Джоши, эта бессмысленная лярва, зафрахтовавшая Лавкрафта, став его цербером, продолжает публиковать свои исследования, кажду крупицу форматируя в том (он больше увлечён гавканьем на тех, кто, по его мнению, чему-то там не ссответствует; кинематограф и музыку он ненавидит в принципе, вычёркивая эти форматы из лавкрафтовского контекста полностью; на самом деле примечательные работы есть и их много, только Джоши их не знает и не хочет знать (например, Фульчи и Tiamat он не упоминает ни разу, если вообще знает их); эта нетерпимость только ухудшает ситуацию энтропии, которая, если попытаться представить математически, уничтожила посыл Лавкрафта минимум на 80%). 15 апреля 2026 года в его блоге была анонсирована очередная, в череде скольких уже книжка. Бизнес, в конечном итоге, в этом бессмысленно упрекать; упрёк только бездарности и странном неуместном тоталитаризме, который принёс непонятно откуда взявшийся этот Джоши. На место одного тирана (Дерлет) просто пришёл другой (и подгавкивает ещё дурачок Уэльбек, набравшийся наглости назвать Лавкрафта продолжателем Лотреамона; ну не идиот ли?) — а к Лавкрафту это как относится? (риторический вопрос)

Выходят и новые антологии: «Cthulhu Is Hard to Spell» (2025), «Into the Cthulhu-Universe» (2025), «Shadows Over Innsmouth» (март 2026 года, с участием Нила Геймана, Рэмси Кэмпбелла и Кима Ньюмана). Всё это говорит о том, что поток текстов, как и полагается в энтропии, не иссякает. Лавкрафт выдавал примерно один небольшой рассказ в два месяца или один большой рассказ в два года — и каждое сочинение было шедевром, основанным на гигантском пласте размышлений. Тепреь же есть только тексты, только суррогат.

Таким образом, к 2026 году мы видим перед собой, увы, не застывший памятник, а бурлящий океанус поделок, некий тренд и, что уж тут, коммерческое предприятие. Как Лавкрафт относился к торгашеству, мы знаем. Умирая от голода, он откзывался от предожений, если они хоть как-то противоречили его принципам. Есть основания полагать, что он мог стать изестным писателем благодаря протекции более именитиых авторов, но он отказывался от их помощи, не желая писать на заказ, добавив, как от него требовали, в сочинения «экшен», физиологические «драмы» и самое мерзкое — диалоги, дабы сохранить личную независимость (в его катастрофической ситуации) и, гланое, уникальность своего стия и метода (здесь позволю себе сослаться на мою «Апологию Лавкрафта»), — подобно тому, как верный своим принципам Эмиль Чоран (1911-1995), живший в чудовищной нищете, отказался от всех премий (к ним прилагались большие денежные суммы), потому что в его системе ценностей это было неважно. Как говорил великий и забытый Готфрид Бенн (1886-1956), самое важное — это стиль (доминанта формы над содержанием). И Лавкрафт — это в первую очередь стиль. От него же требовали литературу. Но он никогда не писал литературу. Он был, как и Фридрих Ницше, великим палладином, мастером формы, защитником на границе Хаоса. (Здесь невозможно удержаться от совершенно изумительного парадокса — этот Страж иногда задумывается о том, стоит ли он первый на рубеже защиты реальности или же он первый, кто возглавит этот Хаос Наступающий?.. В этом,.полагаю, вся суть «парадокса Лавкрафта», если это можно так назвать, хотя сама аллегория ещё Античная, и значение Актичности, к слову, в контексте Лавкрафта хронически недооценивают, либо вовсе игнорируют, хотя она, возможно, даже ключевая; в случае Ницше, во всяком случае, она была именно таковой)

Таким образом, от первых экспериментов «Круга Лавкрафта» в 1920-х годах до глобальных антологий 2020-х, от американского Аркхема до постсоветской эстетики (ах, как жаль, что эти 90-е прошли!..) и японских манга-студий — Мифы Ктулху стали поистине универсальным языком, на котором человечество говорит о своей самой глубокой и древней тревоге: о ничтожности перед лицом безразличной и непостижимой вселенной.

Глава 6. Тяжба о наследии: юридические баталии вокруг «Йог-Сототерии» (1937–2026)

Смерть Говарда Филлипса Лавкрафта 15 марта 1937 года повергла созданную им вселенную в состояние, которое вполне можно назвать юридическим хаосом. Этот хаос был столь же глубок, темен и запутан, как и бездна, описанная в его произведениях, и имел последствия, ощущаемые по сей день. Писатель, подаривший миру один из самых живучих культурных мифов, не позаботился оставить сколько-нибудь внятного завещания, касающегося его литературного наследия. Единственный документ, имевший хоть какую-то силу, был составлен им в далеком 1912 году, задолго до создания главных произведений, и назначал единственной наследницей его тетю, Энни Эмелайн (Филлипс) Гамуэлл (1866-1941). Это простое обстоятельство положило начало почти вековой истории, полной юридических маневров, сомнительных претензий, жестких судебных разбирательств и, в конечном счете, парадоксальной победы: превращения частного кошмара в подлинно-народное, общественное достояние.

Сразу после смерти писателя за контроль над его работами развернулась борьба, в которой столкнулись интересы его близких друзей. С одной стороны выступил Роберт Хэйворд Барлоу (1918-1951), молодой литератор и протеже Лавкрафта, которого сам мэтр незадолго до смерти назначил своим литературным душеприказчиком. В его руках оказался бесценный архив: рукописи, письма и черновики. С другой стороны действовали Август Дерлет (1909-1971) и Дональд Вандрей (1908-1987) — двое других, но куда более прагматичных и амбициозных корреспондентов Лавкрафта. Они поставили перед собой цель, которая в итоге стала делом всей их жизни: издать литературное наследие друга в твердом переплете, основав для этого в 1939 году издательство «Arkham House». Борьба завершилась победой Дерлета и Вандрея. Барлоу, уставший от давления, передал архив, после чего и началось возведение фундамента будущей империи, который, впрочем, был с самого начала выстроен на зыбкой правовой почве.

Согласно завещанию 1912 года, все права на произведения перешли к тете Энни. Она скончалась в 1941 году, завещав доходы от будущих публикаций в «Arkham House» Дерлету и Вандрею, однако сами авторские права, согласно букве закона, отошли не к ним, а к ее кровным наследницам — Этель Филлипс Морриш и Эдне Льюис. Осознавая шаткость своего положения, Дерлет и Вандрей предприняли два ключевых шага. Во-первых, они добились подписания с наследницами так называемого «Морриш-Льюис дара» (Morrish-Lewis gift) — документа, который передавал «Arkham House» права на публикацию, но, как утверждают исследователи, не на сами авторские права. Во-вторых, 9 октября 1947 года Дерлет выкупил «все права» у журнала «Weird Tales», в котором были впервые опубликованы многие ранние рассказы мэтра. Эта покупка, однако, была проблемна сразу в двух аспектах: во-первых, Лавкрафт ориентировочно с 1926 года начал оставлять за собой права на повторные издания, так что «Weird Tales» владел правами не более чем на шесть рассказов; во-вторых, не было найдено никаких свидетельств того, что права на эти публикации были впоследствии своевременно продлены. Тем не менее вооружившись этими бумагами, Дерлет начал действовать — и действовал он весьма жестко.

Методы, которыми «Arkham House» на протяжении десятилетий защищало то, что считало своей монополией, варьировались от агрессивных угроз до откровенного блефа. Дерлет, а позже и его дочь Эйприл Джейкобс, действовали в логике «бодания»: они исходили из того, что никто не захочет связываться с крупным издательством, и это работало. Когда в середине 1980-х один из независимых кинематографистов позвонил в «Arkham House», чтобы вежливо поинтересоваться стоимостью прав на экранизацию рассказа «Модель для Пикмана», реакция госпожи Джейкобс, по его собственным словам, была мгновенной и обескураживающей: «Если вы попытаетесь снять этот фильм, я подам на вас в суд!» — после чего трубка была брошена. Крупные издательства, такие как Ballantine, выплачивали «Arkham House» роялти скорее из уважения к миссии Дерлета по спасению Лавкрафта из журнального забвения. Этот блеф, подкрепленный лишь многолетней репутацией, по сути и являлся главным активом «Arkham House».

Юридическая реальность однако была беспощадна к этому красивому фасаду. Согласно американскому законодательству об авторском праве, действовавшему до 1978 года, произведения должны были быть зарегистрированы, а затем, по истечении первых 28 лет, их регистрацию необходимо было возобновить. Если этого не сделать, произведение переходит в общественное достояние. Многочисленные и скрупулезные поиски в архивах Библиотеки Конгресса, предпринятые исследователями, не смогли обнаружить никаких доказательств того, что права на рассказы Лавкрафта когда-либо продлевались ни его наследницами, ни «Arkham House». Стеклянный замок монополии дал трещину в 1973 году, когда в суде был озвучен убийственный аргумент. Дональд Вандрей, рассорившись с «Arkham House» и Дерлетом, подал иск о невыплате ему авторских отчислений. Ответчики выдвинули поистине оруэлловский контраргумент: они заявили, что не должны Вандрею ничего, так как авторские права на Лавкрафта, по их же собственному утверждению, никогда и не были продлены, а значит, все произведения давно находятся в общественном достоянии, и никаких роялти никто никому не должен. Таким образом, та самая компания, которая десятилетиями утверждала обратное, в суде признала то, о чем догадывались многие, и хотя по итогам разбирательств в 1986 году Вандрей все же отсудил часть доходов, факт остался фактом.

В начале 2000-х годов возникла и новая сила, попытавшаяся консолидировать права. Некто Роберт К. Харралл объявил себя наследником литературного состояния Лавкрафта и основал компанию «Lovecraft Properties LLC». Он заявлял, что его бабушка была одной из дальних родственниц писателя, и пытался взимать лицензионные отчисления. Однако и эта попытка оказалась несостоятельной: регистрация компании была аннулирована властями штата Род-Айленд в 2007 году из-за несоблюдения правил ежегодной отчетности, после чего претензии «Lovecraft Properties LLC» окончательно утратили какой-либо вес.

Таким образом, если говорить об оригинальных текстах Говарда Лавкрафта, к сегодняшнему дню их статус в США практически однозначен. В соответствии с Актом о защите авторских прав (Public Law 105-298) 1998 года, срок охраны произведений, опубликованных до 1978 года, был продлен до 95 лет с момента публикации. Это означает, что все рассказы, опубликованные до 1 января 1928 года, автоматически перешли в общественное достояние по истечении этого срока в январе 2023 года. Что касается более поздних работ, написанных в период с 1928 по 1937 год, их статус также с высокой долей вероятности является общественным достоянием из-за установленного в судебном порядке факта непродления авторских прав. По состоянию на май 2026 года, можно с уверенностью сказать, что все произведения Лавкрафта являются общественным достоянием в США, а в Европе и России, где срок охраны отсчитывается в 70 лет с момента смерти автора, они перешли в эту категорию еще 1 января 2008 года.

Однако на смену ушедшим в прошлое авторским правам пришло новое, не менее мощное оружие: право на товарные знаки (trademark). Если текст рассказа теперь может напечатать кто угодно, то название этого текста в определенных контекстах использовать уже нельзя. Ключевым игроком на этом поле стала компания «Chaosium Inc.», издатель настольной ролевой игры «Call of Cthulhu», впервые выпущенной в 1981 году. «Chaosium» зарегистрировала ряд товарных знаков, которые защищают их коммерческие интересы. Среди них такие названия, как «The Call of Cthulhu» (для игровой продукции), «Masks of Nyarlathotep» и даже «Miskatonic University». В отличие от авторского права, которое конечно, товарный знак может существовать вечно, пока правообладатель его активно использует и защищает от посягательств. И «Chaosium», как сообщается, защищает свою интеллектуальную собственность весьма энергично.

Показательным является случай с компанией TSR, издателем первой настольной ролевой игры «Dungeons & Dragons». В 1980 году TSR включила в одно из дополнений, «Deities & Demigods», целый раздел, посвященный пантеону Мифов Ктулху, наивно полагая, что эти образы являются общественным достоянием. В реальности между «Chaosium» и «Arkham House» существовал официальный лицензионный договор, поэтому TSR, столкнувшись с юридическими претензиями, была вынуждена сначала убрать мифологию Лавкрафта из второго издания книги, переименовав ее в «Legends & Lore», а впоследствии и вовсе удалить упоминания Ктулху из последующих тиражей. Этот инцидент, ставший легендарным в гик-среде, наглядно демонстрирует, как на смену истекшему копирайту пришла вечная сила товарного знака.

Свои права предъявила и сама «Chaosium». Как следует из их официальных разъяснений, компания не претендует на владение всем Лавкрафтовским мифом в целом. Однако она совершенно справедливо указывает, что Мифы являются плодом коллективного творчества, в котором участвовали многие авторы, чьи произведения до сих пор охраняются авторским правом. Это касается, например, текстов Брайана Ламли и Рэмси Кэмпбелла, которые еще живы, а также произведений Кларка Эштона Смита (умер в 1961 г.) и Августа Дерлета (умер в 1971 г.), чьи работы перейдут в общественное достояние в Европе не раньше 2032 и 2042 годов соответственно. Более того, у «Chaosium» заключены официальные соглашения с рядом ныне живущих авторов и наследников, что дает им эксклюзивное право на использование определенных элементов мифологии в своих игровых продуктах.

Что касается кинематографа и видеоигр, ситуация здесь двоякая. Поскольку оригинальные тексты Лавкрафта находятся в общественном достоянии, снять по ним фильм может любой желающий — именно так появились на свет многочисленные малобюджетные экранизации 2000-х и 2010-х годов. Однако, если фильм использует название «Call of Cthulhu» или заимствует элементы, созданные более поздними авторами, он рискует вторгнуться в зону действия товарного знака «Chaosium» или чужих авторских прав. Это создает уникальную ситуацию, при которой сам Ктулху как персонаж свободен, но его имя в названии коммерческого продукта может оказаться под запретом.

Отдельного упоминания заслуживает и легендарная история с Гильермо дель Торо. Прославленный режиссер потратил более двадцати лет, пытаясь запустить в производство фильм по повести «Хребты Безумия». Проект, к которому были прикреплены Том Круз в главной роли и Джеймс Кэмерон в качестве продюсера, раз за разом наталкивался на стену. В 2011 году студия Universal в последний момент отменила уже почти готовый к запуску фильм с бюджетом в 150 миллионов долларов, мотивировав это тем, что дель Торо настаивал на «взрослом» рейтинге R. Трагическая ирония этой истории в том, что правовые вопросы здесь не были препятствием — повесть является общественным достоянием. Студию испугал именно коммерческий риск, а не угроза судебных исков от наследников. Эта история стала, пожалуй, самым громким в истории примером того, как творение Лавкрафта, уже не скованное оковами копирайта, все равно оказывается недосягаемым для большого кино из-за куда более приземленных вещей.

Таким образом, юридическая история наследия Лавкрафта — это сага, достойная пера самого мастера. Она началась с отсутствия завещания, за которым последовала полувековая эпоха почти феодального контроля со стороны «Arkham House», основанного на тирании и блефе (прямо как английские лорды). Конец XX века ознаменовался окончательным крахом этой монополии и переходом оригинальных текстов в общественное достояние. Однако на смену одному виду контроля пришел другой: товарные знаки и авторские права на произведения последователей Лавкрафта создали новую, более сложную и фрагментированную реальность. В итоге, по состоянию на май 2026 года, вселенная Лавкрафта представляет собой уникальный правовой гибрид: ее основа, созданная гением-одиночкой, принадлежит всем и никому, в то время как бесчисленные башни и надстройки, возведенные над ней в течение почти столетия, охраняются армией юристов и патентных бюро. И эта сложная, многослойная конструкция обеспечивает, что битва за право рассказывать о Великих Древних не утихнет никогда.

Глава 7. За гранью бульварного чтива: восхождение Лавкрафта к вершинам мысли (1937–2026)

История признания Говарда Лавкрафта как серьезного мыслителя, а не просто автора «бульварных страшилок», — это сага, полная драматизма. Она повествует о том, как журнальный автор, творивший для издания «Weird Tales» за гроши, посмертно не просто обрел славу классика литературы, но и занял уникальное место в пространстве высокой теории. Его идеи, некогда считавшиеся плодом болезненного воображения затворника из Провиденса, оказались поразительно созвучны самым передовым рубежам философии и науки XXI века. Путь этого восхождения занял почти столетие и может быть разделен на несколько ключевых этапов: от многолетнего забвения через академическую канонизацию к переосмыслению в качестве предтечи актуальных течений мысли.

Эпоха забвения и первые шаги к признанию (1937–1960-е)

При жизни Лавкрафт не воспринимался как философ. Для широкой публики он был одним из многих поставщиков жутких историй, чья проза, несмотря на похвалы отдельных ценителей, не выходила за рамки нишевого жанра. Его мировоззрение, которое сам он называл «индифферентизмом» — смесь механистического материализма и пессимизма, — казалось современникам чудачеством. Сразу после смерти писателя в 1937 году его наследие находилось под угрозой полного исчезновения. Спасение пришло благодаря титаническим усилиям Августа Дерлета и Дональда Вандрея, основавших издательство «Arkham House». В конце 1930-х и 1940-х годах они начали публиковать твердые переплеты сборников Лавкрафта, впервые сделав его корпус текстов доступным в виде книг, а не разрозненных журнальных публикаций. Именно этот шаг создал материальную основу для будущей академической рефлексии.

Параллельно с этим, в 1940-х годах, начался процесс систематизации лавкрафтовского мифа, который также способствовал его восприятию как целостного феномена. В 1945 году в журнале «The Providence Sunday Journal» были опубликованы «Заметки о сочинениях Г. Ф. Лавкрафта», а в конце того же десятилетия в Scienti-Snaps вышли биография и статьи, заложившие фундамент будущих исследований. В 1951 году Эдмунд Уилсон в своем эссе «Tales of the Marvellous and the Ridiculous», напечатанном в престижном журнале «The New Yorker», подверг творчество Лавкрафта уничижительной критике, назвав его «бездарной графоманией». Как ни парадоксально, эта атака со стороны мейнстримного литературного критика лишь подогрела интерес к писателю со стороны контркультурных и андеграундных кругов.

Суетливые французы оказались более хитрыми. В 1954 году в журнале «France Dimanche» вышла статья «Лавкрафт, величайший писатель фэнтези Эдгара По», что стало одним из первых признаний писателя за пределами англоязычного мира. В 1956 году исследователь Уильям Дж. Ламберт опубликовал «Систематический указатель к творчеству Говарда Филлипса Лавкрафта», что стало важным библиографическим подспорьем. Эта ранняя канонизация была подкреплена выходом в 1963 году сборника «Избранные письма» под редакцией Дерлета. Этот том открыл перед читателями Лавкрафта-мыслителя, чьи эпистолярные размышления о науке, обществе и метафизике поражали глубиной и эрудицией. Постепенно становилось ясно, что за пугающими образами скрывается стройная система взглядов.

Академическая канонизация и рождение «космицизма» (1970-е – 1990-е)

Перелом наступил в 1970-х годах, когда откуда-то взялся некто С. Т. Джоши (р. 1958) и возглавил диктатуру «единственного мнения» после Дерлета. Вот только Дерлет быт прекрасным стилистом (да, он полностью освоил стиль Лавкрафта) и первоклассным писателем (настоящим мастером, возможно лучшим писателем, по меньшей мере, Висконсина), а Джоши был, повторю в третий раз, не пойми кем. Этот, прости Господи, товарищ, посвятивший жизнь изучению биографии и творчества Лавкрафта, в 1978 году начал выпускать журнал «Lovecraft Studies», а позже основал одноименное издательство. Благодаря его потугам, включая подготовку критических изданий текстов, в научный оборот были введены точные тексты и контекст их создания. Как отмечается в одном из обзоров, «мы знаем почти все, что можно знать о литературном генезисе так называемых Мифов о Ктулху». Труды Джоши и его коллег позволили четко артикулировать философскую основу творчества писателя — космицизм (не путать с русским космизмом Одоевского, Сухово-Кобылина, Н. Фёдорова, В. Соловьёва, С. Булгакова, Бердяева, Циолковского, Вернадского, Чижевского и близких им «оптимистов космоса», к коим можно добавить и феерических британцев, вроде Стэплдона и Кларка). Это учение, манифестом которого стала повесть «Хребты безумия» (1936), утверждает, что «человеческая история — это незначительный миг в жизни Вселенной, без которого вполне можно было обойтись». Эта концепция, проистекавшая из убеждений Лавкрафта-агностика и материалиста, была осмыслена как полноценная философская доктрина, а не просто литературный прием.

Процесс академической легитимации набирал обороты. В 1978 году профессор Дирк У. Мосиг опубликовал в философском журнале «Philosophy and Literature» новаторскую статью «Лавкрафт: диссонансная вселенная». В следующем, 1979 году, профессор Морис Леви выпустил монографию «Лавкрафт: исследование фантастического», которая была переведена на английский язык в 1988 году. В 1981 году Том Стэмфорд опубликовал «За гранью: жизнь и мысль Г. Ф. Лавкрафта», где впервые в названии научной работы был сделан акцент на «мысли» писателя. В 1985 году в Нью-Йорке вышла книга Р. М. Прайса «Крипта Лавкрафта», также посвященная исследованию его идейного наследия. В 1990 году Пол А. Янко в своей диссертации, защищенной в Массачусетсе, подробно разобрал «Философию хоррора Г. Ф. Лавкрафта». В 1992 году Джон Мармоньо защитил в университете Нью-Мексико диссертацию «На пути к философии литературы ужасов на примере мифов о Ктулху Г. Ф. Лавкрафта». В 1998 году Фабио Фури вышел за рамки художественных произведений и проанализировал «Теоретические рубежи в эссе Г. Ф. Лавкрафта». А в 1999 году вышел из печати монументальный труд С. Т. Джоши «Г. Ф. Лавкрафт: жизнь», ставший итоговой биографией и точкой отсчета для всех последующих исследователей. К концу XX века Лавкрафт прочно занял место в пантеоне классиков литературы ужасов, а его космицизм — в учебниках по истории жанра.

Спекулятивный поворот: Лавкрафт и философы XXI века (2005–2026)

Подлинная интеллектуальная революция, превратившая Лавкрафта из классика хоррора в фигуру первой величины для актуальной философии, произошла в середине 2000-х годов. Ключевую роль здесь сыграло движение, получившее название «спекулятивный реализм». Молодые философы — Квентин Мейясу, Грэм Харман, Рэй Брассье и другие — объявили войну тому, что они назвали «корреляционизмом»: постулату, согласно которому реальность существует лишь в неразрывной связи с человеческим сознанием. Их манифест, озвученный на конференции в Голдсмитском колледже в 2007 году, утверждал необходимость мыслить реальность саму по себе, вне доступа к ней человека. И именно здесь, в этом стремлении помыслить «Великое Внешнее», они нашли неожиданного союзника — Говарда Лавкрафта.

Для Грэма Хармана, основателя объектно-ориентированной онтологии (ООО), Лавкрафт стал ключевым примером мыслителя, чьи произведения являются не просто иллюстрацией, но и практическим инструментом философского анализа. В 2012 году Харман опубликовал книгу «Weird-реализм: Лавкрафт и философия» (Weird Realism: Lovecraft and Philosophy), которая стала настоящей сенсацией и была переведена на русский язык в 2020 году. В этой работе он показал, что лавкрафтовская техника письма — его нарочитая бессодержательность описаний, нагромождение избыточных деталей, ссылки на непостижимые измерения — идеально схватывает базовое напряжение ООО: фундаментальный зазор между реальным объектом и его доступными человеку качествами. Лавкрафтовские чудовища потому и сводят с ума, что они суть «вещи в себе», являющие нам свою недоступность. Харман демонстрирует, как такие стилистические приемы, как аллюзивность и кубизм в описаниях, создают эффект ускользания реальности от постижения.

Другие спекулятивные реалисты также обращались к Лавкрафту. Квентин Мейясу в книге «После конечности» (2006) обосновывал контингентность (абсолютную случайность и не-необходимость) законов природы. Этот холодный, математически обоснованный хаос оказался удивительно созвучен космицизму. Бен Вудард, в свою очередь, ввел понятие «шогготического материализма» и «тёмного витализма», напрямую отсылая к образам аморфных, слепых и в то же время пугающе живых субстанций из прозы Лавкрафта. Лавкрафт выступал представителем такого материализма, «оперирующего ужасом бесформенного».

Фигура английского философа Ника Ланда, одного из предтеч спекулятивного реализма и «отца акселерационизма», также сыграла огромную роль. Еще в 1990-х годах Ланд в рамках деятельности группы CCRU (Cybernetic Culture Research Unit) активно использовал лавкрафтовские образы для описания безличных, демонических сил капитала и технологий. В 2003 году он опубликовал культовое эссе «Шёпот шогготов», где грибы с Юггота и черви-хтонийцы стали метафорами самоорганизующихся систем, обитающих в ноосфере. Он «разработал совместно с CCRU несколько псевдо-лавкрафтианских мифологий или „гиперверий“ (hyperstitions)». Для Ланда, как и для его последователей, тексты Лавкрафта были не вымыслом, а картографией реальных внечеловеческих процессов.

Этот философский интерес привел к институциональному признанию в академической среде. В 2015 году философ Бенджамин Нойс опубликовал статью «Событие Лавкрафта», где представил писателя как фигуру, чье творчество ознаменовало разрыв в культуре, сопоставимый с психоаналитическим учением Лакана. Нойс, в частности, связывал «хаос в символическом» у Лавкрафта с лакановским понятием Реального. В 2020-х годах на русском языке выходят статьи, анализирующие «философию космического пессимизма» Лавкрафта и проводящие параллели между его идеей о несоответствии человеческого познавательного аппарата устройству Вселенной и новейшими научными концепциями. В 2026 году философский факультет ГАУГН запустил цикл открытых лекций «Философия в современном мире», начав его лекцией «Говард Филлипс Лавкрафт: космицизм и ужас Вселенной».

Наука и «Космический ужас»

Наконец, самым недавним и, возможно, самым поразительным этапом стало проникновение идей Лавкрафта в естественнонаучный дискурс. Космицизм Лавкрафта, его видение безразличной и неподвластной человеческому разуму Вселенной, оказался удивительно релевантен в эпоху новейших открытий. В 2022 году астрономы из коллаборации «Event Horizon Telescope» опубликовали первое в истории изображение тени сверхмассивной черной дыры Sgr A* в центре нашей галактики. Этот объект, искривляющий пространство и время, стал почти буквальной иллюстрацией лавкрафтовского «космического ужаса» — того самого осознания ничтожности человека перед лицом невообразимых сил. Философы и ученые, такие как Ричард Гибсон, в том же 2022 году написали эссе «Космический ужас Г. Ф. Лавкрафта и Sgr A*», напрямую связывая научную картину мира с наследием писателя из Провиденса.

Таким образом, к нынешнему 2026 году траектория восприятия Лавкрафта совершила головокружительный виток. Он прошел путь от автора «дешевых журналов», чьи вещи критик Эдмунд Уилсон называл «бездарной графоманией», до мыслителя, чьи идеи оказались востребованы передовыми течениями философии и, что самое удивительное, нашли отклик в научной картине мира. Он стал для современной мысли не просто писателем, а своего рода пророком, чье «событие», по выражению Бенджамина Нойса, продолжает разворачиваться, открывая новые горизонты для понимания нашего хрупкого и, возможно, совершенно незначительного места в бескрайнем и равнодушном космосе.

5-6 мая 2026 г.

Краткая биография Уильяма Хоупа Ходжсона

Глава первая: Наследник двенадцати судеб (1877–1900)

Пятнадцатого ноября 1877 года в крошечном селении Блэкмор-Энд, что затерялось среди полей Эссекса близ старинного городка Брейнтри, в семействе англиканского священника Сэмюэля Ходжсона и его супруги Лисси Сары Браун появился на свет второй ребёнок, которому суждено было стать одним из самых самобытных голосов в истории литературы ужасов и фантастики. Мальчика назвали Уильямом, однако в кругу родных и друзей он навсегда останется просто Хоупом — именем, в котором, быть может, уже тогда таилось предощущение той особенной судьбы, что ожидала его впереди.

Семья, в которой рос будущий писатель, сама по себе несла на себе печать драмы, оставившей неизгладимый след в его душе и впоследствии пронизавшей его творчество. Сэмюэль и Лисси Ходжсон стали родителями двенадцати детей, но трое из них умерли в младенчестве, не дожив до двух лет. Эта череда потерь, эта близость смерти, вторгающейся в, казалось бы, благословенный мир викторианского священнического дома, стала одной из первых и самых горьких травм, пережитых маленьким Уильямом. Тема безвременно ушедшего ребёнка, тема утраты и скорби впоследствии не раз отзовётся в его произведениях, в таких рассказах, как «Долина потерянных детей». Сама атмосфера дома, где вера в Божественный промысел сталкивалась с жестокой реальностью смертей, не могла не сформировать в мальчике то особое, трагическое мироощущение, которое позднее выльется на страницы его книг.

Отец семейства, преподобный Сэмюэль Ходжсон, был человеком непростого нрава и, по свидетельствам современников, весьма тяжёлым в общении. Возможно, именно этим объясняется то обстоятельство, что за двадцать один год служения он сменил одиннадцать приходов — беспрестанные переезды стали неотъемлемой частью детства Уильяма Хоупа. Семья кочевала по всей Англии, а в 1887 году и вовсе отправилась в Ирландию, в Ардрахан, графство Голуэй, где Сэмюэль нёс миссионерское служение. Этот старинный ирландский дом с его мрачноватым очарованием и ощущением пограничья между мирами навсегда врезался в память мальчика — спустя много лет именно он станет прообразом того самого Дома на границе, вокруг которого развернётся действие одного из самых знаменитых романов Ходжсона. Так детские впечатления, замешанные на кочевой жизни, религиозном воспитании и постоянном соседстве со смертью, исподволь готовили почву для будущего писателя, чьё воображение всегда будет тяготеть к пограничным состояниям — между жизнью и смертью, реальностью и кошмаром, земным и космическим.

Но главной страстью, которая захватила юного Хоупа с самых ранних лет и определила весь дальнейший ход его жизни, стало море. Что влекло мальчика, выросшего вдали от побережья, в семье священника, к этой суровой и опасной стихии? Возможно, то была врождённая тяга к свободе, бунт против душной атмосферы отцовского дома и бесконечных переездов, а может быть — романтические книги о приключениях, будоражившие воображение. Как бы то ни было, море звало его с неодолимой силой, и тринадцатилетний Уильям предпринял решительный шаг: он бежал из закрытой школы-интерната, намереваясь наняться юнгой на какое-нибудь судно.

Первый побег закончился неудачей — беглеца быстро поймали и с позором вернули в семью. Однако упорство мальчика было вознаграждено: он продолжал предпринимать попытки, и в конце концов, при посредничестве дяди, преподобного Томаса Ламсдона Брауна, отец сдался и дал согласие на то, чтобы сын поступил в ученичество. В 1891 году четырнадцатилетний Хоуп Ходжсон подписал контракт с фирмой «Шоу энд Сэвилл» и на четыре года стал юнгой на торговом судне. Так началась его морская одиссея — восемь лет, проведённых в плаваниях по всему миру, восемь лет, которые закалили его характер, дали ему неисчерпаемый материал для будущих книг и одновременно породили в нём ту глубокую, почти физиологическую ненависть к морю и к жестокости морской жизни, которая впоследствии станет одной из центральных тем его публицистики и художественной прозы.

Реальность морской службы оказалась далека от романтических грёз. Ходжсон, принадлежавший к последнему поколению моряков, ходивших на парусных судах торгового флота, столкнулся с миром, полным грубости, насилия и унижений. Юнги и молодые матросы находились в полной власти старших по званию, и издевательства, а порой и откровенные побои были обыденным явлением. Именно эта атмосфера травли заставила юного Ходжсона всерьёз заняться своей физической подготовкой. Он начал поднимать тяжести, заниматься боксом, развивать мускулатуру — не из тщеславия, а ради выживания, ради того, чтобы иметь возможность постоять за себя в мире, где сила часто заменяла закон. Эта страсть к «физической культуре» останется с ним на всю жизнь и сыграет важную роль в его после-морской биографии.

Но физическая закалка была лишь одной стороной его становления. Во время плаваний Ходжсон, обладавший живым и наблюдательным умом, увлёкся фотографией. Он делал снимки экзотических пейзажей, морских обитателей, повседневного быта матросов — запечатлевал тот самый мир, который вскоре начнёт оживать на страницах его рассказов. Тогда же, вероятно, он начал вести дневники и делать первые литературные наброски, хотя серьёзное писательство было ещё впереди.

Одним из самых ярких и одновременно драматических эпизодов его морской карьеры стало событие, которое высветило его истинный характер. В 1898 году на глазах у Ходжсона один из членов экипажа упал за борт — в воды, кишевшие акулами. Не колеблясь ни секунды, молодой моряк бросился на помощь товарищу и сумел вытащить его из смертельной опасности. За этот подвиг Королевское гуманитарное общество наградило его медалью — но даже этот героический поступок не смог примирить его с морем. Напротив, чем дольше он плавал, тем сильнее становилось его отвращение к той системе, которая превращала людей в расходный материал, а их жизнь — в бесконечную череду лишений и унижений. Трижды обойдя вокруг света и дослужившись до звания третьего помощника капитана, Ходжсон вдруг осознал с предельной ясностью: море, которое когда-то манило его как символ свободы, на деле оказалось тюрьмой, и он ненавидит его всей душой. В 1900 году, в возрасте двадцати трёх лет, он окончательно списался на берег, поклявшись никогда больше не возвращаться к морской службе.

К этому времени семейство Ходжсонов пережило ещё одну тяжёлую утрату. В 1892 году, вскоре после того, как юный Хоуп отправился в своё первое плавание, его отец, Сэмюэль Ходжсон, скончался от рака горла. Семья, и без того жившая весьма скромно, оказалась на грани нищеты, и лишь наследство, полученное после смерти деда по отцовской линии в 1900 году, несколько поправило их материальное положение. Однако забота о деньгах, о хлебе насущном, навсегда останется неизменным спутником Ходжсона, во многом определяя его жизненные решения и творческие устремления.

Итак, к началу нового, двадцатого столетия Уильям Хоуп Ходжсон подошёл двадцатитрёхлетним мужчиной, за плечами которого было восемь лет суровейшей морской школы, медаль за отвагу, рано поседевшие волосы и глубоко укоренившееся отвращение к стихии, некогда бывшей его мечтой. Он вернулся на сушу с телом, закалённым тяжёлым физическим трудом и постоянными тренировками, с фотографическим аппаратом, полным запечатлённых образов, и с душой, переполненной историями — страшными, удивительными, трагическими и причудливыми, — которые пока ещё ждали своего часа, чтобы выплеснуться на бумагу. В нём уже зрел писатель, но путь к признанию, как и вся его жизнь, обещал быть отнюдь не прямым и усыпанным розами. Мальчик, грезивший морем, стал мужчиной, который море возненавидел, и эта ненависть, словно тлеющий уголь, будет питать пламя его самого мрачного и пронзительного творчества...

Глава вторая: Обитатель Дома на Границе (1900–1914)

Вернувшись на сушу в 1900 году, Уильям Хоуп Ходжсон оказался перед необходимостью строить новую жизнь в мире, который, казалось, не слишком-то ждал его возвращения. Двадцатитрёхлетний отставной моряк без состояния, без связей в литературных кругах и без сколько-нибудь определённых перспектив на будущее — таков был стартовый капитал человека, которому предстояло стать одним из самых самобытных голосов в истории фантастической литературы. Впрочем, у него имелось одно несомненное преимущество: тело, закалённое годами изнурительной морской службы и систематических физических упражнений, к которым он пристрастился ещё в юности, спасаясь от издевательств на борту. Именно это преимущество и подсказало ему первый, вполне прагматичный шаг.

В 1899 году, ещё формально числясь на флоте, но уже предчувствуя скорый разрыв с морем, Ходжсон открыл в Блэкберне, промышленном городе в Ланкашире, «Школу физической культуры У. Х. Ходжсона» — предприятие, которое, по его собственным уверениям, предлагало клиентам «систему, способную излечить несварение желудка». За этим несколько курьёзным заявлением скрывался человек, для которого физическое здоровье и телесная сила были не просто предметом тщеславия, но своего рода философией, способом противостояния враждебному миру. Однако коммерческий успех не сопутствовал этому начинанию: зарабатывать на жизнь преподаванием гимнастики оказалось невозможно, и вскоре школа была закрыта.

Неудача с физической культурой, однако, не обескуражила Ходжсона; напротив, она, возможно, подтолкнула его к более глубокому осмыслению своего истинного призвания. Он начал писать статьи о здоровье и физическом развитии, но рынок для такого рода публикаций был невелик, и он обратился к тому, что давно уже зрело в его душе — к художественной прозе. Первые литературные опыты Ходжсона относятся к самому началу 1900-х годов, но настоящий дебют состоялся в апреле 1904 года, когда журнал «The Royal Magazine» опубликовал его рассказ «Богиня смерти» (The Goddess of Death). Это было скромное начало, но за ним последовали другие публикации, и постепенно имя Ходжсона начало появляться на страницах британских и американских журналов.

Первые его рассказы были преимущественно морскими историями с элементами сверхъестественного — жанр, в котором он чувствовал себя как рыба в воде, поскольку опирался на собственный, выстраданный опыт. В 1905 году вышел «Тропический ужас» (A Tropical Horror), за ним — «С бесприливного моря» (From the Tideless Sea) в 1906-м. Эти ранние вещи уже несли на себе отпечаток его уникального дарования: Ходжсон не просто пересказывал морские байки, но создавал особую, гнетущую атмосферу, в которой ужас рождался не столько из прямого столкновения со сверхъестественным, сколько из медленного, почти неощутимого вторжения чуждого и непостижимого в привычный мир. Он не был писателем, пугающим читателя внезапными вскриками или кровавыми подробностями; его метод заключался в постепенном нагнетании тревоги, в создании ощущения, что за тонкой плёнкой реальности таятся силы, безразличные к человеку и его судьбе.

Однако подлинный прорыв, превративший Ходжсона из подающего надежды автора журнальных рассказов в фигуру, заслуживающую самого пристального внимания, произошёл в 1907–1909 годах, когда один за другим вышли три его романа, каждый из которых по-своему расширял границы возможного в фантастической литературе. Первым был «Путешествие шлюпок с „Глен Карриг“» (The Boats of the «Glen Carrig»), опубликованный в 1907 году. Этот роман, написанный в форме дневника выживших после кораблекрушения, представляет собой, пожалуй, самый традиционный из его крупных произведений — историю о моряках, оказавшихся в загадочном Саргассовом море, населённом чудовищными существами. Но даже здесь, в рамках, казалось бы, привычной авантюрной фабулы, Ходжсон сумел создать атмосферу гнетущего, почти осязаемого ужаса, который рождается из осознания беззащитности человека перед лицом чуждой и враждебной стихии.

Затем, в 1908 году, появился «Дом на границе» (The House on the Borderland) — роман, который и по сей день остаётся, вероятно, самым знаменитым и самым радикальным произведением Ходжсона. Это странная, почти не поддающаяся классификации книга, в которой элементы готического романа ужасов причудливо переплетаются с тем, что мы сегодня назвали бы космической научной фантастикой. Главный герой, живущий в уединённом доме на западе Ирландии (в том самом доме, чей образ Ходжсон вынес из своего детства, проведённого в Ардрахане), обнаруживает, что его жилище стоит на границе между мирами, и сквозь пролом в подвале в него вторгаются отвратительные существа — полулюди-полусвиньи, воплощающие, по-видимому, некую первобытную, дочеловеческую форму зла. Но самое поразительное в романе — не эти чудовища, а та часть, где герой, благодаря некоему космическому сдвигу, становится свидетелем ускоренного течения времени и наблюдает за гибелью Солнечной системы, угасанием звёзд и окончательной тепловой смертью Вселенной. Эта сцена, написанная с холодной, почти протокольной отстранённостью, предвосхищает то, что несколько десятилетий спустя назовут «космическим ужасом» и будут связывать с именем Говарда Филипса Лавкрафта. Ходжсон, по сути, одним из первых в литературе выразил леденящее душу осознание ничтожности человека перед лицом космических масштабов времени и пространства.

Третий роман этого периода, «Пираты-призраки» (The Ghost Pirates), вышедший в 1909 году, вернул читателя в привычную морскую стихию, но и здесь Ходжсон не пошёл проторенным путём. История о корабле, который подвергается нападению невидимых существ, обитающих в иной, параллельной реальности, пронизана тем же ощущением зыбкости границ между мирами, что и «Дом на границе». Призраки в понимании Ходжсона — это не бесплотные духи умерших, а существа из другого измерения, вторгающиеся в нашу реальность подобно тому, как вода просачивается сквозь щели в корабельной обшивке.

За этими тремя романами, написанными в поразительно короткий срок, последовало произведение, которое сам Ходжсон, по-видимому, считал своим magnum opus, — «Ночная земля» (The Night Land), опубликованная в 1912 году. Это, безусловно, самая амбициозная и самая противоречивая его работа. Действие романа разворачивается в невообразимо далёком будущем, спустя миллионы лет после того, как Солнце погасло, и Земля погрузилась в вечную ночь. Остатки человечества ютятся в гигантской пирамиде — последнем убежище, осаждённом чудовищными порождениями тьмы. Роман написан нарочито архаичным, стилизованным под XVII век языком, что делает его чтение тяжёлым испытанием даже для самых преданных поклонников, но за этим стилистическим барьером скрывается грандиозная эпопея о любви и самопожертвовании, разворачивающаяся на фоне вселенского мрака. Ходжсон создал здесь, быть может, самый мрачный и безнадёжный образ будущего в истории литературы — мир, в котором человечество не просто вырождается, но цепляется за существование в условиях, где сама надежда кажется почти непристойной.

Параллельно с романами Ходжсон продолжал писать рассказы, многие из которых и по сей день считаются классикой жанра. В 1907 году он опубликовал «Голос в ночи» (The Voice in the Night) — леденящую душу историю о людях, которые, потерпев кораблекрушение, вынуждены питаться загадочным грибком, постепенно превращающим их в нечто нечеловеческое. Этот рассказ, в котором ужас рождается не из сверхъестественного вмешательства, а из медленной, неотвратимой биологической трансформации, предвосхищает многие темы, которые станут центральными в фантастике XX века. Другой рассказ, «Покинутое судно» (The Derelict), опубликованный в 1912 году, повествует о корабле, который в результате некоего химического процесса покрылся единым живым организмом — жуткой, пульсирующей плотью, поглотившей всё, что когда-то было на борту.

Особое место в творчестве Ходжсона занимает цикл рассказов о Карнакки, охотнике за привидениями, первый из которых появился в 1910 году, а в 1913-м они были собраны в книгу «Карнакки, охотник за привидениями» (Carnacki the Ghost-Finder). Карнакки — фигура в своём роде уникальная: он не просто оккультный детектив, подобный персонажам Алистера Кроули или Алджернона Блэквуда, но исследователь, использующий научные методы и технические приспособления — в частности, знаменитый «электрический пентакль» — для защиты от потусторонних сил. В этих рассказах Ходжсон проявил себя как мастер двусмысленности: одни истории цикла предполагают сверхъестественное объяснение, другие — вполне рациональное, и читатель никогда не может быть до конца уверен, с чем он имеет дело.

Несмотря на всю эту кипучую творческую деятельность, материальное положение Ходжсона оставалось весьма шатким. Критики хвалили его романы, но коммерческого успеха, который позволил бы ему вырваться из тисков нужды, они не приносили. Он продолжал жить с матерью, писал статьи, рассказы, романы, давал платные лекции о своих морских приключениях, иллюстрируя их собственными фотографиями, тщательно управлял правами на свои произведения, чтобы извлечь максимум дохода, — но всё это едва позволяло сводить концы с концами. Эта постоянная, изнурительная борьба за существование накладывала отпечаток на его характер и, возможно, на его творчество: в его книгах герои почти всегда оказываются в положении осаждённых, окружённых враждебными силами, вынужденных цепляться за жизнь в мире, который не сулит им ничего, кроме отчаяния и гибели.

В 1912 году, в возрасте тридцати пяти лет, Ходжсон женился на Бетти (Бесси) Гертруде Фарнворт, девушке из Чидл-Хьюма, которая вела колонку советов в женском журнале «Home Notes». Они были ровесниками, и их брак, судя по всему, стал для Ходжсона источником долгожданного душевного покоя. В 1913 году молодожёны переехали на юг Франции, в Санари-сюр-Мер, где жизнь была значительно дешевле, чем в Англии, и где Ходжсон надеялся обрести наконец финансовую стабильность, продолжая публиковаться в британских и американских журналах.

Однако этим надеждам не суждено было сбыться. Летом 1914 года разразилась Первая мировая война, и мир, который Ходжсон так тщательно выстраивал вокруг себя — мир литературного труда, тихой семейной жизни и скромного достатка, — рухнул в одночасье. Супруги вынуждены были спешно вернуться в Англию, где перед сорокалетним писателем встал вопрос, который рано или поздно встаёт перед каждым человеком, живущим в эпоху великих потрясений: каков его долг перед лицом катастрофы?

Ответ, который дал на этот вопрос Уильям Хоуп Ходжсон, был предопределён всей его предшествующей жизнью. Человек, который в тринадцать лет сбежал в море, который голыми руками вытаскивал товарища из кишащих акулами вод, который годами закалял своё тело и дух, не мог остаться в стороне, когда его страна вступила в войну. И всё же в его решении была одна примечательная деталь: он, старый моряк, имевший свидетельство третьего помощника капитана и годы опыта за плечами, наотрез отказался идти во флот. Слишком глубоко сидела в нём ненависть к той среде, из которой он с таким трудом вырвался. Вместо этого он поступил в Офицерский тренировочный корпус Лондонского университета и, пройдя подготовку, получил звание лейтенанта Королевской полевой артиллерии. В 1915 году он отправился на фронт. Так бывшему моряку и писателю предстояло встретиться лицом к лицу с ужасами, ничуть не уступавшими тем, что он рисовал в своём воображении...

Глава третья: Последний дозор (1915–1918 и посмертие)

Фронтовая действительность, с которой столкнулся Ходжсон, мало чем уступала по своей чудовищности самым мрачным видениям, рождённым его писательским воображением. Только теперь ужас был не вымышленным, а осязаемым, оглушительным, пахнущим порохом, гнилью и смертью. Вместо чудовищ из Саргассова моря или безглазых тварей Ночной Земли — вполне реальные немецкие снаряды, газы, грязь окопов и бесконечная, изматывающая душу канонада. Но Ходжсон, по свидетельствам однополчан, воевал храбро и самоотверженно, с тем же стоическим мужеством, которое он воспевал в своих героях. Фронтовая рутина прервалась в 1916 году, когда Ходжсон был выброшен из седла испуганной лошадью. Падение оказалось тяжёлым: он получил серьёзную травму головы и был комиссован по состоянию здоровья, отправившись домой на лечение. Для многих это стало бы билетом в тыл, возможностью переждать мясорубку войны в относительной безопасности, но не для Ходжсона. Едва оправившись от травмы, он вновь настоял на возвращении в свою часть. Он вернулся на фронт — вернулся, чтобы встретить свою судьбу.

Апрель 1918 года. Четвёртая битва при Ипре, известная также как битва на Лисе, вступила в свою самую ожесточённую фазу. Немецкие войска предприняли отчаянное наступление, стремясь прорвать оборону союзников и переломить ход войны. Линия фронта проходила по изрытой воронками, пропитанной ядовитыми газами и кровью фландрской земле. Именно здесь, в окрестностях бельгийского города Ипр, лейтенант Королевской полевой артиллерии Уильям Хоуп Ходжсон нёс свою последнюю вахту. Он вызвался добровольцем на пост передового наблюдателя — одну из самых смертоносных должностей на войне, требовавшую корректировать огонь артиллерии с позиций, находившихся под прямым обстрелом противника. Семнадцатого или девятнадцатого апреля 1918 года — источники расходятся в точной дате, но единодушны в описании самого события — немецкий артиллерийский снаряд накрыл его наблюдательный пункт. Прямое попадание не оставляло шансов. Писатель, запечатлевший в своих книгах столько причудливых и жутких смертей, сам был буквально разорван взрывом. Могилой ему стало поле боя — та самая земля, которую он, человек, посвятивший жизнь морю, в итоге оросил своей кровью.

Ему было сорок лет. Известие о гибели Ходжсона появилось в лондонской «Таймс» 2 мая 1918 года. Его имя было занесено на мемориальные панели Ипрских ворот, воздвигнутых в память о десятках тысяч солдат Британской империи, павших на Ипрском выступе и не имеющих собственной могилы. Сухая армейская запись гласит: «Лейтенант Уильям Хоуп Ходжсон, Королевская полевая артиллерия, 11-я армейская бригада. Сын Лисси С. Ходжсон и покойного преподобного Сэмюэля Ходжсона; муж Бесси Г. Ходжсон». За этими казёнными строками скрывается трагедия, соразмерная тем, что он сам описывал в своих книгах: человека, заглянувшего в бездну космического ужаса и нашедшего в себе мужество описать её, настигла смерть не менее безликая и безжалостная, чем любое из его литературных чудовищ.

Гибель на передовой поставила крест не только на его жизни, но и на его литературной карьере, которая только начинала обретать зримые очертания. После смерти Ходжсона в его архивах осталось значительное количество неопубликованных произведений: около трёх десятков рассказов, многочисленные стихотворения, статьи и эссе. При жизни он опубликовал лишь несколько стихотворений, в основном в качестве посвящений или эпиграфов к прозе, и относился к перспективе поэтического сборника с изрядной долей скепсиса. В 1906 году в журнале «Автор» он напечатал статью, в которой с горькой иронией замечал, что поэты могут зарабатывать стихами только в том случае, если сочиняют надписи на надгробных плитах. Возразить на это нельзя ровным счётом ничего...

Вдова Ходжсона взяла на себя труд по сохранению и публикации его наследия. Благодаря её усилиям увидели свет две небольшие книги поэзии мужа: «Зов моря» (The Calling of the Sea) в 1920 году и «Голос океана» (The Voice of the Ocean) в 1921-м. В конце 1910-х и в 1920-х годах с её же разрешения были опубликованы и некоторые рассказы. Однако после этого наступил долгий, почти двадцатилетний период забвения. Казалось, что имя Ходжсона, как и его тело, поглотила безвестная воронка на поле боя.

Но истинная жизнь его творчества только начиналась — медленно, исподволь, словно прилив, возвращающий к берегу то, что считалось навеки утраченным. Начиная со второй половины 1940-х годов, усилиями энтузиастов и исследователей фантастической литературы имя Ходжсона было возвращено читателям. Ключевую роль в этом возрождении сыграли Август Дерлет, Сэм Московиц и Лин Картер, а позднее — Сэм Гэффорд, Энди Робертсон и целая плеяда критиков, включая С. Т. Джоши и Дугласа Андерсона. Благодаря их трудам наследие Ходжсона не только не кануло в Лету, но и заняло подобающее ему место в пантеоне наиболее влиятельных и самобытных авторов ранней фантастики и литературы ужасов.

Г. Ф. Лавкрафт, центральная фигура в жанре космического ужаса, неоднократно признавал Ходжсона одним из наиболее повлиявших на него авторов. Лавкрафт познакомился с его произведениями в 1934 году благодаря Х. К. Кёнигу и был особенно поражён романом «Дом на границе», который, по его собственным словам, «обладает поистине космической мощью». В своём эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт назвал «Ночную землю» «одним из самых впечатляющих произведений мрачного воображения, когда-либо созданных». Прямое влияние Ходжсона прослеживается в лавкрафтовском цикле о Ктулху, особенно в таких рассказах, как «Зов Ктулху» и «Хребты безумия», где безразличный к человеку космос и чудовищные существа из иных измерений становятся центральными темами.

Высокие оценки творчеству Ходжсона давали и другие выдающиеся литераторы. К. Э. Смит, поэт и писатель, входивший в круг Лавкрафта, восхищался мрачной поэтикой его произведений. К. С. Льюис, автор «Хроник Нарнии», отмечал уникальную способность Ходжсона создавать ощущение запредельного ужаса. Влияние Ходжсона можно обнаружить в произведениях Денниса Уитли (роман «Uncharted Seas», 1938), Роджера Желязны («Очарованная земля», 1981) и даже в работах современных авторов, таких как Чайна Мьевиль, Грег Бир и Чарли Джейн Андерс.

Посмертные публикации произведений Ходжсона растянулись на десятилетия. В 1975 году вышел сборник «Out of the Storm: Uncollected Fantasies», в 1992-м — «The Haunted ‘Pampero’», а в 1996-м — «Terrors of the Sea (Unpublished and Uncollected Fantasies)». Лишь в 2005 году, почти через девяносто лет после смерти автора, был издан полный сборник его поэзии под названием «Потерянная поэзия Уильяма Хоупа Ходжсона», вобравший в себя сорок восемь стихотворений. Его рассказ «Голос в ночи» был экранизирован Альфредом Хичкоком в 1958 году в рамках сериала «Подозрение». В 2013–2015 годах произведения Ходжсона были изданы на русском языке, открыв его творчество для русской аудитории.

Драматизм судьбы Уильяма Хоупа Ходжсона заключается не только в его преждевременной и жестокой гибели, но и в том поразительном соответствии, которое существует между его жизнью и его творчеством. Всю свою недолгую жизнь он словно бы балансировал на той самой границе, о которой написал свой самый знаменитый роман. Между морем и сушей, между реальностью и кошмаром, между жизнью и смертью. Он бежал от моря, но море настигало его в каждом написанном слове. Он пытался построить тихую литературную жизнь, но был призван на самую страшную войну в истории человечества. Он закалял своё тело, чтобы противостоять насилию, и погиб, разорванный снарядом. Он смотрел в бездну космического ужаса и описывал её с холодной отстранённостью пророка, но сам пал жертвой ужаса вполне земного, рукотворного. Его герои — почти всегда осаждённые, окружённые, стоящие на последнем рубеже. Таким же осаждённым, по сути, был и он сам: нуждой, непониманием критиков, равнодушием публики, а в конце — артиллерийским огнём на бельгийском поле.

И всё же он выстоял. Его книги пережили его почти на столетие и продолжают жить, находя всё новых читателей. Человек, мечтавший о море и возненавидевший море, погиб в грязи фландрских окопов. Но его голос — тот самый голос, что некогда звучал в ночи с борта обречённого корабля, голос, поведавший о Доме на границе и о чудовищах Ночной Земли, — этот голос не умолк. Он продолжает звучать, напоминая нам о хрупкости человеческого существования перед лицом безразличной Вселенной и о том мужестве, с которым человек, осознавая эту хрупкость, всё равно продолжает бороться, любить и творить.