Артюр Рембо. Бегство из буржуазного ада

Глава 1: Провинциальная клетка и столичный холод (1870–1871)

Его первым, самым безжалостным и неумолимым критиком была собственная мать, Витали Рембо, которую в Шарлевиле за глаза называли «Тьмой» и «Матерью-Рембо». В 1870 году, когда шестнадцатилетний Артюр, задыхаясь в провинциальной скуке, начал осознавать масштаб своего дарования, он столкнулся не с литературным анализом, а с тотальным, глухим отрицанием самой сути творчества. Для мадам Рембо стихи сына были не проявлением гениальности, а доказательством его лени, неблагодарности и социальной несостоятельности. Она видела в исписанных листах бумаги лишь угрозу благополучию семьи и репутации. Каждая строчка, написанная Артюром, была актом войны в доме на набережной Маас.

Состояние Рембо в этот период (1870–1871) можно охарактеризовать как смесь нарциссического величия и глубокой уязвимости загнанного зверя. Он знал, что он гений — это знание распирало его изнутри, требуя выхода, — но окружающая реальность предлагала ему роль послушного буржуа. В письмах к своему учителю и единственному на тот момент другу Жоржу Изамбару Рембо выплескивал свою желчь и отчаяние. «Я умираю, я гнию в пошлости, в низости, в серости», — писал он. Изамбар, хотя и поддерживал ученика, был первым «профессиональным» критиком, который попытался умерить пыл юноши. Он советовал Рембо быть сдержаннее, уважать традиции. Рембо воспринимал эти советы с раздражением. Он чувствовал, что даже Изамбар, этот «интеллектуал», не способен понять той бездны, в которую Артюр собирался прыгнуть.

В мае 1870 года Рембо предпринял первую попытку прорваться сквозь стену молчания к настоящим парижским вершинам. Он отправил письмо Теодору де Банвилю, признанному мэтру школы «Парнас», «королю рифмы». Письмо сопровождалось тремя стихотворениями: «Офелия», «Веретеном» (позже «Сенсация») и «Солнце и плоть» (тогда под названием «Credo in unam»). Тон письма был смесью лести и дерзости: «Мне скоро будет семнадцать лет… У меня есть что-то внутри, что хочет выйти наружу… Поднимите меня немного: я молод, протяните мне руку…». Рембо ждал не просто публикации, он ждал признания равным.

Ответ Банвиля стал первым уроком парижского лицемерия. Мэтр ответил вежливо, но снисходительно. Он похвалил стихи, но… отказался их печатать в «Парнасе», сославшись на отсутствие места. Более того, через своего секретаря он передал совет «немного подстричь крылья» и убрать некоторые «небрежности». Для Рембо, который считал каждую свою запятую священной, это было оскорблением. Он понял, что «Парнас» — это сборище старых, выживших из ума эстетов, которые боятся настоящей жизни. Разочарование в Банвиле стало первым камнем в фундаменте его ненависти к литературному истеблишменту.

В мае 1871 года, в разгар Парижской Коммуны, Рембо формулирует свою знаменитую теорию в двух письмах (Изамбару и Полю Демени) — «Письмах Ясновидящего» (Lettres du Voyant). В них он подвергает уничтожающей критике всю французскую поэзию прошлого. Ламартин для него — «плакса», Мюссе — «вялый», Гюго — «слишком упрям в своих видениях». Он объявляет, что поэт должен стать «ясновидящим» посредством «длительного, безмерного и обдуманного расстройства всех чувств». Это был манифест войны. Рембо готовился не войти в литературу, а взломать ее дверь. Он жаждал, чтобы его услышали, но боялся, что его примут за сумасшедшего. В Шарлевиле его уже считали таковым: он нарочито не мылся, отпускал волосы, писал на скамейках «Смерть Богу». Это была защитная реакция — стать монстром, чтобы не быть жертвой.

Спасение (как ему казалось) пришло в сентябре 1871 года в виде письма от Поля Верлена. Прочитав стихи Рембо, Верлен, единственный, кто сразу почувствовал гениальность провинциала, написал: «Приезжайте, дорогая великая душа, вас ждут, вас призывают!». Рембо отправился в Париж с поэмой «Пьяный корабль» в кармане, уверенный, что едет за триумфом.

Однако Париж встретил его ледяным душем. Рембо ожидал попасть в общество свободных творцов, братьев по духу. Вместо этого он оказался в салонах, где царили снобизм, условности и жесткая иерархия. «Парнасцы» и группа «Гадкие добряки» (Vilains Bonshommes), куда ввел его Верлен, были шокированы не столько его стихами, сколько его внешним видом и поведением. Рембо был крестьянским подростком с красными, обветренными руками, в коротких штанишках, из которых он вырос, с грязными волосами и пронзительным, пугающим взглядом голубых глаз. Он не умел вести светские беседы, он молчал или грубил.

Первое чтение «Пьяного корабля» в конце сентября 1871 года на обеде «Гадких добряков» стало легендой и катастрофой одновременно. Поэма была шедевром, и это признали все. Даже враги не могли отрицать мощь образов. Но автор вызвал отторжение. Критики (в лице поэтов Лепеллетье, Валада, Мера) увидели в нем не «дорогую душу», а «грязного мальчишку», «злого херувима». Эдмон Лепеллетье позже напишет в своих мемуарах, что Рембо производил впечатление «неприятного, скрытного существа», которое смотрело на всех с высокомерием нувориша от поэзии.

Рембо мгновенно почувствовал эту враждебность. Его надежды на братство рухнули. Он увидел, что эти люди, пишущие о красоте, на самом деле мелочны и завистливы. Они восхищались «Пьяным кораблем», но морщили носы от запаха пота автора. Это лицемерие взбесило Рембо. Он решил, что если они считают его варваром, он будет варваром. Он начал вести себя вызывающе: курил вонючую трубку прямо за столом, клал ноги в грязных ботинках на диваны, перебивал старших, называя их стихи «дерьмом».

Особенно острым стал конфликт с Альбером Мера и фотографом Этьеном Каржа (который сделал знаменитый портрет Рембо). На знаменитом ужине, где Каржа читал свои стихи, Рембо, пьяный и злой, начал выкрикивать слово «Merde!» (Дерьмо!) после каждой строфы. Каржа, не выдержав, схватил Рембо и вышвырнул его из зала. Более того, в ярости Каржа уничтожил негативы фотографий Рембо (к счастью, сохранились отпечатки). Этот эпизод стал символом отношения парижской богемы к Рембо: его терпели только из-за Верлена, но ненавидели лично.

Критика в этот период носила характер устных сплетен и салонного злословия, что ранило Рембо даже сильнее, чем печатные статьи. О нем говорили как о «злом гении» Верлена, как о паразите, разрушающем семью (Верлен жил с женой Матильдой и ее родителями, семьей Моте де Флервиль). Семья Моте возненавидела Рембо с первого взгляда. Тесть Верлена называл его «грязным нахлебником». Рембо, живший в их доме, чувствовал себя в осаде. Он писал другу Демени: «Я здесь в аду. Я презираю этих людей, но я вынужден есть их хлеб».

К концу 1871 года Рембо находился в состоянии глубокого диссонанса. Он осознал свою абсолютную творческую власть (после «Пьяного корабля» и «Гласных» он знал, что он первый поэт Франции) и свою абсолютную социальную беспомощность. Он был нищим, зависимым от Верлена, презираемым «приличным обществом». Это породило в нем агрессивный цинизм. Он начал разрушать всё вокруг себя, чтобы доказать свою независимость. Он воровал безделушки у друзей Верлена, спал на улицах, пил до беспамятства.

Теодор де Банвиль, который когда-то вежливо отказал ему, теперь предоставил Рембо комнату на чердаке своего дома (по просьбе Верлена). Но Рембо отплатил ему тем, что разгуливал по дому голым и продал мебель хозяина, чтобы купить выпивку. Банвиль был в ужасе. Для Рембо это было актом мести «старому миру» литературы. Он мстил Банвилю за то вежливое письмо, за свою провинциальную наивность, за то, что поэзия не спасла его от унижения бедностью.

Парижская жизнь Рембо закончилась полным отчуждением. Он приехал, чтобы стать королем поэтов, а стал изгоем, «ужасным ребенком», которого боялись и сторонились. Единственным человеком, который оставался на его стороне, был Верлен, но и эта связь становилась все более токсичной и болезненной. Рембо понял: мир литературы — это такая же клетка, как и Шарлевиль, только прутья золоченые. И он начал готовиться к тому, чтобы разломать и эту клетку, даже если обломки погребут его самого. Критики (в широком смысле — литературная среда) не приняли его личность, и в ответ он решил уничтожить их покой.

Глава 2: Скитания по Европе (1872–1873)

1872 год начался для Рембо с осознания того, что Париж его выплюнул. Он вернулся в Шарлевиль, к матери, в ненавистную «Тьму», но долго там не выдержал. В июле 1872 года Рембо бежал в Бельгию, а затем в Лондон. Начался его «страннический период», полный нищеты, пьянства, скандалов и невероятного творческого напряжения. Именно в Лондоне, в грязных комнатах Сохо, Рембо пишет свои «Озарения» (Illuminations). Это была поэзия уже за гранью стиха, проза, насыщенная видениями, где реальность распадалась на фрагменты света и звука.

Но литературный мир Парижа был глух к этим экспериментам. Для критиков и бывших коллег Рембо перестал существовать как поэт. Он стал персонажем светской хроники (или, скорее, полицейской). В газетах (например, в «Le Peuple souverain») появлялись карикатуры и фельетоны. Артюр болезненно переживал эту демонизацию. В «Озарениях» и черновиках «Слова» (Une Saison en enfer) он часто обращается к теме своей отверженности. «Я зверь, я негр», — пишет он. Он принимает навязанную ему роль дикаря, но превращает ее в знак избранности. «У меня нет морали, я выше вашей морали», — бросает он вызов обществу. Но за этим вызовом скрывалась глубокая тоска. 

Осенью 1873 года, в октябре, Рембо напечатал «Одно лето в аду» за счет матери (она дала деньги в долг, надеясь, что книга принесет прибыль). Это была единственная книга, изданная им самим. Он отправился в Париж, чтобы раздать авторские экземпляры тем самым людям, которые его презирали. Он надеялся, что сила его исповеди заставит их замолчать.

Но Париж встретил его стеной презрения. Он пришел в кафе «Табуре», где собирались писатели. Когда он вошел, воцарилась тишина. Никто не подал ему руки. Никто не взял книгу. Кто-то сказал: «Уберите отсюда эту грязь». Рембо, пошатываясь, вышел. Он вернулся в гостиницу, собрал весь тираж (кроме нескольких экземпляров, которые он все-таки раздал) и, по легенде, сжег его. На самом деле он просто бросил книги на складе типографии в Брюсселе, не заплатив остаток суммы, и забыл о них. (Тираж был найден только в 1901 году).

Этот момент — ноябрь 1873 года — стал точкой невозврата. Рембо понял: литературы для него больше нет. Есть только ложь, поза и снобизм. «Я! Я, который называл себя магом или ангелом, освобожденным от всякой морали, я возвращен на землю, чтобы искать, насупив брови, свой долг и обнимать грубую действительность! Крестьянин!» — написал он в финале «Лета в аду». Это было признание поражения. Он проиграл битву за признание, но он не хотел проигрывать битву за жизнь.

Психологическое состояние Рембо в конце 1873 года было состоянием выжженной земли. Ему было 19 лет. Он чувствовал себя стариком. Он ненавидит стихи. Он ненавидит поэтов. Он запретил себе писать. «Ни слова больше! Поэзия — это глупость», — скажет он позже.

Он вернулся в Шарлевиль и начал учить языки — английский, немецкий, арабский, итальянский. Он готовился к бегству, но не знал толком, куда. Не в Париж, а прочь из Европы. Европа для него провоняла ложью. Он хотел туда, где нет литературы, где есть только солнце и действие.

Критики в это время (1873–1874) продолжали добивать его. В статьях, посвященных процессу Верлена, имя Рембо упоминалось только в негативном контексте. Журналист Шарль Морис писал о нем как о «чудовище», лишенном сердца. Даже Виктор Гюго, по слухам, назвал его «Шекспиром-ребенком» (Shakespeare enfant), но это было сказано раньше, а теперь и великий старец молчал.

Рембо остался один. Верлен тем временем обратился к Богу и начал писать религиозные стихи («Мудрость»), что вызвало у Рембо приступ гомерического хохота и презрения. «Loyola!» — так он теперь называл бывшего друга. Он чувствовал, что Верлен предал их общий бунт, сдался мещанской морали. А Рембо сдаваться не собирался. Он просто сменил поле битвы.

В 1874 году он в последний раз поехал в Лондон с Жерменом Нуво, поэтом, который пытался ему помочь. Там он переписывал «Озарения», готовя их к публикации, но и эта затея провалилась. Нуво, человек набожный и психически неустойчивый, не выдержал напряжения общения с Рембо и сбежал. Рембо снова остался один в огромном городе.

Он отвернулся от искусства, которое принесло ему только боль, унижение и позор, и повернулся лицом к «грубой действительности». Впереди были скитания, пустыни, торговля оружием и рак, но больше ни одной строчки стихов. Он сдержал слово.

Глава 3: Человек с подошвами из ветра (1875–1880)

В 1875 году, когда Рембо исполнился 21 год, он окончательно порвал с прошлым. Встреча с Верленом в Штутгарте, куда тот приехал с Библией в руках, стала последним аккордом их отношений. Рембо, увидев преображенного «святошу», пришел в ярость. Он напоил Верлена, избил его и бросил на берегу реки. На утро, протрезвев, он отдал ему рукопись «Озарений» с небрежным напутствием: «Делай с этим что хочешь». Для Рембо эти листы бумаги, исписанные гениальными видениями, больше ничего не стоили. Это был мусор.

С этого момента началась его одиссея — безумная, хаотичная, лишенная всякой литературной цели. Он стал «человеком с подошвами из ветра». Он пешком пересек Альпы, работал учителем в Германии (он говорил по-немецки и по-голландски), разгружал корабли в Марселе, записался в голландскую колониальную армию, чтобы попасть на Яву, и тут же дезертировал, прожив три недели в джунглях как бродяга. Он объехал полмира: Скандинавия, Египет, Кипр. Он искал место, где можно забыть, что он когда-то был поэтом.

Для парижских критиков Рембо исчез. О нем перестали писать, о нем перестали говорить. Его имя всплывало только в редких разговорах в кафе как пример «плохого конца». «Спился», «сошел с ума», «умер в канаве» — таковы были слухи. Никто не знал, что автор «Пьяного корабля» работает мастером на стройке на Кипре, командуя бригадой рабочих и ругаясь на арабском языке.

В 1880 году Рембо добрался до Адена и, наконец, перебрался в Харар (современная Эфиопия). В то время это была закрытая местность для европейцев, но Рембо есть Рембо. Это было бегство на край света — он и хотел, чтобы тут не было никакой Европы, никакого напоминания о ней. Африка стала его убежищем и его тюрьмой. Он устроился агентом в торговую фирму Барде и начал торговать кофе, кожей и слоновой костью, заслужив уважение местных как честный торговец. Как обычно, он выучил несколько языков (помимо арабского, он говорил на харари, амхарском, сомалийском и оромо).

Его письма матери и сестре Изабель из этого периода (1880–1885) — это душераздирающий документ. В них нет ни слова о поэзии, ни одной метафоры. Только цифры, жалобы на жару, скуку, болезни и просьбы прислать книги… по гидротехнике, металлургии, географии. Он хотел стать инженером, исследователем, кем угодно, но не писателем. «Здесь ад, — писал он. — Я одинок, как камень. Я гнию в скуке».

Но парадокс заключался в том, что пока Рембо торговал шкурами в пустыне, в Париже начиналась его прижизненная посмертная, так сказать, слава. Поль Верлен, который всё-таки в душе был революционером (он участвовал в Парижском восстании коммунаров 1870 года), а не обывателем в мещанском смысле, ценя в Рембо бунтарское начало и абсолютный нонконформизм, для которого у него самого не хватало духа (хотя он хотел этого больше всего на свете),опубликовал в 1883 году в журнале «Лютеция» серию статей «Проклятые поэты» (Les Poètes maudits). Одна из глав была посвящена Артюру Рембо. Верлен напечатал «Пьяный корабль», «Гласные» и отрывки из «Озарений».

Эффект был подобен взрыву бомбы замедленного действия. Молодое поколение символистов (Малларме, Гюисманс, Мореас), уставшее от парнасской гладкости, увидело в стихах Рембо откровение. Его начали называть гением, мессией, предтечей. О нем заговорили как о мифической фигуре. «Где он? Жив ли он?» — спрашивали в салонах. Легенда о Рембо начала расти, питаясь его отсутствием.

Критика, однако, была неоднозначной. Консервативные журналы («Revue des Deux Mondes») продолжали называть его «сумасшедшим», «декадентом». Критик Анатоль Франс (тогда еще молодой и не такой влиятельный) отозвался о стихах Рембо как о «бреде», хотя и признал их силу. Но для символистов ругань академиков была лучшей рекламой.

В 1886 году журнал «La Vogue» начал печатать «Озарения». И снова скандал. Публика не могла поверить, что это написано 15 лет назад мальчишкой. Стиль казался ультрасовременным. Рембо провозгласили отцом верлибра (свободного стиха). Его влияние начало распространяться как вирус.

Но сам Рембо ничего об этом не знал. В Хараре не было французских газет. А если бы и были, он бы ими подтерся. Он был занят другим: он пытался разбогатеть. Он мечтал накопить 50 тысяч франков, вернуться во Францию, жениться и жить как буржуа. Это была его новая бредовая идея — стать нормальным. Тот, кто призывал «сменить жизнь» (changer la vie), теперь мечтал о банальном комфорте.

Его состояние в Африке было состоянием хронической депрессии, переходящей в мизантропию. Он ненавидел белых колонизаторов, считая их идиотами и пьяницами. Он сдружился с местными жителями, выучил их языки, даже жил с абиссинской женщиной (которую, впрочем, потом прогнал). Но он никогда не чувствовал себя своим. «Я — негр», — писал он когда-то в «Лете в аду», но в реальности он оставался белым чужаком, «торговцем Артюром».

В 1885–1887 годах он ввязался в опасную авантюру — торговлю оружием. Это было не то, чтобы законно, но в теории сулило прибыль. Он решил продать партию старых винтовок королю Шоа Менелику. Это путешествие через пустыню Данакиль, полное лишений и опасностей, могло бы стать сюжетом для романа, но Рембо описал его в сухих отчетах для Географического общества (единственное, что он опубликовал за эти годы, и то — научные заметки). Экспедиция закончилась финансовым крахом. Менелик обманул его, партнеры умерли. Рембо потерял деньги и здоровье. У него начались боли в колене.

К концу 80-х годов Рембо превратился в скелет, обтянутый кожей. Он поседел. Лицо его, когда-то ангельски красивое, стало жестким, изрезанным морщинами. Он носил пояс с золотыми монетами на теле (восемь килограммов золота!), боясь, что его ограбят. Этот пояс натирал ему кожу до язв, но он не снимал его. Золото было единственным, что у него осталось от мечты о свободе.

В это время в Париже вокруг его имени кипели страсти. В 1888 году вышел сборник «Reliquaire» («Мощевик») с его стихами. Предисловие написал Родольф Дарзан, назвав Рембо «богом». Журналисты пытались найти его следы. Появились слухи, что он стал королем дикого племени, что он принял ислам. Реальность — больной торговец, считающий каждую копейку, — была слишком скучной для легенды.

Однажды до Рембо все-таки дошли вести о его славе. Кто-то из путешественников случайно упомянул, что в Париже его считают великим поэтом. Реакция Рембо была яростной. «Merde! — закричал он. — Все это в прошлом! Я больше не занимаюсь этой чепухой!». Он запретил упоминать при нем о стихах. Для него поэзия была синонимом неудачи, позора, нищеты. Он не хотел быть «проклятым поэтом». Он хотел быть уважаемым негоциантом.

В 1890 году боли в ноге стали невыносимыми. Опухоль росла. Рембо с трудом ходил. Он понял, что нужно возвращаться. Но возвращаться не триумфатором, а инвалидом. Африка, которая должна была стать землей обетованной, стала его Голгофой. Он молчал 15 лет, но это молчание было красноречивее любых стихов. Это было молчание Иова, который сидит на пепелище и не задает Богу вопросов, потому что знает: ответа не будет. А в Париже тем временем критики продолжали препарировать его юношеские строки, восхищаясь «дерзостью» и «свежестью», не подозревая, что автор этих строк в этот момент корчится от боли в грязной хижине в Хараре, проклиная тот день, когда он научился писать.

Глава 4: Возвращение в ад и одноногий ангел (1891)

В феврале 1891 года Артюр Рембо, некогда «человек с подошвами из ветра», теперь с трудом мог сделать шаг. Его правое колено распухло до чудовищных размеров, превратившись в твердый, болезненный шар. Каждый сантиметр движения давался ему ценой агонии. Он нанял носильщиков, чтобы те несли его на носилках через пустыню к побережью, в Зейлу. Триста километров под палящим солнцем, под проливным дождем, в тряске и лихорадке. Это путешествие стало его крестным путем. В бреду ему казалось, что он снова пишет «Лето в аду», но теперь ад был не метафорой, а физической реальностью гниющей плоти.

В Адене врачи развели руками: саркома кости. Нужна срочная ампутация, которую в условиях местного госпиталя сделать качественно невозможно. Рембо принял решение вернуться во Францию. 9 мая 1891 года он погрузился на пароход «Амазонка». Он вез с собой чек на 37 тысяч франков — все, что он заработал за десять лет каторжного труда в Африке. Это была цена его жизни.

Прибытие в Марсель 20 мая было мрачным. Никто его не встречал. Он отправил телеграмму матери, но она не приехала сразу. Рембо положили в госпиталь Непорочного Зачатия. Врачи подтвердили диагноз: рак. 27 мая ему ампутировали правую ногу.

После операции Рембо стал «одноногим». Для человека, который всю жизнь провел в движении, для которого ходьба была способом мышления и существования, это было хуже смерти. Он смотрел на культю и плакал. «Зачем мне жить, если я калека?» — спрашивал он сестру Изабель, которая приехала ухаживать за ним.

Изабель Рембо, набожная и ограниченная девушка, стала его единственным связующим звеном с миром. Она не понимала его поэзии (она вообще считала ее грехом), но она любила брата той слепой, жертвенной любовью, которая свойственна только сёстрам. Она сидела у его кровати, читала ему молитвы, кормила с ложечки. Рембо, который раньше богохульствовал, теперь слушал молча. Боль сломала его гордыню.

В это время в Париже литературный мир жил своей жизнью. Имя Рембо снова всплыло в связи с выходом книги Родольфа Дарзана (с тем самым предисловием). Критики обсуждали его «исчезновение». Легенда, обросшая множеством диковинных подробностей, гласила, что Рембо стал королем в Африке. Журналисты из «Echo de Paris» пытались разыскать его, но никто не знал, что «король поэтов» лежит в марсельском госпитале под номером в регистрационной книге, умирая от рака.

Молчание Рембо по поводу своего творчества оставалось абсолютным. Когда врачи или медсестры спрашивали его о профессии, он отвечал: «Предприниматель». Он стыдился своего поэтического прошлого. Однажды Изабель, разбирая его вещи, нашла старые черновики. Рембо закричал: «Сожги это!». Он боялся, что его узнают. Он боялся, что к нему придут эти «литературные шакалы» и увидят его беспомощность.

Летом 1891 года ему стало немного лучше. Он решил поехать домой, в Роше. Путешествие на поезде было пыткой. В Роше он пытался ходить на костылях, заказал деревянный протез (который оказался неудобным и дорогим). Он писал письма в торговые фирмы, надеясь вернуться в Африку. «Я куплю осла и буду ездить верхом», — фантазировал он. Но болезнь не отступала. Метастазы пошли выше, в пах и легкие.

Осенью, когда начались холода, он понял, что не выживет в деревне. Он попросил Изабель отвезти его обратно в Марсель, в «солнечный город», откуда корабли уходят на Восток. Это было его последнее путешествие. На вокзале в Париже (они делали пересадку) Рембо увидел на афише свое имя. Это была реклама какого-то литературного вечера. Он отвернулся. Слава ступала за ним по пятам, но она была ему не нужна.

В госпитале Непорочного Зачатия он провел последние недели. Это была агония. Он кричал от боли так, что пугал других пациентов. Ему кололи анестетик, но в его ужасающем состоянии это не помогало. В бреду он видел Африку, караваны, пустыню. Он диктовал письма несуществующим партнерам: «Я прибуду завтра… Приготовьте верблюдов…».

Изабель была рядом до конца. Она решила спасти его душу. Она пригласила священника. Рембо, ослабевший, полубезумный, исповедовался. Священник вышел из палаты потрясенный: «Я никогда не видел такой веры». Изабель была счастлива. Она написала матери: «Бог победил!». Но никто не знает, что это было. Это тоже стало частью легенды.

10 ноября 1891 года, в 10 часов утра, Артюр Рембо умер. Ему было 37 лет. В свидетельстве о смерти было записано: «Артюр Рембо, предприниматель».

Похороны состоялись в Шарлевиле. Гроб везли через весь город. За гробом шли только мать и сестра. Ни одного поэта, ни одного критика. Город, который он ненавидел, принял его тело. На могиле поставили памятник с надписью: «Молитесь за него». Конечно, по инициативе сестрицы.

Смерть Рембо прошла почти незамеченной для литературного Парижа. Только через несколько недель появилась короткая заметка в одной из газет. Но потом началось то, что можно назвать «вторым пришествием». В 1892, 1893 годах начали выходить полные собрания его сочинений. Предисловие к одному из них написал Патерн Берришон (муж Изабель), который начал лепить из Рембо образ «католического мистика».

Критика взорвалась. Теперь, когда «монстр» был мертв и безопасен, его можно было любить. Символисты канонизировали его. Малларме назвал его «значительным прохожим». Католические критики (Клодель) увидели в нем «богоискателя в диком состоянии». Сюрреалисты (позже) провозгласили его, наряду с де Садом и Лотреамоном, своим отцом. Немцы видели в нём ту же дикую стихию, что и в Ницше (которого отец так и называл «диким мальчишкой»), а в Англии и России судьба Рембо обычно кажется сродственной, соответственно, Уайльду и Есенину.

Рембо стал мифом. Его знаменитый портрет растиражировали. Его строки разобрали на цитаты. Но за этим шумом потерялся живой человек. Поэт Рембо стал бессмертным, а человек Рембо сгнил в земле Шарлевиля, забытый и преданный даже собственной семьей (которая сделала из него икону благочестия, каковой он, конечно, не являлся).

Глава 5: Битва за наследие и канонизация (1892–1900)

Сразу после смерти Рембо началась битва, не менее жестокая, чем его прижизненные конфликты. Но теперь битва шла не за его душу, а за его имя. Главными действующими лицами стали его сестра Изабель Рембо и ее муж Патерн Берришон (посредственный художник и критик, который женился на Изабель в 1897 году, влюбившись… в стихи ее брата, хотя никогда его не видел). С другой стороны баррикад стояли бывшие друзья, враги и литературные историки, которые хотели знать правду без прикрас.

Изабель и Берришон взяли курс на тотальную фальсификацию. Их целью было превратить «проклятого поэта» и неукротимого бунтаря с закоснелой моралью в благочестивого католика и патриота. Они безжалостно редактировали письма Рембо, вымарывая все упоминания о его феерических дебошах, о презрении к буржуазным салонным бездарностям, мнящим себя «элитой», о сомнительных делах в Африке (фактически не исключается и работорговля). В их версии Рембо уехал в Африку не бежать от цивилизации, а «распространять французское влияние». Верлен в их трактовке превратился в случайного попутчика, который сбил юного ангела с пути истинного.

В 1897 году Берришон выпустил книгу «Жизнь Жан-Артюра Рембо», которая стала шедевром агиографии. Рембо там представал мучеником, почти святым. Критики, знавшие реального Рембо (например, Лепеллетье), были возмущены. Началась полемика в прессе. «Оставьте Рембо в покое! — писали они. — Он не был никаким святым! Он был дикарём, нежнейшим и невиннейшим цветком варварства, чудесным образом пробившимся в бесплодных землях буржуазной культуры, и мы любим его именно за это, а не за ваши елейные сказки!».

Поль Верлен, доживавший свои последние дни в нищете и пьянстве (он умер в 1896 году), успел внести свой вклад в создание мифа. В 1895 году он опубликовал предисловие к полному собранию сочинений Рембо, где назвал его «ангелом и демоном». Верлен, будучи от природы романтиком, безбожнейшим образом склонным к сентиментальности (коей Рембо был начисто чужд), подал историю Рембо в романтическом, то есть очень субъективном ореоле. Это бесило семью Рембо. Изабель судилась с издателями, требуя изъять «эту грязь».

Тем временем влияние Рембо на литературу росло лавинообразно. Поль Клодель, будущий великий католический поэт и дипломат, прочитав «Озарения» в 1886 году, пережил религиозное обращение. Для него Рембо стал пророком, который через бездну греха пришел к Богу. Клодель назвал Рембо «богоискателем в диком состоянии». Эта формула стала канонической. Она примирила многих верующих с «аморальностью» поэта. С Ницше подобное провернет Ясперс. Конечно, если трактовать сугубо с точки зрения христиапского канона, дарование абсолютно не обязано быть моральным, но по своей природе оно божественно. Очень хорошо это показал пастор Гвардини в своих исследованиях о творчестве Гёльдерлина (см. Romano Guardini, «Hölderlin: Weltbild und Frömmigkeit», перв. изд. 1939, втор. расшир. изд. 1955, рус. изд. «Гёльдерлин. Картина мира и боговдохновленность», СПб, 2015.). Вопрос только в том, насколько уместно говорить о святости, статус коей устанавливается только Церковью. Одно можно сказать: такие люди не подлежат оценкам с точки зрения человеческой морали, они неизмеримо выше этого.

С другой стороны, декаденты и зарождающиеся сюрреалисты (Андре Бретон, Луи Арагон) видели в Рембо бунтаря, разрушителя буржуазной морали. Для них его отказ от литературы был высшим актом искусства.

В конце 90-х годов начали всплывать новые документы. Были найдены письма из Африки, которые не успела уничтожить Изабель. В 1900 году, на рубеже веков, Рембо был уже не человеком, а символом. Его читали в России (Брюсов перевел его стихи), в Германии, в Англии. Но настоящая его биография оставалась тайной. Никто не знал точно, где он был и что делал в те «годы молчания». Это незнание порождало фантастические теории. Писали, что он стал буддийским монахом, что он нашел золото царя Соломона.

В 1901 году в Брюсселе на складе типографии случайно нашли нетронутый тираж «Лета в аду». Это стало сенсацией. Оказалось, что Рембо не сжигал книги! Он просто забыл о них. Этот факт перевернул представление о его уходе из литературы. Это было не драматическое сожжение мостов, а простое равнодушие. Ему было наплевать.

Как бы то ни было, настоящий, «дикий» Рембо ускользнул от всех. Он остался «Великим Немым», сфинксом, который загадал загадку, но не дал ответа. 

Глава 6: Рембо в XX веке: От иконы сюрреализма до рок-звезды (1901–1970)

Вступление в XX век ознаменовало для наследия Артюра Рембо окончательную трансформацию из литературного факта в культурный миф. Если в XIX веке споры шли о его нравственности и «правильности» стиха, то новый век сделал его знаменем революции духа. Первыми, кто поднял это знамя, были сюрреалисты. Андре Бретон, «папа сюрреализма», включил Рембо в свой пантеон «великих прозрачных». Для сюрреалистов Рембо был идеалом: он практиковал «автоматическое письмо» (в «Озарениях»), он разрушал логику, он жил на пределе. Бретон писал: «Рембо — это сюрреалист в жизненной практике». Началась новая эра мифологизации. В 1930-е годы сюрреалисты примкнули к коммунистической партии и им понадобились герои-революционеры.

В 40-е и 50-е годы Рембо подхватили экзистенциалисты. Альбер Камю назвал его «поэтом бунта». Для Камю уход Рембо в Африку был не предательством, а высшей формой абсурдного бунта — отказом от смысла ради голого существования. Рембо стал героем, который сказал «нет» культуре, чтобы сказать «да» солнцу и хаосу жизни.

В послевоенные годы (50-е — 60-е) начался настоящий академический бум. Рене Этьембль, один из главных исследователей Рембо, написал огромный труд «Миф о Рембо», в котором попытался очистить образ поэта от наслоений лжи. Этьембль доказал, что Рембо не был ни католическим святым (как хотели Берришоны), ни коммунистом. Он был просто гениальным подростком, который, подобно Есенину, сгорел в атмосфере собственного таланта.

Но самая неожиданная метаморфоза произошла в 60-е годы с приходом рок-н-ролла и контркультуры. Джим Моррисон, Боб Дилан, Патти Смит — все они называли Рембо своим учителем. Моррисон даже писал письмо вдове Рембо (не зная, что ее не существует), прося разрешения перевести его стихи. Рембо стал первой рок-звездой до рока. Его лозунг «Надо быть абсолютно современным» стал девизом поколения битников. 

В 1968 году во Франции во время студенческих бунтов на стенах Сорбонны писали цитаты из Рембо: «Я — это другой», «Меняйте жизнь!». Поэт, умерший 80 лет назад, вдруг оказался самым живым и актуальным политиком.

В СССР Рембо тоже знали, но специфически. Его переводили (Пастернак, Антокольского), но подавали как «жертву буржуазного общества», бунтаря-одиночку, который не нашел пути к пролетариату. Его сложной неоплатонической герметики старались не касаться. Ключевая у Рембо концепция la liberte libre (букв. «свободная свобода») прозвучала бы странно в рамках советского режима, как и его воззвания к Афродите, двусмысленные максимы типа «Я — негр» и прочие ереси.

К 1970 году, столетию со дня начала его творчества, Рембо стал глобальным брендом. Его лицо печатали на футболках, о нем снимали фильмы (итальянские, французские). Но за этим глянцем снова потерялась суть. Рембо превратился в удобный символ «молодежного протеста», безопасный и коммерчески выгодный. Никто уже не помнил о его боли, о его гниющей ноге, о его тоске в Хараре. Он стал красивым мифом о вечной юности.

Это типичная иллюстрация того, как как культура переваривает своих врагов. Рембо хотел уничтожить буржуазную культуру, а культура ширпотреба сделала из него идола. Она канонизировала его бунт, превратив его в товар. Это была последняя, самая циничная насмешка судьбы. 

Глава 7: Молчание, ставшее золотом: Итоги без итога (1971–...)

К концу XX и началу XXI века фигура Артюра Рембо окончательно застыла в бронзе, но эта бронза оказалась странной, текучей, меняющей форму в зависимости от того, кто на нее смотрит. Рембо перестал быть просто поэтом, он стал своего рода «тестом Роршаха» для культуры. В нем видели то, что хотели видеть: панка, мистика, путешественника-экстремала. Его биография, очищенная от позднейших наслоений (благодаря трудам таких биографов, как Жан-Жак Лефрер), предстала во всей своей неприглядной и величественной наготе.

В 1991 году, к столетию смерти, Франция устроила грандиозные торжества. В Шарлевиле, городе, который Рембо ненавидел и называл «самым идиотским из всех провинциальных городов», открыли музей его имени. Набережную Маас переименовали в набережную Рембо. Это была ирония, достойная его пера: город мещан присвоил себе славу своего главного врага. О том, какой треш сделали из наследия Ницше, нет нужды лишний раз упоминать.

Современная критика и литературоведение (например, работы Алена Борера) сосредоточились на загадке его молчания. Почему он бросил писать в 19 лет? Этот вопрос стал главным в «рембоведении». Были выдвинуты десятки теорий: от психического выгорания до мистического обета. Но самая правдоподобная версия оказалась самой простой и самой страшной: Рембо перерос поэзию. Он понял, что слова — это лишь тени вещей, а он хотел самих вещей. Он хотел действия. Для него поэзия была лишь средством изменить жизнь («changer la vie»), и когда он понял, что стихи жизнь не меняют, он отбросил их как негодный инструмент.

В XXI веке Рембо стал героем поп-культуры. Образ красивого, дерзкого, несчастного подростка с ледяным пронзительным взглядом «возлюбленного Афины-Паллады» (в концепции Готфрида Бенна) затмил его сложные, герметичные тексты, скорее всего недоступные расшифровке. Рембо стали «лайкать» и «шерить», не читая.

Но его тексты продолжают жить своей, тайной жизнью. «Озарения» и «Лето в аду» остаются одними из самых сложных и влиятельных книг в мировой литературе. Они породили верлибр, сюрреализм, дадаизм, битников. Они изменили саму структуру поэтического языка. Рембо показал, что поэзия может быть нелинейной, алогичной, что она может воздействовать прямо на нервы, минуя разум.

Его влияние на музыку огромно. Патти Смит, «крестная мама панка», говорила, что Рембо научил ее быть артистом. Боб Дилан в песне «A Hard Rain’s a-Gonna Fall» использовал образы, навеянные «Озарениями». Рембо стал святым покровителем всех аутсайдеров, всех, кто не вписывается в систему. В вульгарном, но всё же очень символичном фильме-дилогии «Eddie and the Cruisers» (ч. I, 1983, ч. II «Eddie and the Cruisers II: Eddie Lives!», 1989) это показано на примере рок-музыканта в исполнении Майкла Паре, выглядящем как инкарнация поэта.

Сегодня, когда мы смотрим на его фотографию работы Этьена Каржа — этот взъерошенный мальчик с галстуком набок и непроницаемым взглядом, — мы видим человека, который пришел из ниоткуда и ушел в никуда, оставив после себя выжженную землю и несколько десятков страниц, которые весят больше, чем целые библиотеки.

Он страдал от критики? Да. Он страдал от непонимания? Безусловно. Но его страдание было топливом для его ракеты. Без этой ненависти к «сидячим» (знаменитое стихотворение «Сидящие») он не стал бы «идущим». Критики, сами того не ведая, вытолкнули его в бессмертие. Они закрыли перед ним двери салонов, и он ушел в открытый космос.

Его финал — смерть в муках, в безвестности — был платой за проезд. Он заплатил. И теперь он свободен. Он больше не принадлежит ни Шарлевилю, ни Парижу, ни Харару. Он принадлежит ветру, который он так любил. Он — вечный подросток литературы, ее enfant terrible, который никогда не повзрослеет и никогда не умрет.

Аскольд Павлович Якубовский и его миры

Глава 1. Сотворение Протея: Биологический императив и бунт против формы в ранней метафизике Аскольда Якубовского

В обширном и, казалось бы, хорошо картографированном ландшафте советской научно-фантастической литературы фигура Аскольда Павловича Якубовского (1927-1983), которого можно в некотором приближении назвать русским Дэвидом Линдсеем, возвышается подобно странному, причудливо разросшемуся коралловому рифу посреди строго расчерченных бетонных космодромов. В то время как братья Стругацкие исследовали социологические тупики грядущего, а Иван Ефремов воспевал античную красоту и нравственную чистоту человека коммунистического завтра, Якубовский, будучи профессиональным геологом и натуралистом, совершил радикальный метафизический поворот, который остался непонятым многими современниками, но который сегодня выглядит пугающе пророческим. С самого начала своего творческого пути, с первых рассказов конца 1960-х и знаковой повести «Аргус-12», Якубовский заявил о себе как о философе «биологического монизма», отвергнув «сухой» технократизм в пользу «мокрой», висцеральной, пульсирующей эстетики жизни. Его философия начинается с бунта против самой священной догмы антропоцентризма — неприкосновенности человеческой формы.

В основе ранней метафизики Якубовского лежит фундаментальное сомнение в том, что Homo Sapiens в его нынешнем биологическом виде является венцом эволюции. Для большинства советских фантастов человек был константой: менялись ракеты, менялись общественные формации, но две руки, две ноги и голова оставались неизменным эталоном, который нужно было пронести через звезды. Якубовский же посмотрел на человека глазами палеонтолога и генного инженера: он увидел не завершенный шедевр, а временный набросок, черновик, который природа наспех склеила для условий земной гравитации и кислородной атмосферы. И если мы собираемся идти во Вселенную, этот черновик нужно переписать. Отсюда рождается его ключевая концепция — концепция «направленной мутации» или «автоэволюции». В отличие от западного трансгуманизма, который часто мечтает о загрузке сознания в компьютер (избавление от тела), Якубовский мечтает о бесконечном усложнении и трансформации самого тела. Он не хочет уходить в «цифру» или чистый дух; он хочет погрузиться в материю еще глубже, сделать ее умной, пластичной, универсальной.

Повесть «Аргус-12» (1972) становится манифестом этого мировоззрения. Конфликт произведения строится вокруг группы ученых-генетиков, работающих в системе «Аргус», которые решают сложнейшую задачу колонизации иных миров. Традиционный путь (путь Кларка или Азимова) — это терраформирование: создание скафандров, куполов, генераторов кислорода, то есть изменение среды под слабого человека. Якубовский через своих героев провозглашает иной путь: изменение человека под среду. Это переворот этической и онтологической парадигмы. Зачем тащить с собой «хрупкий земной аквариум», если можно отрастить жабры, изменить химизм крови, перестроить кости? 

«Человек — это не статика. Это вектор. Мы привыкли считать свое тело храмом, но это всего лишь скафандр, выданный нам природой. И этот скафандр устарел. Мы имеем право, более того — мы обязаны скроить себе новые одежды для новых миров». — Эта мысль (реконструкция кредо его героев) пронизывает текст. Метафизика Якубовского здесь выступает как форма предельного функционализма, переходящего в эстетический экстаз. Он описывает мутантов, созданных для тяжелых планет, не как уродцев (как это делал Уэллс в «Острове доктора Моро»), а как совершенные, мощные машины выживания. У них меняется цвет кожи, форма конечностей, структура глаз, но в этом Якубовский видит дикую, яростную красоту. Он вводит категорию «биологической целесообразности» как высшего критерия красоты. То, что выживает и эффективно функционирует, — прекрасно.

В этом раннем периоде Якубовский формулирует еще одну важную идею: противопоставление «мертвой» механики и «живой» биотехнологии. Он одним из первых в мировой фантастике начал последовательно развивать тему биопанка. Металл ржавеет, электроника ломается, мертвая материя не способна к саморемонту. Живая материя, напротив, обладает свойством регенерации и адаптации. В рассказах Якубовского космические корабли часто не строят, а выращивают. Компьютеры — это не наборы микросхем, а гигантские нейронные узлы, плавающие в питательных растворах.

«Зачем паять контакты, когда нерв срастается сам? Зачем лить бетон, когда коралл растет крепче камня?» — Эта философия «живой технологии» имеет глубокие метафизические корни. Якубовский интуитивно чувствует, что Вселенная не механистична (как часы Ньютона), а органична. Она растет, а не тикает. И чтобы покорить такую Вселенную, человек должен отказаться от механистического мышления и вернуться к биологическим истокам, но на новом витке спирали. Ученый у Якубовского — это не инженер, это Демиург, Садовник, выращивающий новые формы бытия.

Важнейшим аспектом метафизики Якубовского является сенсорное восприятие реальности. Он, пожалуй, самый «тактильный» и «обонятельный» писатель советской фантастики. Его тексты перенасыщены описаниями запахов, фактур, цветов. Мир познается не через абстрактные формулы, а через прямое соприкосновение нервных окончаний с материей. В «Аргусе-12» и других ранних вещах («Мээф», «Прозрачные») герои обладают расширенным сенсориумом. Они видят в инфракрасном спектре, чувствуют магнитные поля, ощущают химический состав атмосферы на вкус. Это не просто суперспособности; это гносеологическая позиция. Якубовский утверждает, что понять Иное можно только почувствовав его. Интеллект, оторванный от чувств, бесплоден. Истинное знание — это симпатическая магия, слияние субъекта и объекта. Когда его герой-мутант ступает на поверхность чужой планеты, он не анализирует ее — он проживает ее всей поверхностью своей измененной кожи.

Здесь мы подходим к понятию «Протеизма». Протей — древнегреческое божество моря, способное принимать любые обличия. Для Якубовского это идеал будущего человечества. Застывшая форма — это смерть. Жизнь — это текучесть. В рассказе «Мээф» (1970) эта идея достигает своего апогея. Космонавты встречают на другой планете не гуманоидов, а разумную протоплазму, способную менять форму и вступать в прямой биологический контакт. Этот «Мээф» — не враг, не монстр, а партнер. Контакт происходит не через обмен математическими кодами (как мечтал Лем или Саган), а через физическое слияние, обмен биомассой и памятью. Это пугающая для обывателя, но священная для Якубовского идея: границы «Я» должны быть разрушены. Индивидуализм — это тупик. Будущее — за симбиозом.

Однако в ранних работах этот оптимизм еще носит оттенок «покорения природы». Герои Якубовского, при всей их любви к биологии, все же действуют с позиций силы. Они — творцы, они кроят и перешивают жизнь по своему усмотрению. В этом чувствуется влияние эпохи: советский человек — хозяин природы. Но у Якубовского это хозяйствование переходит в нечто мистическое. Ученый, создающий новую форму жизни, испытывает экстаз, близкий к религиозному. Он прикасается к тайне творения. Но в этом же кроется и трагедия: создавая «сверхлюдей», ученые обрекают их на одиночество. Мутант уже не принадлежит человечеству, он — пария, изгнанник. В «Аргусе-12» звучит нота глубокой печали: те, кто откроет нам звезды, перестанут быть людьми в нашем понимании. Мы будем смотреть на них со страхом и отвращением, а они будут смотреть на нас с жалостью, как на ископаемых предков.

Якубовский также переосмысливает понятие времени и эволюции. Для него эволюция — это не медленный процесс накопления случайных изменений (дарвинизм), а взрывной, творческий акт воли (ламаркизм на стероидах генной инженерии). Время можно сжать. Можно за одно поколение пройти путь, который природа проходила за миллионы лет. Это метафизика нетерпения. Якубовский, живший в эпоху стремительного научного прогресса, переносил этот темп на биологию. Его вселенная бурлит. В ней нет застоя. Даже камни у него кажутся живыми (в геологических рассказах он часто одушевляет недра). Панпсихизм — скрытая черта его философии: всё вокруг потенциально живо, всё жаждет обрести голос и форму.

Таким образом, в начале своего пути Аскольд Якубовский формулирует тезис: Человек должен стать Богом, но не Богом духа, а Богом плоти. Он должен взять эволюцию в свои руки и превратить свое тело в универсальный инструмент познания Вселенной. Это метафизика беспредельной пластичности, где нет ничего запретного, кроме остановки. Статика — это грех. Изменение — это добродетель. Человек будущего — это текучая ртуть, принимающая форму сосуда, в который ее налила Вселенная.

Но уже в этих ранних текстах зреет зерно тревоги, которое прорастет позже. Если мы можем менять форму бесконечно, то что остается от нас? Где тот стержень, который делает нас людьми? Якубовский пока отмахивается от этого вопроса, увлеченный блеском биолюминесцентных огней и мощью выращенных в пробирке мышц. Он опьянен возможностями. Его метафизика на этом этапе — это гимн витальности, гимн жизни, которая вырывается из оков земной гравитации и человеческой морали, чтобы заполнить собой пустоту космоса. Он рисует космос не как холодную пустоту, а как питательную среду, ждущую своего сеятеля. И этот сеятель придет не в скафандре из титана, а в собственной, переливающейся всеми цветами спектра, неуязвимой шкуре. Так начинается великий эксперимент Якубовского по расчеловечиванию человека ради его спасения.

Глава 2. Искушение панпсихизмом и растворение «Я» в океане. Зрелая метафизика контакта

По мере того как Аскольд Якубовский углублялся в дебри своей фантастической вселенной, первоначальный оптимизм генного инженера-демиурга начинал уступать место более сложной, мрачной и глубокой философии. Если в «Аргусе-12» мутация была инструментом покорения космоса, актом воли человека-творца, то в зрелых произведениях 1970-х годов, таких как «Мээф», «Прозрачные» и ряд рассказов этого периода, акцент смещается. Теперь Якубовский задается вопросом: а что происходит с сознанием, когда оно оказывается запертым в теле, радикально отличном от человеческого? Или, что еще страшнее и притягательнее, когда оно растворяется в коллективном разуме или в самой среде? В этой фазе метафизика Якубовского эволюционирует от «технологического биопанка» к своего рода «материалистическому мистицизму» и панпсихизму.

Центральной темой становится проницаемость границ личности. В западной традиции (и у Лема, и у Кларка) индивидуальное сознание («Cogito») — это неприступная крепость. Контакт — это перестукивание между двумя крепостями. Якубовский же начинает разрушать стены этой крепости. В повести «Мээф» (1970) эта идея выражена с предельной ясностью. Земляне сталкиваются с инопланетной формой жизни — разумной плазмой, способной менять форму. Но самое главное не в форме, а в способе взаимодействия. Мээф не просто «разговаривает», он вступает в симбиоз. Он проникает в человека, и человек проникает в него. Это не поглощение (как в хорроре «Нечто»), а именно слияние, где две психики накладываются друг на друга, создавая новое качество.

Якубовский здесь нащупывает метафизику «жидкого сознания». Он предполагает, что жесткая фиксация «Я» — это атавизм, свойственный твердым телам и изолированным организмам. На более высоких ступенях эволюции сознание должно стать текучим, способным перетекать из одной формы в другую, смешиваться с другими сознаниями и возвращаться обратно обогащенным.

«Одиночество — это болезнь твердых тел. Вода не знает одиночества, потому что капля всегда часть океана».

В рассказе «Прозрачник» Якубовский идет еще дальше. Он описывает существ, которые настолько слились со своей средой обитания, что стали буквально невидимыми, прозрачными. Они не строят цивилизацию в нашем понимании (города, машины), потому что им не нужно отгораживаться от природы. Они есть природа, осознавшая себя. Это радикальный экологический манифест. Якубовский критикует «техносферу» как костыль для инвалидов. Истинное могущество — это не строить стены, а стать ветром, который сквозь них проходит. «Прозрачные» живут в состоянии перманентного экстаза слияния с миром. Для них каждый луч солнца, каждый порыв ветра — это акт любви и познания. Якубовский описывает это состояние языком, близким к религиозному откровению, но оставаясь в рамках материализма: это биохимический резонанс, идеальная настройка рецепторов.

В этот период в творчестве Якубовского усиливается мотив панпсихизма — идеи о том, что психика разлита во всей природе, от камня до звезды, просто в разной степени концентрации. Как геолог, Якубовский много времени проводил в экспедициях, наедине с тайгой и горами. Этот опыт «молчаливого диалога» с неживой природой просачивается в его тексты. В рассказе «Голос» он исследует идею о том, что планетарные магнитные поля или геологические пласты могут обладать своего рода медленным, тяжелым сознанием. Человек для них — лишь мелкая, суетливая искра. Контакт с таким разумом опасен не из-за агрессии, а из-за разницы масштабов. Человеческое «Я» может просто сгореть, прикоснувшись к «Мы» горного хребта.

Но самая интересная трансформация происходит с понятием «тела». В ранних текстах тело было инструментом (скафандром). Теперь тело становится интерфейсом и языком. Якубовский пишет о «языке прикосновений», о передаче информации через химические маркеры, через изменение цвета кожи. Он мечтает о коммуникации, которая минует ложь слов. Слова абстрактны, они оторваны от реальности. Биохимический сигнал честен. Если организм выбрасывает в кровь гормон страха или любви, это невозможно подделать. «Слова — это сухая шелуха. Истина пахнет мускусом, йодом и кровью. Мы научились лгать голосом, но мы не умеем лгать запахом».

Якубовский ищет «Новую Искренность» через биологию. Его герои-мутанты или симбионты часто немы, или пользуются телепатией, основанной на биополях. Это возвращение к довербальному, животному состоянию, но на сверхсознательном уровне. Однако за этим экстазом слияния начинает проступать тень ужаса. Ужаса потери человеческого облика не внешне, а внутренне. В повести «Купол Галактики» (1976) Якубовский описывает общество будущего, где люди достигли невероятных высот в биотехнологиях, но потеряли что-то важное. Мир стал слишком пластичным. Если ты можешь быть кем угодно, ты никто. Если ты можешь слиться с кем угодно, где границы твоей ответственности? Якубовский начинает подозревать, что «твердое Я», которое он так яростно деконструировал, все же необходимо для этики. Без четких границ личности любовь превращается в поглощение, а дружба — в растворение.

Здесь метафизика Якубовского вступает в конфликт с самой собой. С одной стороны, его тянет в океан безличного блаженства (как буддиста в Нирвану). С другой стороны, как европейский человек и писатель, он ценит драму индивидуальности. Этот конфликт рождает напряжение его лучших текстов. Герои колеблются на пороге трансформации. Сделать шаг — значит обрести бессмертие и всезнание, но потерять имя и память о том, кем ты был. Не сделать шаг — значит остаться ограниченным, смертным, одиноким человеком. Якубовский, в отличие от Кларка (который однозначно выбирает шаг вперед), оставляет этот вопрос открытым. Он показывает, что цена эволюции — это смерть души в ее старом понимании.

Еще один важный аспект зрелой метафизики — эстетизация боли и уродства. В традиционной эстетике красивое — это гармоничное, правильное. Якубовский вводит эстетику тератологии (науки об уродствах). Для него шрам, нарост, асимметрия — это следы борьбы жизни с энтропией, а значит, они прекрасны. В рассказе «Сердце Спрута» он описывает существ, которые с нашей точки зрения чудовищны, но он заставляет читателя увидеть в их строении целесообразность и мощь. «Красота — это не гладкая кожа. Красота — это функциональность, доведенная до абсурда, до крика». Он учит читателя любить монстра внутри себя. Это глубоко психологично: принятие своей «теневой», животной стороны.

В рассказах этого периода также появляется тема «памяти материи». Якубовский предполагает, что ДНК хранит не только информацию о цвете глаз, но и память предков, память эволюции. Его герои, подвергаясь мутациям, иногда проваливаются в архаичные слои сознания, вспоминая, каково это — быть рыбой, ящером, амебой. Это юнгианство, переведенное на язык генетики. Человек носит в себе весь путь жизни на Земле. И пробуждение этой глубинной памяти может быть как даром, так и проклятием, сводящим с ума. Мы все — матрешки, внутри которых сидят древние звери. И Якубовский выпускает их наружу.

Интересно, как меняется роль ученого-демиурга. Если в «Аргусе-12» ученый был уверенным в себе творцом, то теперь он часто становится жертвой собственного творения или наблюдателем, который понимает, что жизнь мудрее и страшнее его планов. Природа всегда вносит свои коррективы. Созданный мутант может оказаться не послушным инструментом, а существом со своей, чуждой моралью. Тема «бунта Голема» у Якубовского решается не как война машин (как в «Терминаторе»), а как экологическая катастрофа: новая жизнь вытесняет старую просто потому, что она витальнее.

Таким образом, мы видим, как Якубовский переходит от механики мутаций к философии симбиоза. Он создает модель Вселенной, где разум не противостоит материи, а является ее свойством. Это гилозоизм (учение о всеобщей одушевленности материи) космического масштаба. Человек не одинок во Вселенной, он — часть огромной, дышащей, переваривающей и рождающей биомассы. И его задача — не покорить этот океан, а научиться в нем плавать, не боясь захлебнуться. Но страх захлебнуться (потерять себя) становится все отчетливее. Якубовский начинает понимать, что «Возвращение в Эдем» (к единству с природой) на новом витке технологий может обернуться адом потери личности. Этот дуализм — жажда слияния и страх растворения — станет двигателем его поздних, самых мрачных и философских текстов, к которым мы перейдем в следующей главе.

Глава 3. Купол Галактики и бунт против стерильности. Конфликт биосферы и техносферы 

Преодолев этап романтического увлечения возможностями генной инженерии и погрузившись в мистические глубины симбиоза, Аскольд Якубовский в середине 1970-х годов выходит на новый уровень метафизического осмысления действительности. Если раньше его взгляд был направлен внутрь организма (как перестроить клетку?) или на контакт с Иным (как слиться с Мээфом?), то теперь он обращает свой взор на человеческую цивилизацию в целом и обнаруживает фундаментальный, трагический разлом. Третья глава нашей реконструкции посвящена конфликту между «живой», хаотичной, но витальной Вселенной и «мертвым», упорядоченным, стерильным миром человеческого социума. Центральным образом этого периода становится Купол — метафора искусственной среды, которой человечество отгородилось от космической реальности. В повестях «Купол Галактики» (1976) и поздних рассказах Якубовский формулирует жесткую критику технократического комфорта, представая перед нами как философ «экологического бунта» и «витального анархизма».

В этот период Якубовский осознает, что главная проблема эволюции — это не биологические ограничения тела (их можно преодолеть), а социальная инерция и страх. Человечество построило цивилизацию, основанную на стабильности, безопасности и стерильности. Мы создали города-капсулы, где поддерживается постоянная температура, где нет хищников, бактерий и грязи. С точки зрения обывателя — это рай. С точки зрения Якубовского-натуралиста — это кладбище. В его метафизике жизнь — это борьба, напряжение и постоянный обмен веществ с агрессивной средой. Убрав агрессию среды, мы убрали стимул жить. Мы погрузили себя в теплый формалин.

«Купол защищает нас от вакуума и радиации, но он же защищает нас от звездного ветра, который только и может надуть паруса нашей эволюции. Мы сидим в золотой клетке и называем это прогрессом, тогда как на самом деле мы просто медленно гнием в собственном комфорте».

В повести «Купол Галактики» этот конфликт достигает космического масштаба. Человечество пытается накрыть своим «куполом» (своим порядком, своей логикой) всю Галактику, но Галактика сопротивляется. Якубовский показывает, что космос — это не пустое пространство, которое можно застроить панельными домами. Космос — это джунгли. Он полон странных энергий, пульсирующих туманностей, негуманоидной жизни. И эта жизнь «грязная», опасная, непредсказуемая. Она не вписывается в ГОСТы и санитарные нормы Земли. Здесь Якубовский вступает в заочную полемику с Ефремовым и ранними Стругацкими, у которых будущее — это торжество чистоты и разума. У Якубовского будущее — это торжество слизи, спор, мутаций и диких цветов.

Именно цветовая метафизика становится визитной карточкой Якубовского в этот период. Он ненавидит серый (цвет бетона), белый (цвет больницы) и голубой (цвет спокойного неба). Его палитра — это «багровый», «лиловый», «фиолетовый», «ядовито-зеленый». Это цвета тревоги, цвета воспаленной плоти, цвета инопланетных закатов. Для Якубовского эти цвета символизируют высокую энергетику бытия. «Жизнь не может быть пастельной. Пастельными бывают только выцветшие обои. Настоящая жизнь всегда кричит цветом, она фосфоресцирует, она сжигает сетчатку».

Эстетика Якубовского становится «висцеральной» (телесной) до предела. Он описывает инопланетные ландшафты как внутренности гигантского организма. Реки похожи на вены, деревья — на нервные узлы, почва — на губчатую ткань. Это не просто художественный прием, это онтологическое утверждение: Вселенная — это Плоть. И человек, запертый в своем стерильном скафандре и белом городе, чувствует себя чужим на этом празднике плоти.

В этот период Якубовский начинает исследовать тему «невозвращения». Раньше (в «Аргусе-12») мутанты были героями-первопроходцами, которые работали на благо Земли. Теперь Якубовский понимает: тот, кто изменился, никогда не вернется домой. Не потому, что не сможет, а потому, что дом станет ему противен. Мутант, вкусивший свободы прямого контакта с космосом, будет смотреть на «нормальных» людей как на инвалидов, запертых в инвалидных колясках своих предрассудков. Возникает трагическая пропасть между «измененными» и «человечеством». Человечество боится своих детей. Оно видит в них монстров. Якубовский блестяще описывает этот ксенофобский ужас перед биологическим иным. Люди готовы принять робота (он понятен, он машина), но они не готовы принять человека с фасеточными глазами или щупальцами, даже если этот человек спасает их от гибели. Это «эффект зловещей долины», перенесенный в биологию.

Метафизика Якубовского здесь становится глубоко пессимистичной в социальном плане. Он не верит, что общество в целом способно принять биореволюцию. Общество всегда будет стремиться к гомеостазу (покою), а жизнь требует гетеростаза (нарушения покоя). Поэтому эволюция станет уделом одиночек, изгоев, маргиналов. «Будущее принадлежит не толпам на площадях, а одиноким странникам в багровых джунглях, которые забыли человеческую речь, чтобы научиться языку ветра».

Якубовский пересматривает и понятие этики. Человеческая этика построена на защите слабого, на равенстве, на милосердии. Но биосферная этика, которую Якубовский наблюдает в природе, построена на целесообразности, силе и симбиозе. Является ли вирус злом? Нет. Является ли хищник злом? Нет. Они выполняют свою функцию. Якубовский пытается сконструировать «био-этику», которая была бы выше добра и зла. В его рассказах герои часто совершают поступки, которые с точки зрения гуманизма кажутся жестокими (например, позволяют погибнуть слабому, чтобы выжил вид, или идут на симбиоз, убивающий личность), но с точки зрения «высшей биологии» они оправданы. Это ницшеанство, пересаженное на почву дарвинизма. Сверхчеловек Якубовского — это не белокурый бестия, а адаптивный мутант, способный выжить в метановой атмосфере.

Особое место занимает критика антропоморфного Бога. Якубовский, будучи атеистом, тем не менее, ищет Сакрум (священное). Но для него священно не Дух, парящий над водами, а сами Воды, кишащие жизнью. Его Бог — это Протей, вечно меняющийся, безликий, жестокий и плодовитый. Храмы этого Бога — лаборатории и дикие леса. Молитва этому Богу — это мутация. Грех перед этим Богом — это застывание в одной форме. Якубовский обвиняет человеческую религию и культуру в том, что они объявили тело «темницей души». Для Якубовского тело — это не темница, а инструмент души, более того — тело и есть душа, проявленная в материи. Ограничивая тело, мы кастрируем душу.

В «Куполе Галактики» и других текстах появляется образ «Галактической Ночи». Это метафора невежества, в котором пребывает человечество, считающее себя центром мироздания. Якубовский показывает, что мы живем на крошечном островке стабильности посреди бушующего океана хаоса. И этот хаос не враждебен, он просто слишком велик для нас. Наши приборы зашкаливают, наши теории рушатся, когда мы сталкиваемся с реальностью, не подогнанной под наши масштабы.

«Мы пытаемся измерить океан чайной ложкой. И когда ложка гнется, мы говорим, что океан неправильный. Но океану все равно. Он просто есть. И он ждет, когда мы выбросим ложку и научимся дышать водой».

Также важно отметить изменение отношения Якубовского к науке. В ранний период наука была абсолютным благом. Теперь наука раздваивается. Есть «официальная наука», которая обслуживает Купол (создает новые гаджеты, лекарства, продлевающие агонию старой формы), и есть «запретная наука» (генетика, ксенобиология), которая пытается пробить Купол. Якубовский симпатизирует «чернокнижникам» от биологии. Его герои-ученые все больше напоминают алхимиков или шаманов. Они работают с материей не как с мертвым объектом, а как с живым партнером, вступая с ней в диалог. Они часто платят за знания своим здоровьем, рассудком, жизнью. Познание у Якубовского становится опасным, телесным актом. Знать — значит измениться. Ты не можешь узнать, что такое яд, не отравившись. Ты не можешь узнать, что такое космос, не впустив его в себя.

Таким образом, метафизика Якубовского приобретает черты трагического стоицизма. Он понимает, что человечество как вид обречено на вымирание или стагнацию внутри Купола. Спасение возможно только через индивидуальный прорыв, через «предательство» человеческой формы. Якубовский становится певцом «космического диссидентства». Он призывает бежать из городов, бежать из скафандров, бежать из кожи. Но он честно предупреждает: там, снаружи, холодно, страшно и там нет никого, кто подал бы руку. Там есть только Мээф — равнодушная, вечная плазма, готовая принять тебя, если ты откажешься от своего «Я». И в этом выборе между уютной смертью в Куполе и ужасной жизнью снаружи заключается главный нерв его зрелого творчества. Это выбор между «быть человеком и умереть» или «перестать быть человеком и выжить». И Якубовский, скрепя сердце, выбирает второе, понимая весь ужас этого выбора.

Глава 4. Автономия Чудовища и эстетика распада. От Прометея к Франкенштейну в поздней онтологии Якубовского

По мере того как мы приближаемся к финалу метафизического пути Аскольда Якубовского, ландшафт его мысли становится всё более причудливым, темным и неуправляемым. Если в ранних главах («Аргус-12») человек был скульптором, который уверенной рукой отсекал лишнее от глыбы эволюции, а в период зрелости («Мээф», «Купол Галактики») он искал гармоничного, пусть и пугающего симбиоза с Вселенной, то в четвертой главе перед нами разворачивается драма утраты контроля. Якубовский, следуя логике своего «биологического монизма» до самого конца, приходит к пугающему открытию: жизнь — это анархия. Созданная или измененная плоть не обязана подчиняться своему творцу. Она обладает собственной волей, собственной телеологией и собственной, совершенно чуждой нам эстетикой. В этот период Якубовский превращается из фантаста-прогрессора в философа «автономной тератологии» (учения о чудовищах), исследуя бунт творения против творца не в социальном смысле (как восстание рабов), а в сугубо биологическом — как неконтролируемое разрастание, как рак, который становится новой формой жизни, более витальной, чем сам организм-носитель.

Центральной темой этого этапа становится крах антропоцентрической иллюзии о том, что Разум может управлять Эволюцией. Якубовский показывает, что генная инженерия и биотехнологии — это не программирование, где код исполняется строго по алгоритму. Это магия вызова демонов. Выпуская джинна мутации из бутылки ДНК, человек запускает цепную реакцию, которую невозможно остановить. В поздних рассказах и набросках Якубовского часто встречается мотив лаборатории, которую поглотили джунгли, или экспериментального существа, которое переросло свою функцию и создало собственную экосистему. Здесь метафизика Якубовского соприкасается с архетипом Франкенштейна, но переосмысляет его: Чудовище не злое, оно не мстит. Оно просто слишком живое. Его витальность настолько избыточна, что она сметает хрупкие человеческие барьеры морали и безопасности. «Мы думали, что строим послушных слуг, биороботов из мяса и костей. Но плоть помнит свою древнюю свободу. Клетка, получившая приказ делиться, не знает, когда остановиться. Мы хотели создать сад, а вырастили джунгли, которые теперь смотрят на нас как на удобрение».

Якубовский окончательно формирует свою уникальную «висцеральную эстетику». Он учит читателя видеть красоту там, где обыденное сознание видит уродство и распад. Слизь, плесень, грибковые наросты, пульсирующие мембраны, хитиновые панцири, покрытые сукровицей, — всё это в прозе Якубовского описывается с почти эротическим упоением. Он ломает классическую античную эстетику «сухой формы» и белого мрамора. Его мир — «мокрый», липкий, пахнущий мускусом и разложением. Но для Якубовского разложение — это не смерть, это питательная среда для новой жизни. Гумус, в который превращаются цивилизации, необходим для роста новых, невиданных цветов. Эта «эстетика гнили» — глубоко философский жест. Она утверждает, что стерильность — это свойство небытия. Бытие всегда грязно, потому что оно смешано, оно течет, оно обменивается жидкостями.

Ярким примером такого подхода служит образ «Живого города» или «Живого дома», который часто мелькает в его текстах. Это уже не просто архитектура, в которую вживлены растения (как в современной «зеленой» архитектуре). Это здания, выращенные из костной ткани, стены, которые дышат, двери, которые работают как сфинктеры. Жить в таком доме — значит жить внутри огромного зверя. Это возвращение в утробу, но в утробу чуждую, поглощающую. Человек здесь теряет статус хозяина и становится симбионтом, или даже паразитом. Якубовский задает неудобный вопрос: готовы ли мы платить такую цену за слияние с природой? Готовы ли мы жить в мире, где наш стол может проголодаться, а наша кровать может заболеть? Это деконструкция технологического комфорта доведена до абсурда, до гротеска, за которым скрывается глубокая экологическая истина: мы не можем отделиться от биосферы, мы всегда внутри неё, даже если пытаемся забыть об этом.

В этот период усиливается и тема «немоты». Новые формы жизни, созданные или обнаруженные героями Якубовского, часто не обладают речевым аппаратом. Они общаются телепатически, феромонами, цветом кожи, но они молчат. Это молчание пугает «старое человечество», привыкшее к логоцентризму, к власти Слова. Якубовский показывает кризис вербальной культуры. Слова лживы, слова линейны, слова слабы. Монстр, который молча меняет форму или молча убивает, честнее философа, который пишет трактаты о гуманизме. Метафизика Якубовского становится «немой метафизикой действия». Истина — это не то, что сказано, а то, что сделано, то, что выжило. В рассказах позднего периода часто происходит столкновение болтливых ученых-теоретиков с молчаливой, подавляющей мощью биологического факта. И факт всегда побеждает. «Истина не требует артикуляции. Солнце не говорит, что оно горячее. Яд не предупреждает о своей формуле. Они просто действуют. Нашим потомкам не понадобятся библиотеки, потому что вся мудрость мира будет записана в их инстинктах».

Еще один важный аспект — переосмысление роли Времени. Раньше Якубовский верил в ускорение эволюции. Теперь он видит, что у материи есть свое, «геологическое» или «биологическое» время, которое не совпадает с человеческим нетерпением. Попытка ускорить рост приводит к появлению раковых опухолей, тератом, химер. Природа мстит за спешку. Якубовский описывает миры, где эксперименты по ускоренной эволюции привели к созданию гротескных, мучительных форм жизни, которые живут в постоянной агонии. Это уже не оптимистичный биопанк, это био-хоррор. Но даже в этой агонии Якубовский находит смысл. Боль — это сигнал жизни. Если мир болит, значит, он еще жив. Абсолютная анестезия — это смерть. Философия Якубовского становится философией «трагического витализма»: жизнь есть страдание формы, пытающейся удержать свое содержание, и наслаждение формы, разрушающей свои границы.

Якубовский также вводит понятие «дикой плоти». Это материя, которая освободилась от диктата ДНК, от диктата функции. Она может стать чем угодно. Это хаос возможностей. В некоторых текстах он описывает субстанции, которые ведут себя непредсказуемо, меняя свои свойства в зависимости от настроения или внешней среды. Это предельная точка свободы, о которой мечтали анархисты, но воплощенная в биологии. Полная свобода клетки означает смерть организма. Полная свобода организма означает гибель экосистемы. Якубовский исследует этот парадокс свободы. Чтобы выжить, нужно ограничить себя, принять форму. Но чтобы развиваться, нужно разрушить форму. Жизнь балансирует на лезвии бритвы между порядком кристалла и хаосом слизи. И Якубовский явно симпатизирует хаосу, понимая его опасность.

Сравнение с образом «Соляриса» Лема здесь напрашивается само собой, но различие фундаментально. Океан Лема — это «вещь в себе», замкнутая, холодная, индифферентная. «Дикая плоть» Якубовского — это «вещь для себя» и «вещь вовне», она экспансивна, агрессивна, горяча. Океан Лема мыслит (возможно), плоть Якубовского — желает. Это метафизика Желания, Воли к жизни, которая не знает рефлексии. Шопенгауэровская «Воля» у Якубовского обретает плоть, зубы, щупальца и хлорофилл. Она слепа, но она невероятно мощна. И человек разумный перед лицом этой слепой мощи оказывается слабым ребенком.

Также меняется и отношение к самому человеку. Если раньше человек был Демиургом, то теперь он — Катализатор. Его роль — запустить процесс, бросить спичку в сухой лес эволюции и сгореть самому. Якубовский приходит к мысли о жертвенности вида Homo Sapiens. Мы — промежуточная ступень, ракета-носитель, которая должна отвалиться и сгореть в атмосфере, чтобы вывести на орбиту капсулу с «новым человечеством» (или тем, что придет ему на смену). Это горькое, но мужественное признание. Мы не цель творения, мы — гумус для будущего. 

«Не плачьте о человеке. Он был славной, но хрупкой конструкцией. Его время прошло. Посмотрите на тех, кто идет нам на смену — они ужасны с нашей точки зрения, но как они совершенны для этой вселенной! У них нет наших страхов, нашей совести, нашей тоски. У них есть только голод и звезды». — Эта мысль подводит нас к финальной черте. Метафизика Якубовского разрушает последние бастионы гуманизма. Гуманизм — это защита человеческого. Якубовский защищает Жизнь, а Жизнь шире, грубее и страшнее человеческого. Он предлагает нам полюбить Чудовище не потому, что оно доброе (оно не доброе), а потому, что оно — наше дитя, которое нас переросло и теперь пожирает нас, чтобы стать сильнее. Это миф о Кроносе и Зевсе, перевернутый наоборот: дети пожирают родителей. И Якубовский, как строгий летописец этой космической драмы, кивает головой: так должно быть. Старое должно умереть, чтобы дать пищу новому. Стерильность Купола должна быть прорвана дикой лианой. И даже если эта лиана задушит садовника, сад будет жить.

Таким образом, оптимизм «Аргуса» превращается в мрачное величие «некро-эволюции» (эволюции через смерть старого). Якубовский оставляет нас наедине с пульсирующей, немой, фиолетовой тьмой, в которой рождаются новые боги, и эти боги совсем не похожи на нас. Они не будут читать Шекспира. Они будут фотосинтезировать свет далеких звезд и общаться прикосновениями щупалец. И Якубовский утверждает: это и есть счастье, просто недоступное нашему пониманию.

Глава 5. Прощание с Антропосом. Эсхатология слияния и Наследие 

Наше путешествие по метафизическим джунглям Аскольда Якубовского подходит к своему логическому финалу. Мы проследили эволюцию его мысли от наивного техно-оптимизма генной инженерии («Аргус-12»), через мистический панпсихизм симбиоза («Мээф»), к трагическому осознанию несовместимости человеческого комфорта и космической витальности («Купол Галактики») и, наконец, к признанию автономии чудовищной плоти. Теперь, в пятой главе, мы должны собрать эти осколки в единую мозаику и задать главный вопрос: к чему в итоге пришел этот одинокий советский визионер? Каков конечный пункт назначения его философии? Ответ, который дает Якубовский в своих последних, часто фрагментарных текстах и который сквозит через всю структуру его позднего творчества, можно назвать «Постгуманистической Нирваной». Это эсхатология, в которой конец света (для человека) совпадает с началом истинной жизни (для Вселенной).

Финальная точка метафизики Якубовского — это принятие исчезновения. Не физического вымирания (как у динозавров), а онтологического растворения. Человек как носитель индивидуального сознания, культуры, языка и памяти должен исчезнуть. Он выполнил свою функцию: он создал технологии, способные менять материю, и он осознал необходимость перемен. Теперь он должен добровольно лечь на алтарь эволюции и позволить своим клеткам, своим генам стать строительным материалом для чего-то большего.

«Мы — кокон. Бабочка, которая вылупится из нас, не будет помнить гусеницу. Она не будет читать наши книги и плакать над нашими могилами. Она просто расправит крылья и улетит к солнцу. И это правильно. Цель кокона — быть разорванным». — Эта идея радикально отличается от всего, что предлагала советская и западная фантастика того времени. Коммунистическая утопия обещала вечное процветание человека. Западная фантастика боялась порабощения роботами или пришельцами. Якубовский же говорит о добровольной капитуляции перед биологическим императивом. Это своего рода «экологический суицид» ради высшей цели. Человеческое сознание слишком узко, слишком эгоистично, чтобы вместить Вселенную. Поэтому оно должно быть демонтировано.

В позднем творчестве Якубовского образ Океана (или Леса, или Живой Планеты) становится всеобъемлющим. Это уже не просто среда обитания, это субстанция-Бог. Индивидуальные организмы — это лишь волны на поверхности этого океана. Смерть индивида — это просто возвращение волны в океан. Якубовский приходит к утверждению, что смерти нет, потому что жизнь едина.

«Ты боишься умереть? Но твои атомы жили в звездах миллиарды лет до тебя и будут жить миллиарды лет после. Твоя ДНК помнит палеозой. Ты не индивид, ты — колония, ты — процесс. Процесс не может умереть, он может только измениться». — Здесь Якубовский смыкается с восточной философией (адвайта-веданта, буддизм), но интерпретирует её через материализм. Нет души, которая переселяется. Есть материя, которая обладает свойством памяти и сознания. Это материалистическая реинкарнация.

К чему это приводит в социальном плане? К полному отрицанию цивилизации в её нынешнем виде. Города должны быть разрушены (или поглощены джунглями). Государства должны исчезнуть. Останутся только небольшие группы симбионтов, живущих в полном единстве с биосферой, или, возможно, единый планетарный разум (как Солярис, но земного происхождения). Якубовский рисует картины будущего, которые для обычного человека выглядят как апокалипсис: руины небоскребов, заросшие гигантскими папоротниками, в которых бродят существа, отдаленно напоминающие людей, но без речи, без одежды, общающиеся телепатически. Но для Якубовского это не постапокалипсис, это пост-история. История (как цепь войн и страданий) кончилась. Началось вечное биологическое «сейчас». Это возвращение в Эдем, но не назад, а вперед, через спираль технологий. Технологии стали частью тела, стали природой.

Важно отметить, как Якубовский решает проблему творчества. В человеческой культуре творчество — это создание «второй природы» (картин, книг, машин). В мире Якубовского творчество становится прямым актом творения жизни. Художник будущего не пишет картину — он выращивает новый вид цветка. Поэт не пишет стихи — он кодирует последовательность ДНК, которая проявится в узоре крыльев бабочки. Искусство растворяется в жизни. Эстетика перестает быть отдельной сферой, она становится биологией. Красиво то, что жизнеспособно.

Наследие Аскольда Якубовского — это «Красный Протей». «Красный» — потому что он вышел из советской утопии, из мечты о новом человеке, и потому что это цвет крови и глины. «Протей» — потому что это философия бесконечной изменчивости. Якубовский оказался слишком радикален для своего времени. Его мало печатали, его. как и Линдсея, считали «тяжёлым» и «странным». Но сегодня, в эпоху киберпанка, биохакинга и экологического кризиса, он читается как пророк.

1. Биохакинг и трансгуманизм: Якубовский предсказал желание человека менять свое тело, вживлять импланты, редактировать геном. Но он предупредил: это не сделает нас счастливее в человеческом смысле, это сделает нас другими.

2. Глубокая экология: Он предвосхитил идеи о том, что человек не царь природы, а ее часть, и что попытка управлять природой как механизмом приведет к катастрофе. Природу можно понять только изнутри, став ею.

3. Постгуманизм: Он одним из первых в литературе показал мир, в котором человека нет, и этот мир не ужасен, а прекрасен своей чуждой красотой.

Стиль Якубовского — густой, метафоричный, перегруженный прилагательными, уникальный для русской словесности (в этом смысле он схоэ с Андреем Платоновым, однако менее филологичен), однако обладающий для тех, кто его понял, удивительным поэтизмом — это попытка создать новый язык для описания этой постчеловеческой реальности. Язык, который пытается стать плотью. Читать его трудно, потому что он требует от читателя сенсорной эмпатии. Нужно почувствовать текст кожей. «Аргус-12», «Мефисто», «Голоса в ночи» — абсолютные, беспрецедентные во всей русской литературе шелевры.

В итоге, метафизический путь Аскольда Якубовского — это путь Икара, который решил отрастить жабры вместо крыльев. Икар греческого мифа упал и разбился, потому что его крылья были искусственными. Герой Якубовского ныряет в океан и не тонет, потому что он изменил свою природу. Он перестал быть Икаром и стал рыбой. 

Якубовский говорит нам: «Не бойтесь падения. Бойтесь остаться на утесе, глядя вниз. Прыгайте. В полете у вас вырастут крылья, или плавники, или корни. Главное — не оставаться неизменным камнем». — Это философия предельного риска и предельного доверия к материи. Материя мудра. Она найдет выход. Даже если этот выход не понравится нашему разуму. Разум — это лишь пена на волнах материи. Пена исчезнет, волны останутся.

Аскольд Павлович Якубовский оставил нам не ответы, а инструментарий мутанта. Он дал нам метафоры и образы, которые помогают принять грядущие изменения. Мы вступаем в эру биотехнологий, и его книги — это путеводитель по джунглям, которые мы сами сейчас сажаем. Возможно, это самый честный и смелый взгляд на будущее, который только дала нам фантастика XX века: взгляд без розовых очков гуманизма, взгляд, полный любви к чудовищной, великолепной, но космически индифферентной по отношению к человеку Жизни.

Снег

Они ещё верили в то, что смерть можно облечь в слова...

Глава первая. Осенние листья над Лангемарком

В последнюю неделю сентября 1914 года, когда осеннее солнце золотило листву в садах Бонна и Фрайбурга, а газеты кричали о Марне и Эне так, словно это были не реки крови, а новые притоки Рейна, четверо студентов философского семинара сидели в прокуренном зале пивной при вокзале. Им не терпелось. Им казалось, что поезда, грохочущие мимо, увозят не резервистов, а само время, оставляя их, двадцатилетних, доживать последние часы в тылу собственной юности.

Фридрих, тот, что с впалыми щеками и лихорадочным блеском в глазах, только что защитил диссертацию о Шопенгауэре. Он говорил, нервно теребя край скатерти:

— Поймите, это не противоречие, а исполнение. Мир как воля и представление — да, но воля, эта слепая, вечно голодная сущность, наконец-то явила себя без прикрас. Война — это воля, обнажившая свой оскал. И наше дело — не закрывать глаза, а войти в этот оскал, познать его изнутри. Только так мы сможем преодолеть иллюзию индивидуации.

Людвиг, коренастый, с тяжелой челюстью, перебил его. Людвиг был практик, он штудировал Банзена и верил в мистический героизм крови.

— Банзен прав, — прогудел он, стукнув кружкой. — Германия — это не государство, это мистерия. Мы идем не воевать с французами, мы идем восстанавливать связь с праосновой. Вы читали его о «демоническом»? В нас сейчас просыпается именно оно. То, что дремало под спудом бюргерского благополучия.

Третий, Йоханнес, самый молчаливый, смотрел в окно на перрон, где солдаты обнимали женщин. Он был гёльдерлинистом. Не просто читателем — адептом. В прошлом году, когда Норберт фон Хеллинграт издал свои интерпретации, Йоханнес переписывал их от руки, вкладывая в тетрадь засушенные васильки. Ему казалось, что Гёльдерлин, этот воскресший пророк, звал их не в прошлое, а в будущее — в то священное пространство, где боги ещё не совсем покинули землю.

— Гёльдерлин говорил о «священной чужеземности», — тихо произнес Йоханнес, не оборачиваясь. — О том, что поэт должен идти туда, где нет ничего, кроме ветра и пустоты, чтобы принести оттуда весть. Может быть, мы и есть эти вестники. Может быть, окопы — это та самая чужеземность.

Четвертый, маленький, близорукий Райнер, которого они взяли с собой почти из жалости, вдруг всхлипнул. Но не от страха. От восторга.

— Майнлендер! — выкрикнул он, и его голос сорвался в фальцет. — Вы забыли о Майнлендере! Мы — священные жрецы небытия! Понимаете? Через нас Бог пытается обрести покой...

Он пытался изобразить что-то руками, задыхаясь от волнения

Фридрих посмотрел на него с неожиданной нежностью. Райнер был смешон в своих очках, с тонкой шеей, торчащей из слишком широкого воротника мундира, который он надел сегодня впервые. Но в его фанатичной эскападе было то, что Фридрих ценил больше всего — абсолютная серьезность.

— Мы идём умирать, — просто сказал Фридрих. — Но умирать, зная зачем. Это и есть свобода. Смерть, осмысленная волей, перестает быть ужасом. Она становится актом.

На перроне заиграл горн. Вагоны, разрисованные мелом: «На Париж!», «С нами Бог!», заляпанные грязью, забитые телами в сером, лязгнули буферами. Четверо студентов допили пиво и, не сговариваясь, встали. Райнер уронил кружку, она покатилась по полу, но он не обернулся. Йоханнес сунул в карман шинели томик Гёльдерлина — карманное издание, которое фон Хеллинграт подготовил для фронта. Людвиг широко перекрестился, но крест вышел каким-то древним, языческим.

В вагоне третьего класса было душно, пахло потом, табаком и сырой кожей амуниции. Они втиснулись у окна, прижавшись друг к другу, и поезд тронулся. Мимо поплыли пригороды, потом поля, потом леса. Всё это было как в кино — цветном, но нереальном...

— Смотрите! — сказал Йоханнес, показывая на горизонт.

Там, на западе, небо было странного цвета. Не закатного, нет — солнце стояло ещё высоко. Это был цвет старой меди, смешанный с грязью и копотью. Тонкая полоска чего-то темного, что не было тучей, набухала у края земли.

— Это дым? — спросил Райнер.

— Это ветер оттуда, — ответил Фридрих. — Что за запах?..

Они приоткрыли окно, и в щель потянуло сладковатым, приторным запахом. Запах был незнакомый, но почему-то заставил желудки сжаться. Так пахнет, когда слишком долго стоит сырая погода и где-то под полом сгнила картошка. Только в тысячу раз сильнее.

Людвиг решительно захлопнул окно.

— Дерьмом воняет. Скот дохнет, наверное. Нечего принюхиваться.

Но Йоханнес знал, что это не скот... Он читал средневековые хроники. Так пахло после больших битв, когда не успевали хоронить. Только тогда это называлось «моровая вонь». А теперь это был просто запах Западного фронта.

Они ехали почти сутки. На станциях стояли санитарные поезда, и оттуда выгружали людей без ног, без рук, с повязками на лицах, сквозь которые проступала красная жижа. Райнер впервые увидел раненого вплотную — молодой лейтенант, почти мальчик, сидел на носилках и тупо смотрел перед собой. У него не было нижней челюсти. Торчал язык и какие-то осколки зубов, и он пытался что-то сказать, но вместо слов выходило бульканье.

Райнера вырвало прямо на платформу. Людвиг отвернулся и закурил, но руки у него дрожали. Фридрих смотрел на лейтенанта так, словно тот был экспонатом, философским доказательством.

— Воля к жизни, — пробормотал он. — Смотрите, как она цепляется. Даже без лица.

Йоханнес подошел к лейтенанту и взял его за руку. Рука была холодная и липкая. Лейтенант дернулся и затих. Санитар оттеснил Йоханнеса локтем:

— Идите, студент. Не мешайте.

В Лангемарк они прибыли глубокой ночью. Точнее, не прибыли — их высадили за несколько километров от линии, потому что станция была разбита. Шли пешком, колонной, по размокшей дороге, мимо перевернутых повозок и конских туш, которые никто не убирал. Глаза у коней были открыты, и в них отражались звезды. Людвиг споткнулся о что-то мягкое, наклонился и увидел, что это рука. Отдельно от тела. В рукаве немецкого мундира.

— Не останавливаться! — заорал унтер-офицер.

Они остановились только на рассвете. Перед ними была равнина, изрытая воронками, как лицо оспой. Деревья стояли голые, хотя осень ещё не полностью раздела их. Кора была содрана, ветки обломаны, и на некоторых, на самых высоких, висели тряпки. При ближайшем рассмотрении тряпки оказались не тряпками.

— Это форма, — сказал Фридрих. — Французская. И наша. Вперемешку.

Они стояли на краю ада. Впереди, в серой утренней дымке, угадывалась линия окопов. Оттуда не доносилось ни звука. Тишина была хуже канонады. Тишина была ватная, плотная, она давила на уши.

— Где же бой? — спросил Райнер, озираясь. — Где враг?

— Там, — унтер кивнул на горизонт. — В земле. И мы скоро будем там же. В земле.

Их провели по ходам сообщения. Это был не просто ров, это была рана, вскрытая в теле земли. Стены были укреплены досками, но доски гнили, и из них торчали гвозди. На дне хлюпала вода, перемешанная с чем-то липким. В стенках были ниши — в них спали, ели, молились и умирали люди. Запах здесь был постоянным — запах немытых тел, хлорной извести, которой посыпали отхожие места, и того сладковатого, что они учуяли еще в поезде.

В блиндаже, куда их определили, было темно, сыро и холодно. С потолка капало. В углу лежали тюки с сеном, но сено было мокрым и воняло плесенью. Кто-то храпел, завернувшись в шинель. Кто-то сидел у входа и смотрел в щель, не отрываясь.

— Садитесь, философы, — сказал унтер, которого они теперь знали как фельдфебеля Кроппа, человека с лицом, изъеденным оспинами и усталостью. — Осваивайтесь. Через час — наряд на усиление передовой. Там сейчас тихо, но это не надолго.

Фридрих сел на тюк и достал записную книжку. Он хотел записать свои первые впечатления, но ручка не писала — чернила замерзли. Он сунул её обратно и посмотрел на товарищей.

Людвиг сидел, уставившись в одну точку, и губы его шевелились. Может, он молился. Йоханнес прижимал к груди томик Гёльдерлина, и его пальцы гладили обложку, словно это было единственное, что осталось от мира, где слова имели значение.

Райнер дрожал. Не от холода — от страха, который наконец-то пробился сквозь броню философии освобождения. Глаза у него стали огромные, как у совенка, и он смотрел на Фридриха с немым вопросом.

— Ничего, — сказал Фридрих, но голос его звучал глухо, не как в пивной. — Это только начало. Всё утрясётся. Освоимся.

Снаружи, над бруствером, медленно поднималось солнце. Оно было красным, как сырое мясо. Оно освещало равнину, и теперь стало видно, что вся она усеяна не только воронками, но и телами. Они лежали в разных позах, в разной степени разложения, и некоторые, самые старые, уже срослись с землей, стали её частью.

— Гёльдерлин писал о возвращении к природе... — прошептал Йоханнес, глядя на это.

Никто ему не ответил.

Глава вторая. Земля

Четыре дня они прожили в блиндаже, который назывался «Пещера». Имя дал кто-то из сапёров, уцелевших после Сен-Кантена, и в этом имени не было ни насмешки, ни поэзии — только констатация факта. Это была пещера. Доисторическая. В ней не было ни времени, ни света, ни надежды.

Фридрих перестал вести записи на второй день. Чернила в самодельной авторучке загустели окончательно, а карандаш ломался при первой же попытке нажать на бумагу. Но дело было даже не в этом. Записывать оказалось нечего. Мысли, ещё недавно такие ясные, стройные, выстроенные в логические цепочки, здесь расползались, как тесто. Они липли к стенкам черепа и не желали складываться в слова.

Война, которую они представляли себе как столкновение воль, как диалектический акт, как мистерию крови, оказалась войной с крысами, вшами, клопами, блохами, гнидами, голодом и гангреной...

Крысы, эти истинные берсерки траншей, появились в первую же ночь. Они выползали из щелей, жирные, огромные, с мокрой шерстью, наглые до невозможности. Они не боялись людей. Они знали, что люди здесь временные, а они — постоянные. Крысы пожирали всё: остатки еды, кожу на амуниции, трупы, которые никто не успевал убирать с нейтральной полосы. Иногда, когда стихала канонада, было слышно, как они возятся в бруствере — роют свои ходы, параллельные человеческим.

Райнер бредил крысами. На третью ночь он вскочил и начал стрелять в угол блиндажа из винтовки, истрично вопя проклятия. Фельдфебель Кропп ударил его по лицу — коротко, профессионально, без злобы. Райнер упал и заплакал. Плакал он негромко, по-щенячьи подвывая, и никто не подошёл к нему. Утешать было нечем и незачем.

Йоханнес сидел у входа, сжимая в руках томик Гёльдерлина. Он пытался читать при свете коптилки, сделанной из снарядной гильзы, но буквы прыгали. Строчки, которые ещё недавно казались ему откровением, теперь рассыпались на отдельные слова, а слова — на буквы, лишённые смысла. «Но мы идём под ношею скорбей...» — шептал он, и губы его кривились. Какая ноша? Какие скорби? Скорбь была привилегией тех, у кого оставалось время на чувства. Здесь не было скорби. Здесь была только усталость, вонь и ожидание.

Людвиг молчал. Он не упоминал больше ни Банзена, ни демонического начала германской крови. Он смотрел на свои руки, изрезанные колючей проволокой, которую они ставили в первую же ночь, и, казалось, видел их впервые. Руки были грязные, с чёрной каймой под ногтями, и кожа на костяшках ободрана до мяса. Он пытался представить, как эти руки держали кружку с пивом в той, другой жизни, и не мог. Пиво казалось выдумкой. Банзен казался выдумкой. Всё, кроме этой грязи и этого холода, было выдумкой.

На пятый день их повели в траншеи первой линии. Ночью. Всегда ночью. Днём никто не высовывался, потому что днём работали снайперы. Ходы сообщения вели через кладбище. Это не было фигурой речи. Траншея была прорыта прямо через немецкое кладбище, развороченное ещё августовскими боями. Кресты торчали вкривь и вкось, из стен торчали гробы, а в одном месте нога Фридриха провалилась в пустоту, и он услышал, как внизу что-то хрустнуло. Он не стал смотреть. Он знал, что это могло быть.

Передовая встретила их тишиной. Но тишина была обманчивая, натянутая, как струна. Стоило чихнуть, кашлянуть, звякнуть котелком — и струна лопалась, и начиналось светопреставление.

Они стояли в секторе, который называли «Орлиное гнездо» — ирония, потому что орлы здесь не водились, а водились только крысы и вши. Стенки траншеи были укреплены мешками с песком, но песок протекал сквозь дырявую мешковину, и из дыр торчали пальцы. Человеческие пальцы, синие, распухшие. Когда Людвиг присмотрелся, он понял, что мешки набиты не песком. Или не только песком...

Фридрих стоял на стрелковой ступеньке и смотрел в амбразуру. Впереди, метрах в ста, тянулись французские проволочные заграждения, а за ними — такая же линия окопов. Между ними лежало поле. Поле, которого не было на картах. На картах были обозначены высоты, леса, дороги. Здесь не было ни высот, ни лесов, ни дорог. Здесь была серая, взрытая поверхность планеты, на которой не росло ничего, кроме смерти.

К утру ударил первый миномёт.

Никто из них не знал, что это такое. В учебке им показывали винтовки, учили колоть штыком чучела, набитые соломой. Про миномёты не говорили. Миномёты были новым словом в языке войны, и это слово означало одно: тебя разорвут на части, даже если ты спрячешься на дне самого глубокого окопа.

Звук был не похож на артиллерию. Не было этого величественного «у-у-у-х», которое они слышали в кинохронике. Был хлопок, короткий свист — и взрыв. Но взрыв особенный. Мина не рвала землю, она рвала воздух, и воздух, напитанный осколками, становился плотным, как жидкость.

Первая мина упала в ста метрах правее. Вторая — в пятидесяти. Третья — прямо в траншею.

Фридриха сбросило со ступеньки взрывной волной. Он упал на дно, и в ушах у него поселилась тишина — не та, натянутая, а ватная, глухая. Он смотрел на то место, где только что стоял, и видел, что амбразуры больше нет. Вместо неё зияла дыра, в которую вползал серый, утренний свет. И в этом свете что-то шевелилось.

Это был человек. То, что осталось от человека. Он лежал на бруствере, разбросанный, как кукла, из которой высыпались опилки. И одна рука его, левая, ещё двигалась. Пальцы сжимались и разжимались, словно пытались ухватиться за воздух, за жизнь, за что-то, чего уже не было.

Райнер закричал. Он кричал долго, не замолкая, пока Людвиг не закрыл ему рот ладонью. Ладонь была грязная, и Райнер забился, пытаясь вырваться, но Людвиг держал крепко, и в глазах у него было то, чего Фридрих раньше не видел — пустота.

Йоханнес стоял, прижавшись спиной к стенке траншеи, и смотрел на небо. Небо было серое, низкое, и в нём что-то гудело. Он думал о Гёльдерлине. О том, как поэт писал про богов, покинувших землю. Боги покинули не только землю. Они покинули и небо тоже. В этом свинцовом тяжелом небе не было ни богов, ни ангелов — только смерть, которая падала вниз, выбирая, кого взять следующим...

Обстрел кончился так же внезапно, как начался. Тишина упала на них, как мешок. В этой тишине было слышно, как капает вода с обрушенных стенок, как стонет раненый где-то слева, как Райнер всхлипывает сквозь стиснутые зубы.

Фельдфебель Кропп прошёл по траншее, перешагивая через комья земли и комья того, что раньше было людьми. Он остановился возле четвёрки, окинул их взглядом — быстрым, оценивающим.

— Живы? — спросил он.

Фридрих кивнул. Он хотел сказать что-то, но горло перехватило. Вкус во рту был странный — металлический и сладкий одновременно. Он понял, что прикусил язык, когда падал, и теперь кровь заполняет рот.

— Это ещё цветочки, — сказал Кропп и пошёл дальше.

День тянулся бесконечно. Они сидели на дне траншеи, вжавшись в стенки, и каждый звук заставлял их вздрагивать. Кто-то стрелял слева, кто-то отвечал справа, и эти одиночные выстрелы были страшнее канонады, потому что означали прицельную работу. Снайперы.

К вечеру пришёл приказ: ночью идти на вылазку. Нужно было проверить состояние проволочных заграждений перед немецкими окопами и, если можно, заодно выяснить, что там, у французов. Задание для добровольцев.

— Добровольцы, — усмехнулся Кропп, зачитывая приказ. — Все мы тут добровольно добровольцы. 

Он изобретательно, профессионально выругался. Затем почти спокойно посмотрел на четверых студентов, и в его взгляде не было ни насмешки, ни жалости. Была только усталость, глубокая, как эти окопы.

Фридрих встал первым. Ноги не слушались, но он заставил себя выпрямиться. Людвиг поднялся следом. Йоханнес медленно отлепился от стенки, пряча книгу в нагрудный карман. Райнер не двигался. Он сидел, обхватив голову руками, и мелко дрожал.

— Он не пойдёт, — сказал Фридрих.

Кропп сплюнул.

— Пойдёт. Все пойдут. Или хочешь, чтоб я его прямо здесь пристрелил за трусость? Сэкономил жабоедам патрон?

Райнер поднял голову. Лицо у него было серое, глаза провалились, и в них не было ничего — ни страха, ни мысли, ни жизни.

— Я пойду, — сказал он. Голос был чужой, механический.

В полночь они вылезли из траншеи.

Никто не учил их ползать по-пластунски. Никто не объяснял, как отличить свою проволоку от чужой, как обезвредить растяжку, как затаиться, когда над головой взлетает осветительная ракета. Они учились на ходу. Как и все другие. Но царил здесь не опыт, что имело бы смысл в мире божественных порядков, а случайность — бессмысленная и хаотичная...

Земля была холодная и липкая. Она пахла гнилью и химией. В ней копошились черви — жирные, белые, они кишели в каждом комке, в каждой ямке. Райнер, ползя, запустил руку в воронку и нащупал лицо. Оно было мягкое, и кожа слезала под пальцами, как переспелый персик. Он не закричал. Он вообще перестал что-либо чувствовать.

Фридрих полз первым. Он видел перед собой только спину Кроппа, которая то появлялась, то исчезала в темноте. Сзади сопел Людвиг. Где-то слева, судя по звуку, пытался не отстать Йоханнес. Райнера не было слышно совсем.

Проволока была старая, ржавая, но от этого не менее смертоносная. Она цепляла за шинели, рвала кожу, и каждое прикосновение к ней хотелось выть от боли и страха, что звон металла привлечёт внимание.

Впереди, метрах в тридцати, послышалась французская речь. Короткие фразы, приглушённые расстоянием. Кропп замер, и вся цепочка замерла следом. Фридрих лежал, прижавшись щекой к земле, и чувствовал, как по лицу ползёт что-то многоногое. Он не шевелился.

Ракета взлетела неожиданно. Без свиста, без предупреждения — просто небо разорвалось белым светом, и земля стала чёрно-белой, как старый фильм. В этом свете Фридрих увидел всё: воронки, проволоку, тела, и среди тел — своих. Людвиг застыл, вжавшись в яму. Йоханнес замер у куста, которого на самом деле не было — это был обломок дерева, торчащий из земли. Райнер лежал метрах в пяти, и лицо его, залитое белым светом, было лицом мертвеца.

Ракета погасла. Темнота упала на них, как крышка гроба.

— Вперёд, — прошипел Кропп. — Быстро.

Они доползли до проволоки. Кропп начал работать кусачками, перекусывая витки. Металл звенел, и каждый звон отдавался в висках. Фридрих смотрел в ту сторону, откуда слышалась французская речь. Там было темно, но он знал, что темнота эта обманчива. Там были глаза. Может быть, уже смотрели на них.

— Готово, — выдохнул Кропп. — Ползём назад. Тихо, как мыши.

Они поползли. Фридрих уже видел край своей траншеи, тёмный провал в земле, когда сзади раздался крик. Короткий, оборванный. И сразу же — пулемётная очередь.

Он обернулся. В свете новой ракеты, взлетевшей с французской стороны, он увидел Райнера. Тот стоял на коленях, прямо посреди нейтральной полосы, и смотрел на небо. Пули рвали его тело, дёргали, как тряпичную куклу, но он не падал. Он стоял на коленях и смотрел вверх, и губы его шевелились.

— Назад! — заорал Кропп, хватая Фридриха за шинель и стаскивая в траншею. — Назад, остолопы!

Людвиг прыгнул следом. Йоханнес замешкался на долю секунды, глядя на Райнера, и в эту долю секунды пуля вошла ему в плечо. Он упал, но Кропп вытащил его, перекинул через бруствер, и они свалились на дно траншеи все вместе — грязные, мокрые, но пока живые.

Сверху, с нейтральной полосы, всё ещё доносились очереди. Они стреляли в Райнера, который никак не мог упасть. Или уже упал, но пули всё продолжали рвать его тело.

Йоханнес сидел на дне, зажимая плечо рукой, и сквозь пальцы текла кровь, тёплая и липкая. Он смотрел на свою кровь и не понимал, что это. Ему казалось, что это просто грязь, просто вода, просто ещё одна грязная лужа в этом грязном мире.

Фридрих стоял на коленях, и его трясло. Что-то внутри него оборвалось. Словно струна, которая держала его мысли в порядке, его веру в осмысленность происходящего, лопнула вмин, и теперь внутри была только пустота...

Кропп достал флягу, отпил сам и протянул им.

— Пейте, студенты, — сказал он. — Завтра будет новый день. Философия, верно?

Йоханнес поднёс флягу к губам, но глотнуть не смог. Он смотрел на свои пальцы, красные от крови, и думал о том, что Гёльдерлин никогда не писал о крови. Он писал о вине, о хлебе, о свете. О том, что священно. А здесь не было ничего священного. Здесь была только грязь и мясо. Кого тут и следовало воспевать, так это крыс.

Ночь тянулась бесконечно. Тело Райнера так и осталось там, на нейтральной полосе, и к утру, когда рассвело, они увидели его в бинокль. Он лежал на спине, раскинув руки, и лицо его, обращённое к серому небу, было спокойно. Таким спокойным он не был никогда при жизни.

— Как удивительно, — прошептал Фридрих, глядя на него. — Он выглядит освобожденным. Выходит, он достиг. А что ждёт нас?..

Ему никто не ответил. Но горечи не было. Только холод, который шёл изнутри и которого не могло согреть ничто — ни шнапс, ни мысль, ни память о том, что когда-то, в другой жизни, они сидели в пивной и говорили, говорили...

Глава третья. Черви

Ранение Йоханнеса оказалось неопасным. Пуля прошла через мякоть плеча, не задев кости, и фельдшер в перевязочном блиндаже, усталый человек с руками по локоть в крови, только усмехнулся, накладывая повязку: повезло, студент, будешь жить дальше. Слово «дальше» прозвучало как приговор. Жить дальше означало лежать в этой яме, слушать, как где-то справа, в двухстах метрах, уже третий день кого-то хоронят — и не могут закопать, потому что каждый раз, когда показывается похоронная команда, французский снайпер снимает одного за другим. Они лежали теперь там же, на бруствере, вперемешку с теми, кого пришли хоронить, и никто больше не рисковал.

Йоханнес лежал на нарах в блиндаже и смотрел в потолок. Доски потолка были старые, гнилые, и в щелях копошились мокрицы. Они выползали по ночам и ползали по лицам спящих, но никто уже не просыпался от этого — просыпались только от канонады. Мокрицы были безобидны. Они не кусали, не пили кровь, они просто жили в этой гнили, и это было их право, потому что они были здесь раньше людей и останутся после.

Книга Гёльдерлина лежала у Йоханнеса под подушкой — под тем комком шинели, который заменял подушку. Он не открывал её со дня вылазки. Боялся. Боялся, что строчки рассыплются в прах, как всё остальное, или что он не сможет их прочесть — не потому, что темно, а потому, что буквы перестанут складываться в слова. Иногда ему казалось, что он уже разучился читать. Что та способность, которая отличала человека от животного, умерла в нём там, на нейтральной полосе, когда он смотрел, как пули рвут Райнера, а Райнер всё не падал...

Людвиг не заходил в блиндаж. Он сидел в траншее, у пулемётного гнезда, и смотрел в сторону французов. Ему дали пулемёт — старый, замусоленный «максим», который постоянно заклинивал, но это было лучше, чем сидеть и ждать. В ожидании сходили с ума быстрее всего. В действии — медленнее. Он чистил пулемёт, перебирал ленты, смотрел в прицел и видел только серую линию горизонта. Французы не показывались. Они тоже ждали.

Фридрих уходил в конец траншеи, к отхожему месту, и подолгу стоял там, глядя, как вонючая жижа уходит в землю. Здесь, в этом месте, война казалась особенно бессмысленной. Люди сидели на корточках над ямой, справляли нужду, и в двухстах метрах такие же люди делали то же самое. А потом они выходили и начинали убивать друг друга. Шопенгауэр говорил о воле, которая вечно пожирает саму себя. Здесь это было видно лучше всего. Воля пожирала себя через желудок и кишечник, через страх и понос, через дизентерию, которая косила полки быстрее пуль.

На десятый день их пребывания на передовой начались дожди.

Это были не те дожди, которые они помнили по гражданской жизни — освежающие, шумные, после которых пахнет озонированным воздухом. Это была вода, которая падала с неба серыми струями и не приносила ничего, кроме новой грязи. Траншеи заполнились водой по колено. Дно превратилось в месиво, в котором утопали ноги, и каждый шаг давался с трудом. Стенки оползали, обнажая новые слои земли, а в земле — новые слои того, что когда-то было людьми...

Немецкие сапёры работали круглосуточно, откачивая воду ручными насосами, но вода прибывала быстрее, чем её успевали откачивать. В блиндажах стало сыро, как в болоте, и вещи покрывались плесенью. Плесень росла на шинелях, на сапогах, на хлебе, на лицах — если долго не умываться. А умываться было нечем, кроме этой же грязной воды, от которой начиналось воспаление.

Йоханнес встал на четвёртый день после ранения. Плечо ныло, повязка промокла и пахла гнилью, но лежать больше не было сил. Он вышел в траншею и увидел, что мир изменился. Небо опустилось так низко, что, казалось, до него можно дотронуться рукой. Оно было серое, бесформенное, и из него непрерывно сочилась вода. Земля превратилась в кашу, в которой увязали ноги, и каждый шаг оставлял яму, тут же заполнявшуюся жижей.

Людвиг сидел у пулемёта, укрывшись куском брезента. Брезент протекал, и вода стекала за воротник, но Людвиг, казалось, не замечал этого. Он смотрел перед собой остановившимися глазами, и когда Йоханнес окликнул его, не сразу обернулся.

— Ты чего? — спросил Йоханнес.

Людвиг помолчал, потом кивнул в сторону нейтральной полосы.

— Там наш.

Йоханнес посмотрел. Сначала он ничего не увидел — только серую муть, только дождь, только редкие куски колючей проволоки, торчащие из воды. Потом заметил. В ста метрах, в воронке, что-то шевелилось. Что-то тёмное, большое. Человек.

— Живой? — спросил Йоханнес.

— Мёртвый, — ответил Людвиг. — Просто вода его шевелит.

Они смотрели, как вода колышет тело, приподнимает руку, опускает, снова приподнимает. Рука делала жест, похожий на прощание, но это была только вода, только слепая стихия, играющая с мёртвой плотью.

— Надо бы вытащить, — сказал Йоханнес без уверенности.

— Зачем? — Людвиг даже не повернул головы. — Туда пойдёшь — сам там ляжешь. И будешь так же плавать.

Они замолчали. Дождь стучал по каскам, по брезенту, по воде в траншее. Звук был монотонный, усыпляющий, но спать было нельзя — спали только те, кто уже не проснётся.

К вечеру дождь усилился. Вода в траншее поднялась до пояса, и пришлось вставать на стрелковые ступеньки, чтобы не промокнуть совсем. Фридрих стоял в нише, выдолбленной в стенке, и смотрел, как мимо проплывает что-то белое. Сначала он подумал, что это тряпка, потом разглядел — рука. Отдельно от тела. Она плыла по воде, покачиваясь, и пальцы её, разбухшие, белые, казались живыми.

Фридрих перекрестился. Он не был верующим, никогда не был, но здесь, в этой воде, среди этих плывущих останков, жест показался естественным. Что-то должно было охранять их от окончательного безумия. Здесь царили причудливые культы, невозможные и немыслимые в мирной жизни.

Философия... Она мало на что годилась. Макумба победила гегельянство безоговорочно. Шопенгауэр, который так красиво писал о сострадании как основе морали, ничего не говорил о том, что делать, когда мимо тебя проплывает рука твоего же товарища, а ты не знаешь даже, чья она. Майнлендер не объяснял, почему смерть здесь такая грязная, такая медленная, такая унизительная. Банзен с его героическим мистицизмом казался теперь просто глупым — какая может быть мистерия в воде, полной нечистот и разлагающейся плоти?..

Ночью пришёл приказ. Смениться. Отойти во вторую линию, в резерв, на три дня отдыха. Три дня без передовой, без снайперов, без этого непрерывного ожидания. Три дня, когда можно будет просушить одежду, поесть горячего, поспать не вполглаза.

Они шли по ходам сообщения, увязая в грязи по колено, и каждый шаг давался с трудом. Впереди плёлся Людвиг, за ним Фридрих, замыкал Йоханнес. Никто не говорил. Говорить было не о чем. Слова кончились там же, где кончилась надежда.

Во второй линии было почти так же плохо, как на передовой, но хотя бы не стреляли. Блиндажи здесь были побольше, посуше, и в одном из них даже стояла печка — ржавая, дырявая, но работающая. Они сидели вокруг этой печки, протянув к огню руки, и смотрели, как с шинелей поднимается пар. Пар пах гнилью и потом, но это был тёплый пар, и это уже казалось счастьем.

Кто-то из чужих, из резервистов, спросил, как там, на передовой. Людвиг посмотрел на него долгим взглядом и ничего не ответил. Резервист отвернулся и больше не спрашивал.

Фридрих достал записную книжку. Она размокла, страницы слиплись, чернила расплылись. Он попытался прочитать то, что писал в первые дни, но буквы превратились в кляксы, не имеющие смысла. Как и всё остальное.

— Помните, — вдруг сказал Йоханнес, глядя в огонь, — как мы спорили о бессмертии души? В пивной, перед отъездом. Людвиг тогда говорил, что душа — это кровь, что она переходит в потомков. А Фридрих говорил, что душа — это воля, которая после смерти возвращается в мировой круговорот.

— Помню, — тихо ответил Фридрих.

— А Райнер говорил, — продолжал Йоханнес, и голос его дрогнул, — Райнер говорил, что никакой души нет, что смерть — это освобождение от иллюзии индивидуального существования. Что мы все — только волны в океане небытия.

— Райнер мёртв, — сказал Людвиг. Голос его был глухой, без выражения. — Лежит там, в грязи, и черви его едят. Это и есть освобождение?

Йоханнес закрыл глаза. Он видел перед собой Райнера — не того, мёртвого, на нейтральной полосе, а живого, в пивной, с его близоруким восторгом, с его тонкой шеей в слишком широком воротнике. Райнер, который плакал от счастья, когда говорил о Майнлендере. 

— Он не знал, — прошептал Йоханнес. — Никто из нас не знал.

— Знали, — возразил Фридрих. — Мы всё знали. Мы читали. Мы говорили. Мы думали, что знаем. Но знание — это не опыт. Опыт — это когда ты видишь, как пули рвут человека, и понимаешь, что никакой философии нет. Есть только мясо.

В печке затрещали дрова. Кто-то захрапел в углу. За стеной блиндажа шумел дождь, всё тот же бесконечный дождь, который, казалось, будет лить вечно.

Утром они узнали, что завтра их часть снова бросают в бой. Наступление. Большое наступление, о котором говорили уже неделю. Артподготовка, потом атака, потом — или победа, или смерть. Никто не верил в победу. Все знали, что будет смерть.

Йоханнес сидел у входа в блиндаж и смотрел на серое небо. Он достал книгу Гёльдерлина, открыл наугад и прочитал: «Но мы идём под ношею скорбей, и падают над нами годы, как листья с дерева, когда заходит солнце».

Он закрыл книгу и долго сидел неподвижно. Потом, медленно, словно совершая последний в своей жизни выбор, разжал пальцы. Книга упала в грязь. Йоханнес смотрел, как она тонет, как грязная вода заливает страницы, как расползаются буквы, как исчезает последняя связь с тем миром, где слова ещё что-то значили.

— Зачем? — спросил Фридрих, подходя сзади.

— А зачем её хранить? — ответил Йоханнес, не оборачиваясь. — Гёльдерлин не писал об этом. Он писал о богах, о природе, о священном. Здесь нет ничего священного. Только грязь и черви.

Фридрих ничего не сказал.

День тянулся медленно, как больной. Они чистили оружие, проверяли патроны, писали письма, которые никогда не будут отправлены. Людвиг написал матери — коротко, сухо: «У нас всё хорошо. Не волнуйся». Он не знал, что ещё написать.

Фридрих не писал никому. Ему некому было писать. Родители умерли, друзья были здесь, в этой грязи, и скоро тоже умрут. Он смотрел на свои руки — худые, грязные, с обломанными ногтями — и думал о том, что эти руки когда-то перелистывали страницы книг, делали пометки на полях, гладили кошку. Теперь они умели только сжимать винтовку и выковыривать грязь из-под ногтей.

К вечеру подошла тяжелая артиллерия. Она начала бить по французским позициям так, что земля дрожала, а в блиндаже сыпалась земля с потолка. Грохот был непрерывный, оглушающий, и в этом грохоте терялись мысли, терялось время, терялось всё, кроме первобытного страха, который сидел в каждом, сжавшись в тугой комок под ложечкой.

— Завтра, — сказал Людвиг, когда канонада стихла. — Завтра мы пойдём туда.

Он кивнул в сторону передовой. Никто не ответил.

Ночью Йоханнесу приснился сон. Ему снилось, что он идёт по полю, залитому солнечным светом, и в руках у него книга. Он открывает книгу, чтобы прочитать, но буквы на страницах шевелятся. Они превращаются в червей, белых, жирных, и черви эти ползут ему на руки, на лицо, в рот. Он хочет закричать, но изо рта выползает червяк, длинный, бесконечный, и душит его...

Он проснулся от собственного крика. В блиндаже было темно, кто-то ворочался, кто-то ругался спросонья. Йоханнес лежал, чувствуя, как колотится сердце, и слушал дождь. Дождь не кончался. Он шёл всю ночь, и к утру вода в траншеях поднялась ещё выше.

Утро не наступило. Небо оставалось серым, и нельзя было понять, где кончается ночь и начинается день. Время здесь текло иначе — не линейно, а по кругу, возвращаясь к одним и тем же точкам: страх, ожидание, обстрел, смерть. Снова страх, снова ожидание.

Они ждали приказа. Приказ придёт скоро. И тогда они поднимутся из траншей и пойдут в этот серый туман, под пули, под снаряды, под всё, что придумали люди, чтобы убивать друг друга. И никто из них не верил, что вернётся.

Фридрих сидел у печки и смотрел на огонь. В огне он видел лица — отца, учителя философии, который говорил им, что война очистит нацию, священника, говорившего что-то про искупление и воздаяние. Лица таяли, превращались в угли, рассыпались пеплом.

Людвиг чистил пулемёт. Руки его двигались автоматически, без участия мысли. Мыслей больше не было. Были только рефлексы, выработанные за эти недели: увидел — пригнись, услышал — падай, не успел — умри.

Йоханнес сидел у входа и смотрел на дождь. Ему казалось, что дождь этот смывает всё — краски, звуки, запахи, оставляя только серый, бесконечный фон, на котором ничего не происходит и никогда не произойдёт.

Где-то далеко, за линией фронта, за тысячами километров грязи и смерти, был другой мир. Там светило солнце, там люди ходили по сухим улицам, там философы и писали свои книжки о смысле жизни, а студенты спорили о Шопенгауэре в прокуренных пивных. Этот мир казался теперь таким же нереальным, как сон. Нет, реальным был только этот блиндаж, эта грязь, эта вонь, эти люди, которые завтра станут мясом.

— Интересно, — вдруг сказал Людвиг, не поднимая головы от пулемёта, — что бы сказал сейчас Банзен?

Фридрих усмехнулся. Усмешка вышла кривой.

— Банзен сказал бы, что мы приобщаемся к демоническому началу германской крови. Что смерть на поле брани — это высшее посвящение.

— Ну а на самом деле? — спросил Йоханнес.

— А на самом деле мы просто умрём в грязи, друг, — ответил Фридрих. — И никто не вспомнит наших имён. И некому будет посвящать наши смерти. Потому что те, кто выживут, будут слишком заняты собственным выживанием, чтобы вспоминать мёртвых. Никому мы не нужны. Никакого героизма.

В блиндаже стало тихо. Только дождь шумел за стеной и потрескивали дрова в печке.

— Значит так, да?.. — прошептал Йоханнес.

Фридрих не ответил. 

Глава четвертая. Атака

Приказ пришёл на рассвете, хотя рассвета не было — было только серое, бесконечное утро, которое не отличалось от ночи. Артиллерия била уже два часа, и земля дрожала так, что зубы стучали, даже если сжимать челюсти. Свой собственный грохот они перестали замечать — он стал фоном, воздухом, которым дышали.

Фридрих стоял у стрелковой ступеньки и смотрел на часы. Стрелки ползли медленно, как раненые по нейтральной полосе. До атаки оставалось пятнадцать минут. Четырнадцать. Тринадцать. Он считал про себя, но сбивался, потому что каждую минуту где-то рядом рвались снаряды — свои, чужие, уже нельзя было различить.

Людвиг сидел на дне траншеи, обхватив пулемёт руками. Пулемёт оставался здесь — в атаку шли с винтовками, пулемёты оставались прикрывать. Людвигу дали винтовку, чужую, не пристрелянную, и он вертел её в руках, проверял затвор, хотя проверять было нечего — всё работало, всё было готово к тому единственному действию, которое от них требовалось.

Йоханнес стоял рядом с Фридрихом и смотрел на бруствер. За бруствером ничего не было видно — только дым, только серая муть, только редкие вспышки разрывов. Он думал о том, что там, в этой мути, лежит Райнер. Или то, что от него осталось. И скоро они лягут рядом.

— Время, — сказал кто-то.

Фридрих не понял, кто сказал. Может быть, фельдфебель Кропп, который стоял в десяти метрах и курил, хотя курить перед атакой запрещали — демаскирует. Может быть, это крикнули из штаба. Может быть, это просто внутри у него самого что-то щёлкнуло и сказало: пора.

Они полезли по лестницам на бруствер. Лестницы были скользкие, мокрые, и ноги соскальзывали. Фридрих ухватился за край, подтянулся и вылез наверх.

Земля перед ним была плоская, серая, изрытая. Ни одного дерева, ни одного куста — только воронки, только проволока, только тела, которые лежали здесь неделями и уже начали срастаться с грязью. Впереди, метрах в трёхстах, угадывалась линия французских окопов — по дыму, по вспышкам, по тому, что оттуда уже начинали стрелять.

Стреляли пока редко. Одиночные выстрелы, пулемётные очереди — не те, сплошные, которые косят всё живое, а так, предупредительные. Пристрелка.

— Вперёд! — заорал Кропп. — Цепью! Не скучиваться!

Они пошли. Не побежали — пошли. Потому что бежать по этой грязи было невозможно. Ноги увязали по щиколотку, по колено, сапоги набирали воду, и каждый шаг давался с усилием, будто шли не по земле, а по тесту, которое засасывало, не желая отпускать.

Фридрих шёл, глядя прямо перед собой. Он старался не смотреть под ноги, потому что под ногами было то, что он не хотел видеть. Руки, ноги, головы, внутренности — всё это перемешалось с грязью, и нельзя было понять, где кончается человек и начинается земля.

Слева от него шёл Людвиг. Людвиг держал винтовку наперевес и что-то бормотал. Фридрих не слышал, что именно — грохот заглушал слова, но по губам можно было прочитать: «Банзен, Банзен, Банзен...» Людвиг звал своего пророка, как зовут Бога в минуту смертельной опасности.

Справа плёлся Йоханнес. Он не смотрел вперёд — он смотрел себе под ноги, будто боялся наступить на что-то живое. Но живого здесь не было. Всё, что могло быть живым, давно умерло или бежало.

Первая пуля ударила в трёх метрах от Фридриха. Он видел, как взметнулась грязь, и понял, что это пристрелка. Снайпер. Где-то там, впереди, в сером дыму, лежал человек с винтовкой и выбирал цель.

Вторая пуля попала в того, кто шёл слева от Людвига. Солдат упал, даже не вскрикнув, и Фридрих видел, как из его головы вытекает что-то тёмное, смешиваясь с грязью.

— Не останавливаться! — кричал Кропп. — Вперёд! Только вперёд!

Они пошли быстрее. Точнее, попытались пойти быстрее, но грязь не пускала. Фридрих провалился в воронку по пояс, выбрался, наступив на чьё-то тело, дежавшее там, и побежал дальше, не глядя, куда бежит...

Пулемёты заговорили все сразу. Тот момент, когда одиночные выстрелы сливаются в сплошной гул, когда воздух становится плотным от свинца, когда кажется, что нельзя сделать шаг, чтобы не напороться на пулю.

Людвиг упал. Фридрих видел, как он споткнулся и рухнул лицом в грязь, и на секунду подумал, что его убили. Но Людвиг встал, отплёвываясь, и побежал дальше, и лицо у него было чужое, нечеловеческое — глаза вытаращены, рот перекошен в крике, которого не было слышно.

Йоханнес бежал, пригибаясь, и вдруг остановился. Фридрих обернулся и увидел, что Йоханнес смотрит вниз, на что-то, лежащее в воронке. Это был француз. Молодой, в синей шинели, которая теперь стала одного цвета с грязью. Он был жив. Глаза его были открыты, и он смотрел на Йоханнеса, и губы его шевелились, и он что-то говорил — может быть, «maman», как обычно, может быть, пытался давить на жалость, что тоже стандарт, а может, просто молился, но это вряд ли...

— Беги! — заорал Фридрих, хватая Йоханнеса за руку. — Беги, дурак! Нет у этих мамзелей философии! Ничего интересно! Ходу, ходу!

Но Йоханнеса что-то удерживало. Он стоял и смотрел в глаза французу, пытаясь понять, что он там лепечет. Но варианта было два, максимум три. Что ещё?..

Пуля ударила француза в висок. Глаза его погасли, и голова упала в грязь. Йоханнес дёрнулся, будто пуля попала в него, и побежал, наконец, побежал так быстро, как только мог, но ноги увязали, и грязь не пускала, и он падал, вставал и снова падал. Фридрих невольно закатил глаза к небу.

До французских окопов оставалось метров сто. Фридрих видел их уже ясно — бруствер, мешки с песком, головы в синих касках, которые то появлялись, то исчезали. Оттуда стреляли непрерывно, и воздух вокруг кипел.

Кропп бежал впереди, размахивая пистолетом. Он что-то кричал, но слов не было слышно — только отдельные звуки, тонущие в грохоте. Потом Кропп споткнулся, взмахнул руками и упал. Фридрих видел, как он упал, и видел, что после падения он не встал.

Людвиг добежал до проволоки. Французская проволока — новая, колючая, с острыми шипами. Он попытался пролезть под ней, но шинель зацепилась, и он повис, дёргаясь, как муха в паутине. Фридрих бросился к нему, схватил за воротник, рванул — шинель затрещала, и Людвиг вывалился на ту сторону, прямо под ноги французам.

Фридрих прыгнул следом. Он не думал, он не чувствовал страха — только холодную ярость, только желание добежать, добраться, сделать хоть что-то, чтобы этот бег не оказался бессмысленным.

Французский окоп был перед ним. Он видел лица — молодые, старые, испуганные, злые. Он видел штыки, направленные ему в грудь. Он слышал крики на чужом языке, которые вдруг стали понятны без перевода: «Убей его! Убей!»

Людвиг уже был там. Он не стрелял — он бил прикладом, и французы падали под его ударами, и лицо у Людвига было такое, что Фридрих не узнал его. Это было не лицо человека — это была маска из греческой трагедии...

Фридрих прыгнул в окоп. На миг ему послышалось, что прогремела музыка Вагнера, как будто началась некая инициация в тайной ложе. Ноги ударились о дно, и он упал, но сразу вскочил, выставив штык. Перед ним стоял француз — такой же молодой. Секунду они смотрели друг на друга секунду, будто дуэлянты. Потом француз выстрелил.

Пуля прошла мимо. Фридрих не знал, как это случилось — может быть, француз промахнулся от страха, может быть, рука дрогнула. Он ударил штыком, не думая, не целясь, просто ткнул вперёд, как учили на плацу.

Штык вошёл легко. Удивительно легко, будто не в человека, а в мешок с песком. Француз открыл рот, но звука не вышло. Изо рта потекла кровь, и он начал оседать, повисая на штыке, увлекая Фридриха за собой.

Фридрих рванул винтовку, но штык застрял. Он дёрнул ещё раз, и француз упал, а штык остался в нём. Фридрих стоял с бесполезной винтовкой, глядя на свои руки, на кровь, которая заливала пальцы, и не понимал, что произошло.

Вокруг кипел бой. Стреляли, кололи, кричали. Людвиг бил прикладом направо и налево, и вокруг него росла гора тел. Йоханнес стоял у стенки траншеи, прижавшись спиной к мешкам, и смотрел перед собой остановившимися глазами. Он не стрелял, не колол, он просто стоял и смотрел.

Потом всё кончилось. Так же внезапно, как началось. Французы, которые остались живы, побежали по ходам сообщения в тыл. Немцы, которые остались живы, стояли и смотрели им вслед, не в силах преследовать.

Фридрих опустился на дно траншеи. Он сидел в воде, в крови, в грязи, и смотрел на француза, которого убил. Француз был совсем молодой. Моложе Фридриха. У него было некрасивое лицо, лишенное даже подобия интеллекта. Скорее всего, даже читал по слогам, когда уж сильно было нужно, и уж точно это была не философия...

— Да, — сказал Фридрих вслух. Голос прозвучал глухо, незнакомо. — Что ж.

Людвиг подошёл к нему. Руки Людвига были в крови по локоть, и на лице его была кровь — чужая, своя, уже не различить.

— Это война, — сказал Людвиг. Голос его был пустой, механический. — Я, кажется, даже видел валькирий.

Йоханнес не двигался. Он стоял у стенки и смотрел в одну точку. Фридрих подошёл к нему, тронул за плечо. Йоханнес вздрогнул и посмотрел на него. Взгляд был чужой — такие глаза бывают у людей, которые заглянули туда, откуда не возвращаются.

— Ты как? — спросил Фридрих.

Йоханнес покачал головой. Он не мог говорить. Язык не слушался, горло перехватило, и только слёзы текли по щекам, смешиваясь с грязью.

В траншее начали приходить в себя. Кто-то перевязывал раненых, кто-то обыскивал убитых, кто-то просто сидел и курил, глядя в небо. Небо было такое же серое, как и до атаки. Оно не изменилось. Ему не было дела до того, что здесь, внизу, люди убивали друг друга.

— Кропп мёртв, — сказал кто-то. — Лежит там, на нейтралке.

Фридрих кивнул. Он помнил, как Кропп упал. Фельдфебель, который вытащил их из первой вылазки, который ругал их, учил, заставлял жить. Теперь он лежал в грязи, и черви уже, наверное, начали свою работу.

Пришёл приказ: закрепиться, окопаться, ждать подкрепления. Французы могут контратаковать. Французы всегда контратакуют, если нет туземцев и иностранцев, которых они всегда бросают как мясо. Африканцы, испанцы — очень опасные противники в ближнем бою. Знать бы ещё, за что они воюют. Французы даже не скрывают презрения.

И это был только первый окоп. Впереди ещё второй, третий, и все их нужно брать...

Они сидели на дне французской траншеи, среди французских трупов, и ждали. Людвиг чистил винтовку. Руки его дрожали, но он заставлял себя работать, потому что работа спасала от мыслей. Фридрих сидел рядом и смотрел на свои руки. Кровь засохла, стала коричневой, и кожа под ней стянулась, как после ожога.

Йоханнес сидел в углу и молчал. Он просто сидел и смотрел на стенку, и губы его шевелились, но звука не было. Может быть, он читал молитву. Может быть, вспоминал что-то из Гёльдерлина. 

— Помните, — вдруг сказал Фридрих, ни к кому не обращаясь, — как мы говорили о воле к жизни? Шопенгауэр утверждал, что воля — это сущность мира, что она вечно голодна, вечно хочет, вечно страдает. А потом приходит смерть и освобождает от воли.

— И что? — спросил Людвиг, не поднимая головы.

— А то, — ответил Фридрих, — что эти, — он кивнул на убитого француза, — даже не думают об этом. Это вообще не их стиль. У нас двести философов, у них двести сортов вонючего сыра. Хотя, если подумать...

Людвиг промолчал. Банзен об этом ничего нн писал, а Людвиг был ортодоксом.

К вечеру пришло подкрепление. Свежие полки, которые ещё не нюхали пороха, которые шли с песнями и верили в победу. Они смотрели на сидящих в траншее трёх человек — грязных, окровавленных, с пустыми глазами — и отводили взгляды. Им было страшно смотреть. Они видели своё будущее.

— Отходите во вторую линию, — сказал лейтенант, молодой, с иголочки одетый, с чистыми руками. — Отдыхайте. Завтра снова в бой.

Фридрих кивнул. Он не спросил, сколько их осталось. Он знал, что из их роты в атаку пошли сто двадцать человек. Вернулось меньше сорока. Он не считал. Считать было бессмысленно.

Они шли по ходам сообщения назад, во вторую линию. Ноги не слушались, каждый шаг давался с трудом. Йоханнес шёл, поддерживаемый Фридрихом, и казалось, что он спит на ходу. Людвиг шёл впереди, не оглядываясь.

Во второй линии их ждал тот же блиндаж, та же печка, та же грязь. Ничего не изменилось. Только людей стало меньше.

Фридрих сидел у печки и смотрел на огонь. В огне он видел лицо француза. Зачем он жил? О чём думал? Такая ерунда... 

Людвиг лёг на нары и закрыл глаза. Он не спал — он лежал и слушал, как стучит сердце. Сердце стучало гулко, как пулемёт, и каждый удар отдавался в висках болью.

Йоханнес сидел у входа и смотрел в темноту. Там, в темноте, лежала его книга. Утонувшая в грязи, мёртвая, как всё остальное. Он думал о том, что Гёльдерлин сошёл с ума. Прожил полжизни в башне, в темноте, разговаривая с невидимыми собеседниками. Может быть, это и есть спасение. Может быть, безумие — единственный способ остаться человеком в мире, где люди живут без божественного участия...

— Но я не хочу сойти с ума, — прошептал он. — Ужели это неизбежность?..

Глава пятая. Тишина

Три дня, которые им дали на отдых, превратились в три дня агонии. Не физической — телесно они окрепли, раны затягивались, силы возвращались. Агония была другой. Она сидела внутри, как червь, который точил душу, и никакой отдых не мог её заглушить.

Фридрих перестал говорить на второй день после атаки. Не потому, что потерял дар речи — он мог говорить, если нужно было ответить на вопрос, попросить воды, отдать приказание. Но добровольно, без необходимости, он не произносил ни слова. Слова казались ему теперь лишними. Всё, что можно было сказать, уже сказали философы в своих книгах, и все эти слова оказались ложью. Оставалось только молчать и ждать.

Людвиг, напротив, говорил много. Но говорил он не с людьми. Сидя у печки, он вполголоса, монотонно бормотал отрывки из Банзена, перемежая их ругательствами и бессвязными восклицаниями. Иногда он вскакивал и начинал ходить по блиндажу, размахивая руками, будто спорил с невидимым оппонентом. Потом так же внезапно затихал, садился в угол и смотрел в одну точку часами, не мигая, как птица.

Йоханнес не говорил совсем. Он лежал на нарах, отвернувшись к стенке, и даже не поворачивался, когда к нему обращались. Иногда Фридрих подходил и трогал его за плечо — проверял, жив ли. Йоханнес вздрагивал, но не оборачивался. Он лежал и смотрел на доски, в щелях которых копошились мокрицы, и, может быть, видел там что-то, чего другие не видели...

На третий день пришло пополнение. Молодые, совсем мальчишки, с круглыми от страха глазами. Они смотрели на троих в углу и перешёптывались. Фридрих слышал обрывки фраз: «контуженые», «с передовой», «видать, натерпелись». Ему было всё равно. Пусть говорят. Слова ничего не меняли.

Вечером того же дня их вызвали к командиру роты. Новый командир — старый погиб в атаке, не Кропп, тот, другой, чью фамилию Фридрих даже не запомнил. Этот был молодой лейтенант, всего на пару лет старше их, но с железным крестом на груди и с глазами человека, который уже всё видел и ничего не боится. Всё лишнее сгорело, осталось железо воли.

— Итак, — сказал он коротко. — Завтра на передовую. На вашем участке сейчас тихо. Французы выдохлись. Будете сидеть и наблюдать. Если полезут — отражать. Вопросы?

Вопросов не было.

Лейтенант посмотрел на них, задержал взгляд на Йоханнесе, который стоял, глядя в пол, и ничего не сказал. Только махнул рукой: идите.

Ночью они собирались. Сбор был недолгим — вещей почти не осталось. Фридрих проверил винтовку, патроны, гранаты. Руки двигались сами, без участия мысли. Он смотрел на свои руки и не узнавал их. Это были руки убийцы, и они делали своё дело с механической точностью.

Людвиг сидел на нарах и смотрел на своё снаряжение, разложенное перед ним. Он не собирался — просто смотрел, и губы его шевелились. Потом вдруг встал, подошёл к Фридриху и положил руку ему на плечо.

— Банзен говорил, — начал он, но тотчас потерял мысль. Фридрих терпеливо слушал. — Банзен говорил, — медленно повторил Людвиг, — что герой не боится смерти, так?

— Я не знаю, — ровно сказал Фридрих.

— Ведь герой уже умер при жизни. Умер для всего мелкого, для всего суетного... И тогда смерть становится просто возвращением...

Фридрих всмотрелся в его глаза. В них горел тот же огонь, который он видел у Райнера перед отъездом. Только теперь это был не восторг — это было безумие.

— Ты умер, Людвиг? — спросил Фридрих.

Людвиг улыбнулся. Улыбка была страшная — губы растянулись, но глаза остались мёртвыми.

— Я умер там, — сказал он и показал рукой в сторону передовой. — Когда мы пошли в атаку. Там осталось всё. Теперь я просто иду. Иду, пока не упаду.

Он отошёл и снова сел на нары. Фридрих отвернулся. Ему нечего было сказать.

Йоханнес поднялся только перед самым выходом. Он молча нацепил амуницию, взял винтовку и встал у выхода, глядя в темноту. Фридрих подошёл к нему, встал рядом.

— Ты как? — спросил он.

Йоханнес медленно повернул голову. Взгляд его был пустой, но осмысленный. Он смотрел на Фридриха и, казалось, узнавал его.

— Я помню, — сказал Йоханнес. Голос был хриплый, простуженный, после долгого молчания. — Я помню всё. Как мы сидели в пивной. Как говорили о Гёльдерлине. Как Райнер плакал от счастья. Я помню.

— Это хорошо, — сказал Фридрих. — Значит, ты ещё жив.

— Жив, — кивнул Йоханнес. — Гёльдерлин мёртв, а я ещё жив.

Он повернулся и вышел в темноту.

Траншеи встретили их запахом. За три дня, пока они были в тылу, запах не исчез — он стал только сильнее, плотнее, въедливее. Это был запах разложения, который уже не выветривался, не заглушался ни дождём, ни ветром. Он стал частью воздуха, и дышать им значило дышать смертью.

Участок, куда их определили, был тихим. Это слово здесь имело особый смысл: тихо значило, что не стреляют каждый час, что можно высунуться из траншеи и не получить пулю, что снаряды падают не ближе чем в километре. Тишина была относительной, но после ада атаки она казалась почти раем.

Они сидели в блиндаже — новом, ещё не обжитом, пахнущем сырой землёй и свежими досками. Здесь не было ни крыс, ни мокриц, ни следов предыдущих жильцов. Только голые стены, нары и коптилка, которая коптила так, что через час все стали похожи на трубочистов.

Фридрих сидел у входа и смотрел в щель. Там, снаружи, была ночь. Тёмная, беззвёздная, мокрая. Где-то далеко гудела канонада — свой участок был тихим, но другие участки воевали. Звук доносился приглушённо, будто из-под земли.

Людвиг лежал на нарах и смотрел в потолок. Он не спал — он просто лежал, и губы его шевелились. Теперь это было постоянно: он говорил с кем-то невидимым, спорил, доказывал, убеждал. Иногда замолкал, но ненадолго, потом снова начинал.

Йоханнес сидел в углу, обхватив колени руками, и раскачивался. Медленно, ритмично, как раскачиваются дети, когда хотят успокоиться. Он не плакал, не говорил, просто раскачивался, и глаза его были закрыты.

Фридрих смотрел на них и думал о том, что осталось от тех четверых, которые ехали в поезде в сентябре. Райнер мёртв, лежит в грязи на нейтральной полосе. Людвиг сошёл с ума, говорит с призраками. Йоханнес умирает медленно, каждый день, внутри себя. А он сам... Что осталось от него?

Он попытался вспомнить, о чём думал тогда, в пивной. О Шопенгауэре, о воле, о мире как представлении. Эти мысли казались теперь такими далёкими, такими чужими, будто их думал не он, а кто-то другой, совершенно незнакомый человек. Тот человек верил, что смерть можно осмыслить. Тот человек верил, что философия спасёт от ужаса. Тот человек был дураком.

Ночью, под утро, началось...

Сначала Фридрих услышал звук. Необычный звук, не похожий ни на канонаду, ни на пулемётные очереди. Это был скрежет, скрип, будто кто-то огромный и тяжёлый полз по земле, перебирая металлическими конечностями.

— Танки, — сказал он вслух. — Французские танки.

Они слышали о танках. Новое оружие, которое французы применили в сентябре. Говорили, что это железные чудовища, которые плюются огнём и которым нипочём пули. Говорили, что от них нет спасения.

Людвиг вскочил с нар. Глаза его горели безумным огнём.

— Банзен! — закричал он. — Банзен говорил о железных людях! О демонах войны, которые придут в конце! Это они! Это конец!

Он схватил винтовку и выбежал из блиндажа. Фридрих бросился за ним, но в траншее было темно, и он не сразу нашёл его. Людвиг стоял на бруствере — на самом верху, под открытым небом — и стрелял в темноту, крича что-то нечленораздельное.

— Слезь, Фукидид тебя побери! — заорал Фридрих. — Убьют же!

Но Людвиг не слышал. Он стоял, как мишень, как живая цель, и стрелял, стрелял, стрелял, пока винтовка не щёлкнула впустую.

Французский пулемёт ударил с левого фланга. Очередь была короткая, экономная. Людвиг дёрнулся, выгнулся и упал с бруствера прямо в траншею, к ногам Фридриха.

Фридрих наклонился над ним. В темноте не было видно, куда попали пули, но по тому, как хрипел Людвиг, по тому, как воздух выходил из груди с бульканьем, было ясно — в лёгкие.

— Людвиг, — позвал Фридрих. — Людвиг!

Людвиг открыл глаза. В темноте они блестели, как у кошки.

— Банзен, — прошептал он. — Я иду.

И закрыл глаза.

Фридрих сидел над ним, не зная, что делать. Сзади подошёл Йоханнес. Он остановился, посмотрел на тело Людвига, потом перевёл взгляд на Фридриха.

— Умер, — сказал Йоханнес. Это был не вопрос.

— Невероятно. Он умер как ортодокс. Ты слышал?..

Они стояли над ним, потрясённые происшедшим.

Танки тем временем приближались. Скрежет стал громче, и теперь были слышны голоса — французские крики, команды, может быть, просто вопли атакующих.

— Надо стрелять, наверное, — сказал Фридрих, наконец.— Держать позицию или что-то вроде того.

Он поднялся и пошёл к пулемётному гнезду. Йоханнес пошёл за ним.

— Что ж, приступим! — скомандовал Фридрих. — За Банзена! За Людвига!

Пулемёт застучал, забился в руках. Йоханнес подавал ленты. Впереди, в сером предрассветном тумане, выползали тени. Огромные, неуклюжие, они двигались медленно, но неумолимо, и от их вида холодело внутри.

— Так мы много настреляем! — проорал Фридрих. — Патроны впустую! 

Йоханнес кивнул. Он не смотрел на танки — он смотрел на ленту, которую подавал, и руки его не дрожали.

Первый танк дошёл до проволоки и пополз через неё, сминая, рвя, уничтожая заграждения, которые ставили неделями. Фридрих стрелял, стрелял, стрелял, пока лента не кончилась.

— Давай следующую! — крикнул он.

Йоханнес не ответил. Фридрих обернулся и увидел, что Йоханнес сидит, привалившись к стенке, и смотрит на свою грудь. Из груди торчал осколок — небольшой, но вошедший глубоко. Кровь текла медленно, тёмная, почти чёрная.

— Йоханнес, — сказал Фридрих с ноткой упрёка.

Йоханнес поднял на него глаза. В них не было боли — только удивление, будто он не ожидал, что это случится так скоро.

— Я думал, — сказал он тихо, — что Гёльдерлин... что поэзия... А оказалось — просто мясо. Как все.

— Это не значит, — сказал Фридрих, перевязывая его, — что поэзия не нужна.

— Не возись со мной, — Йоханнес покачал головой. — Иди. Стреляй. И спасибо.

Фридрих посмотрел на него, будто запоминая. 

— Иди, — повторил Йоханнес. — Я всё равно уже умер. Ещё там, когда книгу утопил. Без книги я никто.

Тоже ортодокс... Какие невероятные люди!

Фридрих был полон решимости. Танки раздражали его, отвлекали от таких важных мыслей. Это было то ценное, ради чего это всё. 

Он слышал крики — французы пошли в атаку за железными чудовищами. Глупость какая...

Фридрих взял новую ленту, зарядил пулемёт и снова открыл огонь. Танки были уже близко — метров пятьдесят, не больше. Он стрелял по смотровым щелям, по тому, что казалось уязвимым, но пули отскакивали, выбивая искры, и танки ползли, сминая колючую проволоку.

Рядом захлопали винтовки — другие, уцелевшие солдаты тоже стреляли. Кто-то бросил связку гранат под гусеницу, и танк дёрнулся, остановился, задымил. Но остальные шли, и французы бежали за ними, стреляя на ходу.

Фридрих стрелял, пока не кончилась лента. Потом ещё одна. Потом ещё. Он не считал, не думал — только целился и нажимал на гашетку, и пулемёт стучал, стучал, стучал, заглушая мысли, заглушая страх, заглушая всё.

Когда ленты кончились, он отполз от пулемёта и огляделся. Траншея была полна людей — своих и чужих. Стреляли, кололи, били прикладами. Крики стояли такие, что закладывало уши.

Йоханнес сидел там же, где Фридрих его оставил. Он сидел, прислонившись к стенке, и глаза его были открыты. Фридрих подошёл, тронул за плечо. Тело было уже холодное.

Он умер тихо, никем не замеченный, в суматохе боя.

Фридрих посмотрел на него, потом на Людвига, который остался там, у бруствера, потом в ту сторону, где когда-то, в другой жизни, остался Райнер. Четверо их было. Остался один.

Он взял винтовку, проверил патроны и пошёл в рукопашную. Потому что больше ничего не оставалось. Потому что бежать было некуда. Потому что философия кончилась, и началась только смерть, простая и понятная, как этот штык в руках.

Он колол французов, и они падали, и лица их выражали недоумение. Фридрих не помнил, как долго это длилось.

В какой-то момент французы побежали. Естественно, назад. Танки застряли или были подбиты. Это был маневр идиотов.

Фридрих вернулся в траншею и сел рядом с Йоханнесом. 

— Отбились, старина. 

Он посмотрел на свои руки. Они были в крови.

Кто-то подошёл, тронул за плечо.

— Эй, — сказал голос. — Ты как? Живой?

Фридрих поднял голову. Над ним стоял незнакомый солдат, молодой, из пополнения.

— Живой, — ответил Фридрих. 

Солдат кивнул и отошёл. 

Вокруг копошились люди, таскали раненых, собирали убитых, перекликались. А он сидел и смотрел в одну точку, и перед глазами у него стояли трое. Райнер, Людвиг, Йоханнес. Они были здесь, в этой грязи. И теперь их больше нет.

Глава шестая. Зима

Ноябрь принёс холод. Он пришёл неожиданно, как всегда приходит зима на войне, — не по календарю, а по ощущению, когда однажды утром просыпаешься и понимаешь, что дрожишь не от страха, а от мороза. Земля, ещё вчера бывшая жидкой грязью, за одну ночь превратилась в камень. Вода в воронках покрылась льдом, и под этим льдом можно было разглядеть то, что лежало на дне, — руки, лица, части тел, застывшие в последней судороге.

Фридрих сидел в блиндаже один. Теперь у него не было ни товарищей, ни даже знакомых лиц вокруг. Часть, в которую его определили после того боя, состояла из чужих людей. Они смотрели на него с опаской — на этого молчаливого человека с пустыми глазами, который делал всё, что прикажут, но никогда не улыбался, не ругался, не жаловался. Он просто существовал, и это существование пугало их больше, чем если бы он кричал по ночам или стрелял в стенку.

Новые солдаты были молодые, восемнадцатилетние, из последнего призыва. Они ещё верили, что война кончится к Рождеству. Они ещё писали домой письма, в которых врали, что у них всё хорошо. Они ещё надеялись.

Фридрих не надеялся. Он знал, что Рождество будет таким же, как этот день, как вчера, как позавчера. Будет холод, будет грязь, будет смерть. И никакой надежды нет и не может быть, потому что надежда — это иллюзия, а иллюзии кончились там, в сентябре, когда они впервые увидели, что такое война на самом деле.

Он вспоминал Шопенгауэра. Тот писал, что надежда — это форма страдания, потому что она привязывает нас к будущему, которого может не быть. Что единственный способ освободиться — это принять настоящее таким, какое оно есть, без иллюзий. Фридрих принял. Он принял этот холод, эту грязь, эту бессмысленность. Но освобождения не наступило. Наступила только пустота, холодная и тёмная, как зимнее небо над позициями.

Передовая в этом секторе была тихой. Тишина стояла такая, что звенело в ушах. Иногда, правда, тишину нарушал одиночный выстрел — снайпер работал с той или с другой стороны. Иногда начинала бить артиллерия — по привычке, по расписанию, просто чтобы напомнить, что война никуда не делась. Но настоящих боёв не было. Обе стороны замерли в окопах, как замерзшие мухи в янтаре, и ждали. Чего ждали — никто не знал.

Фридрих нёс службу, как все. Стоял на посту, смотрел в амбразуру на серую равнину, на проволочные заграждения, на редкие кусты, торчащие из снега. Снег выпал на третью неделю ноября — белый, чистый, он покрыл всё, спрятав под собой грязь и кровь. На миг показалось, что мир снова стал нормальным. Но это была иллюзия. Под снегом лежали трупы, и весной, когда снег растает, они снова появятся.

В блиндаже, где жил Фридрих, было шесть человек. Молодые, шумные, они постоянно говорили о доме, о девушках, о том, что будут делать после войны. Фридрих слушал их и не понимал. Он забыл, что такое дом. Он забыл, что такое гражданская жизнь. Воспоминания о ней стёрлись начисто, будто её никогда не существовало. Была только эта война, бесконечная, как зимняя ночь...

По ночам ему снились сны. Всегда одни и те же. Он видел Райнера, Людвига, Йоханнеса. Они сидели в пивной, за тем же столом, и пили пиво. Но когда он подходил к ним, они поворачивали головы, и лиц у них не было. Гладкая кожа там, где должны быть глаза, нос, рот. Только кожа, натянутая на череп. И голоса, которые говорили хором: «Ты следующий. Ты следующий. Ты следующий».

Он просыпался в холодном поту и долго лежал, глядя в потолок, слушая, как храпят молодые. Иногда он вставал и выходил из блиндажа, садился на дно траншеи и смотрел на звёзды. Звёзды были холодные, далёкие, равнодушные. Они светили над позициями так же, как светили над полями, над городами, над всей этой землёй, которая сходила с ума. Им не было дела до людей.

В конце ноября пришёл приказ. Готовиться к наступлению. Немецкое командование решило, что перед Рождеством нужно нанести удар, чтобы поднять дух войск и напомнить французам, кто здесь хозяин.

Фридрих слушал, как лейтенант читает приказ. Дух войск? Какой дух мог остаться у людей, которые полгода сидят в грязи и едят крыс? Какое наступление можно вести в декабре, когда земля замёрзла и каждый шаг по ней звучит как выстрел? Но он молчал. Возражать было бесполезно. Приказ есть приказ.

Наступление назначили на первое декабря. Три дня оставалось до атаки. Три дня, которые тянулись бесконечно, как три года.

Фридрих готовился, как все. Чистил винтовку, точил штык, проверял патроны. Вокруг него молодые солдаты суетились, нервничали, крестились, писали прощальные письма. Он смотрел на них и видел себя год назад. Таким же глупым, таким же живым, таким же верящим, что с ним ничего не случится. Теперь он знал, что случится. Если не в этой атаке, то в следующей. Это был только вопрос времени.

Ночью перед атакой он не спал. Сидел у входа в блиндаж и смотрел на небо. Небо было чистое, звёздное, морозное. Луна светила ярко, и нейтральная полоса была видна как днём. Фридрих смотрел на неё и видел тела, которые уже не спрятать под снегом. Они чернели пятнами на белом, и их было так много, что казалось, будто поле усыпано углём.

— Не спишь? — спросил кто-то сзади.

Фридрих обернулся. Это был один из молодых, худенький мальчик с большими глазами, похожий на Райнера. Он сидел на нарах и смотрел на Фридриха с той же смесью страха и надежды, с которой все новички смотрели на обожжённых войной.

— Не сплю, — ответил Фридрих.

— Страшно будет? — спросил мальчик.

Фридрих подумал. Страшно? Он забыл, что это такое. Страх был там, в начале, когда каждый звук заставлял вздрагивать, каждая мысль о смерти леденила кровь. Теперь осталось только ожидание. Ожидание того, что должно случиться, как осенью ждут, что опадут листья.

— Нет, — сказал он. — Не страшно.

Мальчик посмотрел на него с недоверием.

— Врёшь, — сказал он. — Не может быть не страшно.

— Может, — ответил Фридрих. — Верь в себя и свою винтовку. Война — это, понимаешь, личное дело...

Мальчик замолчал. Потом лёг, отвернувшись к стенке, и долго не двигался. Фридрих знал, что он не спит. Что он лежит и думает о том же, о чём думали все в ночь перед атакой, не в силах заснуть.

Утром началась артподготовка.

Пушки долбили по французским позициям три часа. Земля дрожала так, что в блиндаже сыпалась земля с потолка, и люди сидели, зажав уши руками, и ждали, когда кончится этот грохот, потому что после него надо будет идти.

Фридрих сидел у выхода и смотрел на часы. Стрелки ползли медленно, как тогда, в октябре. Время сжалось, спрессовалось, превратилось в одну бесконечную секунду между прошлым и будущим.

Когда артиллерия стихла, лейтенант скомандовал:

— Вперёд!

Солдаты выползли из траншей.

Фридрих взобрался на бруствер и побежал. Впереди уже стреляли. Французские пулемёты заговорили сразу, как только немцы показались из траншей. Пули свистели над головой, врезались в землю, взметая снежную пыль.

Фридрих бежал, не думая. Тело двигалось само, автоматически, как заведённый механизм. Он видел перед собой только спину бегущего впереди солдата и старался держаться за ним, потому так учили: не отставай, держись вместе, вместе легче.

Солдат впереди упал. Фридрих перепрыгнул через него и побежал дальше. До французских окопов оставалось метров сто. Потом пятьдесят. Потом тридцать. Фридрих видел уже бруствер, видел головы в синих касках, видел дула винтовок, направленные на него.

Он бросил гранату, не целясь, просто кинул в сторону окопа. Взрыв, крик, и он уже прыгает вниз, в траншею, прямо на француза, который не успел выстрелить.

Никаких дуэлей и касания душ. Удар прикладом в зубы. Хруст. Француз падает. Ещё два удара прикладом в лицо.

Сориентироваться. Вокруг кипит бой. Немцы и французы перемешались, бьют штыками, стреляют в упор, душат друг друга голыми руками. Крики стоят такие, что закладывает уши.

Рядом падает молодой мальчик, тот, что говорил с ним ночью. Пуля попала ему в лицо, и лица больше нет — только кровавое месиво. Он падает на дно траншеи и дёргается в последних судорогах.

Фридрих отворачивается и идёт дальше. Он должен закрепиться, должен занять позицию, должен стрелять. Он делает то, что должен.

Бой длился, казалось, вечность. На самом деле — около часа. Наконец, французы дрогнули и побежали. Немцы остались в траншее, тяжело дыша, глядя друг на друга, прикидывая, кто выжил. а кто погиб.

Считали потери. Из их взвода в атаку пошли сорок человек. Осталось восемнадцать. Остальные лежали там, на нейтральной полосе, или здесь, в этой траншее, смешав свою кровь с французской.

Лейтенант подошёл к Фридриху, хлопнул по плечу.

— Молодец, — сказал он. — Настоящий герой.

Фридрих кивнул. Такое говорят нечасто.

— Держать позицию, — скомандовал лейтенант. — Будьте готовы к контратаке. 

Он ушёл. Фридрих остался сидеть. Рядом с ним сидели незнакомые люди, выжившие в этой мясорубке. Они перевязывали раны, курили, перебрасывались редкими фразами. Фридрих не слушал. Он смотрел на французский труп, лежащий в трёх метрах от него. Бездарное, дисгармничное лицо с длинной вереницей плохих предков. Прирожденный буржуа, чей уровень — газетные пасквили. Пруссия дала миру философию, Франция — журналистику...

Ночью пришёл приказ: ждать подкрепления и не отходить в случае контратаки. 

Фридрих сидел у пулемётного гнезда и смотрел в темноту. Луна светила ярко, и нейтральная полоса была видна отчётливо. Там лежали тела. Сотни тел. Немцы, французы — теперь уже не различить. Они лежали вперемешку, и луна освещала их, и снег падал на них, укрывая белым саваном.

Он думал о том, что говорил Шопенгауэр о смерти. Что смерть — это конец индивидуации, возвращение в мировую волю. Что после смерти нет ни страдания, ни радости, ни памяти. Только покой. Абсолютный, вечный покой.

Фридрих смотрел на мёртвых и думал, обрели ли они этот покой? Как знать? Во всяком случае, они уже не мёрзли. Они уже не ждали следующей атаки. Они просто лежали, и снег укрывал их, и им было всё равно...

Утром пришло подкрепление. Резервы, которые ещё не нюхали пороха. Они смотрели на застывшие трупы на нейтральной полосе, и лица их становились серыми. Они смотрели на Фридриха, и в глазах их был тот же вопрос, что у мальчика прошлой ночью: как ты это выдерживаешь? Скоро они поймут это сами.

Его отвели во вторую линию. Сказали: отдохни пару дней, заслужил. В блиндаже второй линии было тепло, топилась печка, и пахло хлебом. Фридрих сидел у огня и смотрел на пламя. В плане он видел лица. Райнер, Людвиг, Йоханнес. Он думал об их философии, которая тогда казалась столь основательной... Они не то, чтоб были неправы, просто не достигли той ясности понимания, которая была теперь у него.

Они смотрели на него из огня и молчали. Им нечего было сказать. Всё уже было сказано.

На второй день отдыха он получил письмо. Редкость на фронте, почти чудо. Письмо было от университетского профессора, того самого, у которого он писал диссертацию. Профессор писал, что наслышан о подвигах своих бывших студентов, что гордится ими, что они показывают пример истинного германского духа. В конце он приписал: «Шопенгауэр учил нас, что воля к жизни должна быть преодолена волей к смерти. Вы, молодые герои, претворяете это в жизнь».

Фридрих прочитал письмо, сложил его и бросил в печку. Бумага вспыхнула, скрутилась, превратилась в пепел. Профессор ничего не понимал. Шопенгауэр ничего не понимал. Никто ничего не понимал, кроме тех, кто лежал сейчас на нейтральной полосе и смотрел в небо невидящими глазами. Истина есть, но это не система, а миг.

Вечером он вышел из блиндажа и долго стоял, глядя на запад. Там, за линией фронта, за французскими окопами, была другая земля. Такая же изрытая, такая же мёртвая. Люди, которые жили там, тоже умирали, тоже мёрзли, тоже сходили с ума. Истина всегда касается немногих.

Фридрих вернулся в блиндаж и лёг на нары. Он закрыл глаза и попытался уснуть. Но сон не шёл. Перед глазами стояли лица — все те, кого он видел мёртвыми. Их было так много, что они сливались в одно большое лицо, белое, безглазое, безротое, которое смотрело на него отовсюду.

Он открыл глаза и посмотрел в потолок. Доски потолка были старые, в щелях копошились насекомые. Он смотрел на них и думал о том, что они переживут всех. Что после войны останутся только они — черви, мокрицы, крысы. Им всё равно, кто победит. 

Утром пришёл приказ возвращаться на передовую. Фридрих собрал вещи, проверил винтовку и пошёл. По пути он встретил того мальчика, что говорил с ним ночью перед атакой. Мальчик лежал в снегу у хода сообщения. Его уже убрали с нейтральной полосы, но ещё не похоронили. 

Фридрих остановился на секунду, посмотрел на лицо его, развороченное пулей, и пошёл дальше. Он не молился, не прощался, не думал о нём. Мыслей не было. Нужно было идти. Идти туда, где ждёт смерть. 

Глава седьмая. Конец

Декабрь добивал остатки тепла в мире. Морозы стояли такие, что металл примерзал к голой коже, и солдаты мочились на затворы винтовок, чтобы отогреть замёрзший механизм. Земля стала твёрдой, как камень, и хоронить мёртвых приходилось с динамитом — взрывать воронки и сбрасывать тела в образовавшиеся ямы, присыпая мёрзлыми комьями. К весне они оттают, и всё начнётся сначала, но до весны нужно было дожить, а дожить не давали.

Фридрих перестал считать дни. Он вообще перестал считать что-либо — потери, патроны, часы до следующей атаки. Время превратилось в тягучую массу, которая не двигалась, не текла, а просто была, как была грязь под ногами, как был холод в костях, как была пустота внутри. Он существовал в этой массе, как муха в янтаре, — видимый, но уже мёртвый.

Часть, в которую его определили после последнего наступления, стояла на самом гиблом участке фронта. Здесь не было ни траншей в полный рост, ни блиндажей с печками — только мелкие ячейки, выдолбленные в мёрзлой земле, в которых можно было сидеть, согнувшись в три погибели, и ждать. Ждать обстрела, ждать атаки, ждать смерти.

Фридрих сидел в такой ячейке третий день. Рядом с ним никого не было — соседей убило накануне, и новые ещё не пришли. Он был один на двадцать метров траншеи, и это одиночество стоило всех диссертаций. 

Он смотрел на свои руки. Кожа на них потрескалась от мороза, и в трещинах запеклась чёрная кровь. Ногти обломаны, под ними грязь, которую уже невозможно отмыть. Эти руки когда-то писали конспекты по чему-то, что в какой-то далёкой жизни называлось «философией». Почему? Что это значит? Это было уже неважно...

Идиллию портили только вши. Вши были отдельной вселенной. Они кишели в одежде, в волосах, в складках кожи. От них чесалось так, что хотелось содрать с себя кожу. Фридрих заставил себя не замечать их. Они стали частью его, такой же естественной, как сердцебиение или дыхание. Единственная компания, которую он мог терпеть.

На четвёртый день одиночества он увидел француза.

Тот выполз из своей траншеи, метрах в пятидесяти, и пополз к нейтральной полосе. Фридрих смотрел на него в бинокль, не понимая, что он делает. Француз полз медленно, с трудом перетаскивая тело по мёрзлой земле, и что-то волок за собой.

Когда француз остановился, Фридрих понял. Тот тащил тело. Своего убитого товарища, который лежал на нейтральной полосе уже неделю. Тело замёрзло, задубело, и француз с трудом отдирал его от земли, пытаясь утащить к себе.

Фридрих смотрел и не стрелял. Он мог бы снять француза одним выстрелом — тот лежал открыто, не прячась. Но что-то останавливало. Бессмысленность, граничащая с абсурдом, завораживала. Это было странно и уродливо. Никакой философии.

Француз оторвал, наконец, тело и пополз обратно, волоча его за собой. Это было медленно, мучительно, и Фридрих видел, как француз плачет — даже на расстоянии было видно, как дёргаются его плечи. Он плакал, но продолжал ползти. Должно быть, ожидал пули. Что ж, расскажет потом своей маман, какой он герой.

Фридриху надоело, он зевнул и опустил бинокль. Всё какая-то глупость...

Ночью пришёл приказ. Наступление. Снова наступление, хотя все знали, что оно ничего не даст. Фридрих слушал лейтенанта, который зачитывал приказ дрожащим от холода голосом, и думал о французе. О том, как тот полз за телом товарища. О том, что завтра, может быть, кто-то так же поползёт за его телом. Или не поползёт — оставят лежать, как лежат тысячи других.

Перед атакой он сидел в ячейке и смотрел на небо. Небо было чистое, звёздное, морозное. Таким оно было в ту ночь, когда они ехали на фронт в первый раз. Тогда ему казалось, что звёзды светят для них, для героев, для молодых философов, идущих на смерть. Теперь он знал, что звёздам всё равно. Они светили до людей и будут светить после. А люди — только пыль, только грязь, только мясо, которое замерзает и разлагается под этим равнодушным светом.

Атака началась на рассвете. Артиллерия била час, потом стихла, и они пошли.

Фридрих поднялся из ячейки и побежал. Бежать по мёрзлой земле было легко, но холодный воздух обжигал лёгкие, и через сто шагов он уже задыхался. Впереди, как всегда, стреляли пулемёты. Французы ждали их, и пули косили ряды, но Фридрих бежал, потому что бежать, не обращая внимания.

Справа упал солдат. Слева закричал раненый. Фридрих не смотрел по сторонам. Он смотрел только вперёд, на бруствер французских окопов, который приближался с каждым шагом.

Вдруг земля вздыбилась перед ним. Взрыв был такой силы, что Фридриха подбросило в воздух и швырнуло назад. Он упал, и мир погас.

Очнулся он от тишины. Тишина была полная, ватная, и в ней не было ни звука. Фридрих лежал на спине и смотрел в небо. Небо было серое, низкое, и по нему плыли облака. Медленно, величественно, как плывут облака над теми, кому уже всё равно.

Он попытался пошевелиться и не смог. Тело не слушалось. Он посмотрел вниз и увидел, что ног у него больше нет. Точнее, они были, но ниже колен превратились в кровавое месиво, перемешанное с обрывками шинели. Кровь текла, впитываясь в мёрзлую землю, и боли не было — только холод, странный, глубокий холод, который шёл оттуда, где должны быть ноги.

Фридрих лежал и смотрел на небо. Он думал о том, что это конец. Что Шопенгауэр был прав. Что и Майнлендер был прав. Что и Банзен, чёрт его дери, был прав. А Гёльдерлин прав был больше всех — боги покинули этот мир. Никакой трагедии.

Рядом кто-то застонал. Фридрих повернул голову и увидел молодого солдата в трёх метрах, который пытался что-то сказать, но из его горла раздавалось только бульканье. Лицо его было залито кровью.

— Тише, — сказал Фридрих. Голос его прозвучал хрипло и резко. — Тише, мальчик.

Солдат затих. Глаза его стали пустыми. Он умер.

Он снова остался один и это принесло какое-то успокоение. Вокруг лежали тела — десятки, сотни тел. Свои, чужие, уже не различить. Они лежали в разных позах, застывшие в последней судороге, и снег начал падать на них, укрывая белым саваном.

Фридрих смотрел на снежинки, которые падали ему на лицо. Они были холодные и таяли на коже, превращаясь в капли воды. Ему казалось, что это слёзы — слёзы неба над этой землёй, над этой бойней, над этим безумием.

Он вспомнил Райнера. Как тот плакал от счастья, когда говорил о Майнлендере. Теперь Райнера нет и черви давно сделали своё дело.

Вспомнил Людвига. Как он говорил о Банзене, о демоническом начале германской крови. Как стоял на бруствере, стреляя в темноту, и пули рвали его тело.

Вспомнил Йоханнеса. Как он утопил свою книгу в грязи. Как сидел у стенки, с открытыми глазами, и кровь текла из раны. Как сказал: «Я всё равно уже умер. Ещё там, когда книгу утопил».

Они все умерли. Каждый по-своему. А теперь умирал он.

Фридрих закрыл глаза. Перед ним проплывали картины из другой жизни — той, которая была до войны. Он попытался вспомнить что-нибудь важное. Самый счастливый момент. Самую важную мысль, которая стоила бы внимания сейчас. Но ничего не мог припомнить. 

Вместо этого перед глазами вставали только мёртвые лица — те, кого он видел за эти месяцы. Их было так много, что они заполнили всё пространство, не оставив места ни для чего другого.

Где-то далеко заговорили пулемёты. Снова начался обстрел. Пули свистели над головой, врезались в землю рядом, но Фридриху было уже всё равно. Он лежал и ждал.

Одна пуля попала ему в плечо. Он даже не вздрогнул. Только почувствовал тупой удар, а потом тепло, разливающееся по телу. Кровь была тёплая, и в этом холоде она казалась почти приятной.

Вторая пуля попала в грудь. Фридрих открыл рот, пытаясь вздохнуть, но воздух не шёл. Лёгкие наполнились чем-то тёплым и липким. Это конец.

Он лежал и смотрел на небо. Облака плыли, снег падал, пули свистели.

Последняя мысль, которая пришла ему в голову, была простая и ясная, как этот снег. Никакой философии нет. Есть только снег. Только холод. Только тишина.

А потом и этого не стало.