Г.Ф. Лавкрафт с точки зрения философии

Глава первая: Угроза редукции и необходимость странного реализма

В обширном поле современной философии, равно как и в академическом литературоведении, творчество Говарда Филлипса Лавкрафта долгое время занимало двусмысленное, маргинальное положение. Его проза, посвященная космическому ужасу, столкновению человеческого разума с несоизмеримыми масштабами вселенной, традиционно воспринималась либо как продукт массовой культуры, лишенный философской глубины, либо как удобный полигон для приложения готовых теоретических моделей. Однако подобный подход неизбежно ведет к фундаментальной ошибке: попытке объяснить лавкрафтовский текст через внешние по отношению к нему категории означает упустить то единственное, что составляет его уникальность. Речь идет о специфической онтологии, которая не иллюстрирует философские концепции, но сама является формой философствования. В этой связи возникает необходимость в радикально ином методе, который был бы адекватен своему предмету, — методе, получившем название «странный реализм».

Странный реализм исходит из предпосылки, что центральным измерением лавкрафтовского творчества является не психология страха, не социальная критика, завуалированная в гротескных образах, и не историко-литературный контекст, а последовательная и жесткая онтологическая доктрина. Эта доктрина утверждает автономию объектов реальности, их принципиальную несводимость к человеческому восприятию, языку или концептуальным схемам. Лавкрафт, с этой точки зрения, оказывается не просто писателем ужасов, но мыслителем, разрабатывающим проблему доступа к реальности, которая находится в центре философского реализма. Его повествования систематически демонстрируют крах антропоцентрических моделей мира, обнажая ту пропасть, которая отделяет мир-в-себе от его человеческой апперцепции.

Традиционные способы чтения Лавкрафта, доминировавшие на протяжении десятилетий, неизменно оказываются редукционистскими. Психоаналитический подход сводит космические сущности к проекциям бессознательного, биографический — к патологическим страхам автора, а структуралистский или постструктуралистский — к игре означающих, лишенной референтной основы. Каждая из этих интерпретаций, при всей их внутренней согласованности, совершает одно и то же насилие: они подчиняют лавкрафтовский текст внешней схеме, которая заранее знает, что в этом тексте может быть сказано. Они отказывают лавкрафтовской вселенной в ее главном свойстве — в ее реальности, которая не является ни символической, ни воображаемой, но именно реальностью в самом строгом философском смысле. Эта реальность не дана человеку, она ускользает, она травматична для когнитивных структур, но именно эта травматичность и есть свидетельство ее подлинной онтологической независимости.

Чтобы прояснить суть предлагаемого подхода, необходимо провести принципиальное различие между двумя способами понимания реализма. Первый, наиболее распространенный, может быть назван «реализмом доступа». Он признает существование реальности вне сознания, но полагает, что структура этой реальности в принципе гомологична структурам человеческого познания. В рамках такого реализма мир может быть познан, пусть и не полностью, но адекватно, через науку или чувственный опыт. Лавкрафт, однако, последовательно разрушает эту уверенность. Его вселенная населена сущностями, для которых категории человеческого мышления — пространство, время, причинность, индивидуальность — не просто неадекватны, но принципиально неприменимы. Древние, Шогготы, Йог-Сотот — все эти фигуры не являются ни «вещами в себе» в кантовском смысле, ни феноменами, ни аллегориями. Они суть объекты, чье существование радикально превосходит любые попытки их репрезентации.

Именно здесь вступает в силу второй, более строгий тип реализма — «реализм самих объектов». Согласно этой позиции, объекты обладают собственной реальностью, которая не исчерпывается ни их отношениями с другими объектами, ни их проявлениями для субъекта. Каждый объект — будь то камень, звезда, инопланетное божество или человеческое сознание — имеет внутреннюю глубину, которая навсегда остается нерепрезентируемой. Любое взаимодействие между объектами, включая восприятие, затрагивает лишь их поверхностные слои, их «чувственные качества» или функциональные роли, но не касается их ядра. Лавкрафтовский ужас, следовательно, есть не просто эмоциональная реакция на опасность, но онтологическое потрясение, возникающее при столкновении с нередуцируемой инаковостью объекта, который отказывается быть тем, чем он кажется для человеческого сознания.

В этом контексте лавкрафтовская проза предстает как систематическое исследование границ антропоцентрического мышления. Его герои — ученые, библиотекари, архитекторы, люди, чья идентичность построена на вере в упорядоченность мира, — сталкиваются с тем, что их интеллектуальный инструментарий оказывается не просто бесполезен, но и сам становится частью той угрозы, которую они пытаются осмыслить. Знание у Лавкрафта не приближает к реальности, но, напротив, обнажает пропасть между человеческими конструктами и бездной, которую эти конструкты призваны скрыть. Это не антиинтеллектуализм, но радикальная критика корреляционизма — философской установки, согласно которой мы никогда не имеем доступа к миру самому по себе, но только к корреляции мира и мышления. Лавкрафт показывает, что такая корреляция является не универсальным условием опыта, но частным, исторически сложившимся и онтологически неустойчивым образованием.

Ключевым понятием, позволяющим осуществить этот переход к странному реализму, является концепция «странного». Странное не есть просто неизвестное, которое может быть со временем познано. Странное — это то, что принципиально не может быть вписано в существующие онтологические категории, то, что нарушает саму возможность категоризации. В лавкрафтовских текстах странное проявляется не через прямое описание — описание было бы уже актом присвоения, — но через эффекты, через следствия, которые оно производит в человеческом мире. Архитектура неевклидовых городов, геометрия, которая не подчиняется законам трехмерного пространства, существа, чья форма не может быть удержана в восприятии, — все это способы указать на объект, не сводя его к его проявлениям.

Методология, адекватная такому предмету, не может быть методологией герменевтики, стремящейся к истолкованию скрытого смысла. Она также не может быть методологией деконструкции, которая видит в тексте лишь игру означающих. Вместо этого требуется метод, который можно назвать «описательным реализмом»: метод, который принимает всерьез то, что говорит текст, на уровне его онтологических утверждений, не переводя их на язык иных дисциплин. Это означает, что лавкрафтовские чудовища, внеземные сущности и запретные книги должны быть поняты не как метафоры чего-то иного, но как то, чем они себя заявляют: как объекты, чья онтологическая функция заключается в демонстрации несостоятельности антропоцентрического мира.

Такой подход неизбежно вступает в конфликт с господствующими интеллектуальными течениями, которые, при всем их разнообразии, сходятся в одном: они мыслят реальность исключительно как коррелят сознания, языка или социальных структур. Лавкрафт оказывается здесь неудобным автором именно потому, что его вселенная не оставляет места для подобной редукции. В ней нет ни гарантий смысла, ни трансцендентального субъекта, который мог бы этот смысл учредить, ни истории, которая вела бы к освобождению. Есть только объекты, взаимодействующие между собой по законам, безразличным к человеческим ценностям. И в этом безразличии, как это ни парадоксально, заключен глубокий этический пафос: честность перед лицом реальности, отказ от утешительных иллюзий, которые подменяют мир человеческим измерением.

Переход к странному реализму требует, таким образом, пересмотра самого статуса литературы как философского высказывания. Если традиционная философия стремится к прозрачности, к выражению своих положений в форме ясных и отчетливых понятий, то литература, особенно литература странного, обладает иной способностью: она может удерживать реальность в ее нередуцированности, не принося ее сложность в жертву концептуальной строгости. Лавкрафтовские рассказы не содержат философских тезисов в явном виде, но они выстраивают ситуацию, в которой эти тезисы становятся неизбежными. Читатель, следуя за текстом, оказывается вынужден принять онтологию, где человеческое сознание есть лишь один из объектов среди других, причем далеко не самый значительный.

Это онтологическое смещение имеет фундаментальное значение. Вместо субъекта, который конституирует мир, мы получаем мир, который конституирует субъекта в качестве одного из своих эффектов. Лавкрафтовские герои не являются центрами, с которых открывается перспектива на вселенную; напротив, они суть точки, в которых вселенная обнаруживает свою чуждость. Их безумие, столь частое в этих повествованиях, есть не результат слабости психики, но когнитивный коллапс, вызванный невозможностью удержать мир в рамках привычных категорий. Безумие становится онтологически адекватной реакцией на встречу с реальностью, которая не предназначена для человеческого восприятия.

В этом пункте становится очевидным, почему традиционные способы чтения Лавкрафта неизбежно терпят неудачу. Они пытаются антропоморфизировать его вселенную, приписать ей смысл, структуру, цель — все то, что его тексты систематически уничтожают. Лавкрафт не предлагает альтернативной мифологии, которая могла бы занять место христианской или научной картины мира. Он предлагает нечто более радикальное: демонстрацию того, что любая мифология, любая картина мира есть человеческое построение, которое реальность не обязана уважать. Йог-Сотот — это не бог и не демон, это имя для того измерения реальности, где время и пространство перестают быть различными, где индивидуальность исчезает, а причинность теряет смысл. Назвать это — значит уже совершить насилие, но это насилие неизбежно, если мы хотим говорить о том, что не поддается языку.

Странный реализм, таким образом, есть не просто теория лавкрафтовского текста, но и теория того, как следует читать этот текст, чтобы не предать его главное содержание. Это метод, который требует от читателя отказа от антропоцентрической привилегии, от права интерпретировать мир в терминах человеческих значений. Вместо этого предлагается занять позицию, которая была бы адекватна онтологии автономных объектов: позицию, признающую, что реальность всегда превышает наши представления о ней, и что задача мысли — не схватить эту реальность, но указать на нее, сохраняя ее чуждость и несоразмерность.

Предварительное очерчивание границ странного реализма позволяет увидеть, что творчество Лавкрафта представляет собой уникальный эксперимент в истории мысли: попытку построить нарратив, который был бы полностью освобожден от корреляционистской установки. Это не означает, что в его текстах нет человеческой перспективы — она там есть и составляет их нарративную основу. Но эта перспектива последовательно демонстрирует свою ограниченность, свою неспособность охватить то, с чем она сталкивается. Читатель, таким образом, находится в двойственной позиции: он видит мир глазами героя, но одновременно понимает, что этот взгляд неадекватен своему предмету. Именно этот зазор между перспективой и реальностью, между человеческим и нечеловеческим, и является подлинным пространством лавкрафтовского текста.

Пространство это, однако, не пустота и не отсутствие. Напротив, оно плотно населено объектами, которые не становятся от этого более доступными. Задача философского осмысления, следовательно, заключается не в том, чтобы заполнить этот зазор, но в том, чтобы удержать его открытым, не позволяя ни антропоцентрическому, ни редукционистскому прочтениям его закрыть. Лавкрафтовские чудовища, как бы ни были они ужасны, выполняют важнейшую онтологическую функцию: они напоминают о том, что реальность больше, чем человек, и что эта избыточность не есть недостаток, но фундаментальное свойство бытия. В этом смысле странный реализм оказывается не просто способом чтения одного писателя, но и возможной программой для философии, которая стремится выйти за пределы корреляционизма и вернуться к вопросу о самом бытии, независимом от его данности сознанию.

Глава вторая: Онтология ужаса и автономия объектов

Теперь необходимо перейти к систематическому изложению той онтологической картины, которая составляет ядро лавкрафтовского текста. Странный реализм не ограничивается методологическим требованием читать Лавкрафта «всерьез» как философа; он утверждает, что в самих этих повествованиях содержится последовательная и внутренне непротиворечивая теория реальности. Эта теория развертывается не в форме академических трактатов, но через нарративные структуры, образы и, что особенно важно, через само устройство ужаса, который перестает быть психологическим состоянием и становится онтологическим событием.

Центральным понятием, позволяющим схватить специфику этой онтологии, является «странное» (the weird), понимаемое не как литературный жанр, но как категория бытия. Странное не есть просто необычное или редкое; оно не является и сверхъестественным в традиционном смысле, поскольку сверхъестественное все еще предполагает систему естественного, которую оно нарушает. Странное у Лавкрафта — это то, что нарушает саму возможность различения между естественным и сверхъестественным, между возможным и невозможным, между мыслимым и немыслимым. Оно указывает на измерение реальности, которое не подчиняется категориальным схемам, конституирующим человеческий опыт. В этом смысле странное онтологически первичнее, чем любая система, которую оно дестабилизирует. Древние божества лавкрафтовского пантеона суть не нарушители порядка, но знаки того, что порядок сам есть локальное и временное образование внутри реальности, которая в своей основе не знает порядка.

Такое понимание странного ведет к радикальному пересмотру классической оппозиции между реализмом и антиреализмом. Обычно спор между этими позициями вращается вокруг вопроса о существовании независимой от сознания реальности и о возможности ее познания. Лавкрафт, однако, выводит этот спор на иной уровень. Он не просто утверждает существование независимой реальности, но демонстрирует, что эта реальность структурно не гомологична познавательным способностям человека. Разрыв между миром-в-себе и миром-для-нас у Лавкрафта не является временным, преодолимым в ходе прогресса знания; он является конститутивным, неустранимым. Йог-Сотот, например, не есть нечто, что мы когда-либо сможем адекватно помыслить, и дело не в ограниченности человеческого интеллекта, а в том, что категории, которыми этот интеллект оперирует — единство, множественность, тождество, различие, причинность, — попросту не применимы к той реальности, которую это имя обозначает.

Здесь необходимо ввести понятие, которое играет ключевую роль в данной онтологии: понятие «нередуцируемой сложности». В лавкрафтовской вселенной объекты обладают внутренней плотностью, которая никогда полностью не проявляется в их отношениях с другими объектами. Любое отношение — будь то восприятие, причинное взаимодействие или языковая референция — схватывает объект лишь в одном из его аспектов, но не исчерпывает его. Объект всегда остается чем-то большим, чем его свойства, чем его функции, чем его явления. Это «большее» не есть некая скрытая сущность, которая может быть когда-либо извлечена на свет; оно есть сама природа объекта как такового, его бытие, которое принципиально не репрезентируемо. Лавкрафтовские чудовища, такие как Ктулху или Азатот, суть именно такие объекты: они являются, они воздействуют, они оставляют следы в человеческом мире, но их собственное бытие остается полностью вне досягаемости.

Следствием этого является фундаментальная эпистемологическая установка лавкрафтовского текста: знание не приближает к реальности, но, напротив, обнажает пропасть, которая отделяет человеческие конструкции от мира. Герои Лавкрафта — археологи, антропологи, лингвисты, историки — движимы желанием знать, но именно это желание приводит их к катастрофе. Знание у Лавкрафта не есть накопление истин о мире; оно есть процесс, в ходе которого мир обнаруживает свою несовместимость с условиями познания. Запретные манускрипты и древние надписи не содержат истины в том смысле, в каком ее понимает традиционная эпистемология. Они суть следы столкновения с реальностью, которая не может быть переведена на язык человеческих понятий. Читать их — значит не обретать знание, но утрачивать уверенность в возможности знания как такового.

Это приводит к еще одному важнейшему различению: между ужасом (horror) как психологической реакцией на угрозу и странным (weird) или неизъяснимым (unaussprechliche) как онтологическим потрясением. Традиционная готическая литература, равно как и большая часть современного хоррора, оперирует категорией ужаса, который всегда имеет своим источником нечто, в принципе понятное: смерть, насилие, нарушение социальных табу. Ужас здесь остается в пределах человеческого мира, даже когда он обращается к сверхъестественному. Лавкрафтовское странное, напротив, не имеет своим источником ничего человеческого. Оно не угрожает жизни или благополучию героев в первую очередь; оно угрожает их миропониманию, их способности придавать смысл собственному существованию. Столкновение с древними сущностями не есть столкновение с врагом, которого можно победить или которому можно подчиниться; это столкновение с тем, перед чем категории «врага» и «союзника» теряют смысл.

Именно здесь раскрывается подлинная функция лавкрафтовского материализма. Этот материализм не имеет ничего общего с наивным представлением о реальности как совокупности материальных частиц, подчиняющихся механическим законам. Он гораздо ближе к тому, что характеризуется «объектно-ориентированной онтологией», в рамках которой каждый объект, независимо от его масштаба и сложности, обладает равной степенью реальности. Человеческое сознание, камень, звезда, сущность из иных измерений — все они суть объекты, взаимодействующие друг с другом, но ни один из них не обладает онтологическим привилегированным доступом к реальности других. Сознание не конституирует мир, оно есть один из объектов в мире, и его взаимодействие с другими объектами подчинено тем же законам, что и взаимодействие любых других объектов: оно затрагивает лишь поверхностные слои, оставляя внутреннее ядро нетронутым.

Это имеет прямое следствие для понимания лавкрафтовского нарратива. Традиционная литературная теория, особенно в ее структуралистских и постструктуралистских вариантах, привыкла рассматривать текст как поле игры означающих, отсылающих друг к другу в бесконечном движении, лишенном окончательного референта. Лавкрафтовский текст, однако, демонстрирует обратное: его означающие настойчиво отсылают к референту, который не может быть означен, который ускользает от любой семиотической системы, но от этого не перестает быть реальным. «Ктулху» — это не просто имя, которое получает значение внутри системы различий; это имя, которое указывает на объект, существующий вне и до любой системы имен. Тот факт, что этот объект не может быть адекватно описан, не означает его нереальности; напротив, его неописуемость является свидетельством его радикальной реальности, его нередуцируемости к языку.

Такой подход требует пересмотра самого понятия репрезентации. Литература, в традиционном понимании, репрезентирует мир, создавая его образы. Лавкрафтовская проза, однако, не столько репрезентирует реальность, сколько указывает на пределы репрезентации. Ее знаменитые формулы — «неописуемый», «невыразимый», «то, что не может быть названо» — не являются риторическими клише или признаком литературной слабости. Они суть точные философские жесты, направленные на то, чтобы удержать читателя в том измерении, где объект не может быть схвачен, но его присутствие ощущается. Архитектура городов Старцев, геометрические аберрации, музыкальные интервалы, которые не подчиняются законам гармонии, — все это способы дать объекту проявиться, не сводя его к тому, чем он является для человеческого восприятия.

Важнейшую роль в этой онтологической системе играет понятие «безразличия» (indifference). Лавкрафтовская вселенная не просто не заботится о человеке; она онтологически безразлична к самому различению между тем, что значимо для человека, и тем, что не значимо. Эта безразличность не есть враждебность; враждебность была бы формой признания, формой соотнесенности с тем, к чему она направлена. Безразличие же означает, что человеческие категории не просто игнорируются, но онтологически нерелевантны. Когда в рассказе «Хребты безумия» герои сталкиваются с цивилизацией Старцев, они сталкиваются не с врагом и не с союзником, но с тем, что существовало задолго до появления человека и будет существовать после него, не замечая его присутствия так же, как человек не замечает присутствия отдельной бактерии.

Это безразличие имеет глубокие этические импликации. Традиционная этика, как правило, исходит из предпосылки, что мир соразмерен человеческим ценностям, что добро и зло суть реальные характеристики бытия. Лавкрафт систематически разрушает эту предпосылку. В его вселенной нет этического измерения в классическом смысле. Древние сущности не являются злыми; они вообще не подпадают под категорию добра и зла, поскольку эти категории предполагают наличие интенциональности, намерения, которое может быть оценено. То, что Старцы создают шогготов, которые затем уничтожают их цивилизацию, не есть трагедия в человеческом смысле; это событие, лишенное морального значения, подобное землетрясению или угасанию звезды. Этика, с этой точки зрения, есть чисто человеческое изобретение, не имеющее онтологической основы.

Тем не менее, странный реализм, как и в случае с философскими выводами Филиппа Майнлендера и Готтфрида Бенна, отнюдь не ведет к нигилизму (как в выводах Кафки или Лема). Напротив, он предлагает форму честности перед лицом реальности, которая может быть понята как этическое достижение. Отказ от антропоцентрических иллюзий, признание того, что мир не создан по мерке человека, — это не повод для отчаяния, но условие для более адекватного отношения к бытию. Лавкрафтовские герои, которые переживают столкновение со странным и сохраняют способность свидетельствовать о нем, пусть и ценой безумия, выполняют функцию, аналогичную функции философа: они становятся хранителями истины, которая не может быть интегрирована в повседневный опыт, но которая необходима для того, чтобы этот опыт не принимал себя за окончательную реальность.

В этом контексте становится понятной роль того, что может быть названо «негативной эпистемологией». Лавкрафт не предлагает позитивного знания о реальности-в-себе; он демонстрирует границы знания, и именно это демонстрация есть высшая форма познания. Знать, что мир не может быть познан в его полноте, — это уже знание, и знание более важное, чем любое частное научное открытие. Лавкрафтовские тексты действуют как своего рода когнитивные аскетические практики, которые отучают читателя от антропоцентрической привычки видеть в мире отражение собственных структур. Они тренируют способность воспринимать реальность как нередуцируемую инаковость, как то, что не может быть ассимилировано.

Такой способ чтения неизбежно вступает в конфликт с академическими подходами, которые по-прежнему доминируют в исследованиях Лавкрафта. Культурологические, исторические, психоаналитические интерпретации, при всей их кажущейся строгости, глубоко несерьёзны, поскольку неизменно упускают то, что составляет самую суть лавкрафтовского проекта: его онтологическую дерзость, его попытку мыслить реальность за пределами человеческого. Они возвращают Лавкрафта в человеческое, тогда как его тексты стремятся вырваться из него. Странный реализм, как спекулятивная ортодоксия новой объектности (интенсивно разлагаемой т. н. «новым материализмом» с его тошнотными политическими и социальными установками на фоне глобального матриархата (теософской Кали-юги)), напротив, принимает этот импульс всерьез и пытается проследить его философские импликации.

Импликации эти простираются далеко за пределы литературной теории. Если лавкрафтовская онтология верна, то она требует пересмотра фундаментальных понятий западной философии: субъекта, объекта, познания, ценности, реальности. Она предлагает картину мира, в которой человек не является мерой всех вещей, но лишь одним из бесчисленных объектов, чье существование зависит от стечения обстоятельств, безразличных к его судьбе. Эта картина может показаться мрачной, но ее мрачность есть функция от антропоцентрических ожиданий, которые она разрушает. Освободившись от этих ожиданий, можно обнаружить в лавкрафтовской вселенной не отчаяние, но странного рода ясность: ясность, которая возникает, когда иллюзии отброшены и реальность предстает в своей чуждости, но также и в своей полноте.

Таким образом, онтология ужаса, развернутая в лавкрафтовских текстах, оказывается не просто литературным приемом, но последовательной философской системой. Эта система не предлагает утешения, не дает гарантий, не обещает спасения. Она делает нечто иное: она возвращает мысли ее главный предмет — бытие, которое не исчерпывается своими проявлениями, которое ускользает от любой попытки его схватить, но которое именно в этом ускользании подтверждает свою нередуцируемую реальность. И в этом утверждении реальности, независимой от человека и безразличной к нему, заключается странный, но неоспоримый героизм лавкрафтовского проекта.

Глава третья: Спекулятивная материя и письмо предела

Завершающее измерение странного реализма раскрывается там, где онтология автономных объектов и эпистемология негативного знания сходятся в едином вопросе о природе самого философского акта. Лавкрафтовский текст, будучи понят как форма мысли, выходит за рамки литературного произведения и становится пространством, в котором испытываются предельные возможности философствования. Речь идет не о том, чтобы извлечь из рассказов некие скрытые доктрины, но о том, чтобы признать: сама форма этих рассказов, их нарративная структура, их ритмика, их настойчивое возвращение к невозможности прямого высказывания суть философские операции. В этом смысле лавкрафтовское творчество предстает как уникальный эксперимент по созданию того, что может быть названо «спекулятивной материей» — формы, которая не иллюстрирует философские идеи, но становится их единственно возможным носителем.

Центральной проблемой, вокруг которой кристаллизуется это измерение, является проблема референции. Традиционная философия, начиная с платоновского различения между мнением и знанием и вплоть до современных лингвистических поворотов, неизменно предполагала, что между языком и миром существует определенная соразмерность. Даже там, где эта соразмерность ставилась под сомнение, сам факт сомнения предполагал возможность если не адекватного, то хотя бы приблизительного соответствия. Лавкрафт радикализирует этот вопрос, показывая, что существуют области реальности, где любая соразмерность языка и мира невозможна не в силу исторических или когнитивных ограничений, но в силу онтологической структуры этих областей. Йог-Сотот, Ктулху, Азатот суть не просто труднодоступные объекты; они суть объекты, которые по самой своей природе не могут быть схвачены никакой языковой системой, поскольку их бытие предшествует и превышает любые возможные предикации.

Из этого следует, что лавкрафтовский текст вынужден разрабатывать особые стратегии говорения о том, что неизъяснимо. Эти стратегии не являются, как часто утверждается, эскапистскими или указывающими на литературную несостоятельность. Напротив, они суть точные технические приемы, направленные на то, чтобы произвести в языке разрыв, через который могло бы проступить невыразимое. «Неописуемый», «невыразимый», «то, чему нет имени» — эти формулы не являются отказами от описания; они являются способами описания, которые фиксируют не свойства объекта, но отношение между объектом и языком. Они говорят не о том, что объект таков, а о том, что язык не может быть адекватен объекту. В этом смысле лавкрафтовская проза осуществляет своего рода феноменологию языкового предела, исследуя те точки, где означающее сталкивается с невозможностью означить и вынуждено признать свое поражение.

Это поражение, однако, не есть конец, но новое начало. Именно в момент крушения референциальной функции языка возникает возможность иного отношения к реальности — отношения, которое строится не на схватывании, но на указании, не на репрезентации, но на свидетельстве. Лавкрафтовский рассказчик, переживший столкновение со странным, не может передать то, что он видел, в форме связного повествования. Он может только оставить следы, документы, намеки, которые указывают на нечто, не будучи в состоянии это нечто представить. Архив, который составляет лавкрафтовское творчество — письма, рукописи, показания, — сам становится формой свидетельства, в которой истина присутствует именно как отсутствие, как пробел, как невозможность быть сказанной.

Такое понимание письма имеет глубокие онтологические основания. Если объекты обладают внутренней глубиной, которая никогда не проявляется полностью, то любое высказывание об объекте неизбежно будет неадекватным. Но эта неадекватность не является недостатком, который мог бы быть устранен более совершенным языком. Она является структурной, конститутивной, и именно в ней заключается возможность философского отношения к реальности. Признать неадекватность языка — значит признать автономию объектов, их несводимость к тому, что о них может быть сказано. Лавкрафтовский текст, постоянно демонстрирующий собственную неспособность сказать то, что он хочет сказать, тем самым утверждает онтологический приоритет мира перед языком.

Здесь необходимо ввести различение между двумя типами письма, которое проходит через всю историю западной литературы и философии. Первый тип может быть назван «письмом присвоения». Оно стремится к овладению реальностью через ее репрезентацию, к включению мира в горизонт человеческого смысла. Второй тип — «письмо предела» — напротив, стремится к тому, чтобы удержать реальность в ее чуждости, сопротивляясь искушению присвоения. Лавкрафт, безусловно, принадлежит ко второму типу. Его тексты не стремятся сделать странное знакомым; они стремятся сделать знакомое странным, обнажить ту бездну, которая скрывается за повседневностью, и удержать читателя в напряжении между привычным и непостижимым.

Это напряжение достигается в том числе через специфическое использование времени и нарративной структуры. Лавкрафтовское повествование почти всегда строится как движение назад: герой, уже переживший катастрофу, пытается восстановить последовательность событий, приведших к ней. Но это восстановление никогда не бывает полным. В центре каждого рассказа зияет пробел — момент, когда произошло столкновение со странным, который не может быть описан, поскольку в нем нарушаются сами условия возможности описания. Читатель, таким образом, оказывается в позиции, аналогичной позиции героя: он видит последствия события, но не само событие, он собирает фрагменты, но целое ускользает. Эта структура является не просто литературным приемом, но онтологической операцией: она показывает, что реальность не может быть представлена как нарратив, что любая попытка рассказать историю мира наталкивается на нечто, что не может быть включено в историю.

Ключевую роль в этом контексте играет понятие «времени-без-человека». Лавкрафтовские тексты населены хронологиями, которые не поддаются антропоцентрическому измерению. Миллиарды лет, существовавшие до появления человека, эпохи, длящиеся за пределами любой возможной исторической периодизации, эоны миллионолетий, на фоне коих известные науке сто тысяч лет разумной деятельности человека незаметны, — все это способы показать, что время не имеет отношения к человеческой темпоральности. Древние сущности не стареют, не развиваются, не умирают в человеческом смысле; они существуют в измерении («за пределами звёзд»), где время утрачивает свою направленность, где прошлое и будущее неразличимы. Это не просто фантастическая космология, но философская операция, направленная на деминификацию времени, на освобождение его от субъективной структуры, которая была навязана ему трансцендентальной философией с её наивным оптимизмом Канта и Шеллинга.

Пространство в лавкрафтовской вселенной подвергается аналогичной деструкции. Неевклидова геометрия, измерения, выходящие за пределы трехмерного континуума, места, которые не подчиняются законам топологии, — все это указывает на то, что пространство, в котором обитает человек, есть лишь локальная и, возможно, аномальная конфигурация внутри более обширного пространственного многообразия. Как показывают новейшие научные данные, известные нам физические константы являются, по всей вероятности, случайными (о чём говорили ещё атомисты Демократ и Эпикур) и могут измениться в одно мгновение в известной нам вселенной по некой прихоти неведомых сил или той же бессмысленной случайности. Человеческие представления о порядке, как и в случае с этикой, выглядят на этом фоне нонсенсом. Лавкрафтовские архитектуры — здания с неправильными углами, города, построенные по законам, непостижимым для человеческого глаза, — суть материальные свидетельства того, что пространство-время не является универсальной формой чувственности, но лишь одной из возможных форм, причем не самой фундаментальной.

Эта деконструкция априорных форм чувственности имеет прямое отношение к кантовскому проекту. Кант утверждал, что пространство и время суть формы нашего созерцания, которые конституируют феноменальный мир. Лавкрафт, как бы отвечая Канту, показывает, что существуют области реальности, которые не подчиняются этим формам, и что столкновение с этими областями ведет к крушению трансцендентального субъекта. Безумие лавкрафтовских героев есть не что иное, как невозможность удержать мир в рамках кантовских условий опыта. Но это безумие не является патологией; оно является адекватной реакцией на реальность, которая не может быть явлена без разрушения самого аппарата явления.

В этом пункте становится очевидной связь между лавкрафтовским проектом и теми направлениями современной философии, которые стремятся преодолеть корреляционизм. Спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология, материализм без субъекта — все эти течения находят в лавкрафтовском творчестве не просто предшественника, но радикальную форму мысли, которая уже осуществила необходимый поворот. Однако странный реализм отличается от этих философских школ тем, что он не претендует на построение системы. Он остается в пределах литературы, но литературы, понятой как форма мысли, которая обладает собственными ресурсами для исследования реальности, ресурсами, не сводимыми только к философским построениям (неизбежно ведущим к догматизации).

Эти ресурсы включают в себя способность работать с негативностью, которая не может быть схвачена понятием. Лавкрафтовский текст постоянно балансирует на грани бессмыслицы, но это не бессмыслица, а смысл, который не может быть выражен иначе, кроме как через свою невозможность быть выраженным. Читатель, который следует за этим текстом, вовлекается в особого рода аскезу: он должен отказаться от требования ясности, от привычки к узнаванию, от желания свести незнакомое к знакомому. Он должен научиться читать не то, что сказано, но то, что остается несказанным, и именно в этом несказанном обнаруживать подлинное содержание.

Такой способ чтения требует пересмотра самого понятия интерпретации. Традиционная герменевтика исходит из предпосылки, что текст содержит скрытый смысл, который может быть извлечен путем правильного метода. Странный реализм, напротив, утверждает, что текст, подобный лавкрафтовскому, не содержит скрытого смысла, поскольку его смысл заключается именно в указании на то, что не может быть означено. Интерпретировать Лавкрафта — значит не раскрывать то, что скрыто, но удерживать открытым то, что не может быть закрыто, сохранять напряжение между языком и реальностью, которое текст производит. Это не интерпретация, а скорее «контр-интерпретация», практика, направленная не на присвоение смысла, а на демонстрацию его пределов.

В конечном счете, лавкрафтовское творчество предстает как гигантская метафора философской ситуации современности (а Лавкрафт начал бурную литературную деятельность в 1917 году, то есть был полностью современным нам автором, за вычетом некоторых штрихов, не имеющих решающего значения; его метофизическое положение был таким же, как и наше — мир полностью десакрализованный, культура полностью закончилась (авангард был агонией), а крах гуманизма в Первой мировой был парализующим шоком, оправиться от которого западная цивилизация так никогда и не смогла, несмотря на трогательные, но совершенно инфантильные попытки Барбюса или Аполлинера извлечь нечто светлое даже из этого кромешного, беспросветного ада). Ситуации, в которой человек утратил уверенность в своей онтологической привилегии, в которой старые формы смысла рухнули, а новые еще не обретены, в которой реальность проявляет себя как нечто чуждое и безразличное. Но эта ситуация не есть конец философии; напротив, она есть ее подлинное начало. Ибо философия, понятая как любовь к мудрости, всегда была стремлением к тому, что превышает человека, к реальности, которая не может быть сведена к человеческим меркам. Лавкрафт напоминает философии о ее исконной задаче: мыслить бытие в его независимости, не подчиняя его требованиям субъективности.

Странный реализм, таким образом, не является ни литературной теорией, ни философской доктриной в профессионально-академическом смысле дипломированных посредственностей. Он является способом чтения, который возвращает философии то, что она утратила в своем академическом функционировании знания текстов (хотя для истинного понимания Ницше или Лавкрафта нужно обладать мощнейшим поэтическим темпераментом, коего и в признаках не наблюдалось у Хайдеггера или Джоши): способность удивляться перед лицом реальности, способность признавать свое незнание как условие подлинного познания, способность сохранять открытость тому, что не может быть схвачено. Лавкрафтовские тексты, в их космической перспективе, в их настойчивом указании на несоразмерность человека и мира, служат инструментом этой практики. Они не дают ответов, но они ставят вопросы с такой силой, что после них уже невозможно вернуться к наивному антропоцентризму.

В этом смысле лавкрафтовское творчество есть форма мысли, которая по своим задачам и масштабу сопоставима с великими философскими системами Анаксимандра и Гераклита, но избирает для себя иной язык — язык литературы, языка, который не боится негативности, который принимает свою неадекватность как условие своей истинности. И в этом выборе заключается его непреходящее значение. Ибо в эпоху, когда философия часто превращается в техническую дисциплину, занятую все более узкими проблемами, а литература — в развлечение или академический объект, лавкрафтовский проект напоминает о возможности их единства. Единства, в котором мысль не отказывается от строгости, но находит для нее новые формы, и в котором литература становится пространством, где реальность может быть испытана в ее предельной интенсивности.

Джордж Макдональд, адогматик, сказочник, фантаст

Глава первая: От проповеди к фантазии – становление мастера (1824–1871)

Джордж Макдональд (George MacDonald), шотландский писатель, поэт и священник, чья жизнь охватила почти весь Викторианский век (1824–1905), вошёл в историю литературы как фигура парадоксальная и пророческая. Человек, вынужденный уйти из церкви из-за своих смелых теологических взглядов, он всю жизнь оставался глубоко религиозным мыслителем, но нашёл свою истинную кафедру не в проповеднической трибуне, а на страницах романов и волшебных сказок. Его путь в литературу был не просто сменой профессии, а мучительным и вдохновенным поиском языка, способного выразить то, что, как он считал, невозможно донести языком догматов. Начав с поэзии, которая уже содержала зёрна его будущих идей, Макдональд быстро обратился к прозе, создав уникальный синтез реалистического бытописания шотландской жизни и дерзновенного полёта фантазии, который навсегда изменил облик европейской литературы, задолго до того, как жанр фэнтези получил своё имя.

Ранние годы Макдональда стали тем фундаментом, на котором впоследствии воздвиглось его художественное мировоззрение. Родившись 10 декабря 1824 года в Хантли, Абердиншир, в семье, где глубокий кальвинизм соседствовал с неожиданной широтой интересов – его отец увлекался Шекспиром, Бернсом и даже Дарвином, а мать получила классическое образование – он с детства впитал в себя два, казалось бы, противоборствующих начала: строгую религиозность и любовь к светскому знанию и искусству. Окончив Королевский колледж в Абердине в 1845 году со степенью в области химии и физики, он затем, после периода раздумий, избрал путь пастора и поступил в конгрегационалистский колледж Хайбери. Однако его пасторское служение в Троицкой конгрегационалистской церкви в Арунделе (1850–1853) оказалось недолгим. Проповеди молодого священника, в которых звучала идея о всеобщей любви Бога и о том, что никто не лишён возможности спасения, вступали в резкое противоречие с ортодоксальным кальвинистским учением об избранности. Прихожане встретили его слова без одобрения, а церковное начальство урезало его жалованье вдвое. В мае 1853 года Макдональд подал в отставку, окончательно порвав с институциональной церковью, но не с верой.

Этот вынужденный разрыв стал поворотным моментом. Лишившись кафедры, Макдональд обрёл перо. Начало его литературной деятельности было отмечено поэзией, которая оставалась важной частью его творчества на протяжении всей жизни. В 1855 году вышел его первый значительный труд – поэма Within and Without («Внутри и вовне»), а затем сборник Poems (1855). В этих ранних стихотворениях уже угадывался будущий автор фантастических миров: он исследовал внутреннюю борьбу души, природу искушения и возможность искупления через любовь и самопожертвование. Поэзия для него была не просто формой, но способом богословского высказывания, более гибким и личным, чем проповедь. Однако настоящий прорыв случился тремя годами позже, когда он опубликовал произведение, которое самоопределило не только его карьеру, но и всю историю жанра.

Это произведение – Phantastes: A Faerie Romance for Men and Women («Фантастес: Волшебный роман для мужчин и женщин»), вышедшее в 1858 году. Сложно переоценить значение этой книги, которую сам автор в подзаголовке адресовал взрослым, но наполнил детской способностью удивляться чуду. Phantastes – это не просто роман, это психологическая и духовная одиссея. Главный герой, молодой человек по имени Анодос (что с греческого переводится как «путь вверх» или «бездорожный»), получает от умирающей феи в наследство волшебный шкафчик, из которого появляется таинственная женщина. В день своего двадцать первого года он отправляется в Страну Фей – мир, который является одновременно и внешним пространством приключений, и картой его собственной души. В этом странствии, полном символических встреч с рыцарями, тенями, статуями, оживающими под лунным светом, и древними деревьями, Анодос проходит через эгоцентрическую юношескую влюблённость, отчаяние, искушение властью и, наконец, приходит к акту истинного самопожертвования. Финал романа, где герой «просыпается» после двадцати одного дня отсутствия, осознавая, что стал взрослым, а его прежнее «я» умерло, стал откровением для многих читателей. Как позже признавался Клайв Стейплз Льюис, прочитав Phantastes, он ощутил, что «пересёк великую границу». В этой книге Макдональд, задолго до Юнга, начал исследовать глубины подсознательного, используя фэнтези не как бегство от реальности, а как самый прямой путь к ней. Это был манифест нового литературного воображения, где сверхъестественное неотделимо от естественного, а «волшебная страна» предстаёт как истинная реальность, воспринимаемая лишь очищенным взором.

После успеха Phantastes перед Макдональдом встала практическая задача: ему нужно было кормить растущую семью (у них с женой Луизой Пауэлл, на которой он женился в 1851 году, в итоге родилось одиннадцать детей). Это привело его к жанру реалистического романа, который в Викторианской Англии пользовался большим спросом и приносил более стабильный доход. Так начался «шотландский» период его прозы. В 1863 году вышел его первый роман David Elginbrod («Дэвид Элгинброд»), за которым последовали Alec Forbes of Howglen (1865, «Алек Форбс из Хоуглена»), Annals of a Quiet Neighbourhood (1867, «Анналы тихого прихода») и Robert Falconer (1868, «Роберт Фалконер»). Эти книги, часто выходившие в трёх томах, как того требовали издательские стандарты того времени, были посвящены жизни шотландского простонародья, крестьян и ремесленников. В них Макдональд с необычайной точностью описывал быт, диалект и суровые нравы Абердиншира, где прошло его детство. В Alec Forbes of Howglen, который считается полуавтобиографическим, он, используя северо-восточный шотландский диалект, язык своей юности, рассказывает историю молодого человека, который, подобно многим героям его романов, проходит через испытания (включая азартные игры и пьянство) к обретению Бога. В этих, казалось бы, сугубо бытовых романах, Макдональд продолжал развивать ту же самую теологию, которая стоила ему места в церкви: идею о том, что божественная благодать универсальна и доступна каждому, независимо от социального положения или предопределения. Его герои часто находили подлинную духовную мудрость не у образованных пасторов, а у простых, неграмотных фермеров и ремесленников, что было смелым вызовом викторианским социальным и религиозным иерархиям. Как отмечают исследователи, эти романы стали одними из первых реалистических изображений Шотландии в литературе, оказав влияние на формирование так называемой «кайльярдской школы».

Параллельно с написанием объёмных романов, Макдональд не оставлял и той сферы, где его гений раскрывался наиболее полно, – сказки. В 1867 году вышел сборник Dealings with the Fairies («Общение с феями»), куда вошли одни из самых известных его историй: The Light Princess («Светлая принцесса»), The Golden Key («Золотой ключ») и The Shadows («Тени»). В этих коротких, но невероятно ёмких текстах магия Макдональда обрела свою классическую форму. The Light Princess – это история о принцессе, лишённой гравитации, то есть самой земной тяжести бытия, и о том, как только истинная любовь и самопожертвование могут вернуть ей способность испытывать глубокие чувства, включая скорбь. В этой сказке, полной остроумия и грусти, проявился ключевой для Макдональда тезис: чтобы быть полноценным человеком, нужно не только парить, но и уметь нести бремя страдания. The Golden Key – ещё более сложное и аллегорическое произведение. Двое детей, Мосси и Тэнгл, отправляются в путешествие, чтобы найти дверь, которую отпирает волшебный ключ. Их путь не имеет чёткой цели в обыденном понимании; они идут вверх по ручью, стареют, проходят через различные царства, и финал сказки оставляет больше вопросов, чем ответов, намекая на то, что самое главное в духовном поиске – это сам процесс и то, как он меняет человека. В 1868 году он начал свою работу в качестве редактора журнала Good Words for the Young («Добрые слова для юных»), где впоследствии публиковались многие его произведения. Именно на этих страницах с 1868 по 1871 год выходила его знаменитая повесть At the Back of the North Wind («На северном ветре»).

At the Back of the North Wind стала одним из самых неоднозначных и трогательных его произведений. История маленького мальчика по имени Алмаз (Diamond), который каждую ночь отправляется в путешествие с величественной и загадочной леди Северный Ветер, балансирует на грани между детской сказкой и глубоко философской притчей о смерти и бессмертии. Северный Ветер в интерпретации Макдональда – это не просто природная стихия, а могущественное, но не всегда понятное человеку божественное провидение, которое может быть как разрушительным, так и спасительным. Вместе с этим повествованием Макдональд также опубликовал Ranald Bannerman's Boyhood (1871) – ещё один роман о детстве, в котором проявились его педагогические идеи, столь важные для его творчества в целом.

К началу 1870-х годов Джордж Макдональд уже был признанным, хотя и не всегда финансово успешным, писателем. Он был другом Джона Рёскина и наставником для Льюиса Кэрролла; именно горячее одобрение детьми Макдональда убедило Кэрролла опубликовать «Алису в Стране чудес». В этот период он создал ту самую формулу «волшебной книги», которая определила развитие литературы для детей и взрослых на десятилетия вперёд. Завершением этого первого, по сути, подготовительного этапа его литературной карьеры стал 1871 год, когда были завершены публикации «На северном ветре» и вышло десятитомное собрание Works of Fancy and Imagination («Произведения фантазии и воображения»), подводящее черту под его ранними исканиями. К этому моменту Макдональд полностью сформировался как художник, чьё кредо можно было выразить его же словами: «Я пишу не для детей, но для тех, в ком живёт ребёнок, будь им пять, пятьдесят или семьдесят пять лет». Этот принцип стал мостом, соединяющим его ранние поэтические опыты, реалистические романы о Шотландии и первые шедевры фэнтези, и он же определил всё его дальнейшее творчество, которое, после краткого перерыва на лекционное турне по Америке, должно было подняться на новую, ещё более смелую высоту.

Глава вторая: Между подземным царством и кафедрой сомнения (1872–1883)

Годы, последовавшие за выходом At the Back of the North Wind, стали для Джорджа Макдональда временем, когда его репутация как уникального голоса в викторианской литературе окончательно укрепилась, а его творческий метод достиг той зрелости, которая позволяла ему с одинаковой виртуозностью работать в двух, казалось бы, противоположных регистрах. С одной стороны, он создавал произведения для юных читателей, которые навсегда изменили представление о том, какой может быть детская книга, наполнив её философской глубиной и духовной серьёзностью, невиданными ранее в этом жанре. С другой стороны, он продолжал писать объёмные реалистические романы, в которых, подобно хирургу, исследовал душу современного ему человека, погружённого в пучину сомнений и религиозных исканий. Этот период, охватывающий чуть более десятилетия, стал кульминацией его «среднего» пути, когда из-под его пера вышли произведения, ныне признанные классикой как детской, так и взрослой литературы, а его влияние на современников достигло своего пика.

Начало этого этапа ознаменовалось публикацией в 1872 году произведения, которое по сей день остаётся самым известным его творением в жанре детской фэнтези, — The Princess and the Goblin («Принцесса и гоблины»). Эта книга, вышедшая в свет, когда Макдональду было сорок восемь лет, вобрала в себя всё лучшее, что он выработал за предыдущие годы: умение создавать захватывающий сюжет, способность говорить о сложнейших теологических материях языком, понятным ребёнку, и ту особую, макдональдовскую атмосферу, где чудо соседствует с повседневностью, не вступая с ней в противоречие.

Сюжет The Princess and the Goblin строится вокруг двух главных героев — маленькой принцессы Ирэн, живущей в огромном замке, и сына шахтёра Кёрди, который трудится в недрах горы, где, по слухам, обитают злобные гоблины. Эти гоблины, некогда изгнанные из человеческого мира и вынужденные жить под землёй, затаили ненависть к людям и плетут заговор, чтобы захватить замок и выдать своего уродливого принца за прекрасную Ирэн. Однако подлинное сердце этой истории кроется не столько в противостоянии людей и гоблинов, сколько в тайне, открывающейся Ирэн на самой верхней башне замка. Там, за дверью, которую никто, кроме неё, не замечает, живёт её пра-пра-бабушка — загадочная, прекрасная и могущественная женщина, обладающая способностью творить чудеса. Она дарит принцессе волшебное кольцо с невидимой нитью, которая ведёт Ирэн сквозь лабиринты замка и подземелий, становясь для девочки испытанием веры: нить не видит никто, кроме неё самой, и чтобы следовать за ней, нужно доверять тому, что находится за пределами видимого мира.

Исследователи творчества Макдональда не раз отмечали, что в этом романе он использовал античные мифологические мотивы, переосмыслив их в христианском ключе. Образ пра-пра-бабушки, её явления, её голуби и таинственный свет перекликаются с эпифаниями — явлениями божественного — из античной литературы, в частности с появлениями Венеры перед Энеем в «Энеиде» Вергилия. А невидимая нить, ведущая Ирэн сквозь тьму, представляет собой гениальную переработку мифа об Ариадне, которая с помощью клубка помогла Тесею выбраться из лабиринта Минотавра. У Макдональда лабиринт становится метафорой жизни, полной опасностей и сомнений, а Ариадна — сама принцесса, которая не просто даёт нить другому, но сама идёт в лабиринт, руководствуясь верой в свою прародительницу. Это новшество, подмеченное учёными, имеет принципиальное значение: в мире Макдональда активная, спасающая вера оказывается уделом не только героя-мужчины, но и ребёнка-девочки, чья духовная чуткость становится залогом спасения. В то же время гоблины в этом романе изображены с чертами, которые современные исследователи называют «нарративным протезированием»: их физическое уродство и телесные отклонения подаются как прямое следствие их морального уродства, их жестокости и коварства, что отражает сложные, а порой и проблематичные представления викторианской эпохи о связи внешности и внутренней сути.

После успеха «Принцессы и гоблинов» Макдональд обратился к жанру, который можно назвать его самым прямым и откровенным теологическим высказыванием в прозе. В 1876 году вышел роман Thomas Wingfold, Curate («Томас Уингфолд, викарий»), открывший трилогию, в которую также вошли Paul Faber, Surgeon (1879) и There and Back (1891). Этот роман стал для Макдональда способом, наконец, полностью высказаться о том, что мучило его всю жизнь, — о природе веры, о честности сомнения и о недопустимости лицемерия в делах духовных. Главный герой, Томас Уингфолд, появляется на страницах книги как молодой священник, принявший сан не по зову сердца, а по инерции, как профессию, которая обеспечивает ему положение в обществе. Он исполняет свои обязанности с внешней благопристойностью, но внутри него царит пустота, полное отсутствие живой веры. Его духовная спячка заканчивается в тот момент, когда случайный разговор со скептиком заставляет его взглянуть на себя со стороны и осознать чудовищность своего положения: он учит других тому, во что сам не верит.

В отличие от многих религиозных романов своего времени, где обращение героя часто изображается как мгновенное озарение или эмоциональный взрыв, Макдональд строит повествование как медленный, мучительный и глубоко интеллектуальный процесс. Уингфолд не обретает веру в одночасье; он проходит через дебри сомнений, изучает тексты Священного Писания, спорит сам с собой и с другими. На этом пути его наставником становится не богослов и не церковный иерарх, а скромный часовщик-карлик по имени Полуорт — человек, чья внешняя немощь скрывает в себе огромную духовную силу и мудрость. Полуорт выступает в роли сократического учителя: он не даёт Уингфолду готовых ответов, но ставит перед ним вопросы, заставляя того самостоятельно искать истину, «бороться» с Писанием и собственной совестью. Эта фигура «смиренного апологета» станет одной из ключевых в позднем творчестве Макдональда. Параллельно с духовным кризисом Уингфолда в романе разворачивается сюжетная линия, связанная с семьёй Лингард: брат героини, Леопольд, совершил убийство и теперь живёт с грузом вины, и Уингфолду предстоит помочь ему не столько избежать наказания, сколько обрести подлинное покаяние и душевный мир.

Thomas Wingfold, Curate стал важнейшим произведением в корпусе Макдональда именно потому, что он здесь впервые столь прямо и безоговорочно заявил о том, что сомнение не является противоположностью веры, а, напротив, может быть её необходимой составляющей. Для писателя, изгнанного из церкви за свои убеждения, было принципиально важным показать, что честное неверие нравственно выше, чем лицемерное, привычное исповедание догматов. Уингфолд в начале романа — атеист в сутане, но именно его честность перед собой, его нежелание притворяться делают его, в глазах Макдональда, более подлинным христианином, чем многие его благочестивые, но равнодушные прихожане. Эта мысль, смелая для Викторианской Англии с её строгими религиозными нормами, перекликается с более поздними экзистенциалистскими поисками подлинности и оказала огромное влияние на Клайва Стейплза Льюиса, который видел в Макдональде своего духовного наставника.

В 1879 году, продолжая линию «шотландских» романов, Макдональд опубликовал Sir Gibbie («Сэр Гибби»), книгу, которую сам считал одним из лучших своих творений. Это история мальчика из шотландских трущоб, который, потеряв отца-алкоголика, оказывается на улице. Гибби нем — он не может говорить, но именно эта немота становится для него не ограничением, а парадоксальным источником силы: он слышит мир иначе, чем другие, и его сердце остаётся чистым, несмотря на окружающую грязь и жестокость. Роман прослеживает его путь от беспризорника до наследника древнего рода, но главное внимание Макдональд уделяет не столько перипетиям сюжета, сколько формированию души героя. Гибби, лишённый дара речи, становится своеобразным «говорящим молчанием», через которое действует божественная благодать. Эта книга, полная реалистичных описаний шотландского быта и диалекта, в то же время поднимается до высот философской притчи о том, что истинное величие не зависит от происхождения или внешних обстоятельств, а определяется внутренним состоянием души.

В 1883 году, после двенадцатилетнего перерыва, Макдональд вернулся к истории, начатой в «Принцессе и гоблинах», опубликовав продолжение — The Princess and Curdie («Принцесса и Кёрди»). В этой книге, действие которой разворачивается через два года после событий первой части, настроение становится заметно более мрачным, а моральные дилеммы — более сложными. Кёрди, выросший и начавший сомневаться в реальности пра-пра-бабушки принцессы, однажды случайно стреляет в белого голубя и, осознав свою ошибку, раскаивается. Ему является та же таинственная дама, что и Ирэн, но он видит её не прекрасной царицей, а маленькой и сморщенной старушкой — видение, меняющееся в зависимости от духовного состояния смотрящего. Старая принцесса даёт Кёрди новое задание и наделяет его необыкновенным даром: она омывает его руки в огне из роз, и после этого он обретает способность, пожимая руку человеку или зверю, чувствовать их внутреннюю суть — будь то человеческая душа или звериная природа скрывается под внешним обликом.

Вместе со странным, уродливым, но преданным существом по имени Лина (что по-испански означает «грязная» или «подлая», но в контексте романа обретает иной смысл) Кёрди отправляется в столицу, Гуинтисторм, где правит отец Ирэн, король. Там он обнаруживает, что двор прогнил, короля медленно отравляют лже-врачи, а заговорщики готовятся выдать Ирэн замуж за своего ставленника, чтобы захватить власть. В этом романе Макдональд смещает акцент с веры как доверия к невидимому (главная тема первой книги) на социальную и моральную критику. Уродство Лины, её внешняя чудовищность, оказывается обманчивой — внутри неё скрывается верное и любящее сердце, в то время как многие придворные, внешне красивые и благообразные, оказываются чудовищами по своей сути. Дар, данный Кёрди, становится инструментом «различения духов», умения видеть истинную природу вещей, скрытую за внешними фасадами. В то же время, The Princess and Curdie получила неоднозначные отзывы как от современников, так и от позднейших критиков. Линн Трасс, например, назвала чтение этой книги в детстве «формирующим моментом», но не в положительном смысле, отметив её мрачность, морализаторство и плотность. Другие критики указывали на то, что финал романа, где Кёрди и Ирэн правят долго, но умирают бездетными, а их королевство затем разрушается и исчезает из памяти, несёт в себе глубокий пессимизм, нехарактерный для детской литературы, и воспринимается как «циничный эпилог». Тем не менее, в этой книге Макдональд с необычайной смелостью говорит о том, что даже самые лучшие человеческие начинания, если они не укоренены в вечности, обречены на тлен, и что подлинное спасение лежит за пределами истории.

Тем же 1883 годом датируется и выход романа Donal Grant («Донал Грант»), который стал продолжением Sir Gibbie и одним из самых амбициозных его произведений в жанре «романа воспитания». Донал Грант, молодой шотландец из простой семьи, окончивший университет, нанимается учителем в замок к лорду Морвену. Замок этот, с его тайными ходами, замурованными комнатами и гнетущей атмосферой, напоминает готические романы XVIII века, и Макдональд умело использует эту эстетику, чтобы исследовать тему души, оказавшейся в плену у греха и лжи. Хозяин замка, лорд Морвен, оказывается человеком нравственно разложившимся, чья жизнь — сплошное лицемерие и жестокость, в том числе по отношению к своей жене и детям. Доналу предстоит не только учить юного Дэви, сына лорда, но и стать своего рода духовным врачом для всей семьи, особенно для леди Арктуры — племянницы лорда, чья вера искажена кальвинистским учением о предопределении и карающем Боге.

В Donal Grant Макдональд вновь обращается к образу наставника, который не просто передаёт знания, но исцеляет души. Донал, подобно Полуорту из Thomas Wingfold, Curate, выступает как носитель альтернативного богословия — богословия любви, а не страха. Он стремится освободить Арктуру от того образа Бога, который был ей внушён с детства, — образа сурового судьи, готового осудить любого за малейшее прегрешение. В диалогах между Доналом и Арктурой, которые составляют значительную часть романа, Макдональд излагает свои самые сокровенные религиозные идеи: о том, что наказание не есть месть Бога, но естественное следствие греха и одновременно — средство исцеления; о том, что ад не вечен, ибо любовь Божия в конечном счёте сильнее любого сопротивления человеческой воли; о том, что подлинная вера начинается с осознания того, что Бог есть Отец, а не тиран. Современная критическая рецензия, опубликованная в журнале The Spectator в январе 1884 года, оценила роман неоднозначно: с одной стороны, она признавала его «читабельным» и содержащим «много здравых моральных суждений, хорошо выраженных», но с другой — сетовала на излишнюю склонность персонажей к проповедям и на то, что герои «носят свои этические теории на рукаве». Эта критика указывает на характерную особенность позднего Макдональда: его романы всё больше превращаются в пространные богословские трактаты, облечённые в форму прозы, где сюжет и характеры иногда оказываются лишь иллюстрациями к определённым идеям.

К концу этого периода, завершающегося 1883 годом, Джордж Макдональд достиг статуса писателя, которого читали, уважали и которому подражали. Его «шотландские романы» принесли ему репутацию глубокого знатока народной жизни и диалекта, а его фантастические произведения для детей — The Princess and the Goblin и The Princess and Curdie — утвердили его как создателя нового типа литературной сказки, где волшебство служит не развлечению, а познанию высших духовных реальностей. Именно в этот период его влияние начинает распространяться за пределы Британии, а его идеи находят отклик у следующего поколения писателей, которым предстояло создать жанр современного фэнтези. Но главное открытие Макдональда в эти годы, возможно, заключалось в том, что он нашёл способ соединить две свои страсти — социальную проповедь через реалистический роман и метафизическое исследование через сказку — в единое целое. Его герои, будь то шахтёр Кёрди или шотландский учитель Донал Грант, действуют по одним и тем же законам: они верят в невидимое, они отказываются судить по внешности, они идут на риск и самопожертвование, потому что знают, что истинная реальность не ограничивается тем, что видят глаза. Этот принцип, выстраданный им за годы скитаний между кафедрой и письменным столом, станет основой для его последнего, самого смелого и загадочного произведения, которое ему предстояло создать на закате дней.

Глава третья: В итальянском изгнании и последний взгляд в вечность (1884–1905)

Последние два десятилетия жизни Джорджа Макдональда стали временем, когда внешние обстоятельства его существования радикально изменились, а его литературное творчество достигло той предельной глубины, где границы между прозой, поэзией, проповедью и философским трактатом окончательно исчезают. Эти годы, проведённые по большей части вдали от туманной Шотландии и шумного Лондона, на солнечном побережье Лигурии, стали для писателя периодом не только физического уединения и борьбы с недугами, но и удивительного творческого расцвета. Именно здесь, в Италии, были созданы его самые зрелые, самые смелые и, возможно, самые неоднозначные произведения — те книги, в которых его христианский универсализм, его вера во всеобщее спасение и его представление о воображении как о главном инструменте богопознания обрели своё наиболее полное и дерзновенное выражение. Этот период завершился публикацией Lilith — романа, который многие критики считают его magnum opus и одним из краеугольных камней всей традиции современного фэнтези.

Переломным моментом в жизни Макдональда стал 1880 год, когда семья писателя совершила решительный шаг, навсегда изменивший их быт. В конце 1880 года, незадолго до Рождества, Макдональд вместе с женой Луизой и детьми переехал в Италию, в небольшой городок Бордигера на Лигурийской ривьере. Причиной этого переселения, столь необычного для шотландского писателя викторианской эпохи, стала тяжёлая болезнь дочери Мэри, страдавшей туберкулёзом. Врачи рекомендовали сухой и тёплый климат Средиземноморья, и Макдональд, всегда отличавшийся безоглядной преданностью семье, принял решение покинуть родину. Дом, который они построили на Виа Витторио Венто, 34, был назван Casa Coraggio — «Дом Мужества», что стало отражением девиза писателя: «Corage! God mend al» («Мужество! Господь всё исправит»). В этом просторном здании из камня, где гостиная могла вмещать до двухсот человек, семья проводила зимние месяцы с октября по май, и оно быстро превратилось в центр британской интеллектуальной жизни на Лигурийском побережье. Макдональд, чьё здоровье также оставляло желать лучшего — он с юности страдал от лёгочных кровотечений — организовывал здесь концерты, театральные представления и литературные вечера, читая вслух стихи лучших британских поэтов. Ирония судьбы заключалась в том, что именно эта вынужденная эмиграция, вызванная болезнью дочери (которая умерла ещё до завершения строительства дома), подарила Макдональду то самое пространство и покой, которые позволили ему завершить свои главные произведения.

В 1882 году, уже обосновавшись в Италии, Макдональд опубликовал сборник рассказов The Gifts of the Child Christ and Other Tales («Дары младенца Христа и другие истории»), который позднее переиздавался под названием Stephen Archer and Other Tales («Стивен Арчер и другие истории»). Этот сборник, выпущенный лондонским издательством Sampson Low, Marston, Searle & Rivington в двух томах, продолжил линию его «рождественских» и нравоучительных историй, в которых евангельское послание преломлялось через судьбы обычных людей. В этих рассказах, как и в его более ранних шотландских романах, Макдональд продолжал исследовать тему простой, смиренной веры, которая оказывается сильнее любых внешних обстоятельств. В том же 1882 году была опубликована повесть The Day Boy and the Night Girl («Дневной мальчик и ночная девушка») — ещё одна из его волшебных историй, в которой тема противопоставления света и тьмы, знания и неведения, обретает изящную и тонкую форму. В этой повести Макдональд рассказывает о ведьме, которая растит мальчика, никогда не видевшего ночи, и девочку, никогда не видевшую дня, и о том, как их встреча разрушает искусственные границы, установленные злой волей.

В 1883 году, завершая многолетний труд, он опубликовал The Princess and Curdie («Принцесса и Кёрди»), о котором уже шла речь во второй главе. Но этим же годом датируется и выход A Threefold Cord: Poems by Three Friends («Троекратная нить: стихи трёх друзей») — сборника, изданного частным образом, куда вошли стихотворения самого Макдональда, его сына Гревилла Мэтисона и Джона Хилла Макдональда. Эта книга, в названии которой явственно звучит библейская аллюзия на «троекратную нить, которая нескоро порвётся» (Екклесиаст 4:12), свидетельствует о том, насколько важна была для писателя в эти годы атмосфера семейного и дружеского единения. Поэзия никогда не оставляла его; он продолжал писать стихи на протяжении всей жизни, считая этот род литературы самым непосредственным выражением души. В 1880 году, ещё до отъезда в Италию, он подготовил к печати A Book of Strife, in the Form of the Diary of an Old Soul («Книга борьбы в форме дневника старой души») — уникальное произведение, представляющее собой цикл из 366 сонетов, по одному на каждый день года. Этот поэтический дневник, изданный сначала частным образом в 1880 году, а затем переизданный в 1892 году издательством Longmans, Green and Co, стал своего рода духовным завещанием Макдональда в стихотворной форме. В этих сонетах, обращённых непосредственно к Богу, он исповедует свои сомнения, надежды, страхи и ту непоколебимую веру во всеобщее примирение, которая составляла ядро его богословия. Каждая строфа здесь — это молитва и размышление одновременно, и этот сборник, как никакое другое его произведение, позволяет читателю заглянуть в самую глубину его духовного опыта.

Следующее десятилетие стало для Макдональда временем, когда его литературная активность, несмотря на ухудшавшееся здоровье и семейные трагедии, оставалась поразительно высокой. В 1891 году вышли сразу несколько значительных произведений. Прежде всего, это роман There and Back («Туда и обратно»), который стал завершающей частью трилогии, начатой Thomas Wingfold, Curate (1876) и продолженной Paul Faber, Surgeon (1879). В этом романе, позднее переизданном в сокращённой версии под названием The Baron’s Apprenticeship («Ученичество барона»), Макдональд возвращается к своим любимым темам: социальному неравенству, искуплению прошлых грехов и преображающей силе подлинной любви. Сюжет строится вокруг отношений наследника баронского титула и девушки из простой семьи, и в этом переплетении судеб писатель вновь утверждает свою излюбленную мысль о том, что истинное благородство определяется не кровью, а состоянием сердца.

В том же 1891 году вышел роман The Flight of the Shadow («Бегство тени») — произведение, во многом стоящее особняком в его творчестве. Это история девушки по имени Изобель, которая оказывается втянутой в сложные семейные отношения, полные тайн и недомолвок. Роман написан от первого лица, что для Макдональда было нехарактерно, и отличается особой психологической тонкостью в изображении женской души. В 1892 году вышло его богословское сочинение The Hope of the Gospel («Надежда Евангелия»), опубликованное лондонским издательством Ward, Lock, Bowden. Эта книга, содержащая 240 страниц богословской прозы, представляет собой наиболее систематическое изложение его религиозных взглядов, которые он на протяжении всей своей карьеры предпочитал облекать в форму художественных образов. Здесь Макдональд с необычайной для него прямотой говорит о природе веры, о значении чудес и о той центральной для него мысли, что Евангелие есть благая весть о спасении для всех, а не для избранных. Позднее, в 1995 году, эта книга была переиздана вместе с его более ранними Miracles of Our Lord («Чудеса Господа нашего») под одной обложкой.

В 1893 году Макдональд опубликовал роман Heather and Snow («Вереск и снег»), действие которого вновь разворачивается в знакомой ему с детства Шотландии. Это история юноши и девушки, выросших вместе в шотландской деревне, и тех испытаний, которые выпадают на их долю, прежде чем они смогут обрести счастье. Как и в Sir Gibbie, здесь важную роль играет тема немоты — один из персонажей лишён дара речи, и эта физическая особенность становится для него путём к особой духовной чуткости. В этом романе Макдональд, которому шёл уже седьмой десяток, с ностальгической теплотой возвращается к образам и пейзажам своей родины, воссоздавая атмосферу Абердиншира с его суровой природой и столь же суровыми, но глубоко верующими людьми.

Также в 1893 году вышло его важнейшее нехудожественное произведение — сборник эссе A Dish of Orts: Chiefly Papers on the Imagination, and on Shakespeare («Блюдо объедков: преимущественно статьи о воображении и о Шекспире»). Само название «Orts» (устаревшее английское слово, означающее «объедки», «остатки») вводит читателя в заблуждение своей самоуничижительной скромностью, ибо на самом деле этот сборник представляет собой одну из самых глубоких и систематических защит воображения, когда-либо написанных на английском языке. В двенадцати эссе, вошедших в этот том, Макдональд размышляет о функциях и культуре воображения, о творчестве Шекспира, о поэзии Вордсворта, Браунинга и Шелли, а также предлагает свои размышления о природе фантастического. Клайв Стейплз Льюис, который считал Макдональда своим главным наставником, позднее скажет, что именно из этих эссе он вынес понимание того, что воображение — это не бегство от реальности, а орган смысла, способный постигать истины, недоступные чистому рассудку. В этом сборнике Макдональд окончательно формулирует свою эстетическую программу: задача художника — не копировать видимый мир, но через него прозревать мир невидимый, и воображение есть та самая способность, которая позволяет человеку быть со-творцом Богу.

В 1895 году произошло событие, которое современные исследователи называют кульминацией всего литературного пути Макдональда: была опубликована книга Lilith: A Romance («Лилит: Роман»). Это произведение, вышедшее в свет, когда автору был семьдесят один год, стало его последним крупным художественным высказыванием и, по единодушному мнению критиков, самым сложным, мрачным и дерзновенным из всего им созданного. В отличие от его более ранних фэнтези, таких как Phantastes или The Princess and the Goblin, где волшебный мир хотя и содержал элементы опасности, но в целом оставался дружественным и обнадёживающим, Lilith погружает читателя в пространство, где ужас и красота, смерть и жизнь, грех и искупление переплетены в тугой узел, распутать который можно лишь ценой полного отказа от себя.

Сюжет Lilith строится вокруг мистера Вейна, молодого человека, который обнаруживает в своей библиотеке присутствие таинственного ворона — призрака предыдущего владельца дома. Следуя за этим вороном через зеркало, Вейн попадает в иной мир, который сам Макдональд называл «регионом семи измерений». В этом мире он встречает множество персонажей, часть из которых взята из библейской традиции, включая самого Адама и его первую жену Лилит, которая в иудейской мифологии предстаёт как демоническая фигура, отказавшаяся подчиниться Адаму. Противостояние добра и зла здесь обретает космические масштабы, и читатель становится свидетелем борьбы, которая разворачивается не только во внешнем мире, но и в душе самого героя. Как отмечает исследователь Нил Бэррон, этот роман является прямым предшественником знаменитой книги Дэвида Линдсея A Voyage to Arcturus («Путешествие на Арктур»), которая, в свою очередь, оказала колоссальное влияние на развитие жанра философского фэнтези в XX веке. В Lilith Макдональд доводит до предела свою идею о том, что спасение возможно только через полное уничтожение ложного «я», через смерть эго — и эта смерть описывается им с такой буквальностью и безжалостностью, что книга до сих пор вызывает споры среди читателей и критиков.

Однако мнения о Lilith разделились с самого момента её публикации. Одни критики, как уже упоминавшийся Нил Бэррон, восхищались богатством её образности и смелостью философского замысла, видя в ней вершину макдональдовского гения. Другие, напротив, находили её чрезмерно мрачной, запутанной и даже пугающей — особенно в сравнении с более светлыми и простыми его сказками. В академическом исследовании Remythologizing the Bible (1987) отмечается, что Lilith демонстрирует коренной сдвиг в понимании Макдональдом природы откровения по сравнению с его ранним Phantastes. Если в Phantastes природа, искусство и история воспринимались им как единый поток божественного откровения, то к моменту написания Lilith он уже прошёл через сложный процесс переосмысления своего герменевтического подхода, вызванный влиянием исторической критики Библии. В его позднем творчестве ощущается та самая напряжённость между объективной историей и субъективным воображением, которая стала одной из главных тем модернистской теологии. Lilith становится тем местом, где эта напряжённость находит своё художественное разрешение — или, точнее, где Макдональд отказывается от её окончательного разрешения, оставляя читателя в пространстве между верой и сомнением, между буквальным смыслом и символическим намёком.

В 1897 году, через два года после выхода Lilith, Макдональд опубликовал последний свой роман Salted with Fire («Осолённое огнём»), который позднее переиздавался в сокращённой редакции под названием The Minister’s Restoration («Восстановление пастора»). В этом произведении он вновь обращается к фигуре священника, проходящего через духовный кризис, и к теме обновляющей силы страдания. Название, отсылающее к евангельскому изречению о том, что «всякий огнём осолится», говорит о центральной для позднего Макдональда идее: страдание есть не кара, но очищение, огонь, который уничтожает всё наносное и оставляет лишь подлинное, «солёное» — то есть обладающее вкусом жизни. В 1898 году вышел его последний прижизненный сборник рассказов Far Above Rubies («Выше рубинов»), названный так по библейскому изречению о добродетельной жене. Эта книга, завершающая его долгий путь в литературе, стала своеобразным подведением итогов: в ней собраны истории о силе женской верности, о смиренном служении и о той красоте души, которая оказывается дороже любых земных сокровищ.

Последние годы жизни Макдональда были омрачены ухудшением здоровья и утратами. В 1898 году его разбил удар, лишивший его дара речи — та самая способность, которой он владел так совершенно и которую так ценил. Для человека, вся жизнь которого была служением слову — проповедованному, написанному, произнесённому — эта потеря должна была стать невыносимой. И всё же, как пишут биографы, он переносил свои страдания с тем же мужеством, которое дало имя его дому в Бордигере. В 1901 году они с Луизой смогли отпраздновать золотую свадьбу — пятьдесят лет совместной жизни, но радость эта была недолгой: 13 января 1902 года Луиза скончалась в Бордигере. Потеря любимой жены стала для писателя тяжёлым ударом. Больше он ничего не написал. Жену он пережил на три года. 18 сентября 1905 года Джордж Макдональд скончался в Сагаморе, Ашстед, графство Суррей. Согласно его воле, тело было кремировано, а прах захоронен на Английском кладбище в Бордигере, рядом с женой Луизой и дочерьми Лилией и Грейс. Так Италия, ставшая его вторым домом на два десятилетия, приняла его и в вечности.

Литературное наследие Джорджа Макдональда, охватывающее более пятидесяти лет непрерывного творчества, оказало влияние, которое трудно переоценить. Патриарх шотландской литературы, классик британской, он был не просто одним из первых авторов, писавших фэнтези для взрослых; он создал тот самый язык, на котором впоследствии заговорили Клайв Стейплз Льюис, назвавший его своим «учителем», и Джон Рональд Руэл Толкин, чья концепция «эвкатастрофы» во многом восходит к макдональдовскому пониманию счастливого финала как прорыва вечности во время. Его Lilith и Phantastes стали теми книгами, которые определили развитие философского фэнтези в XX веке, повлияв на Линдсея, а через него — на целую плеяду писателей-фантастов. Его «шотландские романы» открыли для литературы мир северо-восточной Шотландии с её диалектом и обычаями, оказав влияние на формирование «кайльярдской школы». Его теология, изложенная в Unspoken Sermons («Невысказанных проповедях») и The Hope of the Gospel, ещё при жизни вызывала споры, но именно она стала тем источником, из которого черпали вдохновение многие христианские мыслители, искавшие путь между жёстким кальвинизмом и обезличенным либеральным протестантизмом. Подспудное тяготение к католичеству, к ортодоксии Западной Церкви, вообще достаточно типично для наиболее глубоких европейских авторов, и в этом смысле Макдональд близок к таким авторам-католикам, как Мигель де Унамуно, Роберт Музиль, Франсуа Мориак, Франц Верфель (как друг веры (нем. Freund des Glaubens) или, канонично, anima candida (чистая душа) для некрещёных заступников Церкви) и, конечно, Романо Гвардини.

В конечном счёте, творчество Джорджа Макдональда представляет собой уникальный синтез, который сам он, вероятно, лучше всего описал в своей знаменитой фразе о том, что он пишет не для детей, но для тех, в ком живёт невинное дитя. Его книги, будь то реалистический роман о шотландских крестьянах или фантастическая одиссея по загробным мирам, всегда остаются книгами о главном: о том, что видимый мир не есть вся реальность, что за ним стоит мир невидимый, более истинный и более реальный, и что задача человека — научиться видеть этот мир, верить в него и жить в соответствии с его законами. В этом смысле всё его литературное наследие — от ранних стихов до последнего романа — представляет собой единый, целостный труд, одну огромную книгу, написанную на разных языках и в разных жанрах, но неизменно посвящённую одной теме: преображающей силе любви, которая сильнее смерти, и воображения, которое есть способность видеть эту любовь там, где другие видят лишь пустоту.

Джон Каупер Поуис и опыт метафизической прозы

Глава первая: Становление мифотворца и первые романы (1896–1929)

Джон Каупер Поуис (John Cowper Powys, 1872–1963) принадлежал к тому редкому типу писателей, чья творческая зрелость наступила далеко не в молодые годы, словно бы требуя долгого накопления жизненного опыта, странствий и напряжённой внутренней работы, прежде чем обрести способность к созданию масштабных прозаических полотен. Родившийся в Ширли, Дербишир, в семье викария Чарльза Фрэнсиса Поуиса и Мэри Каупер Джонсон, он был старшим сыном в многодетной семье, подарившей английской литературе ещё нескольких заметных авторов — его братья Теодор Фрэнсис Поуис (T. F. Powys) и Ллевелин Поуис (Llewelyn Powys) также оставили заметный след в литературе первой половины XX века. Образование, полученное в школе Шерборн и в Корпус-Кристи-колледже Кембриджского университета (который он окончил в 1894 году), подготовило его к деятельности, которая на долгие годы стала главным источником его существования и одновременно школой ораторского мастерства и психологического воздействия на аудиторию — лекционной работе.

Литературный путь Поуиса начался с поэзии, которая, как это часто бывает у прозаиков такого масштаба, осталась в тени его позднейших романных достижений, но заслуживает внимательного взгляда как свидетельство ранних художественных исканий и литературных пристрастий. В 1896 году выходит его первый сборник «Odes and Other Poems» («Оды и другие стихотворения»), а в 1899 году — «Poems» («Стихотворения»). Критики справедливо отмечают в этих ранних опытах влияния, которые были неизбежны для начинающего поэта викторианской эпохи: в его стихах угадываются отголоски Теннисона, Арнольда, Суинбёрна, а из более отдалённых предшественников — Мильтона, Вордсворта и Китса. Эти сборники, выпущенные при содействии его кузена Ральфа Ширли, директора издательства William Rider and Son, не принесли автору громкой славы, но обозначили круг тем и настроений, к которым он будет возвращаться на протяжении всего творчества: напряжённое чувство природы, меланхолическое созерцание, поиски метафизической опоры в мире, лишённом былой цельности.

Первая мировая война, ставшая рубежом для целого поколения европейских писателей, для Поуиса ознаменовалась выходом его первого романа и началом той неустанной прозаической работы, которая в итоге привела его к созданию главных книг. В 1915 году публикуется «Wood and Stone» («Дерево и камень») — роман, который сам автор посвятил Томасу Харди, тем самым с самого начала заявив о своей литературной родословной и о той географической и духовной области, которая станет для него главной: уэссекской земле, одухотворённой и очеловеченной в прозе старшего современника. Однако первый роман, несмотря на явную оглядку на автора «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», уже содержит в себе те черты, которые впоследствии разовьются в зрелой прозе Поуиса: пристальное внимание к внутреннему миру героев, ощущение ландшафта как активного действующего лица и напряжённое взаимодействие телесного и духовного начал, что в принципе характерно для английской метафизической кшолы, начиная с Джона Донна (1572–1631), как центрального представителя, и затем Джорджа Герберта (1593–1633), Ричарда Крашоу (1612–1649), Эндрю Марвелла и Генри Вогана (1621–1695). Школа появилась в момент трагического религиозного раскола, пережитого в Англии весьма болезненно, или, если точнее, не пережитого до сих пор. Это схоже с ситуацией в России, где церковный раскол 1650–1660-х годов оставил болезненную рану и верных сторонников древлеправославия (старообрядцы).

В том же 1915 году выходит первый сборник литературно-критических эссе «Visions and Revisions» («Видения и пересмотры»), а в 1916 году — «Suspended Judgment» («Приостановленное суждение»). Эти работы, наряду с вышедшей в 1916 году книгой «Confessions of Two Brothers» («Исповеди двух братьев»), написанной совместно с Ллевелином Поуисом, демонстрируют ещё одну важнейшую грань дарования Джона Каупера — его способность к философской рефлексии и страстную защиту того жизнеощущения, которое он называл «комплексным видением» (the complex vision). Уже в этих ранних нехудожественных текстах формируется та оригинальная философия жизни, которая станет питательной средой для его романов: метафизическое неприятие механистической цивилизации, сочетающееся с глубоким мистическим чувством природы, и отстаивание прав чувственного опыта как пути к подлинному познанию. Последний аспект в условиях тогдашней Англии неизбежно становился крамольным, однако и весьма передовым, что роднит Поуиса с такими авторами, как Алистер Кроули (1875–1947).Дэвид Линдсей (1876–1945), Уильям Хоуп Ходжсон (1877–1918), Мэри Уэбб (1881–1927), Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930) и Дион Форчун (1890–1946).

Роман «Rodmoor» («Родмур»), последовавший в 1916 году, закрепил за Поуисом репутацию писателя, чья проза тяготеет к исследованию тёмных, иррациональных сил, действующих в человеческой душе. Действие этого романа разворачивается в восточной Англии, на побережье Норфолка, и пронизано атмосферой тревоги и надвигающейся катастрофы, что позволяет некоторым исследователям связывать его с экспрессионистскими настроениями военного времени. Затем последовал роман «After My Fashion» («По моему образу»), написанный около 1920 года, но опубликованный только посмертно, в 1980 году, что само по себе говорит о его экспериментальном характере, не вписавшемся в коммерческие ожидания издателей того времени. В 1925 году выходит «Ducdame» — роман, название которого, взятое из шекспировского «Как вам это понравится», означает «песню без слов» или нечто, что трудно назвать прямо, и это название становится символическим ключом к манере Поуиса говорить о невыразимом через обходные пути мифа, символа и психологического анализа.

Критический и коммерческий успех пришёл к Поуису только в 1929 году, после публикации романа «Wolf Solent» («Вольф Солент»), который открыл период его высших творческих достижений и который сам автор в предисловии к изданию 1961 года назвал «книгой ностальгии, написанной в чужой стране пером путешественника и чернилами-кровью его дома». Этот роман, неоднократно переиздававшийся как в США, так и в Великобритании, а вскоре переведённый на немецкий и французский языки, стал тем произведением, которое поставило пятидесятисемилетнего писателя в первый ряд современной английской прозы. В «Wolf Solent» Поуис возвращается к местам своего детства и юности: в топографии романа угадываются Шерборн (выведенный под именем Рамсгард), Йовил (Блэксод), а также Дорчестер и Уэймут — все те города Дорсета и Сомерсета, которые были наполнены для него личными воспоминаниями.

Сюжет «Wolf Solent» строится вокруг возвращения главного героя, названного по имени автора, в родные места после жизни в Лондоне и его попыток обрести подлинное существование, свободное от условностей современной цивилизации. Однако этот внешне небогатый событиями сюжет становится для Поуиса лишь каркасом для развёртывания того, что составляет подлинное содержание романа: напряжённой внутренней жизни героя, его столкновения с силами природы, любви, смерти и того невыразимого начала, которое писатель называет «элементарной философией», живущей в каждом человеке независимо от его воли и сознания. Как отмечает исследователь К. Лок в своей работе о развитии стиля Поуиса, именно в «Wolf Solent» писатель находит формальное решение проблемы изображения саморефлексии главного героя, достигая той степени психологической глубины, которая позволяет поставить его в один ряд с Джойсом, Прустом и Фолкнером.

Параллельно с романным творчеством в эти годы Поуис продолжает активно выступать как эссеист и популяризатор своей жизненной философии. В 1929 году выходит «The Meaning of Culture» («Смысл культуры»), книга, имевшая большой успех у американской публики и многократно переиздававшаяся. В 1930 году следует «In Defence of Sensuality» («В защиту чувственности»), а в 1933 — «A Philosophy of Solitude» («Философия одиночества»). Эти работы, наряду с вышедшей в 1920 году первой полномасштабной философской книгой «The Complex Vision» («Комплексное видение»), излагают ту оригинальную систему взглядов, которая делает Поуиса не просто романистом, но писателем-мифотворцем в самом высоком смысле слова. В центре этой философии — представление о том, что современная цивилизация утратила связь с мифопоэтической природой реальности, что подлинная религия невозможна без признания первичности сексуального начала, и что задача искусства заключается в восстановлении этой связи через магию творческого воображения.

Важно отметить, что формирование Поуиса как писателя происходило в контексте интенсивных межлитературных связей и под влиянием тех авторов, которые определили лицо европейской прозы первой трети XX века. Помимо Томаса Харди, которого он всегда считал своим учителем и которому посвятил первый роман, огромное воздействие на него оказал Достоевский — об этом свидетельствует не только его увлечение русским романистом, вылившееся впоследствии в книгу «Dostoievsky» (1946), но и сама структура его романов с их напряжённым диалогом сознаний и выходом к метафизическим вопросам через предельные психологические состояния. Влияние Достоевского было настолько значительным, что в ранний период Поуис даже создал драматизацию романа «Идиот», оставшуюся в рукописи. Среди других современников, чьё творчество резонировало с его исканиями, следует назвать Д. Г. Лоуренса — обоих писателей объединяло напряжённое внимание к стихийным, природным началам в человеке и конфликту между инстинктом и цивилизацией, а также Марселя Пруста, чьё искусство психологического анализа и исследования памяти нашло у Поуиса глубокий отклик.

Американский период жизни Поуиса, охватывающий примерно 1905–1934 годы, сыграл решающую роль в его становлении как писателя. Выступая в качестве лектора Американского общества распространения университетского образования, он приобрёл репутацию харизматичного оратора и познакомился с целым рядом заметных фигур американской культурной жизни, включая романиста Теодора Драйзера, танцовщицу Айседору Дункан и поэтессу Фрэнсис Грегг. В 1921 году он встретил Филлис Плейтер, ставшую его спутницей жизни на долгие десятилетия, хотя он так и не смог развестись со своей первой женой Маргарет Лайон, оставаясь с ней в сложных отношениях, но продолжая материально поддерживать её и их сына. В Соединённых Штатах Поуис участвовал в публичных дебатах с Бертраном Расселом о браке, выступал свидетелем на процессе по обвинению романа Джеймса Джойса «Улисс» в непристойности — факт, свидетельствующий о его вовлечённости в самые острые культурные конфликты эпохи. В 1930 году Поуис и Филлис переехали из Гринвич-Виллидж в сельскую местность на севере штата Нью-Йорк, в Хиллсдейл, где он продолжал работу над романами, которые принесут ему славу.

К концу 1920-х годов Поуис подошёл, обладая уникальным опытом странствующего лектора, знатока английской и европейской литературы, философа-самоучки и автора нескольких романов, остававшихся в тени. «Wolf Solent» изменил это положение, открыв путь к созданию той грандиозной романной эпопеи, которая в течение следующего десятилетия утвердит его имя в истории английской литературы. В этом романе, как и в последовавших за ним «уэссекских» книгах, Поуис сумел соединить, по словам одного из критиков, «двадцативековой психологизм и анализ отношений между мужчиной и женщиной с социальными панорамами, юмором и многословием романистов восемнадцатого и девятнадцатого веков», создав сплав, в котором угадываются черты Диккенса и Достоевского, Пруста и Вальтера Скотта, а также Вордсворта с его вниманием к природе и Блейка с его почитанием всего живущего. Уже в этом раннем периоде сформировались те основные черты его творчества, которые будут развиваться в дальнейшем: мифологическое мышление, погружённость в пейзаж как в активное начало бытия и та способность проникновения в женскую психологию, которую современники считали не имеющей равных среди писателей-мужчин.

Глава вторая: Уэссекская эпопея и апогей романного творчества (1930–1940)

Тридцатые годы XX века стали для Джона Каупера Поуиса временем небывалого творческого подъёма, когда из-под его пера вышли три монументальных романа, каждый из которых представлял собой самостоятельную вселенную, но вместе они составили то, что критики впоследствии назвали «уэссекской эпопеей». Эти книги, написанные в стремительной последовательности, явили миру Поуиса не просто как талантливого стилиста или психолога, но как создателя мифов, способного вписать локальную историю и географию Англии в космические масштабы человеческого воображения. Вслед за «Wolf Solent» (1929) последовали романы, которые значительно расширили как географические, так и метафизические границы его прозы, подняв её до уровня эпоса, сопоставимого с величайшими достижениями европейского модернизма.

В 1932 году, спустя всего три года после успеха «Wolf Solent», Поуис опубликовал роман, который многие считают его бесспорным шедевром, — «A Glastonbury Romance» («Гластонберийский роман»). Это колоссальное по объёму произведение, насчитывающее в оригинале более одиннадцати сотен страниц, стало кульминацией его уэссекского цикла и, по признанию самого автора, тем трудом, ради которого он жил и работал все предшествующие годы. Действие романа разворачивается в Сомерсете, в городке Гластонбери, который Поуис знал с детства, проводив летние каникулы в этих местах, и который, благодаря средневековым легендам о святом Граале и аббатстве, разрушенном во времена Генриха VIII, с древних времён был окутан мистической аурой. Именно эту ауру, этот сплав кельтской мифологии, христианской символики и дохристианских культов, связанных, как и у Дэвида Линдсея, с менгирами (загадочная культура неизвестного доиндоевропейского, докельтского народа; известно, что родиной культуры менгиров является Ирландия, и оттуда она распространилась в Британию и на побережье континента), Поуис сделал главным героем своего романа.

«A Glastonbury Romance» представляет собой не просто роман, но, как следует из его названия, именно «роман» в архаическом смысле этого слова — повествование, вбирающее в себя множество сюжетных линий, человеческих судеб, философских идей и мистических прозрений. В центре действия оказывается противостояние двух семейств — корнуолльских Деккеров и местных Кроу, — а также фигура молодого поэта Джона Джея, чьё имя отсылает к самому автору, а судьба становится проводником для тех сил, которые Поуис называет «гластонберийской идеей». Эта идея, формулируемая разными героями по-разному, связана с представлением о том, что Грааль не был увезён из Гластонбери, но продолжает пребывать в самом ландшафте, в водах источника, в холмах, в крови и воображении людей, населяющих эту землю. В романе переплетаются социальные конфликты (борьба за право владения железной дорогой, застройка города, финансовые махинации), любовные истории (включая одну из самых подробных и откровенных для своего времени картин женского желания в лице Кристины Деккер) и собственно мистические события, кульминацией которых становится грандиозное видение во время ежегодного паломничества на холм Святого Михаила.

Критики и исследователи сразу же обратили внимание на масштаб замысла и на то, что Поуису удалось создать произведение, в котором, по словам Джорджа Пейна, «современная Англия рассматривается через призму древних мифов, и реальность перестаёт быть одномерной». Современные «A Glastonbury Romance» романы — такие как «Ulysses» Джеймса Джойса, опубликованный десятью годами ранее, или «The Man Without Qualities» Роберта Музиля, выходивший параллельно, — также стремились к созданию тотальной картины современности, вбирающей в себя миф и историю. Однако подход Поуиса отличался от джойсовского экспериментаторства своим сознательным архаизмом: он писал прозу, намеренно ориентированную на традиции английского романа XIX века — с развёрнутыми описаниями природы, подробной психологической мотивировкой поступков героев и явным присутствием авторского голоса. В этом смысле его ближайшим предшественником оставался Томас Харди, но в отличие от хардиевского трагического детерминизма, Поуис вводил в свои романы элемент магического волюнтаризма: герои способны собственным воображением изменять реальность, а ландшафт становится не безразличным фоном человеческой трагедии, но активным соучастником, наделённым собственной волей и памятью.

Выход «A Glastonbury Romance» вызвал неоднозначную реакцию в английской критике. Одни рецензенты, подобно Хью Уолполу, приветствовали появление «первого великого романа английского язычества», другие, напротив, упрекали автора в чрезмерной пространности, в навязчивом мистицизме и в том, что они называли «одержимостью сексуальными материями». Особое возмущение консервативных кругов вызвала сцена, в которой героиня Кристина Деккер переживает оргазм — эпизод, который впоследствии сыграл роковую роль в судьбе романа. В 1933 году в Австралии, куда были отправлены несколько экземпляров книги, местные таможенные власти конфисковали издание по обвинению в непристойности. Разразился скандал, который привёл к тому, что английское издательство Cassell, опасаясь аналогичных преследований в самой Великобритании, отказалось от дальнейшего распространения романа. Несмотря на заступничество таких фигур, как Джон Голсуорси и Арнольд Беннетт, которые публично высказались в защиту книги, репутация «неприличного автора» закрепилась за Поуисом на долгие годы, ограничив доступность его произведений для широкой публики и предопределив его маргинальное положение в английском литературном истеблишменте вплоть до 1960-х годов.

В 1934 году, не остыв после завершения «A Glastonbury Romance», Поуис публикует следующий роман — «Weymouth Sands» («Пески Уэймута»). В английском издании книга вышла под названием «Jobber Skald» (по имени одного из центральных персонажей), но американское издание предпочло более географически определённое название, которое и закрепилось в истории литературы. Действие этого романа разворачивается в Уэймуте, приморском городе на побережье Дорсета, который Поуис также хорошо знал с детства. Если «A Glastonbury Romance» был книгой, устремлённой вглубь мифа и истории, то «Weymouth Sands» представляет собой более социально ориентированное повествование, в котором Поуис обращается к теме современной цивилизации, её униформизирующего давления и возможности индивидуального сопротивления.

Центральной фигурой романа становится Магнус Мьюр, странный и одинокий человек, одержимый идеей очистить мир от «фальши» — того, что, по его мнению, отравляет общество своим тщеславием и лицемерием. Его мономаниакальная страсть, граничащая с безумием, разворачивается на фоне пёстрой галереи персонажей, представляющих различные слои провинциального общества: владельца каменоломни Персиваля, интеллектуала-неудачника Джоббера Скальда, молодого скульптора, пытающегося найти свой путь в искусстве, и множества других фигур. Как и в предыдущих романах, Поуис уделяет огромное внимание пейзажу: приливно-отливная зона, обнажающиеся и скрывающиеся пески, сама стихия моря становятся не просто местом действия, но метафорой текучести идентичности, опасностей и возможностей, которые несёт в себе подсознательное начало. В этом романе Поуис продолжает развивать тему, начатую ещё в «Wolf Solent», — тему соотношения между сознательным стремлением к подлинности и теми тёмными, иррациональными силами, которые могут как разрушить личность, так и, при благоприятных обстоятельствах, вывести её к, насколько это возможно в современности (под современностью мы понимаем эру после полного краха гуманизма в Великой Войне, которая для нас Первая Мировая), целостности, утраченной по неким метафизическим причинам (возвращаемся к теме Джона Донна).

В 1936 году выходит третий роман этого великого десятилетия — «Maiden Castle» («Мейден-Кастл»). Название отсылает к знаменитому доисторическому городищу железного века, расположенному недалеко от Дорчестера, которое и становится одним из ключевых локусов повествования. Если «Wolf Solent» был романом о возвращении домой и обретении корней, «A Glastonbury Romance» — о коллективной мистической судьбе места, а «Weymouth Sands» — о сопротивлении индивидуума разрушительным силам общества, то «Maiden Castle» можно рассматривать как роман о старости и о том, как человек может сохранить свою внутреннюю свободу перед лицом неизбежного физического увядания и социальной ненужности. Главный герой, Доддер (в некоторых переводах — Даддер), пожилой мужчина, оказывается втянутым в сложные отношения с двумя женщинами и в конфликт с собственным прошлым, которое он пытается переосмыслить и преодолеть. В этом романе Поуис достигает, возможно, наибольшей психологической глубины, исследуя те слои сознания, которые обычно остаются за пределами повествования: страхи, навязчивые идеи, невысказанные желания и ту внутреннюю работу, которая продолжается в человеке даже тогда, когда его внешняя жизнь кажется уже завершённой. Исследователи отмечают, что в «Maiden Castle» заметно усиливается автобиографическое начало — самому Поуису в год выхода книги было шестьдесят четыре года, и размышления о возрасте, о том, как сохранить творческую энергию и способность любить, когда тело уже не подчиняется воле, наполняют роман особой, сдержанной и вместе с тем напряжённой интонацией. В континентальной Европе метафизикой пожилого возраста занимался Готфрид Бенн (1986–1956), в частности в знаменитом эссе, написанном незадолго перед смертью, «Художники и старость» (ориг. — Altern als Problem für Künstler, англ. — Artists and Old Age), где на примере Баха, Гёте, Верди и других Бенн постулирует тезис о том, что старость для творца — время весьма позитивное и продуктивное, ибо все заблуждения и лишнее давно пережито и несущественно; Бенн цитирует Гёте: «Когда человек стар, он должен делать больше, чем когда он был молод». Для нас, русских, в этом контексте наиболее показателен случай Ивана Алексеевича Бунина, написавшиего, вероятно, свой лучший цикл «Тёмные аллеи» в возрасте от 67 до 74 лет.

Параллельно с созданием этих трёх больших романов Поуис продолжает работать в жанре эссеистики и литературной критики. В 1930 году выходит «The Meaning of Culture» («Смысл культуры»), получившая широкий резонанс в Соединённых Штатах, где книга была воспринята как манифест индивидуального освобождения в годы Великой депрессии. В 1933 году публикуется «A Philosophy of Solitude» («Философия одиночества») — произведение, в котором Поуис развивает свои идеи о ценности уединённого существования, противопоставляя его разрушительному давлению массового общества. В этих работах он выступает как оригинальный мыслитель, чьи взгляды не вписываются ни в одну из господствующих интеллектуальных систем того времени. Он отвергает как капитализм с его культом наживы, так и коммунизм с его подавлением личности, оставаясь на позициях индивидуализма, который, однако, не имеет ничего общего с эгоистическим равнодушием: напротив, его философия одиночества включает в себя напряжённое чувство сопричастности ко всему живому, от человека до последней травинки. Эта позиция, которую сам Поуис называл «мистическим материализмом» или «родственным анимизмом», пронизывает все его романы, придавая им ту уникальную тональность, которая отличает его от других крупных прозаиков-модернистов.

В 1934 году Поуис принимает важное решение, определившее последние три десятилетия его жизни. После почти тридцати лет жизни в Соединённых Штатах, где он снискал славу блестящего лектора и приобрёл преданную аудиторию читателей, он возвращается в Англию. Поселившись сначала в Дорсете, а затем, после начала Второй мировой войны, перебравшись в Уэльс, в местечко Блаэнау-Фестиниог в Северном Уэльсе, Поуис словно бы завершает круг своего географического странствия, чтобы начать новый этап творчества, на этот раз связанный с валлийским пейзажем и валлийской мифологией. Возвращение на родину совпало с началом нового периода в его литературной деятельности — периода, который принёс читателям его поздние романы, во многом отличные от уэссекской эпопеи, но не уступающие ей в масштабе и глубине. Среди схожих по духу произведений других авторов этого времени можно назвать поздние романы Д. Г. Лоуренса, особенно «Lady Chatterley’s Lover» (1928), с которым «A Glastonbury Romance» разделяет смелость в изображении телесности и пафос утверждения жизненной силы; «The Box of Delights» (1935) его брата Джона Мейсфилда, представляющую собой иное, но родственное по духу обращение к мифологическому воображению; а также романы Генри Миллера, в которых, как и у Поуиса, индивидуальное сознание становится ареной космических сил. Однако, несмотря на эти параллели, проза Поуиса этого периода остаётся совершенно оригинальным явлением — возможно, самым масштабным и амбициозным проектом в английской литературе между двумя мировыми войнами, который по своей эпической широте может быть сопоставлен только с «Поисками утраченного времени» Пруста, но с той существенной разницей, что у Поуиса индивидуальная память укоренена не в светском парижском обществе, а в архаической земле, в её камнях, водах и холмах, хранящих память о тысячелетиях человеческого присутствия.

Глава третья: Валлийские хроники и позднее философское фантазирование (1941–1963)

Возвращение Джона Каупера Поуиса в Англию в 1934 году после почти тридцатилетнего пребывания в Соединённых Штатах стало поворотным моментом, который определил последний и во многом самый неожиданный период его творчества. Поселившись сначала в Дорсете, а затем, в 1935 году, перебравшись в Корвен в Мерионетшире (Северный Уэльс), Поуис не просто сменил географическое место жительства — он погрузился в иную культурную и мифологическую стихию, которая кардинальным образом преобразила его прозу. Валлийский пейзаж с его суровыми горами, древними замками и, главное, с его языком и мифологией, уходящими корнями в кельтскую древность, открыл перед писателем новые горизонты. Если уэссекские романы 1930-х годов были посвящены той Англии, которую Поуис знал с детства и которая питала его воображение на протяжении всей жизни, то валлийские романы стали попыткой освоения иной исторической памяти — памяти народа, сохранившего свою культурную идентичность вопреки векам английского владычества.

Первым плодом этого валлийского периода стал роман «Owen Glendower» («Оуэн Глендауэр»), опубликованный в Нью-Йорке в 1940 году, а в Лондоне годом позже. Это монументальное историческое повествование, действие которого разворачивается в начале XV века, в эпоху валлийского восстания против английского короля Генриха IV, представляет собой не столько традиционный исторический роман в духе Вальтера Скотта, сколько масштабное мифопоэтическое полотно, в котором исторические события служат фоном для исследования тех же вечных вопросов, что занимали Поуиса и ранее: соотношение индивидуальной воли и космической необходимости, магическая связь человека с землёй, на которой он живёт. Главный герой, реальное историческое лицо — Оуэн Глендауэр, последний валлиец, носивший титул принца Уэльского, — предстаёт у Поуиса фигурой одновременно эпической и глубоко трагической. Вокруг него сплетаются судьбы множества персонажей, как вымышленных, так и исторических, включая молодого Гарри Хотспера (Генри Перси) и будущего короля Генриха V. Исследователи отмечают, что в «Owen Glendower» Поуис достигает синтеза, которого он не имел в уэссекских романах: историческая конкретика здесь сочетается с той же степенью метафизической насыщенности, что и в «A Glastonbury Romance», а валлийский пейзаж — с его горами, долинами и замками — становится не просто местом действия, но активным участником исторического процесса, почти самостоятельным действующим лицом.

Работа над «Owen Glendower» заняла несколько лет и потребовала от писателя серьёзного погружения в валлийскую историю и литературу. Поуис, хотя и был валлийцем, родился в Англии и не знал валлийского языка; тем не менее, сумел создать произведение, которое было воспринято валлийской интеллигенцией как значительный вклад в культурное наследие страны. Это был акт сознательного выбора: переселившись в Уэльс, Поуис не остался в нём чужаком, но на протяжении последних трёх десятилетий жизни активно включался в местную культурную жизнь, воспринимая себя не просто английским писателем, поселившимся в Уэльсе, но в каком-то смысле наследником валлийской мифопоэтической традиции.

Следующим и, возможно, самым амбициозным произведением валлийского цикла стал роман «Porius: A Romance of the Dark Ages» («Пориус: роман Тёмных веков»), опубликованный в 1951 году, но задуманный и в значительной степени написанный ещё в 1940-х годах. Этот роман, который многие критики считают вершиной позднего творчества Поуиса, а некоторые — его главным шедевром, наряду с «A Glastonbury Romance», представляет собой уникальный эксперимент в жанре исторического романа. Действие происходит в 499 году нашей эры, в тот самый момент, когда кельтский мир Уэльса оказывается на перепутье между уходящим язычеством и наступающим христианством, между римским наследием и варварскими нашествиями. Главный герой, Пориус, сып короля Корина (исторического правителя Эйри), оказывается в центре событий, которые включают в себя легенды о короле Артуре (здесь выведенном как Артос), о Мерлине (Мирддине), о святом Августине и о многих других фигурах, одновременно исторических и мифических.

«Porius» — роман необычайной сложности и плотности. Поуис сознательно отказывается от линейного повествования в пользу многослойной структуры, в которой миф, история, философский диалог и психологическая проза переплетаются в единое целое. Исследователи отмечают, что в этом романе писатель в полной мере реализовал свою концепцию «комплексного видения», совмещая множество перспектив и временных пластов. Одним из самых поразительных аспектов «Porius» является то, как Поуис включает в повествование элементы, которые современный читатель назвал бы научно-фантастическими или даже прото-фантастическими: Мерлин переживает видения, в которых ему открываются грядущие столетия — индустриальная революция, фабрики, железные дороги, механизация, то есть те самые силы, которые Поуис, как и ранее Уильям Блейк (1757–1827), Фридрих Ницше (1844–1900) на континенте и его американский современник Говард Лавкрафт (1890–1937), на протяжении всей своей жизни считал враждебными подлинному человеческому существованию. Эти «ви́дения» создают эффект разрыва времени, позволяя Поуису соединить эпоху короля Артура с современностью, показав, что борьба между жизненной силой и механистическим началом не имеет временных границ.

Публикация «Porius» столкнулась с серьёзными трудностями. Издательство Macdonald выпустило роман в сильно сокращённом виде, и полный текст, соответствующий авторскому замыслу, стал доступен читателям только в 1994 году, а затем в окончательной редакции — в 2007-м. Эта издательская судьба символична для Поуиса в целом: многие его произведения, опережавшие своё время по сложности и не вписывавшиеся в коммерческие ожидания, обретали полноценную жизнь лишь десятилетия спустя.

Параллельно с этими монументальными историческими полотнами Поуис в поздний период создаёт ряд произведений, которые ещё более решительно раздвигают границы реалистического романа, вторгаясь в область, которую сегодня назвали бы философской фантастикой или даже сюрреализмом. Уже в 1937 году, сразу после завершения уэссекского цикла, он публикует «Morwyn, or The Vengeance of God» («Морвин, или Месть Бога») — роман, который знаменует собой решительный поворот в его творчестве. В этом произведении Поуис отправляет героев в путешествие по аду, который предстаёт перед читателем как своего рода постмортальная дистопия, где разрешены самые жестокие формы вивисекции и где человеческое страдание становится объектом научного эксперимента. «Morwyn» — это странное, во многом диссонансное произведение, в котором мистицизм Поуиса обретает гротескные, почти карикатурные формы. Критики по-разному оценивали этот роман: одни видели в нём признак творческого упадка, другие — освобождение от ограничений реалистической формы, которое позволило Поуису более прямо выразить свои метафизические интуиции.

В 1952 году выходит «The Inmates» («Обитатели») — роман, действие которого происходит в психиатрической лечебнице, а главными героями становятся пациенты, чьи «бредовые» видения представлены в намеренно гиперболизированной форме. В этом произведении Поуис исследует границу между безумием и пророческим видением, между патологией и тем особым типом восприятия реальности, который он на протяжении всей жизни отстаивал как подлинный. В романе появляется гигантский вертолёт — образ, который может быть прочитан как символ техники, вторгающейся в сферу воображения, или как метафора самого процесса творчества, поднимающего человека над обыденностью. Исследователь Джо Боултер в эссе, посвящённом «The Inmates», проводит параллели между поздним Поуисом и постмодернистской философией, находя в этом романе предвосхищение идей Мишеля Фуко о природе безумия и Жиля Делёза о шизоанализе. Эта интерпретация позволяет увидеть в поздних, на первый взгляд маргинальных, произведениях Поуиса не старческое угасание таланта, но сознательный эксперимент, опережающий своё время.

В 1954 году выходит «Atlantis» («Атлантида») — роман, который можно назвать самым радикальным в творчестве Поуиса с точки зрения жанрового синтеза. Здесь Одиссей, уже вернувшийся на Итаку после Троянской войны, отправляется в новое плавание — на поиски Атлантиды, которое в итоге приводит его в Нью-Йорк, на Манхэттен. Это путешествие во времени и пространстве, в котором античный миф встречается с американской современностью, представляет собой, по сути, философское фантазирование на тему культурной памяти и утраты. Поуис, проживший в Америке три десятилетия и наблюдавший стремительную модернизацию страны, вкладывает в уста Одиссея свои собственные размышления о том, что цивилизация потеряла на пути от мифа к механике. В «Atlantis» также находит выражение его интерес к гомеровскому эпосу, который годом позже получит ещё более радикальное воплощение.

В 1956 году Поуис публикует «The Brazen Head» («Медная голова») — роман, действие которого происходит в XIII веке и в центре которого стоит фигура Роджера Бэкона, средневекового философа и алхимика. Как и в «Porius», Поуис использует исторический материал для размышлений о природе знания, о соотношении магии и науки, о возможности проникновения в тайны мироздания. Роман отличается необычайной сложностью повествования и тем «гонзо-избытком» (gonzo excesses), который критики отмечают как характерную черту позднего стиля Поуиса. В том же 1956 году выходит «Lucifer: A Narrative Poem» («Люцифер: повествовательная поэма») — произведение, написанное стихами, но по объёму и масштабу замысла сопоставимое с романом. В нём Поуис обращается к фигуре падшего ангела, переосмысляя миф о Люцифере в духе своей жизненной философии, которая всегда отдавала предпочтение бунтарю перед подчиняющимся, индивидуальному перед коллективным.

В 1959 году, когда Поуису было уже восемьдесят семь лет, выходит «Homer and the Aether» («Гомер и Эфир») — одно из самых необычных его произведений. Это метафикшн, в котором пересказ «Илиады» сопровождается комментариями абстрактного телепатического собеседника, именуемого Эфиром. Поуис возвращается здесь к своей давней идее о том, что реальность имеет слои, недоступные рациональному познанию, и что искусство должно стремиться к передаче этих «четвёртых измерений» бытия. В этом произведении, как и во многих поздних работах, структура повествования становится столь же важной, как и содержание, а сам автор выступает уже не столько рассказчиком, сколько медиумом, через который говорят различные голоса.

Последний, самый удивительный период творчества Поуиса охватывает 1957–1960 годы, когда он создаёт серию коротких фантастических повестей, которые исследователи называют его «фабуляциями» (fabrications или fabulations). В 1957 году выходит сборник «Up and Out» («Вверх и наружу»), включающий повесть «The Mountains of the Moon» («Лунные горы») — пост-апокалиптическую историю о четырёх выживших, которые становятся свидетелями конца времени. В 1960 году, всего за три года до смерти, Поуис публикует «All or Nothing» («Всё или ничего») — повесть, в которой двое детей совершают своего рода тур по Вселенной, перемещаясь между планетами и измерениями. Эти произведения, которые некоторые критики называли «сумасшедшими» или «несвязными», на деле представляют собой итоговое выражение той космической перспективы, которая всегда была присуща Поуису, но ранее была ограничена форматом реалистического романа. Две другие повести этого цикла — «Real Wraiths» («Реальные призраки») и «Two and Two» («Два и два») — были опубликованы посмертно в 1974 году, а сборник «Three Fantasies» («Три фантазии») вышел в 1985-м.

Среди произведений, которые можно сопоставить с поздним Поуисом, — поздняя проза Генри Миллера, в особенности «The Rosy Crucifixion» (1949–1960), с её растворением границ между автобиографией, философией и вымыслом; «The Third Policeman» (1967) Флэнна О’Брайена, написанная в 1940-х и разделяющая с Поуисом вкус к гротеску и метафизической иронии; а также «The Invention of Morel» (1940) Адольфо Бьой Касареса, где, как и у Поуиса, реальность и вымысел, технология и магия переплетаются неразличимым образом. Однако эти параллели не должны заслонять уникальности позднего Поуиса: в английской литературе XX века не было другого писателя, который в возрасте восьмидесяти лет создавал бы столь радикальные по форме и содержанию произведения, оставаясь при этом в стороне от основных литературных течений своего времени.

Джон Каупер Поуис умер 17 июня 1963 года в Блаэнау-Фестиниог, в Уэльсе, в возрасте девяноста лет. К этому моменту его книги были в значительной степени забыты широкой публикой, а его репутация среди критиков оставалась маргинальной. Однако последующие десятилетия, особенно с 1960-х годов, принесли постепенное переоткрытие его творчества. Переиздания «A Glastonbury Romance», «Wolf Solent» и «Autobiography» (опубликованной в 1934 году и признанной одной из величайших автобиографий на английском языке) вернули его имя в литературный обиход. В XXI веке интерес к Поуису продолжает расти: исследования последних лет, такие как работа Ким Уитли «John Cowper Powys and the Afterlife of Romanticism» (2025), рассматривают его как ключевую фигуру в передаче романтической традиции модернизму, подчёркивая значение его «всеобъемлющего экологического видения», которое объединяет поклонение природе, мистические и магические темы в единое целое. Этот поздний посмертный успех, возможно, стал наиболее справедливым итогом для писателя, который на протяжении всей своей долгой жизни оставался верен одному принципу: искусство должно быть не отражением уже существующей реальности, но созданием новой, более полной и более живой вселенной, в которой нет места механическому и мёртвому.