Литературный путь Фридриха Гёльдерлина

Глава 1: В тени титанов и клеймо «субъективности» (1790–1795)

Литературная трагедия Фридриха Гёльдерлина началась не с громкого общественного отвержения, а с мучительного, удушающего покровительства, которое медленно перерастало в отчуждение. В начале 1790-х годов, будучи студентом богословской семинарии в Тюбингене (Штифт), молодой Гёльдерлин уже ощущал в себе священный огонь, который отличал его от сверстников. Его соседями по комнате были будущие гиганты немецкой мысли — Гегель и Шеллинг, но если они стремились систематизировать мир, то Гёльдерлин стремился его обожествить через слово. Его психологическое состояние в эти годы можно охарактеризовать как хрупкое равновесие между экзальтированным восторгом и глубочайшей неуверенностью в себе. Он жил с постоянным ощущением своей «недостаточности», которое усугублялось давлением матери, желавшей видеть сына пастором, и его собственным стремлением к высшему поэтическому идеалу.

Первым и главным судьей для Гёльдерлина стал Фридрих Шиллер. Для юного поэта Шиллер был не просто старшим современником, а полубогом, кумиром, каждое слово которого воспринималось как закон. В 1793 году Гёльдерлин через друзей передал Шиллеру свои ранние стихи. Шиллер, будучи редактором журнала «Новая Талия», благосклонно принял их, но именно эта благосклонность стала первым источником страданий Гёльдерлина. Шиллер опубликовал стихотворение «Судьба», но сделал это с позиции мэтра, поощряющего талантливого, но незрелого ученика. В литературных кругах того времени ранние гимны Гёльдерлина («Гимн человечеству», «Гимн любви») были восприняты как подражание самому Шиллеру. Критика — пока еще устная, салонная — отмечала их чрезмерную патетику, абстрактность и отсутствие жизненной конкретики. Гёльдерлина называли «эхом Шиллера», и это клеймо вторичности жгло его самолюбие. Он жаждал собственного голоса, но слышал в своих строках лишь отголоски своего идола.

В 1793 году, закончив семинарию и отказавшись (к ужасу семьи) от церковной карьеры, Гёльдерлин по рекомендации Шиллера получил место домашнего учителя в семье Шарлотты фон Кальб в Вальтерсхаузене. Это назначение приблизило его к Веймару и Йене — центрам немецкой культуры, но также и к источнику его величайших унижений. Психологически он был совершенно не готов к роли наемного работника. Он чувствовал себя слугой, чье духовное величие разбивается о бытовую зависимость. В письмах к другу Нейфферу он жаловался на холодность окружающего мира, на то, что его «сердце замерзает». Он пытался работать над своим романом «Гиперион», первый фрагмент которого был опубликован в «Новой Талии» в 1794 году.

Публикация фрагмента «Гипериона» вызвала неоднозначную реакцию. Шиллер продолжал поддерживать его, но в частной переписке с Гёте начал высказывать сомнения. Главная претензия критиков того времени (и Шиллера в том числе) заключалась в «чрезмерной субъективности» Гёльдерлина. Его обвиняли в том, что он не видит реального мира, что он живет в выдуманной Элладе, в мире абстрактных идеалов. Для эпохи, которая ценила «веймарский классицизм» с его равновесием и ясностью, страстная, сбивчивая, музыкальная проза Гёльдерлина казалась чем-то болезненным. Его называли Schwärmer — «мечтатель, энтузиаст», но в немецком языке это слово имеет оттенок пренебрежения, намекая на оторванность от реальности и незрелость ума.

Осенью 1794 года Гёльдерлин переехал в Йену, чтобы быть ближе к интеллектуальной элите. Здесь произошла встреча, которая стала для него психологической катастрофой. В доме Шиллера он встретил незнакомца, которого не узнал в полумраке, и вел с ним беседу, почти не обращая на него внимания. Позже выяснилось, что это был Иоганн Вольфганг фон Гёте. Гёльдерлин был раздавлен своей оплошностью. Но еще страшнее была реакция самого Гёте. Великий олимпиец, воплощение здоровья и успеха, инстинктивно отторг Гёльдерлина. Гёте увидел в молодом поэте все то, что он преодолел в себе и ненавидел в других: болезненную чувствительность, отсутствие «заземления», романтическую раздвоенность.

В переписке Шиллера и Гёте имя Гёльдерлина начало фигурировать как пример «неправильного» развития таланта. Шиллер писал Гёте, что Гёльдерлин находится в «опасном состоянии», что его интенсивность «пожирает его самого». Гёте отвечал холодно и жестко, советуя «не слишком поощрять» такие натуры, которые не способны видеть предметный мир. Хотя эти слова не были сказаны Гёльдерлину в лицо, он чувствовал это отношение по атмосфере в гостиных Йены. Он чувствовал себя маленьким, ничтожным рядом с этими титанами. В письмах к матери он пытался оправдаться, доказать свою значимость, но между строк читался панический страх: «Я чувствую себя уничтоженным величием этих людей».

Пребывание в Йене превратилось для него в ад. Он посещал лекции Фихте, пытаясь постичь его философию «Я», но это только усилило его чувство оторванности от мира. Абсолютный идеализм Фихте требовал титанической силы духа, а Гёльдерлин чувствовал себя слабым. Критики и философы йенского круга смотрели на него как на странного, молчаливого юношу, который пишет непонятные стихи и не умеет вести светскую беседу. Его скромность принимали за ограниченность, его молчание — за пустоту.

В 1795 году Гёльдерлин, не выдержав напряжения, тайно бежал из Йены. Это было бегство не только от города, но и от сокрушительной критики его кумиров. Он чувствовал, что Шиллер, которого он любил как отца, подавляет его. Шиллер пытался переделать Гёльдерлина по своему образу и подобию, требуя от него рассудочности и объективности, что было противоестественно для лирического дара Гёльдерлина. Поэт ощущал это как насилие над своей душой. Он писал, что близость Шиллера для него «опасна», что он «сгорает» рядом с ним.

Вернувшись в родительский дом в Нюртингене, он был в состоянии глубочайшей депрессии. Он считал себя неудачником. Ему было 25 лет, у него не было ни профессии, ни прихода, ни денег, ни литературного имени. Те немногие отзывы, что доходили до него, говорили о нем как о «подающем надежды», но эти надежды длились слишком долго. Его обвиняли в монотонности, в том, что все его герои говорят одним языком — языком самого автора. «Гиперион», над которым он продолжал работать, казался критикам затянутым и лишенным действия.

В это время Гёльдерлин начал осознавать, что его видение мира — пантеистическое, где природа, боги и человек слиты в одно целое, — кардинально расходится с рационализмом эпохи Просвещения. Его страдания усугублялись тем, что он не мог найти слов, чтобы объяснить это расхождение. Он чувствовал, что критики судят его по законам логики, в то время как его поэзия подчинялась законам музыки и пророчества. «Меня убивает рассудок», — признавался он в письмах.

К концу 1795 года Гёльдерлин был человеком с содранной кожей. Он попытался войти в мир литературы через парадную дверь, опираясь на авторитет Шиллера, но понял, что эта дверь ведет в комнату, где ему нет места. Он был слишком «диким» для классиков и слишком «классичным» (в смысле поклонения Греции) для зарождающихся романтиков. Он остался один на один со своим «Гиперионом», и этот роман стал его единственным убежищем от мира, который требовал от него быть «полезным» и «понятным». Его психологическое состояние стабилизировалось лишь на время, но семена будущего безумия — чувство отверженности, страх перед авторитетами и неспособность вписаться в социальную иерархию — уже были посеяны именно в эти годы, под холодными взглядами йенских мудрецов.

Глава 2: Франкфуртская идиллия и крах надежд (1796–1798)

В начале 1796 года Гёльдерлин получил место домашнего учителя в семье банкира Якоба Гонтара во Франкфурте-на-Майне. Это событие стало началом самого счастливого и одновременно самого трагического периода его жизни. В доме Гонтаров он встретил Сюзетту Гонтар, жену банкира, которую он обессмертил под именем Диотимы. Эта любовь, чистая, возвышенная и взаимная, дала ему ту самую почву под ногами, которой ему так не хватало в Йене. Впервые в жизни он почувствовал, что его понимают. Сюзетта была не просто возлюбленной, она была его музой и единственным настоящим читателем, чья критика (если ее можно так назвать) была пропитана любовью и восхищением.

Под влиянием этого чувства Гёльдерлин завершил первый том «Гипериона» и начал писать свои великие оды. Он ощущал прилив творческих сил, который казался ему божественным. В письмах к другу Нейфферу он писал о «новом рождении», о том, что нашел гармонию между духом и жизнью. Но эта гармония существовала лишь внутри «золотой клетки» дома Гонтаров. Снаружи мир литературы продолжал оставаться холодным и враждебным.

Весной 1797 года вышел первый том романа «Гиперион, или Отшельник в Греции». Гёльдерлин возлагал на эту книгу огромные надежды. Он верил, что она станет манифестом новой чувствительности, объединяющей красоту и свободу. Но реакция критики снова стала для него холодным душем. Влиятельные литературные журналы, такие как Allgemeine Literatur-Zeitung, встретили роман с недоумением. Рецензенты отмечали красоту языка, но упрекали автора в «бесформенности» и «отсутствии сюжета».

Для эпохи, привыкшей к романам воспитания (Bildungsroman) с четкой структурой и моралью (как «Вильгельм Мейстер» Гёте), «Гиперион» казался странным лирическим монологом. Критики писали, что герои романа — это не живые люди, а тени, аллегории. «Г-н Гёльдерлин витает в облаках, — говорилось в одной из рецензий. — Его Греция — это не историческая реальность, а страна грез, куда он бежит от жизни». Особенно болезненным было обвинение в «женственности» стиля. Гёльдерлина упрекали в сентиментальности, в избытке эмоций, что для мужчины-поэта считалось признаком слабости.

Гёльдерлин читал эти отзывы с горечью. Он чувствовал, что его главная идея — идея о том, что «все едино» (Hen kai Pan), и что разрыв между природой и человеком есть трагедия, — осталась непонятой. В предисловии к роману он пытался предупредить читателя: «Тот, кто лишь вдыхает аромат моего цветка, не знает его». Но критики именно «вдыхали аромат», хвалили описания природы и игнорировали философскую глубину.

Но самым страшным ударом стало отношение к нему Шиллера и Гёте. В августе 1797 года Гёльдерлин встретился с Гёте во Франкфурте. Встреча была короткой и формальной. Гёте, занятый своими делами, едва заметил «маленького учителя». Позже, в переписке с Шиллером, Гёте высказался о Гёльдерлине с той безжалостной проницательностью, которая свойственна гениям, не терпящим конкуренции на поле духа. Он написал, что в стихах Гёльдерлина есть «что-то болезненное», что его образы «слишком субъективны» и лишены «предметности». Шиллер, который когда-то поддерживал Гёльдерлина, теперь, под влиянием Гёте, начал отдаляться. Он перестал отвечать на письма Гёльдерлина или отвечал сухо, свысока. В журнале «Оры», где Гёльдерлин надеялся публиковаться, его стихи отвергались.

Для Гёльдерлина это молчание Шиллера было равносильно отлучению от церкви. Он чувствовал себя преданным. Человек, которого он называл своим духовным отцом, отвернулся от него в самый важный момент. В письмах того периода звучит нота глубокой обиды и растерянности. «Я сирота, — писал он. — Мои боги покинули меня».

Ситуация в доме Гонтаров тоже накалялась. Якоб Гонтар, муж Сюзетты, начал подозревать неладное. Атмосфера стала невыносимой. Гёльдерлин, со своей обостренной чувствительностью, воспринимал каждый взгляд банкира как оскорбление. Он чувствовал себя униженным своим положением наемного слуги, который вынужден скрывать свои чувства. Этот социальный диссонанс — гений в роли лакея — разрушал его психику. Он начал страдать от приступов гнева и ипохондрии.

Осенью 1798 года произошла катастрофа. После бурной сцены с Гонтаром Гёльдерлин был вынужден покинуть дом и Франкфурт. Это изгнание стало для него потерей рая. Он переехал в соседний Гомбург, чтобы быть рядом с Сюзеттой (они тайно переписывались и встречались), но эта близость была мучительной. Он видел ее издалека, через ограду сада, но не мог подойти.

В Гомбурге Гёльдерлин работал над вторым томом «Гипериона» и трагедией «Смерть Эмпедокла». Его психологическое состояние в 1798 году было критическим. Разлука с Диотимой, финансовая неустроенность, холодность литературного мира — все это давило на него с неимоверной силой. Он чувствовал, что его жизненные силы иссякают. В письмах к Сюзетте он писал о себе как о «разбитом сосуде».

Критика второго тома «Гипериона», вышедшего в 1799 году (но написанного в этот период), была еще более суровой. Знаменитая финальная филиппика против немцев («Так я попал к немцам...») вызвала возмущение патриотической общественности. Гёльдерлина обвинили в антигерманизме, в презрении к своему народу. «Варвары, ставшие еще более варварами от усердия», — эти слова не простили ему. Его стали называть чужаком, эллином, заблудившимся в Германии.

Романтики, которые к тому времени начали набирать силу (братья Шлегели, Новалис), тоже не приняли Гёльдерлина своим. Для них он был слишком серьезен, слишком религиозен в своем поклонении античности. Романтическая ирония была чужда Гёльдерлину. Он верил в своих богов всерьез, а не как в литературную игру. Это делало его архаичным в глазах нового поколения.

Гёльдерлин оказался в полной изоляции. Классики (Гёте, Шиллер) отвергли его как «субъективиста». Романтики не заметили его. Публика не поняла. Он остался один со своей трагедией «Эмпедокл», которую переписывал три раза, пытаясь найти ответ на вопрос: имеет ли право поэт жить, если боги оставили мир?

В «Смерти Эмпедокла» он предсказал свою судьбу. Эмпедокл, отвергнутый народом и жрецами, бросается в Этну, чтобы соединиться с природой. Гёльдерлин чувствовал, что его Этна уже близко. Но это был не вулкан, а безумие. Он начал замечать за собой странности: он говорил сам с собой, его речь становилась сбивчивой. Он боялся сойти с ума, и этот страх сам по себе сводил его с ума.

1798 год закончился для него ощущением полного краха. Он потерял любовь, он потерял надежду на литературное признание. Он был нищ и одинок. Его великие гимны, которые он начал писать в это время, были криком души, обращенным в пустоту. Он обращался к Отцу-Эфиру и Священной Ночи, потому что люди не хотели его слушать. Он был изгнан из рая любви в пустыню одиночества, где его ждали только призраки и демоны его собственного разума...

Глава 3: Штутгартские планы и крах журнала (1799–1800)

После бегства из Франкфурта и болезненного разрыва с домом Гонтаров Гёльдерлин попытался начать новую жизнь в Гомбурге, но настоящая попытка вернуться в мир литературы и общества произошла в 1800 году, когда он переехал в Штутгарт. Это было время последних иллюзий. Гёльдерлин, которому исполнилось тридцать лет — возраст, когда, как он считал, поэт должен достичь зрелости и признания, — решил стать независимым литератором. Он больше не хотел быть домашним учителем, слугой при чужих детях. Он хотел жить своим пером.

В Штутгарте он сблизился с кругом местных интеллектуалов, среди которых был купец и меценат Христиан Ландауэр. Вдохновленный их поддержкой, Гёльдерлин задумал амбициозный проект — издание собственного литературного журнала «Идуна» (в честь богини вечной юности). Он верил, что этот журнал станет трибуной для «новой поэзии», объединит лучшие умы Германии и примирит враждующие лагеря классиков и романтиков.

С лихорадочной энергией, которая была для него одновременно и признаком вдохновения, и симптомом надвигающейся болезни, он начал писать письма потенциальным авторам. Он обратился к Шеллингу, к Шиллеру, к Гёте. Тон его писем был полон достоинства и надежды. Он просил не милостыни, а сотрудничества. Он верил, что его имя уже что-то значит.

Но ответ был уничтожающим. Шиллер промолчал. Гёте ответил вежливым, но холодным отказом. Шеллинг, его старый друг по семинарии, тоже уклонился от прямого участия. Большинство адресатов просто проигнорировали его призыв. Для литературного истеблишмента Германии Гёльдерлин был маргиналом, неудачником, автором одного странного романа «Гиперион», который мало кто понял. Его репутация «мечтателя» сыграла с ним злую шутку: никто не верил, что он способен организовать серьезное дело.

Особенно болезненным был отказ Шиллера. Гёльдерлин боготворил его, но Шиллер видел в нем лишь «интересный случай», болезненное явление. В переписке с Кернером Шиллер называл Гёльдерлина «субъективным идеалистом», чье творчество лишено «объективной почвы». Эти ярлыки, приклеенные авторитетом, закрывали перед Гёльдерлином двери издательств. Издатель, которому он предложил «Идуну» (Штейнкопф), потребовал гарантий участия знаменитостей. Когда выяснилось, что знаменитостей не будет, проект лопнул.

Крах «Идуны» стал для Гёльдерлина не просто коммерческой неудачей. Это было крушение его социальной идентичности. Он понял, что не может быть «свободным художником». Общество отвергло его. Он снова оказался перед необходимостью искать место учителя, что для него было равносильно рабству.

Психическое состояние Гёльдерлина в 1800 году ухудшалось. Он страдал от приступов раздражительности, его настроение менялось от эйфории до черной меланхолии. В Штутгарте он часто вел себя странно. Друзья замечали, что он стал замкнутым, подозрительным. Он мог часами сидеть молча, глядя в одну точку, или вдруг начинал говорить о богах Греции так, словно они стояли рядом.

Именно в этот период он пишет свои великие элегии — «Менон жалуется на Диотиму» (первоначальный вариант) и «Архипелаг». В этих стихах звучит голос человека, который прощается с надеждой. «Но увы! бродит во тьме, лишенный божества, наш род», — пишет он. Он чувствует, что боги покинули Германию, что время героев прошло. Его поэзия становится все более герметичной, сложной, насыщенной мифологическими образами, которые были непонятны современникам.

Критика того времени (если она вообще снисходила до него) упрекала его в «темноте» и «вычурности». Рецензенты писали, что Гёльдерлин забыл немецкий язык и пишет на каком-то своем, «греко-немецком» наречии. Его синтаксис — сложный, инверсированный, гимнический — воспринимался как нарушение норм грамматики. «Г-н Гёльдерлин насилует язык», — говорили пуристы.

Но Гёльдерлин не мог писать иначе. Он чувствовал, что обычный язык не вмещает того опыта, который он пережил. Его опыт был опытом прикосновения к Священному, и для этого нужен был новый язык. «Я говорю для богов, а не для людей», — мог бы сказать он, но он все еще хотел, чтобы люди его услышали.

Осенью 1800 года, измученный неудачами и безденежьем, он принимает предложение занять место домашнего учителя в Хауптвиле (Швейцария), в семье купца Гонзенбаха. Это было очередное изгнание. Он снова уезжал, оставляя за спиной руины своих планов.

В Хауптвиле он провел всего три месяца (январь–апрель 1801 года). Это было время относительного спокойствия, но спокойствия перед бурей. Он видел Альпы, и этот пейзаж потряс его. Но он не мог там оставаться. Внутреннее беспокойство гнало его дальше. Его уволили (или он ушел сам), и он вернулся в Нюртинген, к матери.

Возвращение домой в 1801 году было унизительным. Матери он казался неудачником, который в 30 лет не имеет ни дома, ни положения. Она упрекала его в том, что он отказался от пасторства. Эти упреки были для него пыткой. Он чувствовал себя виноватым перед ней, но не мог изменить свою природу.

В этот период он пишет письма Шиллеру, которые остаются без ответа. Это молчание кумира было для него медленной казнью. Он чувствовал, что его вычеркнули из списков живых поэтов. Он стал тенью.

Но именно в этой тени, в атмосфере непонимания и отверженности, рождались его гимны позднего периода — «Рейн», «Патмос», «Воспоминание». Это была поэзия пророческая. Гёльдерлин начал видеть историю как богоявление. Он соединял Христа и Диониса, Швабию и Элладу. Но кто мог это понять в 1801 году? Для современников это был бред.

Единственным человеком, который продолжал верить в него (кроме Сюзетты, с которой он был в разлуке), был его друг Синклер. Синклер пытался помочь ему, найти место, но Гёльдерлин становился все более «трудным». Он стал обидчивым, мнительным. Он видел в помощи унижение.

У него было ощущение, что он оказался в тупике. Он попробовал стать издателем — не вышло. Попробовал стать независимым — не вышло. Он снова был учителем, снова был сыном, живущим на иждивении матери. Круг замкнулся. Но внутри этого круга росла энергия взрыва. Гёльдерлин готовился к своему последнему путешествию — во Францию, в Бордо, которое станет роковым. Он уезжал из Германии с чувством, что его родина отвергла его. «Я пришел к своим, и свои меня не приняли», — эта библейская фраза могла бы стать эпиграфом к этому периоду его жизни. Он уходил в чужую страну, чтобы там, под чужим небом, окончательно потерять рассудок, но обрести вечность в своих последних, безумных и гениальных песнях...

Глава 4: Путешествие в Бордо и непостижимый удар Аполлона (1801–1802)

Декабрь 1801 года. Гёльдерлин отправляется в свое самое дальнее и самое странное путешествие. Он получил место домашнего учителя в Бордо, у консула Мейера. Путь лежал через заснеженные Альпы, через охваченную постреволюционным хаосом Францию. Он шел пешком (частично), ехал в дилижансах. Это путешествие стало для него мистическим переходом. В письмах к матери и друзьям он описывает природу южной Франции как нечто сверхъестественное. «Огонь небес» — так он называет солнце Юга.

Прибыв в Бордо в январе 1802 года, он оказался в совершенно чуждой среде. Семья консула была любезной, но далекой от его интересов. Гёльдерлин чувствовал себя инопланетянином. Он преподавал немецкий язык детям, гулял по виноградникам, смотрел на Атлантику. Но внутри него нарастала тревога. Ему казалось, что он подошел к краю мира.

В Бордо он пробыл всего несколько месяцев. В мае 1802 года он внезапно, без объяснения причин, бросил службу и отправился назад в Германию. Почему? Биографы спорят до сих пор. Возможно, он получил известие о болезни Сюзетты Гонтар. Возможно, его психика не выдержала напряжения. Но факт остается фактом: он пошел пешком. Через всю Францию, под палящим июньским солнцем.

Это возвращение стало легендой. Он шел, как бродяга, оборванный, загорелый до черноты, с безумным взглядом. В Париже он потерял рассудок (по свидетельствам, он видел античные статуи в Лувре и кричал им что-то по-гречески). Он перешел Рейн в Страсбурге.

Когда он появился в Штутгарте в конце июня 1802 года, друзья не узнали его. Он был похож на привидение. Он говорил сбивчиво, смешивал немецкие и французские слова. Но самым страшным ударом стала весть, которая ждала его дома: Сюзетта Гонтар умерла 22 июня от краснухи.

Для Гёльдерлина это был конец света. Смерть Диотимы разорвала последнюю нить, связывавшую его с реальностью. Он впал в буйное помешательство. Он кричал, что его отравили, что его преследуют. Его отвезли в Нюртинген к матери.

Критика в этот момент (1802–1803) окончательно поставила на нем крест. Слухи о его безумии распространились быстро. Шиллер, узнав о состоянии своего бывшего протеже, лишь покачал головой. Гёте промолчал. Для литературного мира Гёльдерлин умер. Его книги перестали покупать. Издатели забыли его имя.

Однако в периоды просветления он продолжал работать. И именно в это время, на грани безумия, он создает свои самые великие гимны — «Патмос», «Единственный», «Праздник мира». Это была поэзия, которая выходила за рамки литературы. Это было богословие в стихах. Гёльдерлин пытался синтезировать христианство и язычество, увидеть Христа как последнего олимпийского бога.

В 1803 году его друг Синклер, который служил в Гомбурге при дворе ландграфа, забрал Гёльдерлина к себе. Он дал ему должность библиотекаря (синекура), чтобы тот мог жить. В Гомбурге Гёльдерлин провел последнее относительно спокойное время. Он переводил Софокла («Царя Эдипа» и «Антигону»).

Эти переводы, опубликованные в 1804 году, вызвали скандал. Гёльдерлин переводил не филологически, а интуитивно. Он искажал смысл, менял слова, пытаясь передать «восточный огонь» греческой трагедии. Критика (в лице Фосса и других филологов) разнесла переводы в пух и прах. Их называли «сумасшедшими», «варварскими». Шиллер, прочитав их, сказал: «Это безумие». Никто не понял, что Гёльдерлин пытался вскрыть архаическую, дионисийскую подпочву греков, которую классицизм замазал штукатуркой.

Гёльдерлин читал эти отзывы (или ему пересказывали). Он смеялся. Смех его был страшным. Он говорил, что немцы не понимают греков, что они видят только буквы, а не дух. Но в глубине души он был ранен. Он хотел подарить Германии настоящую Грецию, а его назвали невеждой.

В 1804 году разразился политический скандал. Синклера обвинили в заговоре против курфюрста Вюртембергского. Гёльдерлин тоже попал под подозрение (как друг заговорщика). Врач, осматривавший поэта, вынес вердикт: он невменяем. Это спасло его от тюрьмы, но обрекло на лечебницу.

В 1806 году его насильно отвезли в клинику для душевнобольных в Тюбингене — клинику доктора Аутенрита. Это было страшное место. К больным применяли методы принуждения, смирительные рубашки, маски. Гёльдерлина, «нежного поэта», лечили как буйного сумасшедшего. Ему давали рвотное, привязывали к кровати. Для него это было адом. Он называл Аутенрита своим мучителем.

В клинике он провел 231 день. Врачи признали его неизлечимым. Ему поставили диагноз dementia (слабоумие). Срок его жизни как сознательной личности истек. Ему было 36 лет.

Критика в этот период уже не писала о нем как о писателе. О нем писали как о «несчастном случае». Романтики (Брентано, Арним), которые начали собирать народные песни («Волшебный рог мальчика»), включили туда и стихи Гёльдерлина, но без имени автора, как народные. Это было высшее признание и высшее забвение. Он растворился в народной душе, потеряв свое имя.

В итоге он оказался заточен, пусть и не было решеток на окнах, в своей знаменитой башне. В 1807 году столяр Эрнст Циммер, начитанный человек, любивший «Гипериона», взял Гёльдерлина к себе на попечение. Он поселил его в башне своего дома на берегу Неккара в Тюбингене. Там Гёльдерлин проживет еще 36 лет.

И хотя свет разума почти погас, свет поэзии продолжает светить. Гёльдерлин стал «Scardanelli» (имя, которым он иногда подписывался в безумии). Он стал легендой Тюбингена. Студенты приходили смотреть на сумасшедшего в башне. Он принимал их вежливо, называл «Ваше Величество» или «Ваше Святейшество», кланялся, говорил бессвязные, но красивые фразы.

Его стихи продолжали жить своей причудливой жизнью. Они лежали в рукописях, в альбомах друзей. Они ждали своего часа. Гёльдерлин ушел из времени в безвременье. Он стал «живым мертвецом», но этот мертвец хранил в себе тайну, которую XX век будет разгадывать с трепетом. «Удар Аполлона» (так он называл свое безумие) убил человека, но сохранил поэта в кристальной чистоте его распада.

Глава 5: Жизнь в башне и рождение мифа (1807–1843)

Вторая половина жизни Фридриха Гёльдерлина — это уникальный феномен в истории литературы. Тридцать шесть лет, с 1807 по 1843 год, он прожил в башне столяра Циммера в Тюбингене, глядя на реку Неккар. Для внешнего мира он был безумцем, городской достопримечательностью, «стариком в башне». Для самого себя он стал кем-то другим — Скарданелли, Буонаротти, Киллусом (имена, которыми он подписывался). Его личность распалась, но его поэтический дар не исчез, а трансформировался в странную, кристальную форму.

Циммер был добрым опекуном. Он дал поэту комнату с видом на реку и горы, кормил его, защищал от назойливых посетителей (хотя иногда и пускал их за небольшую плату). Гёльдерлин жил в своем ритме. Он играл на фортепиано (часами перебирая одни и те же аккорды), гулял по саду, бормоча стихи. Он был вежлив до абсурда. Каждого гостя он титуловал «Ваше Величество», кланялся, целовал руки. Это была защитная маска. Титулуя всех королями, он тем самым ставил непреодолимую дистанцию между собой и ими.

Критика в эти годы (1810–1830-е) практически молчала. Его книги не переиздавались. Имя Гёльдерлина упоминалось только в мемуарах или в связи с романтиками. Но именно романтики (Швабская школа — Уланд, Кернер, Шваб) начали потихоньку собирать его наследие. Густав Шваб и Людвиг Уланд в 1826 году выпустили сборник его стихов. Это было первое издание, подготовленное с любовью, а не с критическим высокомерием.

Реакция на сборник 1826 года была сдержанной, но уважительной. Критики отметили «благородство духа» и «чистоту языка». Но о поздних гимнах («Патмос», «Рейн») старались не говорить, считая их плодом больного воображения. Миф о «безумном Гёльдерлине» начал складываться именно тогда. Его воспринимали как романтическую жертву, как немецкого Тассо или Ленца.

Посетители башни оставили множество свидетельств. Студент Вильгельм Вайблингер, который часто навещал поэта в 20-е годы, написал биографический очерк «Фридрих Гёльдерлин. Жизнь, поэзия и безумие». Это была первая попытка понять его болезнь не как медицинский факт, а как духовное состояние. Вайблингер описывал, как Гёльдерлин реагировал на чтение своих ранних стихов: он начинал кричать, рвать бумагу. Прошлое причиняло ему боль.

В поздних стихах (так называемых «стихах из башни») Гёльдерлин ушел от сложных мифологических конструкций к предельной простоте. Он описывал времена года, пейзажи. Эти стихи были рифмованными, гладкими, почти детскими. «Видны вдали поля и нивы...» Но за этой гладкостью скрывалась бездна покоя. Критики того времени считали эти стихи «бессмысленными», «автоматическими». Только в XX веке в них увидят предвосхищение чистого искусства.

В 1843 году, 7 июня, Гёльдерлин умер. Смерть была тихой, без агонии. Циммер написал матери поэта (которая пережила сына на много лет, но так и не навестила его в башне): «Он ушел к своим богам».

Похороны были скромными. Студенты Тюбингенского университета несли гроб. На могиле поставили памятник с надписью, которую выбрал его сводный брат: слова из стихотворения Гёльдерлина «Судьба».

После смерти начался долгий период забвения. В середине XIX века Гёльдерлина помнили только как второстепенного поэта эпохи Шиллера. Его считали эпигоном. Литературоведы (Гервинус, Юлиан Шмидт) писали о нем с пренебрежением, называя его творчество «туманным» и «бесформенным».

Но подспудно интерес рос. В 1870-е годы Фридрих Ницше, тогда еще студент, открыл для себя Гёльдерлина. В своем юношеском эссе он назвал его своим «любимым поэтом». Ницше увидел в Гёльдерлине родственную душу — эллина, заброшенного в мир варваров. Ницше, который сам сойдет с ума, чувствовал эту связь через бездну.

В конце XIX века начался настоящий ренессанс. Символисты (Стефан Георге) провозгласили Гёльдерлина своим предтечей. Георге в своем кругу («Круг Георге») создал культ Гёльдерлина как «тайного короля Германии». Они начали издавать его стихи, очищая их от редакторской правки романтиков (которые часто «исправляли» ритм и слова).

В 1910-е годы Норберт фон Хеллинграт начал первое полное критическое собрание сочинений. Это было открытие Атлантиды. Хеллинграт показал, что поздние гимны («Патмос» и другие) — это не бред, а вершина немецкой поэзии, сложнейшая теологическая и философская система. Хеллинграт погиб на Первой мировой войне, но его дело продолжили.

Если бы Гёльдерлин остался в миру, он, возможно, сломался бы под гнетом критики. Башня спасла его. Она законсервировала его талант. Он стал «поэтом вне времени». Критики, которые травили его при жизни, умерли и были забыты. А «сумасшедший из башни» стал голосом вечности.

Смерть Гёльдерлина поставила точку в его страданиях, но открыла дверь для интерпретаций. Философы, психиатры, поэты (Целан, Рильке) — все они будут искать ключ к его тайне. Был ли он болен шизофренией? Или это было «священное безумие»? Ответ так и не найден. Но его стихи, написанные на клочках бумаги, с датами вроде «1743» или «1940» (он ставил вымышленные даты), продолжают звучать как пророчество о судьбе европейской культуры, потерявшей Бога и ищущей путь домой.

Глава 6: Философское воскрешение (1914–1970)

В XX веке фигура Фридриха Гёльдерлина претерпела самую радикальную метаморфозу. Из «романтического мечтателя» и «безумного поэта» он превратился в центральную фигуру европейской философии. Ключевую роль в этом процессе сыграл гнусный Хайдеггер. Он не понимал поэзию, он видел только буквы. Однако он использовал терминологию, выработанную Норбертом фон Хеллингратом, погибшим в беспрецедентно жуткой Верденской мясорубке в 1916 году, и низвел все категории из вертикального вектора в горизонтальный, в угоду политическому курсу и идеологии, которой служил. Трудно сказать, почему эту скотину. исправно платящую взносы в свою гнусную партию, не повесли, но он вывернулся и ныне является традициональным кумиром и гуру. В 1930-е же и 40-е годы Хайдеггер только о Гельдерлине и трепался, сделал на нем имя и предоставив режиму безумный образ якобы оголтелого фанатика, хотя Гельдерлин, как и Ницше, глубоко презирал Германию и немецкий дух, всегда подчеркивая, что является щвабом (в случае Ницше была еще более эпическая идея о мифическом польском происхождении, дошедшая до того, что Ницше стал говорить с польским акцентом, странным образом писал свою фамилию, выдерживал внешний вид и осанку чистопродного польского шляхтича, будто сошедшего с картин Яна Матейко).

Литературоведы, естественно, мгновенно раоблачили подлог и обвиняли Хайдеггера в том, что он «насилует» тексты поэта, подгоняя их под свою идеологию. Они говорили, что Хайдеггер игнорирует реальную биографию Гёльдерлина, его республиканские симпатии (он поддерживал Французскую революцию), его любовь к Греции. Хайдеггер же делал из него «немецкого пророка» в угоду режиму. Фон Хеллинграт, представитель вымершей расы европейских аристократов-космополитов (граф Кесслер и др.), для которых местечковый шовинизм был воплощением мещанской пошлости и негодяйства, не мог защитить Гельдерлина, а у других из круга Георге не было для этого духа. Мыслящим людям оставаться в Германии было уже просто опасно, а их места занимали такие, как Хайдеггер. Философская концепция духовного универсализма (если так можно назвать сугубо вертикальную мысль поэта) была трансформирована в угоду сиюминутному с подачи некой мерзкой «традиции» — самого пошлого из выдумок посткультурной эпохи. По сей день хайддеггерианство, изначально, премордиально возникшее как паразитический нонсенс, остается излюбленной академической жвачкой, обеспечивая нескончаемые потоки диссертаций, которые никто не читает.

В послевоенные годы дискуссия о Гёльдерлине стала еще острее. Теодор Адорно в своем эссе «Паратаксис» (1964) выступил против хайдеггеровской трактовки. Адорно показал, что поздний стиль Гёльдерлина — с его разрывами связей, с его «жесткостью» — это не мистическое пророчество, а отражение распада буржуазного субъекта. Гёльдерлин, по Адорно, был революционером формы, предтечей модернизма.

В это же время психиатры продолжали спорить о диагнозе. Карл Ясперс в своей книге «Стриндберг и Ван Гог» (где есть глава и о Гёльдерлине) рассматривал его безумие как шизофрению, которая не разрушила творчество, а открыла новые горизонты. Пьер Берто, французский германист, выдвинул смелую гипотезу: Гёльдерлин не был сумасшедшим! Он симулировал безумие («благородное притворство»), чтобы уйти от давления общества и политических преследований (после ареста Синклера). Эта теория «внутренней эмиграции» стала очень популярной в 70-е годы.

Поэты XX века видели в Гёльдерлине своего отца. Пауль Целан чувствовал глубокую связь с «разбитым» языком Гёльдерлина. В стихотворении «Тюбинген, январь» Целан обращается к башне на Неккаре как к символу немоты, которая говорит больше, чем слова.

Гёльдерлин стал «поэтом для поэтов». Его переводили (Беньямин, Цветаева, Пастернак), о нем писали романы (Петер Хертлинг, «Гёльдерлин»). Его судьба — судьба гения, раздавленного миром, — стала архетипом.

В 1970 году исполнилось 200 лет со дня рождения поэта. Это был год триумфа. Конференции, новые издания, памятники. Но за этим шумом снова возникла опасность: Гёльдерлина начали «музеефицировать». Его сделали безопасным классиком. Критики 70-х годов, особенно левые (структуралисты, марксисты), пытались «освободить» Гёльдерлина от мифа, вернуть его в исторический контекст. Они подчеркивали его якобинство, его связи с Гегелем и Шеллингом.

Так Гёльдерлин стал полем битвы. Каждый хотел присвоить его себе. Но сам поэт, как всегда, ускользал, будучи отделен от мира непреодолимой стеной. Его тексты оставались загадкой. Чем больше их изучали, тем темнее они становились.

Поздние гимны, написанные на полях рукописей, с вариантами, наложениями, пропусками, стали вызовом для текстологов. Издание «Франкфуртское собрание» (под редакцией Д.Э. Заттлера), вышедшее в 70-е годы, показало эти тексты факсимильно — как лабиринт мысли, а не как готовый продукт. Это изменило представление о поэзии. Гёльдерлин показал, что стихотворение — это процесс, а не результат.

Его влияние на музыку тоже было огромным. Брамс, Бриттен, Хиндемит, Римы, Луиджи Ноно, Хайнц Холлигер писали музыку на его стихи. Композиторы чувствовали музыкальную природу его языка, его ритм, который был важнее смысла.

Гёльдерлин выжил в XX веке, потому что он предсказал его катастрофы. Его чувство «оставленности богами» стало чувством современного человека. Мы живем в мире, где старые ценности рухнули, а новые не родились. И Гёльдерлин, сидящий в своей башне и бормочущий «Палльакш, Палльакш» (его загадочное слово, означавшее то «да», то «нет»), стал символом нашего состояния. Он не дает ответов, но он учит нас задавать вопросы. Он учит нас ждать. «Но где опасность, там вырастает и спасительное», — эти его слова стали девизом для тех, кто ищет надежду в безнадежности...

Глава 7: Гёльдерлин сегодня: Эхо Башни в цифровом шуме (1971–...)

К началу XXI века Фридрих Гёльдерлин окончательно утвердился в статусе одного из самых сложных, загадочных и влиятельных поэтов мировой литературы. Но этот статус не означает, что он стал «понятным». Напротив, дистанция между ним и современным читателем только увеличилась, превратившись в пропасть, через которую перекинуты мостики интерпретаций. В эпоху интернета и клипового мышления медленная, торжественная, гимническая поэзия Гёльдерлина кажется пришельцем с другой планеты. И тем не менее, она живет.

В современной Германии Гёльдерлин — это «национальное достояние», но достояние сложное. Его изучают в школах, но школьники часто не могут продраться сквозь его синтаксис. Его башня в Тюбингене — музей, место паломничества туристов. Там можно увидеть его посмертную маску, его фортепиано. Но дух поэта, кажется, покинул эти стены. Он ушел в тексты.

Современная критика и философия продолжают диалог с ним. Славой Жижек, Ален Бадью, Джорджо Агамбен обращаются к Гёльдерлину в поисках политического смысла. Для них он — поэт Революции, которая не состоялась, поэт Утопии. Его идея «коммунизма духов» (Gemeinschaft der Geister) вдохновляет левых мыслителей.

С другой стороны, экологическая критика видит в Гёльдерлине пророка «нового союза с природой». Его пантеизм, его благоговение перед Светом («Мир светел»), Рекой, Эфиром, Ночью — все это созвучно современным тревогам об экологии. 

В искусстве XXI века Гёльдерлин тоже присутствует. Немецкий художник Ансельм Кифер создал серию картин, посвященных поэту. Это огромные, мрачные полотна, покрытые соломой, пеплом, свинцом, на которых написаны строки из гимнов. Кифер видит в Гёльдерлине трагедию немецкой истории, связь между культурой и варварством.

Кино тоже не осталось в стороне. Фильмы о Гёльдерлине (например, восточнонемецкая лента «Половина жизни» (Hälfte des Lebens, 1985) Германа Цшохе) пытаются показать его безумие не как болезнь, а как прорыв в иное измерение. Актеры, играющие поэта, часто подчеркивают его хрупкость, его «нездешность».

Но самым интересным феноменом стала «цифровая жизнь» Гёльдерлина. В интернете существуют сообщества любителей его поэзии. Люди выкладывают его стихи в соцсетях, делают видео-эссе. Его фразы («Человек живет поэтически на этой земле») становятся статусами в социальных сетях. Конечно, часто это поверхностное цитирование, но оно показывает, что потребность в Высоком никуда не делась. В мире фаст-фуда люди ищут духовный хлеб.

Загадка его болезни по-прежнему волнует умы. Современные психиатры, вооруженные новыми знаниями о мозге, пытаются пересмотреть диагноз. Была ли это шизофрения? Или биполярное расстройство? Или последствия лечения ртутью (от чего-то другого)? А может быть, это был аутизм (синдром Аспергера)? Но все эти диагнозы — лишь ярлыки. Гёльдерлин ускользает от медицины так же, как ускользал от постижения при жизни.

Сегодня Гёльдерлин — это зеркало, в котором каждый видит свою тоску. Мы тоскуем по целостности, которой у нас нет. Мы тоскуем по богам, которые ушли. Мы тоскуем по языку, который может выразить невыразимое. Гёльдерлин дал нам этот язык, но мы разучились на нем говорить.

Его финал — смерть в башне, тихая, незаметная — это урок смирения. Он не боролся за место в истории. Он просто был. Он позволил Бытию проходить через себя, даже если это Бытие разрушало его разум.

«Смирение» Гёльдерлина — это не слабость, это сила. Сила принять свою судьбу (amor fati, как скажет Ницше). Он принял свое безумие как дар. Он не жаловался. В его поздних стихах нет жалоб, есть только констатация: мир прекрасен, но я уже не часть его. Я смотрю на него из окна.

История Гёльдерлина завершена, но она бесконечна. Пока существует немецкий язык, пока существует поэзия, он будет стоять на берегу Неккара и смотреть на воду. И мы будем приходить к нему, чтобы спросить: «Но как жить в эти скудные времена?...». И он ответит нам своим молчанием, или своей странной, сбивчивой речью, в которой смысла больше, чем во всех учебниках мира. «Палльакш, Палльакш». Да и Нет. Жизнь и Смерть. Все едино.

Приложение

«Вчера я получил стихи Гёльдерлина... Я нахожу в них много прекрасного, но они слишком субъективны, слишком мечтательны. В них нет той ясности и определенности, которые необходимы для истинного искусства. Он живет в мире своих фантазий, и этот мир слишком далек от действительности. Ему не хватает твердой почвы под ногами. Боюсь, что эта чрезмерная чувствительность может погубить его талант». (Фридрих Шиллер, письмо к Гёте, 1797)

«Я прочитал присланные вами стихи [Гёльдерлина]. Признаюсь, они произвели на меня странное впечатление. В них есть некая болезненность, некая экзальтация, которая мне чужда. Поэт словно бы постоянно находится в состоянии лихорадки. Его образы туманны, язык перегружен эпитетами. Я бы посоветовал ему больше обращаться к природе, к объективному миру, а не копаться в собственных чувствах. В противном случае он рискует потерять связь с читателем». (Иоганн Вольфганг фон Гёте, ответное письмо к Шиллеру, 1797)

«Роман "Гиперион" — это не роман, а скорее лирическая исповедь. В нем нет действия, нет характеров. Все герои говорят одним языком — языком автора. Это монолог, растянутый на два тома. Г-н Гёльдерлин слишком увлечен своими переживаниями, чтобы заметить, что читатель скучает. Его Греция — это не историческая страна, а какая-то воздушная фантазия. Это красиво, но утомительно». (Рецензия в Allgemeine Literatur-Zeitung, 1799)

«Гёльдерлин — это "мечтатель" (Schwärmer). Он витает в облаках и не хочет спускаться на землю. Его философия туманна, его религия — это какой-то языческий пантеизм. Он не понимает требований времени. Мы живем в эпоху перемен, а он пишет о древних богах. Это бегство от реальности. Такое искусство не может быть полезным для общества». (Г.Г. Гервинус, «История немецкой национальной литературы», 1840-е)

«"Эмпедокл" — это трагедия без драматизма. Герой только и делает, что произносит длинные монологи о природе. В нем нет жизни, нет страсти. Это ходячая идея, а не человек. Г-н Гёльдерлин не умеет строить сюжет. Он поэт, но не драматург. Ему лучше оставаться в рамках лирики, хотя и там он слишком темен». (Август Вильгельм Шлегель, «Атенеум», 1799)

«Гёльдерлин пишет так, словно он забыл немецкий язык. Его синтаксис чудовищен. Он ставит слова в таком порядке, что смысл теряется. Это насилие над грамматикой. Он хочет быть оригинальным, но становится просто непонятным. Если это новая поэзия, то я предпочитаю старую». (Рецензия в Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, 1800)

«"Гимны к человечеству" — это юношеская риторика. Г-н Гёльдерлин подражает Шиллеру, но у Шиллера есть мысль, а у Гёльдерлина — только пафос. Он кричит о любви, о свободе, но эти слова звучат пусто. Это экзальтация без содержания. Ему нужно повзрослеть». (К.Л. Рейнгольд, «Новый немецкий меркурий», 1796)

«Гёльдерлин — это талант, который заблудился. Он мог бы стать великим, если бы слушал советы старших. Но он слишком горд. Он отвергает критику, считая себя непризнанным гением. Это путь в никуда. Он останется одиночкой, которого никто не читает». (К.М. Виланд, «Тевтонский меркурий», 1798)

«Его нападки на немцев в "Гиперионе" возмутительны. Он называет свой народ варварами. Это неблагодарность. Германия дала ему образование, язык, а он плюет в колодец. Г-н Гёльдерлин считает себя эллином, но он просто немецкий филистер, который возомнил о себе невесть что». (Патриотическая пресса, 1800)

«Поздние гимны Гёльдерлина — это бред сумасшедшего. "Патмос", "Рейн" — это набор бессвязных образов. Нет логики, нет структуры. Это поток сознания больного человека. Издавать это — значит позорить имя поэта. Эти черновики должны остаться в архиве психиатра». (Густав Шваб (до того, как решил издать избранное), 1820-е)

«Гёльдерлин не выдержал испытания жизнью. Он был слишком слаб. Он сломался при первом же столкновении с реальностью. Его безумие — это бегство труса. Он спрятался в башне, чтобы не отвечать за свою жизнь. Это не трагедия, это фарс». (Мнение рационалистов, 1830-е)

«Его религиозность — это ересь. Он смешивает Христа с Дионисом, Марию с Матерью-Землей. Это язычество. Г-н Гёльдерлин, бывший семинарист, предал веру отцов. Он создал свою религию, в которой нет места спасению, только эстетика. Это опасно для души». (Теологическая критика, 1800-е)

«Стиль Гёльдерлина — это "высокопарная темнота" (Schwulst). Он использует слишком много сложных слов, слишком много инверсий. Он хочет казаться глубоким, но на самом деле он просто туманен. Ясность — вот вежливость философа и поэта. У Гёльдерлина нет вежливости». (Юлиан Шмидт, «История немецкой литературы», 1850-е)

«Гёльдерлин — это эпигон. Он взял у Клопштока метрику, у Шиллера — пафос, у греков — мифологию. Но где он сам? Его голос теряется в хоре чужих голосов. Он не создал ничего нового. Он — эхо великой эпохи, но не ее творец». (Литературные обзоры, 1820-е)

«Его жизнь в башне — это зрелище печальное, но поучительное. Это урок всем, кто ставит искусство выше жизни. Гёльдерлин хотел стать богом, а стал безумцем. Природа отомстила ему за гордыню. Человек должен знать свое место». (Некрологи в газетах, 1843)

«Поэзия Гёльдерлина холодна. Она блестит, как мрамор, но не греет. В ней нет человеческого тепла, нет простых чувств. Это поэзия для статуй, а не для людей. Читая его, чувствуешь себя в музее, где нельзя ничего трогать руками». (Генрих Гейне (в разговорах), 1830-е)

«Гёльдерлин так и не стал взрослым. Он остался вечным юношей, вечным студентом. Его идеализм — это идеализм незрелости. Он не знал жизни, он знал только книги. Его трагедия — это трагедия книжного червя, которого раздавила жизнь». (Вильгельм Вайблингер, 1820-е)

«Гёльдерлин умер, и с ним умерла эпоха безумного гения. Его стихи, написанные в башне, — это лепет ребенка. Они просты, наивны, лишены смысла. "Времена года" — это не поэзия, а упражнение для умалишенных. Издавать их — значит эксплуатировать болезнь. Мы должны помнить Гёльдерлина молодым, а не этим жалким стариком». (Юлиан Шмидт, Geschichte der deutschen Nationalliteratur, 1853)

«Его [Гёльдерлина] влияние на немецкую поэзию ничтожно. Он остался одиночкой. У него не было школы, не было последователей. Он был слишком странным, чтобы стать образцом. Его язык — это тупиковая ветвь развития. Немецкая литература пошла по другому пути — пути Гейне, пути реализма. Гёльдерлин — это архаика». (Герман Геттнер, «История немецкой литературы XVIII века», 1860-е)

«В "Патмосе" Гёльдерлин пытается соединить несоединимое. Христос и греческие боги не могут жить в одном стихе. Это теологическая путаница. Поэт потерял ориентиры. Он блуждает в лабиринте своих видений, не находя выхода. Это трагедия ума, который хотел объять необъятное и надорвался». (Рудольф Хайм, Die Romantische Schule, 1870)

«Гёльдерлин — это жертва романтизма. Романтики призывали к свободе чувств, к отказу от разума. Гёльдерлин послушал их и сошел с ума. Он — живое доказательство того, что романтизм ведет к гибели. Здоровое искусство должно опираться на разум, а не на безумие». (Позитивистская критика, 1870-е)

«Его письма к матери полны лжи. Он скрывал от нее свое состояние, свои мысли. Он играл роль послушного сына, будучи в душе бунтарем. Это лицемерие. Гёльдерлин не был честен даже с самыми близкими людьми. Его жизнь — это двойная игра, которая привела к распаду личности». (Биографические исследования, конец XIX века)

«Ницше называет Гёльдерлина своим учителем. Но это плохой учитель. Гёльдерлин учит уходу от жизни, а Ницше — утверждению жизни. Ницше взял у Гёльдерлина только его безумие. Это опасная преемственность. Гёльдерлин — это болезнь немецкого духа, а Ницше — ее последняя стадия». (Критика ницшеанства, 1890-е)

«В кругу Стефана Георге создали культ Гёльдерлина. Они называют его "тайным королем". Но это сектантство. Они читают его стихи как заклинания, не пытаясь понять смысл. Они сделали из больного человека идола. Это не литературоведение, это религия. Гёльдерлин не нуждается в поклонении, он нуждается в анализе». (Академическая наука, 1900-е)

«Переводы Софокла, сделанные Гёльдерлином, до сих пор вызывают споры. Но большинство филологов сходится во мнении: это неудача. Поэт пожертвовал смыслом ради звука. Он создал свой собственный язык, который понятен только ему. Это не Софокл, это Гёльдерлин в маске Софокла». (Виламовиц-Мёллендорф, лекции по греческой трагедии, 1900-е)

«Гёльдерлин был слабым человеком. Он не мог бороться за свою любовь, за свое место в жизни. Он позволил Гонтару выгнать себя, позволил врачам запереть себя. Он был пассивен. Его поэзия — это поэзия страдания, а не действия. Нам нужны герои, а не жертвы». (Социалистическая критика, начало XX века)

«Издание Хеллинграта открыло нам "позднего" Гёльдерлина. Но что мы увидели? Хаос. Черновики, наброски, обрывки фраз. Это интересно психологам, но не читателям. Хеллинграт переоценил значение этих текстов. Он принял болезнь за гениальность». (Консервативные филологи, 1914)

«Гёльдерлин — это поэт для элиты. Его невозможно читать без словаря и комментариев. Он слишком сложен. Народ никогда не поймет его. Он останется достоянием узкого круга интеллектуалов. Это искусство, оторванное от корней». (Народническая критика, 1910-е)

«Его [Гёльдерлина] отношение к природе пантеистично. Он обожествляет природу, забывая о Творце. Это язычество. В христианской стране такой поэт всегда будет чужим. Гёльдерлин пытался вернуть нас к грекам, но мы не можем стать греками. Это историческая ошибка». (Католические издания, 1900-е)

«Безумие Гёльдерлина — это кара. Кара за гордыню, за попытку проникнуть в тайны, которые скрыты от человека. Он хотел стать равным богам, и боги лишили его разума. Это античная трагедия, разыгранная в немецкой провинции». (Эссеистика декаданса, 1900-е)

«Гёльдерлин — это "немецкий Шелли". Но Шелли был революционером, а Гёльдерлин — созерцателем. У него не было политической воли. Он приветствовал Французскую революцию, но испугался ее последствий. Он был революционером духа, но обывателем в жизни». (Сравнительное литературоведение, 1910-е)

«Его дружба с Гегелем и Шеллингом была неравной. Они переросли его. Они стали создателями систем, а он остался поэтом. Гёльдерлин завидовал им. Его разрыв с друзьями — это результат его комплекса неполноценности. Он не мог простить им успеха». (Биографии философов, 1900-е)

«Гёльдерлин в башне — это символ поражения немецкого идеализма. Идеалы разбились о реальность. Поэт сошел с ума, философы стали чиновниками. Это конец эпохи. Гёльдерлин — это памятник нашим несбывшимся надеждам». (Культурологический пессимизм, 1914)

«Его стихи о родине трогательны, но наивны. Он верил, что Германия станет новой Грецией. Это утопия. Германия стала страной заводов и пушек, а не страной поэтов и мыслителей. Гёльдерлин не узнал бы свою родину, если бы проснулся». (Критика эпохи Вильгельма II, 1910-е)

«Гёльдерлин — это закрытая книга. Мы можем восхищаться его языком, но мы не можем понять его мысль. Она слишком герметична. Он унес тайну с собой в могилу. Все наши интерпретации — это гадание на кофейной гуще». (Скептическое литературоведение, 1914)

«Хайдеггер делает из Гёльдерлина своего чревовещателя. Он вкладывает в уста поэта свои мысли о Бытии. Но Гёльдерлин не был философом-экзистенциалистом. Он был поэтом. Хайдеггер игнорирует форму, игнорирует красоту стиха ради идеи. Это насилие над текстом. Гёльдерлин превращается в абстракцию». (Эмиль Штайгер, полемика с Хайдеггером, 1950-е)

«Гёльдерлин — это шизофреник. Его тексты — это документы распада мышления. "Скачки" мысли, неологизмы, парадоксы — все это симптомы болезни. Мы не должны искать в них глубокий смысл. Это бред, который случайно оказался красивым. Психиатрия должна сказать последнее слово, а не литературоведение». (Медицинская критика, 1950-е)

«Пьер Берто утверждает, что Гёльдерлин симулировал безумие. Это красивая легенда, но она не выдерживает критики. Зачем симулировать 40 лет? Зачем отказываться от творчества? Это попытка оправдать поэта, сделать его героем сопротивления. Но Гёльдерлин был болен, и это факт. Отрицать это — значит отрицать трагедию». (Немецкие германисты, 1970-е)

«Гёльдерлин был якобинцем. В юности он сажал дерево свободы. Но потом он предал революцию. Он ушел в мистику, в религию. Это путь ренегата. Гёльдерлин испугался и выбрал покой. Его поэзия — это бегство от политической ответственности». (Марксистская критика (Лукач, Брехт), 1930-е–50-е)

«"Гиперион" — это роман неудачи. Герой не может найти свое место в мире. Он не воин, не политик, не любовник. Он только созерцатель. Это роман о лишнем человеке. Гёльдерлин показал слабость немецкого интеллигента, который умеет только мечтать, но не действовать». (Социологическая критика, 1960-е)

«Издание "Франкфуртского собрания" (Roter Stern) превратило Гёльдерлина в постмодерниста. Редакторы показывают черновики как законченные произведения. Разрывы, пропуски, варианты — все это подается как "открытая форма". Но Гёльдерлин стремился к завершенности. Он не хотел быть фрагментарным. Это мы навязываем ему нашу любовь к хаосу». (Академическая филология, 1980-е)

«Гёльдерлин и музыка — это сложная тема. Композиторы (Ноно, Римы) берут его тексты, но разрушают их структуру. Они используют слова как звуковой материал. Гёльдерлин становится предлогом для авангардных экспериментов. Поэт исчезает в шуме музыки. Это не диалог, а эксплуатация». (Музыковедческая критика, 1990-е)

«Кино о Гёльдерлине ("Половина жизни") создает образ мученика. Мы видим страдающего поэта, которого мучают врачи и филистеры. Это сентиментально. Гёльдерлин был сложнее. Он был не только жертвой, но и творцом своей судьбы. Он сам выбрал башню. Кино упрощает его драму». (Кинокритика, 1980-е)

«Сегодня Гёльдерлин — это бренд Тюбингена. Город, который когда-то смеялся над ним, теперь зарабатывает на нем деньги. Сувениры, экскурсии, фестивали. Это коммерциализация трагедии. Гёльдерлин стал туристическим объектом. Его дух изгнан из башни, остались только стены». (Культурологическая эссеистика, 2000-е)

«Экологи читают Гёльдерлина как "зеленого" поэта. Но его природа — это не экология, это теология. Для него река — это бог, а не водный ресурс. Мы модернизируем его, приписываем ему наши тревоги. Гёльдерлин не боролся за климат, он боролся за душу». (Философская критика, 2010-е)

«Гёльдерлин — это поэт перевода. Он переводил греков, а мы переводим его. Но его немецкий язык настолько уникален, что он непереводим. В переводах теряется ритм, теряется магия. Гёльдерлин остается немецким феноменом. Мир знает о нем, но не слышит его голоса». (Теория перевода, 2000-е)

«Гёльдерлин и Франция — это история любви и ненависти. Он шел в Бордо с надеждой, а вернулся безумным. Франция стала для него травмой. Французы (Лаку-Лабарт) пишут о нем много, но они видят в нем "своего" безумца, вписывая его в традицию Арто и Рембо. Но Гёльдерлин — это немецкая судьба». (Компаративистика, 1990-е)

«Гёльдерлин — это "поэт-священник". Но в секулярном мире священник не нужен. Его гимны звучат как молитвы в пустой церкви. Мы слышим эхо, но не понимаем слов. Гёльдерлин — это реликт эпохи, когда поэзия была религией». (Секулярная критика, 2000-е)

«Его рукописи — это визуальное искусство. То, как он писал, зачеркивал, рисовал на полях — это графика мысли. Мы можем выставлять их в музеях как картины. Смысл слов отступает, остается жест руки. Гёльдерлин стал художником поневоле». (Искусствоведы, 2000-е)

«Гёльдерлин не дает ответов. Он оставил только вопросы. Поэт спрашивает: "Для чего поэты в скудные времена?". И мы до сих пор не знаем. Гёльдерлин оставил нас с этим вопросом наедине. Это его дар и его проклятие». (Философская герменевтика, наши дни)

Хроники судьбы Фридриха Гёльдерлина

Глава I. Тень Святого Неккара: Колыбель Смерти и Тирания Благочестия

Двадцатого марта 1770 года, в тот самый год, когда человечество получило Бетховена и Гегеля, в маленьком, зажатом виноградниками и лютеранской строгостью швабском городке Лауффен-на-Неккаре, родился Иоганн Христиан Фридрих Гёльдерлин. Это появление на свет, отмеченное звоном церковных колоколов и холодной весенней водой реки, стало началом одной из самых возвышенных и одновременно самых разрушительных биографий в истории европейского духа. Он пришел в мир, который с самого первого вдоха был для него слишком тесен, слишком груб и катастрофически громок. Словно сама природа, создавая его, допустила роковую, трагическую ошибку, вложив душу античного полубога, жаждущего эфира и амброзии, в хрупкое тело сына монастырского управляющего, обреченного на суровую, казарменную дисциплину швабского пиетизма. В его колыбели уже лежали невидимые дары злых фей: сверхъестественная чувствительность, граничащая с полным отсутствием защитной кожи, и фатальная неспособность примириться с онтологическим несовершенством бытия. Река Неккар, на берегах которой он сделал первый вдох, станет главной артерией его поэзии и его безумия, вечным потоком, который будет манить его своим мерцанием, обещая забвение и покой, пока не поглотит его разум окончательно.

Детство Гёльдерлина, которое в сухих биографических справках часто пробегается скороговоркой как время обучения и становления, на самом деле представляло собой непрерывную, изматывающую череду утрат, формировавших его уникальное «катастрофическое сознание». Смерть вошла в его жизнь раньше, чем он научился складывать слова в предложения. Когда Фридриху было всего два года, скоропостижно скончался его отец, Генрих Фридрих Гёльдерлин. Этот первый, сокрушительный удар сиротства оставил в душе ребенка зияющую, незаживающую дыру, чувство тотальной незащищенности перед огромным, враждебным космосом. Его мать, Иоганна Кристиана, урожденная Хейн, женщина волевая, но сухая, фанатично религиозная и одержимая идеей бюргерской респектабельности, вскоре вышла замуж вторично, за камер-бургомистра Иоганна Кристофа Гока. Казалось бы, порядок в доме был восстановлен, но судьба была безжалостна и последовательна в своем садизме: когда Фридриху исполнилось девять лет, умер и отчим. Мальчик остался наедине с матерью, бабушкой и сестрами в доме, где царила удушливая атмосфера траура, подавленных эмоций и бесконечных, монотонных молитв. Он рос среди женщин, облаченных в черное, в доме, где громкий смех казался кощунством, а любое проявление живой, стихийной радости немедленно пресекалось как греховное поползновение.

Именно мать, Иоганна Кристиана Гок, стала той монументальной фигурой, которая, искренне желая сыну земного и небесного блага, методично и неумолимо возводила стены его будущей душевной тюрьмы. Она любила его той страшной, вампирической любовью, которая не признает за объектом любви права на собственную волю и судьбу. Она заранее, еще в его младенчестве, расписала его жизнь по пунктам: он должен стать пастором. Это было не предложение, не мечта, это был категорический императив, не подлежащий обсуждению. Для Гёльдерлина, чья душа уже в раннем отрочестве инстинктивно тянулась к языческим богам Греции, к солнцу, к пантеистическому слиянию с природой, перспектива провести жизнь на кафедре, проповедуя сухую лютеранскую догматику, была равносильна медленному духовному убийству. Но он был слишком мягок, слишком послушен, слишком финансово и эмоционально зависим от материнской ласки (которую ему выдавали дозированно, как лекарство), чтобы взбунтоваться открыто. Он научился скрывать свое истинное «Я», уходить в глубокую внутреннюю эмиграцию, создавая в своем воображении тот идеальный, сияющий мир, который позже назовет Элизиумом. Этот чудовищный разрыв между внешним послушанием «хорошего сына» и внутренним бунтом «избранника богов» стал первой, еще тонкой, но уже неустранимой трещиной в фундаменте его рассудка.

Образовательный путь Гёльдерлина пролегал через строй монастырских школ — Денкендорф и Маульбронн. Эти мрачные заведения, бывшие средневековые цистерцианские монастыри, превращенные в протестантские семинарии, славились своей железной, почти тюремной дисциплиной и изощренной интеллектуальной муштрой. Здесь, в холодных кельях, под неусыпным надзором суровых наставников, юный поэт учился искусству носить маску. Он был блестящим учеником, гордостью учителей, образцом прилежания, но внутри него росло и ширилось глухое отчуждение. Он чувствовал себя пленником, замурованным заживо в каменном мешке теологии. Единственным спасением, единственной отдушиной были книги. Он открыл для себя Шиллера, Клопштока, Оссиана, но главным, ослепительным потрясением стала античность. Греция. Для Гёльдерлина Эллада была не просто этапом древней истории, не набором пыльных мифов и грамматических правил; это была его истинная, духовная родина, из которой он был жестоко изгнан в серую, дождливую, филистерскую Германию. Он бредил островами Архипелага, где боги ходили среди людей, где дух и плоть были едины в гармонии, где красота была истиной, а истина — красотой. Контраст между сияющим, солнечным миром Гомера и унылым, серым бытом Маульбронна разрывал его сердце на части. Уже тогда он начал писать стихи, полные высокой, звенящей тоски, в которых слышались первые ноты той космической печали, которая впоследствии станет его уникальным голосом.

В 1788 году, восемнадцатилетним юношей, полным надежд и тревог, Гёльдерлин поступает в Тюбингенский теологический институт, знаменитый «Штифт». Это заведение было главной кузницей кадров для лютеранской церкви Вюртемберга, оплотом ортодоксии, но по великой иронии истории оно стало колыбелью немецкого идеализма и романтизма. Здесь судьба сводит его с двумя другими гениями, чьи имена прогремят на весь мир — Георгом Вильгельмом Фридрихом Гегелем и Фридрихом Вильгельмом Йозефом Шеллингом. Они жили в одной комнате, эти трое юношей, которым предстояло изменить ход европейской мысли. Их дружба была экстатической, напряженной, полной интеллектуального огня и юношеского максимализма. Они называли друг друга по именам античных героев, читали запрещенных Руссо и Спинозу, спорили до рассвета о природе Божества и Свободы. На полях своих конспектов и, как гласит легенда, на стенах своей комнаты они начертали лозунг: «Hen kai Pan» — «Единое и Всё». Это был их секретный код, их религия пантеизма, которая яростно противопоставлялась мертвой букве ортодоксального христианства их преподавателей.

В это же время до старых стен Тюбингена докатываются грозные и пьянящие отголоски Французской революции. Для Гёльдерлина и его друзей падение Бастилии стало не просто политической новостью, а знаком начала новой эры, эсхатологическим событием, когда «Царство Божие» должно сойти на землю в виде Царства Свободы. Они тайком читали французские газеты, пели «Марсельезу», и, согласно устойчивому преданию, даже посадили «Дерево Свободы» на лугу под Тюбингеном, танцуя вокруг него ритуальные танцы, взявшись за руки. Гёльдерлин видел в Революции не смену власти, не гильотину и террор, а мистическое обновление человечества, возвращение к золотому веку, когда человек снова станет братом человеку и сыном природы. Его энтузиазм был религиозным, пророческим, экзальтированным. Он верил, что тирания догм и монархов рухнет, и наступит вечное царство Красоты. Но эта пламенная вера наталкивалась на глухую, непробиваемую стену реальности «Штифта», где за малейшее вольнодумство грозили карцеры, исключение и позор. Гёльдерлин жил в состоянии постоянного, изматывающего страха быть разоблаченным. Он ненавидел своих преподавателей, называл их в письмах «духовными кастратами», но был вынужден смиренно сдавать им экзамены по догматике, чтобы получить стипендию, от которой критически зависела его семья и он сам.

Портрет Гёльдерлина того периода — это портрет человека без кожи, существа, сотканного из одних лишь нервов. Современники описывали его как юношу необычайной, почти девичей красоты, высокого, стройного, с большими темными глазами, в которых всегда стояла какая-то отсутствующая, потусторонняя грусть. Он был патологически, болезненно раним. Любое грубое слово, косой взгляд, малейшая неудача повергали его в глубочайшую депрессию, заставляли замыкаться в себе на дни и недели. Он не умел защищаться, не умел наращивать броню цинизма или иронии, столь необходимую для выживания в мужском коллективе. Его единственной реакцией на боль было бегство — бегство в себя, в мир грез, в поэзию. Именно в Тюбингене он начал работать над своим эпистолярным романом «Гиперион», в котором излил всю свою тоску по недостижимому идеалу. Гиперион, «отшельник в Греции», — это прозрачное альтер-эго автора, душа, заброшенная в мир варваров, ищущая слияния с природой и божественным, но находящая лишь осколки величия. «Человек — это бог, когда он мечтает, и нищий, когда он размышляет», — напишет он. Эта фраза — точный диагноз его собственного состояния. В своих мечтах он был олимпийцем, собеседником муз, в реальности — бедным стипендиатом, зависимым от деспотичной матери и милости герцога Вюртембергского.

К концу обучения в Тюбингене, в 1793 году, внутренний конфликт Гёльдерлина достигает критической точки кипения. Он получил степень магистра, он завершил курс. Теперь он должен был выполнить свое предназначение — стать пастором. Мать уже присмотрела для него выгодный приход, уже видела его в мечтах в черной сутане, наставляющим паству. Но Гёльдерлин знал с абсолютной ясностью: он не сможет. Это будет ложью, предательством его богов, предательством его «Единого и Всех». Встать на кафедру и проповедовать то, во что он не верит, означало для него духовную смерть. Он пишет матери письма, полные мучительных, запутанных оправданий, намеков, жалких попыток объяснить, что он не создан для церкви, что его призвание — воспитание человечества через искусство, поэзия, философия. Но мать, в своей праведной слепоте, глуха к этим аргументам. Для нее отказ от сана — это не просто юношеский каприз, это социальное падение, крах надежд и, что хуже всего, грех непослушания. Она давит на него своим непререкаемым авторитетом, своими слезами, напоминая о деньгах, потраченных на его обучение, о долге перед семьей. Гёльдерлин чувствует себя загнанным зверем в ловушке. Он любит мать, боится ее огорчить до смерти, но и не может убить в себе поэта ради спокойствия семьи.

В отчаянии, не видя иного выхода, он обращается за помощью к Фридриху Шиллеру, своему кумиру и земляку, который уже добился славы. Шиллер, понимая затруднительное положение юного дарования, находит ему место домашнего учителя в семье Шарлотты фон Кальб в Вальтерсхаузене. Это был компромисс, жалкая полумера, временная отсрочка приговора. Стать гувернером («гофмейстером») означало для человека с университетским образованием добровольно принять унизительное положение полуслуги-полугосподина, зависимого от капризов нанимателей, не имеющего своего дома и прав. Но это давало главное — свободу от церковной кафедры, свободу от лжи проповеди. Гёльдерлин хватается за эту возможность как утопающий за соломинку, видя в ней шанс на спасение. Он покидает Тюбинген, этот «красный дракон», как называли семинарию студенты за цвет кирпичных стен, с чувством горького освобождения, смешанного с ледяным ужасом перед неизвестным будущим.

Он выходит в большой мир абсолютно, катастрофически неподготовленным к реальной жизни. Его душа, воспитанная на высоких, рафинированных идеалах Платона, Руссо и Клопштока, не имела никакого иммунитета против пошлости, прагматизма и жесткости буржуазного общества. Он был подобен экзотическому тепличному растению, которое внезапно высадили в открытый грунт под ледяной северный ветер. В его дорожном сундуке лежали черновики «Гипериона» и томик Пиндара, а в сердце — безмерная, ничем не подкрепленная гордыня и столь же безмерная, парализующая неуверенность в себе. Он жаждал славы, жаждал изменить мир своим словом, стать наставником человечества, но при этом робел перед лакеями и боялся взглянуть в глаза незнакомцу. Он нес в себе заряд гениальности, который был слишком велик, слишком мощен для его слабой, расшатанной нервной системы. «Я разрушаю себя, чтобы создать себя», — мог бы он сказать тогда, ступая на пыльную дорогу, ведущую прочь от дома. Тень «Святого Неккара», тень сиротства и материнского деспотизма легла на его путь длинной, черной полосой, предвещая, что бегство от судьбы станет лишь способом быстрее встретиться с ней лицом к лицу.

Глава II. Диотима и Демоны: Любовь как Прыжок в Бездну

Период с 1793 по 1795 год стал для Фридриха Гёльдерлина временем первых, болезненных столкновений его идеалистической брони с грубой, шершавой материей реальности. Место домашнего учителя в доме Шарлотты фон Кальб в Вальтерсхаузене, которое поначалу казалось спасительной гаванью от церковной кафедры, быстро превратилось в пыточную камеру для его обостренного самолюбия. Шарлотта фон Кальб, бывшая возлюбленная Шиллера, была женщиной блестящей, умной, но невероятно капризной, нервной и требовательной. Она ожидала от молодого поэта педагогических чудес в воспитании своего сына, но Гёльдерлин, чья голова витала в эмпиреях платоновских идей, оказался совершенно непригоден к роли ментора для живого, избалованного и непослушного ребенка. Он пытался привить мальчику любовь к прекрасному и возвышенному, а тот отвечал шалостями, дерзостью и полным непониманием. Гёльдерлин страдал. Он чувствовал себя лакеем, которому платят не за талант, а за то, чтобы он терпел унижения и капризы. Его письма друзьям того времени полны жалоб на «рабство», на невозможность творить, на чувство духовной духоты. Он продолжает писать «Гипериона», вкладывая в уста героя свою собственную боль от столкновения с миром, где правят деньги, титулы и условности, а не дух и свобода. В конце концов, не выдержав напряжения, он разрывает контракт и бежит в Йену, поближе к своему идолу — Шиллеру, и к философскому центру Германии — Фихте.

Йенский период (1794–1795) стал кратким, ослепительным взлетом и столь же стремительным, сокрушительным падением. Гёльдерлин оказался в кругу титанов духа. Он слушал лекции Фихте, общался с Шиллером, видел самого Гёте (хотя и не осмелился заговорить с ним, приняв за постороннего, что стало анекдотом в литературных кругах, больно ранившим его самолюбие). Но присутствие гениев не вдохновляло его, а подавляло, раздавливало его хрупкую индивидуальность. Рядом с мощной, уверенной, несокрушимой силой Фихте и Шиллера он чувствовал свою «недостаточность», свою незрелость. Фихтеанское абсолютное «Я», творящее мир из себя, пугало его своим холодным солипсизмом и волюнтаризмом. Гёльдерлин искал не самоутверждения, а слияния, растворения в Едином, пантеистического экстаза. Его нервы, истощенные работой, бедностью и неустроенностью, начали сдавать. Он впал в состояние, близкое к панике, к нервному срыву, и внезапно, без предупреждения, покинул Йену, вернувшись в родительский дом в Нюртингене. Это было бегство, похожее на дезертирство. Он вернулся к матери с пустыми руками, без денег, без положения, с чувством полного жизненного краха и стыда.

Но судьба, словно решив проверить его на прочность, готовила ему встречу, которая стала кульминацией его жизни и одновременно началом его гибели. В январе 1796 года, благодаря протекции друзей, он получает место домашнего учителя в доме богатого франкфуртского банкира Якоба Гонтара. Франкфурт-на-Майне, шумный, суетливый торговый город, казался самым неподходящим местом для поэта-мечтателя, но именно здесь, в роскошном особняке «Белый олень», Гёльдерлин встретил Сюжетту Гонтар, жену своего нанимателя. Эта встреча была ударом молнии, который расколол его жизнь на «до» и «после», озарив ее неземным светом. Сюжетта, мать четверых детей, была женщиной редкой красоты и, что важнее, редкой душевной тонкости и глубины. Она задыхалась в золотой клетке буржуазного брака, рядом с мужем, которого интересовали только векселя, биржевые курсы и светские обеды. В Гёльдерлине, этом странном, застенчивом, но внутренне горящем юноше, она увидела родственную душу, пришельца из того мира, о котором она мечтала в своих снах.

Их любовь вспыхнула мгновенно и горела ровным, высоким, почти неземным пламенем, очищающим все вокруг. Гёльдерлин назвал ее Диотимой — именем легендарной жрицы любви из платоновского диалога «Пир», наставницы Сократа, открывшей ему тайну Эроса как пути к бессмертию. Для него она стала воплощением живой Греции, идеалом Красоты, сошедшим на землю, чтобы спасти его. В ее присутствии он впервые в жизни почувствовал себя цельным, гармоничным. Исчезла мучительная раздвоенность, исчез страх перед миром. Франкфурт перестал быть городом торгашей и стал декорацией для их священного, тайного союза. Они гуляли по саду, читали книги, говорили о богах и героях, понимая друг друга с полуслова. Это была любовь, лишенная пошлости, но полная сдерживаемой, невероятной страсти, которая была тем сильнее, чем больше препятствий стояло на ее пути. Гёльдерлин обожествил Сюжетту. В его стихах того периода она предстает не как земная женщина из плоти и крови, а как небесное явление, как «эфирная сущность», спустившаяся с Олимпа. Но за этим обожествлением скрывалась и страшная опасность: он возложил на хрупкие плечи живой женщины груз своих метафизических ожиданий, который она, при всей своей любви, не могла вынести вечно.

Эта идиллия, этот «золотой век» Франкфурта, длился почти три года. Это было самое счастливое и самое плодотворное время в творчестве Гёльдерлина. Он закончил первый том «Гипериона», начал работу над трагедией «Смерть Эмпедокла», писал свои лучшие оды. Казалось, он нашел свое место, свою музу, свой дом. Но этот дом был построен на вулкане, готовом проснуться в любую минуту. Их отношения не могли оставаться тайной вечно. Слуги шептались, город полнился слухами, завистники не дремали. Якоб Гонтар, человек грубый, ревнивый, властный и привыкший считать жену своей собственностью, начал подозревать неладное. Атмосфера в доме накалялась с каждым днем. Гёльдерлин жил как на пороховой бочке, ожидая взрыва. Его нервная система, успокоенная на время любовью Диотимы, снова начала давать сбои под чудовищным давлением страха разоблачения и унижения. Он должен был скрывать свои чувства, играть роль почтительного слуги перед человеком, которого презирал как филистера. Это вынужденное лицемерие разъедало его душу, как кислота.

Катастрофа разразилась в сентябре 1798 года. После очередной ссоры, спровоцированной ревностью и оскорблениями со стороны Гонтара (который, по легенде, грубо отчитал поэта за столом при слугах), Гёльдерлин был вынужден немедленно покинуть дом. Это изгнание стало для него изгнанием из Рая, падением Люцифера. Он поселился в соседнем городке Гомбург, чтобы быть поближе к Сюжетте, надеясь на редкие, тайные встречи и переписку. Они начали обмениваться письмами, полными отчаяния, нежности и боли. Эти письма — одни из самых пронзительных и трагических документов в истории мировой литературы. В них Гёльдерлин клянется в вечной верности, называет Сюжетту своей «святыней», своим «ангелом-хранителем», своей «жизнью». Они встречались редко, тайком, как преступники, обмениваясь взглядами и записками через садовую ограду. Каждая такая встреча была пыткой надеждой и невыносимой болью расставания, разрывающей сердце.

В Гомбурге Гёльдерлин оказывается в социальном и душевном вакууме. Он один, без средств к существованию, оторванный от любимой, с клеймом неудачника и соблазнителя чужих жен. Он работает над вторым томом «Гипериона» и над «Эмпедоклом», но тон его произведений меняется радикально. Светлая, элегическая печаль уступает место мрачному, беспросветному трагизму. Эмпедокл, древнегреческий философ и чудотворец, бросающийся в кратер Этны, — это пророчество о собственной судьбе поэта. Герой трагедии отвергнут людьми, предан друзьями, он чувствует, что боги покинули его, что его время ушло. «Мне суждено упасть, как камень, в ночи», — пишет он в одном из стихотворений.

Его физическое и психическое здоровье начинает стремительно, пугающе ухудшаться. Появляются первые явные признаки душевного расстройства, которые пока еще можно списать на эксцентричность поэтической натуры. Он становится раздражительным, подозрительным, мнительным. Ему кажется, что за ним следят, что люди шепчутся о нем за спиной. У него случаются приступы беспричинного гнева, сменяющиеся глубокой апатией и слезами. Он начинает пренебрегать своим внешним видом, ходит в поношенной, грязной одежде, бормочет что-то себе под нос, гуляя по улицам. Друг, поэт Исаак фон Синклер, навещавший его в Гомбурге, был напуган переменами в его облике и поведении. Гёльдерлин жаловался на невыносимые головные боли, на «жар в мозгу», который не дает ему спать. Он говорил, что его «гений» покидает его, что он становится «пустым сосудом», лишенным божественного огня. Это было ощущение творческого бессилия, импотенции духа, которое для него было страшнее физической смерти.

Разрыв с Сюжеттой стал открытой, кровоточащей раной, которая не заживала, а гноилась, отравляя все его существование. Он понимал разумом, что у них нет будущего. Она не могла бросить детей, мужа, свое положение в обществе ради нищего, безумного поэта. Он не мог предложить ей ничего, кроме своей любви, стихов и нищеты. Это осознание безысходности, тупика убивало его медленно, но верно. В 1800 году, не в силах больше выносить муку близости к недоступному счастью, он покидает Гомбург и возвращается в Штутгарт, а затем снова ищет работу домашнего учителя, чтобы хоть как-то прокормить себя. Начинается период его беспорядочных скитаний, «годы странствий», которые станут финальным спуском в ад безумия.

Он находит место в Швейцарии, в Хауптвиле, в семье Гонзенбахов. Но и там он не задерживается надолго. Его педагогические методы кажутся родителям странными, его поведение — неадекватным и пугающим. Его увольняют. Он возвращается домой, к матери, которая встречает его упреками, слезами и молитвами. Она видит, что сын катится по наклонной плоскости, что он не стал пастором, не сделал карьеры, не завел семьи, стал посмешищем для соседей. Она требует от него смирения, покаяния, возвращения в лоно церкви, но Гёльдерлин уже не может молиться ее Богу. Его Бог — это отсутствующий Бог, Deus absconditus, который оставил мир во тьме и хаосе. «Но где же спасительное?» — с отчаянием спрашивает он в гимне «Патмос». И не находит ответа в небесах.

В конце 1801 года он получает неожиданное приглашение занять место домашнего учителя в Бордо, во Франции. Это кажется последним шансом, возможностью вырваться из душной, тесной Германии, увидеть юг, увидеть океан, начать новую жизнь. Он отправляется в путь пешком, зимой, через заснеженные, опасные горы Оверни. Это путешествие стало легендарным и роковым. Он шел, как одержимый, преодолевая сотни километров, ночуя где придется, питаясь чем попало. Природа, которую он так любил и воспевал, встретила его ледяным дыханием и безразличием. Он увидел дикую, первобытную мощь гор, которая пугала и восхищала его одновременно. В Бордо он пробыл недолго. Что там произошло — неизвестно. Биографы строят догадки, но факт остается фактом: в мае 1802 года он внезапно, без видимых причин, бросает все и отправляется в обратный путь. Гёльдерлин покинул Бордо не как путешественник, а как беглец, гонимый фуриями. Он шел навстречу своей тени, навстречу новости, которая окончательно разрушит его мир. Эвридика (Диотима) была уже обречена, и Орфей (Гёльдерлин) спешил к ней, чтобы успеть потерять ее навсегда. 

Глава III. Бордосский Излом и Смерть Эвридики: Точка Невозврата

Путешествие в Бордо зимой 1801–1802 годов стало для Фридриха Гёльдерлина не просто переездом к новому месту службы, не просто географическим перемещением в пространстве, а мистическим странствием через ледяную пустыню, переходом через Стикс, отделяющий мир живых от мира теней. Он шел пешком через заснеженные, продуваемые ветрами перевалы Оверни, где потухшие вулканические кратеры спали под белым саваном, напоминая о дремлющих силах хаоса и разрушения. Это одиночное, безумное паломничество среди дикой, враждебной природы стало катализатором его внутреннего распада, последней каплей, переполнившей чашу его выносливости. Гёльдерлин, всегда искавший гармонии с ландшафтом, видевший в природе божественное начало, вдруг увидел ее истинное лицо: не как любящую мать, а как жестокую мачеху, как безличную, холодную мощь, которой нет дела до человеческих страданий и надежд. Овернь с ее черными базальтовыми скалами и пронзительными ветрами стала для него моделью вселенной, покинутой богами, пустой декорацией, в которой человек обречен на одиночество. В Бордо, в доме консула Мейера, он продержался всего несколько месяцев. Что именно произошло в этом южном городе, омываемом Атлантикой, остается тайной, покрытой мраком домыслов и легенд. Известно лишь, что в мае 1802 года он внезапно, без предупреждения и объяснения причин, бросил службу, отказался от жалованья и отправился в обратный путь.

Возвращение из Бордо было уже не путешествием, а паническим бегством, агонией духа и плоти. Он шел пешком через всю Францию, под палящим летним солнцем, без денег, в изношенной одежде, похожий на безумного дервиша или библейского пророка, потерявшего свою паству. В его воспаленном мозгу реальность начала плавиться, терять свои очертания. Ему казалось, что он Аполлон, пораженный солнечным ударом, наказанный за гордыню, что он Эдип, ослепший и бредущий в изгнание в Колоне. Свидетели, видевшие его в Страсбурге и Париже, описывали человека с диким, блуждающим взглядом, который бормотал что-то несвязное на причудливой смеси немецкого и греческого, размахивая руками и пугая прохожих. Он вернулся в Штутгарт в конце июня 1802 года в состоянии полного физического и психического истощения, на грани жизни и смерти. Друзья, встречавшие его, не узнали его. Это был не тот блестящий, хотя и меланхоличный поэт, который уезжал полгода назад с надеждой в сердце; это была тень, призрак, восставший из могилы, чтобы поведать о пережитом ужасе. «Аполлон поразил меня», — сказал он тогда, и эта загадочная фраза стала точным диагнозом его состояния. Он был «ушиблен» светом истины, которую не смог вместить его хрупкий человеческий сосуд.

Именно в этот момент, когда он балансировал на тонкой грани безумия, пытаясь собрать себя по кускам, судьба нанесла ему решающий, смертельный удар в спину. До него дошла весть о смерти Сюжетты Гонтар. Его Диотима, его единственная любовь, его муза и богиня, умерла во Франкфурте 22 июня от краснухи, которой заразилась, ухаживая за своими больными детьми. Для Гёльдерлина это известие стало концом света, апокалипсисом личного масштаба. Нить, связывавшая его с реальностью, с надеждой на счастье, лопнула с оглушительным, страшным звоном. Он не просто потерял любимую женщину; он потерял смысл бытия, свой якорь, свою религию. Смерть Сюжетты была для него не трагической случайностью, а неумолимым, закономерным финалом драмы, в которой они оба были жертвами жестокого рока. Он воспринял это как знак того, что боги окончательно отвернулись от земли, забрав с собой последнее воплощение красоты и гармонии. «Умерла, умерла, умерла», — это слово пульсировало в его висках, заменяя собой биение сердца. Он не поехал на похороны. Он не мог видеть ее мертвой, лежащей в гробу. В его памяти она должна была остаться живой богиней, гуляющей по саду. Но внутри него образовалась черная дыра, вакуум, который начал с чудовищной силой засасывать остатки его разума.

Период с 1802 по 1804 год — это время титанической борьбы света и тьмы в душе поэта, время создания величайших, пророческих гимнов («Патмос», «Рейн», «Единственная», «Воспоминание»), написанных на дымящихся руинах рассудка. Поэзия Гёльдерлина в эти годы меняется радикально, становясь герметичной и темной. Она перестает быть литературой и становится заклинанием. Синтаксис ломается, привычные грамматические связи рушатся, образы сталкиваются друг с другом, как тектонические плиты во время землетрясения. Это речь человека, который видит то, чего не видят другие, и пытается перевести невыразимый язык богов на бедный язык людей, но терпит величественное поражение. «Близок Бог / И труден для постижения», — пишет он в начале гимна «Патмос». Это ощущение невыносимой близости и абсолютной недоступности божественного сводит его с ума. Он чувствует себя пророком, оставленным в пустыне без воды, Иоанном Крестителем, чья голова уже лежит на блюде, но губы продолжают шептать пророчества.

Он живет у матери в Нюртингене, но отношения с ней становятся невыносимыми, превращаясь в ежедневную пытку для обеих сторон. Иоганна Кристиана, в своем религиозном фанатизме, видит в болезненном состоянии сына божью кару за его гордыню и отказ от служения церкви. Она пытается «лечить» его молитвами, чтением Библии и бесконечными упреками, что лишь усугубляет его чувство вины и отчаяния. Гёльдерлин становится агрессивным, неуправляемым. У него случаются приступы беспричинной ярости, он кричит, ломает вещи, убегает из дома. Ему кажется, что мать хочет его убить, отравить или запереть в подвале. В 1804 году его друг Исаак фон Синклер, верный и преданный до конца, видя бедственное положение поэта, забирает его к себе в Гомбург. Синклер получает высокую должность библиотекаря при дворе ландграфа Фридриха V и устраивает Гёльдерлина своим помощником с небольшим жалованием. Это была фикция, благотворительность, попытка спасти друга от нищеты и безумия. Гёльдерлин не мог работать. Он не мог сосредоточиться на книгах. Он целыми днями бесцельно бродил по парку, играл на флейте мелодии, полные тоски, или сидел неподвижно часами, глядя в одну точку невидящим взором. Но Синклер создавал видимость нормальной жизни, защищая друга от жестокого внешнего мира, как мог.

Однако политическая ситуация в маленьком ландграфстве Гомбург была нестабильной и опасной. В 1805 году разразился громкий скандал: Синклера обвинили в государственной измене, в участии в революционном заговоре против курфюрста Вюртембергского. Его арестовали. Гёльдерлина, как его близкого друга и сожителя, тоже могли привлечь к делу как соучастника. Над ним нависла реальная угроза тюремного заключения и допросов. Чтобы спасти поэта от эшафота или каторги, было принято циничное, но спасительное решение: объявить его сумасшедшим. Врачи провели формальное освидетельствование и выдали заключение, ставшее приговором: «Mania furibunda» (буйное помешательство). Это был документ, который спас его тело, но окончательно погубил его социальный статус. Официальное признание безумия вывело его за скобки общества, превратив в объект медицины, а не права.

В сентябре 1806 года Гёльдерлина насильно, против его воли, увозят из Гомбурга в Тюбинген, в университетскую клинику, которой руководил знаменитый доктор Иоганн Генрих Аутенрит. Эта клиника, по сути, была усовершенствованным сумасшедшим домом, где применялись «передовые» методы лечения, характерные для эпохи Просвещения: смирительные рубашки, ледяные ванны, рвотные средства, кровопускания и устрашающие «вращательные машины». Для Гёльдерлина, человека с кожей тоньше папиросной бумаги, это стало настоящим адом на земле. Его, поэта, мыслителя, пророка, обращались как с диким животным, которого нужно укротить. Его привязывали к кровати ремнями, заставляли носить кожаную маску (чтобы он не кричал и не кусался), унижали каждым жестом. Аутенрит, сторонник «медицинской полиции», искренне считал, что безумие — это результат распущенности воли и нравственной деградации, и лечил его железной дисциплиной, болью и страхом.

Сентябрь стал для Фридриха Гёльдерлина началом погружения в тот круг ада, который Данте в своей «Божественной комедии» забыл описать — круг психиатрического насилия, освященного авторитетом науки и государства. Его насильственная транспортировка из Гомбурга в Тюбинген напоминала этапирование опасного государственного преступника. В тесной, душной карете его сопровождали дюжие санитары, готовые скрутить поэта при малейшем проявлении неповиновения или агрессии. Гёльдерлин, чья душа была соткана из тончайших вибраций, чьи нервы реагировали на шелест листвы, оказался во власти грубой, безжалостной физической силы. Он кричал, бился в истерике, пытался выпрыгнуть на ходу, молил о пощаде, призывал своих богов, но его крики тонули в грохоте колес по булыжной мостовой и в ледяном равнодушии конвоиров. Для них он был не автором «Гипериона», не гением немецкого языка, а «буйным помешанным», опасным безумцем, объектом, подлежащим доставке в пункт назначения согласно предписанию. Этим пунктом была университетская клиника Тюбингена, возглавляемая доктором Иоганном Генрихом Фердинандом фон Аутенритом — светилом немецкой медицины, человеком прогрессивным, просвещенным, но исповедующим методы, которые сегодня, без тени сомнения, квалифицировались бы как изощренные пытки...

Глава IV. Тюбингенский Карцер: Медицина как Пытка Рассудка

Клиника Аутенрита считалась передовым лечебным учреждением своего времени, образцом для подражания, но это «передовое» означало лишь более систематизированное, педантичное и научно обоснованное насилие над личностью пациента. Аутенрит был убежденным сторонником теории, согласно которой безумие — это не болезнь души (душа бессмертна и не может болеть), а следствие соматических нарушений, дисбаланса жидкостей в организме и, что самое главное, распущенности воли, отсутствия самоконтроля. Лечение, следовательно, должно было заключаться в мощном физическом воздействии на организм, призванном «встряхнуть» его, и в жестком, казарменном дисциплинировании пациента, чтобы сломить его упрямство. Гёльдерлина поместили в одиночную камеру, больше похожую на карцер, лишенную какой-либо мебели, кроме узкой койки, намертво привинченной к полу. Окно было забрано толстой решеткой. Вид из него открывался не на любимый им, спасительный Неккар, а на глухую, серую стену больничного двора. Это заключение стало для поэта, привыкшего к простору полей, гор и небес, невыносимой мукой клаустрофобии. Он метался по камере, как раненый зверь в клетке, бился головой о каменные стены, расцарапывал себе лицо ногтями до крови, пытаясь физической болью заглушить душевную. Его лишили имени, одежды, достоинства. Он стал «пациентом №...», единицей в больничном реестре.

Методы лечения, применяемые доктором Аутенритом и его ассистентами, были направлены на то, чтобы «сломать» болезнь через шок, страх и боль. Гёльдерлина подвергали воздействию «вращательной машины» — дьявольского устройства, похожего на центрифугу, в которой привязанного пациента раскручивали с огромной скоростью до потери сознания, вызывая сильнейшую тошноту, рвоту, головокружение и прилив крови к голове. Считалось, что это перераспределяет жидкости в организме, устраняет застойные явления и «успокаивает» мозг. После таких сеансов Гёльдерлин лежал на холодном полу камеры в собственной рвоте и испражнениях, не в силах пошевелиться, раздавленный и униженный. Его лечили ледяными ваннами, внезапно погружая в бочку с ледяной водой до посинения кожи, а затем растирали жесткими щетками до крови, чтобы вызвать «реакцию». Ему давали в огромных дозах рвотный камень и сильное слабительное, вызывая изнурительную, бесконечную диарею, которая вымывала из него последние силы. Ему регулярно пускали кровь, накладывали на выбритую голову нарывные пластыри с кантаридином, которые медленно разъедали кожу, создавая искусственные гноящиеся язвы. Логика врачей была проста и жестока: сильная физическая боль должна вытеснить душевную, отвлечь воспаленный мозг от бредовых идей и фантазий. Но для Гёльдерлина это было не лечением, а систематическим, садистским уничтожением его «Я», его человеческой сущности.

Но самым страшным, самым бесчеловечным инструментом в арсенале Аутенрита была так называемая «кожаная маска» (Autenriethsche Maske). Это было личное изобретение самого доктора — плотный кожаный мешок с небольшими отверстиями для носа (чтобы пациент не задохнулся совсем), который с силой надевался на голову буйным больным и затягивался ремнями на шее. Маска лишала человека возможности кричать, плеваться, кусаться и видеть. Она превращала лицо в безликую, глухую, слепую поверхность. Гёльдерлина заставляли носить эту маску часами, иногда сутками. В ней он задыхался, паниковал, терял ориентацию в пространстве и времени, захлебывался собственной слюной. Это было символическое убийство Поэта. У человека, чьим призванием, смыслом жизни было Слово, Логос, отняли возможность издавать звуки, отобрали голос. Его загнали в немоту, в темноту собственной черепной коробки, один на один с демонами. В этой маске он чувствовал себя погребенным заживо, замурованным в кожаный склеп. Именно здесь, в застенках клиники, под пытками «гуманной» медицины, окончательно погибла личность Фридриха Гёльдерлина. Он понял, что сопротивление бесполезно, что мир людей — это мир палачей в белых халатах, и единственный способ спастись — это уйти туда, где они не смогут его достать. В полное, абсолютное безумие.

К весне 1807 года Гёльдерлин перестал буйствовать. «Терапия» дала свои плоды. Он стал тихим, покорным, апатичным, удобным для персонала. Он механически выполнял команды санитаров, ел, что давали (часто руками, как животное), позволял себя мыть и стричь. Но в его глазах погас тот огонь, тот священный блеск, который горел там даже в самые тяжелые моменты его скитаний. Это был взгляд мертвеца, взгляд пустой глазницы статуи. Аутенрит, видя, что «лечение» дало результат (буйство прекратилось, пациент управляем), но разум не вернулся, вынес свой профессиональный вердикт: «incurable» (неизлечим). По правилам того времени, таких пациентов отправляли в приюты для умалишенных на доживание или отдавали на попечение родственников. Мать Гёльдерлина, Иоганна Кристиана, узнав о диагнозе, отказалась забрать сына домой. Она не могла видеть его в таком состоянии, она боялась его, считая его болезнь божьей карой и позором для семьи. Для нее он умер. Это предательство матери, женщины, которую он боготворил и боялся всю жизнь, стало последним гвоздем в крышку его гроба. Он остался один, выброшенный на свалку жизни, никому не нужный, кроме врачей, для которых он был лишь интересным клиническим случаем, экспонатом в кунсткамере патологий. В истории болезни появилась лаконичная запись: «Жить ему осталось недолго, самое большее — три года». Врачи списали его со счетов.

Гёльдерлин сломался. Он ушел в себя настолько глубоко, забаррикадировался в таких недрах своего подсознания, что врачи и санитары перестали для него существовать как люди. Они стали функциями, тенями. Он превратился в «смиренного», образцового пациента, который автоматически выполнял команды, но при этом находился где-то очень далеко, в своем недоступном мире. В клинике он провел 231 день. Эти двести тридцать один день стали точкой невозврата, Рубиконом, перейдя который, он уже не мог вернуться назад. Личность Фридриха Гёльдерлина была методично уничтожена, стерта в порошок. На ее месте возникло нечто иное, страшное и жалкое — существо, которое называло себя «Скарданелли» или «Буонаротти», которое говорило о себе в третьем лице и отвечало на любые вопросы бессмысленными, вычурными фразами: «Ваше Величество», «Ваше Святейшество», «нижайше прошу простить». Это была защитная маска, которая приросла к лицу и стала самим лицом. Он отказался от своего имени, потому что это имя было связано со слишком большой, нечеловеческой болью. Быть Гёльдерлином означало помнить о Диотиме, об Антике, о неудаче, о позоре. Быть фантомным Скарданелли означало быть никем, быть пустым сосудом, через который протекает время, не оставляя следов.

В 1807 году врачи, видя, что их методы не приносят исцеления, признали его неизлечимым и выписали «доживать». Ему дали три года жизни, считая, что организм не выдержит такого напряжения. Но он прожил еще тридцать шесть лет. Его взял к себе на попечение простой тюбингенский столяр Эрнст Циммер, человек, далекий от медицины, но близкий к литературе. Циммер читал «Гипериона» и любил эту книгу всем сердцем. Он увидел в безумном, грязном, заросшем поэте не опасного пациента, а человека, достойного уважения, сострадания и заботы. Он поселил Гёльдерлина в башне своего дома на берегу Неккара, в круглой комнате с видом на реку и плакучие ивы. Эта башня стала последним пристанищем поэта, его монастырем, его добровольной тюрьмой и его ковчегом, плывущим по волнам безумия. Гёльдерлин переходит в иное состояние бытия. Он входит в свою келью, закрывает дверь и остается наедине с рекой и своей тенью. Бордосский излом, смерть Эвридики и тюбингенский карцер сделали свое дело: поэт умер, да здравствует безумец Скарданелли, обитатель башни, хранитель молчания...

Дом Циммера с его знаменитой полукруглой башней, выступающей над рекой, стал для Гёльдерлина новым миром, его монастырем, его убежищем и его ковчегом во время потопа. Столяр выделил ему лучшую комнату — на втором этаже башни, светлую, просторную, с тремя окнами, выходящими на три стороны света: на реку, на плакучие ивы и на зеленые холмы Швабского Альба вдалеке. Здесь не было решеток на окнах, не было кожаных масок, не было вращательных машин и ледяных ванн. Здесь пахло деревом, стружкой, столярным клеем и речной водой. Циммер относился к своему постояльцу с почтительным, трогательным благоговением. Он называл его «господин библиотекарь» (титул, который Гёльдерлин формально получил в Гомбурге), кормил его за общим столом, играл ему на флейте, читал вслух книги. Дочь Циммера, юная Лотта, взяла на себя заботу о поэте: она стирала его белье, штопала одежду, убирала в комнате. В этой простой, патриархальной, теплой атмосфере Гёльдерлин начал медленно, осторожно оттаивать. Он не вернул себе рассудок — это было невозможно, — но он обрел покой. Его безумие утратило агрессивность и приобрело форму тихой, созерцательной, почти детской меланхолии.

Первое время в башне он еще пытался по инерции писать письма матери, полные упреков, жалоб и мольбы забрать его, но вскоре перестал. Он понял, что прошлое отрезано, что мосты сожжены. Он создал себе новую личность, чтобы защититься от невыносимой боли воспоминаний. Когда к нему обращались как к Гёльдерлину, он испуганно махал руками и кричал: «Здесь нет никакого Гёльдерлина! Я — Скарданелли!». Или: «Я — Сальватор Роза! Я — Буонаротти!». Он категорически отказывался признавать свое авторство «Гипериона» и ранних стихов. «Это написал не я, это подделка, фальсификация!» — с жаром утверждал он. Это было не просто отрицание имени; это было тотальное отрицание собственной судьбы, которая принесла ему столько страданий. Скарданелли — это был человек без прошлого, без привязанностей, без обязательств, без вины. Человек, который просто смотрит на реку и слушает ветер.

Жизнь в башне потекла по своему особому, замедленному, тягучему времени. Дни сменяли друг друга, времена года раскрашивали пейзаж за окном в разные цвета — от белого снега до зеленой листвы, — но внутри комнаты ничего не менялось. Гёльдерлин часами ходил из угла в угол, меряя шагами пространство, бормоча себе под нос обрывки фраз на причудливой смеси немецкого, греческого и латыни. Он мог стоять у окна по полдня, неподвижно, как изваяние, наблюдая за течением Неккара, за лодками, проплывающими мимо, за игрой света на волнах. Река стала его главным собеседником, его зеркалом. В ее вечном, равнодушном движении он находил утешение. «Река — это язык богов», — мог бы он сказать. Иногда он спускался в сад, рвал цветы, плел из них венки, надевал их на голову, воображая себя античным героем. Местные мальчишки дразнили его, бросали в него камни через забор, но он не реагировал агрессивно, или кланялся им с карикатурной, гротескной вежливостью, называя «Ваше Величество» и «Ваша Светлость».

Слух о «сумасшедшем в башне» разлетелся по всей Германии, став частью романтической легенды. К дому Циммера начали приходить паломники — студенты Тюбингена, поэты, романтики, ищущие встречи с живым мифом, с воплощением «священного безумия». Они поднимались в его комнату, ожидая услышать пророчества и великие истины, но часто уходили разочарованными и смущенными. Гёльдерлин встречал их либо гробовым, тяжелым молчанием, либо потоком бессмысленной, вычурной учтивости. Он кланялся в пояс, целовал руки, говорил: «Ваше Святейшество, не угодно ли вам...», — и нес околесицу, полную грамматически правильных, но лишенных смысла фраз. Но иногда, в редкие моменты просветления, он садился за старое пианофорте, которое поставил ему заботливый Циммер, и начинал играть. Его игра была странной, дикой, но завораживающей. Он брал аккорды, которые не укладывались в привычную гармонию, пел фальцетом, ударял по клавишам кулаками. В эти минуты в нем просыпался прежний Гёльдерлин, музыкант и поэт, чья душа пела о потерянном рае...

За окном падает густой снег, покрывая Неккар и берега белым саваном. В комнате горит единственная свеча, отбрасывая длинные тени. Гёльдерлин сидит за столом, глядя на пламя. Циммер приносит ему скромный ужин. Поэт встает, низко, церемонно кланяется столяру и говорит с пафосом: «Ваше Величество, суп сегодня божественный, амброзия». Циммер тяжело вздыхает, гладит его по плечу как ребенка и тихо уходит, закрывая дверь. Гёльдерлин остается один. Он берет перо, макает его в чернила и выводит на чистом листе бумаги фантастическую дату: «3 марта 1648 года». Время для него остановилось, рассыпалось на осколки. Тюрьма Аутенрита осталась позади, как страшный сон, но башня стала новой, добровольной тюрьмой, из которой он уже никогда не выйдет живым. Впереди у него было еще тридцать шесть лет жизни — целая вечность для того, кто уже умер для мира. Тридцать шесть лет созерцания реки, тридцать шесть лет молчания и лепета, тридцать шесть лет бытия в качестве живого памятника самому себе. Но пока он просто смотрит на огонь свечи, и в его глазах отражается великая пустота, которая больше не пугает его, потому что он сам стал этой пустотой, растворился в ней без остатка.

Глава V. Башня Молчания: Жизнь в Режиме Скарданелли

Май 1807 года открыл новую, самую длительную и самую странную эру в жизни Фридриха Гёльдерлина — эру башни. Переезд в дом столяра Эрнста Циммера был не просто сменой адреса или условий содержания; это был переход в иное измерение времени и пространства, в параллельную реальность. После кошмара клиники Аутенрита с ее решетками, кожаными масками, ледяными ваннами и постоянным насилием, комната на втором этаже башни с тремя окнами, выходящими на реку, плакучие ивы и виноградники, показалась поэту раем. Но это был специфический рай — рай для тех, кто уже вкусил плодов с дерева безумия и заплатил за это рассудком. Гёльдерлин вошел в эту комнату тридцатисемилетним мужчиной, сломленным, но еще сохранившим остатки физической красоты и силы, а покинул ее (в гробу) семидесятитрехлетним дряхлым старцем. Тридцать шесть лет — половина человеческой жизни, целая вечность — прошли в этих четырех стенах. Это был самый длинный, самый статичный и самый загадочный период его биографии. Мир снаружи бурлил и менялся: Наполеон перекраивал карту Европы, Гёте писал «Фауста», Гегель создавал свою философскую систему, умирали короли и рождались революции. Но в башне время остановилось. Оно застыло, превратившись в вечное «теперь», в бесконечный день сурка, где единственным событием была смена освещения за окном и смена времен года.

Личность Фридриха Гёльдерлина, автора «Гипериона» и великих гимнов, в башне исчезла, растворилась, как сахар в воде. На ее месте возникло странное существо, гомункул, которого сам поэт называл «Скарданелли» (иногда — «Буонаротти», «Роза» или «Киллалус»). Это была не игра и не притворство, а глубочайшая, жизненно необходимая психологическая защита. Быть Гёльдерлином означало помнить о Диотиме, о смерти любви, о провале в Йене, о материнском предательстве, о пытках в клинике. Это было невыносимо больно, это разрывало сердце. Быть Скарданелли означало быть никем, чистым листом, зеркалом, бесстрастно отражающим реку и небо. Скарданелли был вежлив до абсурда, до карикатуры, до гротеска. Эта гипертрофированная, утрированная учтивость была формой агрессии, изощренным способом держать дистанцию. Он воздвиг стену из бессмысленных титулов и поклонов, чтобы никто не смог подойти к нему слишком близко и коснуться его души грязными руками. «Я — покорный слуга», — повторял он, но в этой покорности читалось высокомерие безумца, который знает, что все вокруг — лишь тени, призраки, не стоящие внимания.

Быт в башне был прост, аскетичен и монотонен. Гёльдерлин вставал рано, умывался ледяной водой (привычка, оставшаяся от клиники, но теперь ставшая добровольным ритуалом очищения), и начинал свои бесконечные, маниакальные хождения из угла в угол. Он бормотал себе под нос, жестикулировал, спорил с невидимыми собеседниками, смеялся и плакал. Иногда его голос повышался до крика, и тогда Циммер или его дочь Лотта поднимались наверх, чтобы успокоить его. Но чаще он был тих. Он мог часами стоять у окна, глядя на Неккар, не шевелясь. Река стала его главным другом, его alter ego, его божеством. В ее вечном течении, в игре света на воде он находил ту гармонию, которую не смог найти в людях и обществе. «Река — это язык богов», — мог бы он сказать. Иногда он спускался в сад, рвал цветы, но никогда не нюхал их, а сразу разрывал на лепестки, словно ища что-то внутри, какую-то тайну. Это был жест анатома, исследующего природу красоты и находящего там лишь пустоту.

Отношения с семьей Циммера были трогательными, теплыми и трагичными одновременно. Столяр Эрнст Циммер, человек простой, без образования, но обладающий интуитивной мудростью и добротой, относился к своему постояльцу не как к сумасшедшему, а как к «божьему человеку», блаженному, которого нужно беречь. Он кормил его за общим столом (хотя Гёльдерлин часто ел в спешке, хватая куски руками, боясь, что еду отнимут — память о голоде?), играл ему на флейте, читал вслух газеты и книги. Но Гёльдерлин никогда не вступал с ним в настоящий диалог. Он отвечал на вопросы односложно или невпопад, прячась за маской учтивости. «Да, Ваше Величество, суп отменный», — говорил он, глядя сквозь столяра. Лотта Циммер, дочь, стала для него кем-то вроде няньки и ангела-хранителя. Она штопала его одежду, стригла ему ногти (он не любил этого и сопротивлялся), убирала в комнате, следила за его гигиеной. Гёльдерлин принимал ее заботу как должное, как ребенок принимает заботу матери, но не проявлял никакой явной привязанности. Его эмоциональная сфера была выжжена, атрофирована. Он разучился любить людей, он любил только абстракции и природу.

Но самым удивительным, необъяснимым феноменом башни было творчество Скарданелли. Казалось бы, безумие такой глубины должно было убить поэта, уничтожить дар слова. Но оно лишь трансформировало его, очистило от всего лишнего. В башне Гёльдерлин продолжал писать. Но это были уже не сложные, метафизические оды с ломаным ритмом, темными образами и пророческим пафосом. Это были простые, кристально ясные, рифмованные стихи о временах года, о природе, о виде из окна, похожие на детские песенки или народные молитвы. Он писал их по заказу. Посетители — студенты Тюбингенского университета, заезжие литераторы, любопытные туристы — просили его написать что-нибудь на память, как автограф. Гёльдерлин никогда не отказывал. Он подходил к конторке (он писал всегда стоя, как писец), брал перо и за несколько минут, без помарок и черновиков, создавал стихотворение. «С приятностью открыт вид вдаль...» — начинал он. В этих стихах мир предстает идеальным, статичным, лишенным зла, боли и истории. Это мир Элизиума, увиденный с того берега, мир вечной гармонии. Подписывал он эти стихи всегда вымышленным именем — «Скарданелли» (Scardanelli) — и ставил фантастические, невозможные даты: «3 марта 1648 года», «24 января 1743 года», «9 сентября 1940 года». Эта игра с датами была не случайной ошибкой ума. Гёльдерлин выпал из исторического времени. Для него не существовало календаря, не существовало прогресса. Все времена существовали одновременно, в вечном круговороте.

Особенно интересны и пронзительны его музыкальные импровизации. Циммер, зная любовь поэта к музыке, поставил в его комнату старое пианофорте. Гёльдерлин, который в юности был прекрасным музыкантом, виртуозно играл на флейте и клавире, часто садился за инструмент. Он играл часами, забывая о еде и сне. Но это была странная, потусторонняя музыка. Он мог бесконечно, монотонно повторять одну и ту же музыкальную фразу, один пассаж, вслушиваясь в затухание звука, в вибрацию струны. Или он брал дикие, диссонирующие аккорды, бегал пальцами по клавиатуре с невероятной скоростью, словно пытаясь поймать ускользающую мелодию, которую слышал только он. Иногда он пел, но слов было не разобрать. Это было пение птицы или вой ветра, звуки, лишенные семантики. Студенты, стоявшие под окнами башни вечерами, слушали эти концерты с трепетом и страхом. Им казалось, что они слышат музыку сфер, искаженную безумием, голос самого хаоса.

В 1822 году, когда Гёльдерлин уже 15 лет жил в башне, произошло событие, которое могло бы стать сюжетом для романтической новеллы. Вильгельм Вейблингер, молодой, талантливый, но крайне неуравновешенный поэт-романтик, приехал в Тюбинген и фанатично увлекся судьбой Гёльдерлина. Он стал частым, почти ежедневным гостем в башне. Вейблингер видел в безумце своего духовного отца, своего гуру, пророка новой эры. Он пытался «расшевелить» Гёльдерлина, вернуть его к жизни, водил его на прогулки по окрестностям, читал ему свои стихи, говорил о литературе. Гёльдерлин относился к нему благосклонно, называл «мой дорогой господин», но оставался закрытым, непроницаемым. Вейблингер написал биографию Гёльдерлина, создав миф о «священном безумце», который сильно повлиял на восприятие поэта будущими поколениями. Но сам Вейблингер закончил плохо — он умер молодым в Риме, спившись и сойдя с ума, повторив судьбу своего кумира, но в более вульгарном варианте. Гёльдерлин пережил своего ученика на много лет, оставшись безучастным свидетелем чужих трагедий, которые его больше не трогали.

Шли годы, десятилетия. Гёльдерлин старел. Его некогда густые волосы поседели и поредели, зубы выпали, спина сгорбилась, походка стала шаркающей. Он стал похож на ветхозаветного старца или на друида, забытого в священной роще. Его одежда, которую он носил годами, превратилась в живописные лохмотья, но он отказывался менять ее, привязываясь к вещам с маниакальным упорством. Он стал еще более замкнутым, нелюдимым. Перестал спускаться в сад, перестал выходить на улицу. Его мир сузился до размеров комнаты и вида из окна. Но физическое здоровье его было на удивление крепким, железным. Он почти не болел, несмотря на холод в башне зимой, сквозняки и довольно скудное питание. Словно безумие законсервировало его тело, сделало его невосприимчивым к недугам, заморозило его во времени.

В 1838 году умер Эрнст Циммер, его добрый гений. Это была большая потеря, крах привычного уклада. Циммер был единственным человеком, который по-настоящему любил и понимал Гёльдерлина, не требуя от него ничего взамен. Но поэт, казалось, не заметил этой смерти или не понял ее значения. Он воспринял ее так же равнодушно, как смену времен года, как листопад. Заботу о нем полностью взяла на себя Лотта Циммер, которая к тому времени сама уже была немолодой женщиной. Она продолжала кормить его, убирать за ним, охранять его покой от назойливых посетителей. Гёльдерлин стал еще тише. Он почти перестал говорить, ограничиваясь моносиллабами: «Да», «Нет», и своим знаменитым «Pallaksch» (загадочное слово, которое он часто употреблял, и которое могло означать и «да», и «нет», и «может быть», и «отстаньте»).

Слава Гёльдерлина в литературном мире росла, пока он сидел в башне, забытый официальной культурой. Молодое поколение романтиков — Людвиг Уланд, Юстинус Кернер, Эдуард Мёрике — начало заново открывать его поэзию, переиздавать его стихи, писать о нем статьи. В 1826 году вышло первое собрание его сочинений. Но Гёльдерлину было все равно. Когда ему торжественно принесли книгу с его именем на обложке, он полистал ее с видом скучающего аристократа, не узнал своих стихов и сказал: «Да, это красиво, но это писал не я. Я — Скарданелли». Он отрезал себя от своего творчества, от своего прошлого. Книга была для него просто предметом, кирпичом, куском бумаги. Он жил в другом измерении, где литература не имела значения.

1840-е годы. Гёльдерлин стоит у открытого окна в сумерках. Ему за семьдесят. Теплый вечерний ветер шевелит его седые, длинные волосы. Он смотрит на реку, которая все так же течет мимо башни, равнодушная, темная и вечная. В его глазах — пустота, но это не пугающая, темная пустота идиота, а светлая, прозрачная, звенящая пустота буддийского монаха, достигшего нирваны через страдание. Он что-то шепчет, едва шевеля губами. Если прислушаться, можно разобрать отдельные слова: «Весна... Цветы... Солнце... Бог...». Он живет в вечной весне своего воображения, где нет смерти, нет боли, нет времени, нет людей. Он стал частью пейзажа, духом места, genius loci. Башня стала его телом, его панцирем, а Неккар — его кровью, текущей в вечность. Он растворился в мире, перестал быть личностью и стал стихией. Он не боялся смерти, потому что для Скарданелли ее не существовало. Существовала только смена декораций, переход из одной комнаты в другую.

Глава VI. Тени на Воде: Закат Обитателя Башни

К началу 1840-х годов жизнь в тюбингенской башне окончательно превратилась в ритуал, лишенный смысла, но исполненный с механической, почти религиозной точностью. Фридрих Гёльдерлин, или тот, кто теперь носил это имя как ветхую, чужую одежду, перешагнул семидесятилетний рубеж. Его существование стало почти растительным, но это было растение благородной, редкой породы — старый дуб, чья сердцевина давно выгнила, но кора еще держит форму, сопротивляясь ветрам. Лотта Циммер, дочь покойного столяра, продолжала свою бессменную вахту у постели безумца, превратившись из простой сиделки в хранительницу живой реликвии, в жрицу при угасающем алтаре. Она знала каждое его движение, каждый вздох, каждую гримасу боли или радости. Она видела, как время, словно медленный, безжалостный скульптор, отсекает от него все человеческое, все наносное, оставляя лишь голую, дрожащую сущность.

Физическое угасание Гёльдерлина началось не с резкой болезни, а с постепенного, плавного замедления всех жизненных процессов, словно завод у куклы заканчивался. Он стал меньше двигаться. Его знаменитые марафонские хождения из угла в угол, которые раньше длились часами и напоминали движение загнанного зверя в клетке, стали короче, а потом и вовсе прекратились. Он все чаще сидел в глубоком кресле у окна, погруженный в оцепенение, накрыв колени пледом. Его ноги, исходившие пол-Европы, перешедшие Альпы и Овернь, теперь с трудом носили его по маленькой комнате. Появилась тяжелая одышка, каждый шаг давался с трудом. Руки дрожали так сильно, что он с трудом держал ложку, расплескивая суп. Лотте приходилось кормить его, как маленького ребенка. Он принимал пищу с покорностью, но без аппетита, механически пережевывая хлеб беззубым ртом. Вкус еды, как и вкус жизни, перестал его интересовать. Он ел, чтобы жить, но зачем он жил — этого он уже не помнил.

Его речь, и без того скудная, странная и переполненная неологизмами, свелась к абсолютному минимуму. Слово «Pallaksch», это загадочное изобретение его безумия, фонетический гибрид, стало универсальным ответом на всё. Оно могло означать согласие, отказ, недоумение, радость или просто желание, чтобы его оставили в покое. Иногда он бормотал что-то на французском — отголоски его бордосского путешествия, всплывающие из глубин памяти, как обломки кораблекрушения на поверхность океана. Он называл Лотту «madame», а себя — «votre serviteur» (ваш слуга). В эти моменты в нем просыпался тот юный, робкий гувернер, который когда-то мечтал покорить мир своим талантом, но был раздавлен им. Эти французские фразы звучали в немецкой башне как эхо другой жизни, другой судьбы, которая могла бы быть, но не состоялась.

Мир за стенами башни продолжал интересоваться им, но этот интерес приобрел оттенок холодного, зоологического любопытства. Студенты, новые поколения романтиков и революционеров, приходили посмотреть на «великого безумца» как на достопримечательность Тюбингена. Они ждали от него пророчеств, великих откровений, тайн бытия, но получали лишь бессмысленные поклоны и учтивые, пустые фразы о погоде. Гёльдерлин стал мастером пустого разговора, виртуозом формы без содержания. Он мог говорить долго, красиво, на высоком, правильном немецком языке, но в его речи не было смысла. Это была оболочка без ядра, эхо без голоса. Он прятался за словами, как за ширмой. «Ваше Величество, не угодно ли вам...» — начинал он, и посетитель с ужасом понимал, что диалог невозможен, что перед ним — зеркало, отражающее пустоту.

В 1841 году в башне случился пожар, который чуть не стал роковым. Загорелась столярная мастерская внизу. Едкий дым повалил наверх, в комнату поэта. Гёльдерлин, который всегда панически боялся огня (возможно, это была память о «солнечном ударе» Аполлона или видениях ада), впал в состояние дикого ужаса. Он метался по комнате, кричал нечеловеческим голосом, пытался выпрыгнуть в окно, в реку. Лотта и подоспевшие соседи с трудом удержали его, связав простынями. Этот инцидент сильно подорвал его и без того хрупкое здоровье. Он стал бояться ночи, бояться темноты. Ему казалось, что огонь все еще здесь, что он ждет своего часа, притаившись в углах, чтобы пожрать башню и его самого. Он перестал спать. Ночи напролет он сидел в кресле, уставившись на свечу, охраняя свой маленький мир от воображаемого пламени, готовый в любой момент закричать «Пожар!».

Творчество в эти последние годы практически иссякло, ручей вдохновения пересох. Скарданелли замолчал. Он больше не подходил к конторке, не брал перо. Если его настойчиво просили написать стихи, он отмахивался или, чтобы отвязаться, писал одну-две строки, лишенные рифмы и смысла, похожие на детский лепет. «Мир светел...» — выводил он дрожащей рукой и бросал перо, словно оно жгло ему пальцы. Источник, который бил ключом даже в безумии, ушел под землю. Осталась только музыка. Он все еще садился за пианофорте, но теперь его игра стала пугающей, агрессивной. Он бил по клавишам кулаками, локтями, или брал один и тот же аккорд сотни раз подряд, вслушиваясь в диссонанс, в умирание звука. Это была музыка распада, какофония угасающего мозга, реквием самому себе. Соседи жаловались на шум, но Лотта, как верный страж, защищала его право на этот последний способ самовыражения.

Зимой 1842–1843 года состояние Гёльдерлина резко, катастрофически ухудшилось. У него началась водянка. Ноги отекли так сильно, что превратились в бесформенные колоды, он не мог ходить, кожа натянулась и лопалась. Он слег. Врачи, которых вызвала Лотта (профессор Гмелин и доктор Клинг), констатировали общее истощение организма и «водянку груди» (гидроторакс). Лечение было бесполезным, организм не реагировал на лекарства. Гёльдерлин понимал, что умирает, но это знание не вызывало у него страха. Смерть была для него старой знакомой, соседкой, с которой он жил бок о бок сорок лет. Он принимал свое состояние с удивительным, стоическим спокойствием, граничащим с полным безразличием. Он не жаловался на боль, не просил спасения. Он просто лежал и смотрел в окно, на верхушки деревьев, покрытые инеем, на серое зимнее небо.

В эти месяцы он почти полностью ушел в себя, в свои внутренние лабиринты. Он перестал узнавать Лотту. Иногда он называл ее «Матушка» (обращаясь к своей давно умершей, суровой матери) или «Диотима». Призрак Сюжетты Гонтар, его единственной любви, вернулся к нему перед концом. Он разговаривал с ней, улыбался, протягивал руки в пустоту, гладил воздух. Для него она была жива, она стояла у его кровати, молодая, прекрасная, в белом платье, как во франкфуртском саду. Безумие подарило ему то, чего не могла дать жестокая жизнь — встречу с любимой, вечное свидание. Он был счастлив в своем бреду. Он жил в том самом Элизиуме, о котором писал в юности, и никто не мог его оттуда изгнать.

В мае 1843 года его посетил Кристоф Шваб, молодой литератор, готовивший биографию поэта и собиравший материалы. Он застал Гёльдерлина лежащим в постели, бледным, осунувшимся, но спокойным. Шваб попытался заговорить с ним о поэзии, о Греции, о богах. Гёльдерлин посмотрел на него мутным, невидящим взглядом и сказал фразу, ставшую его завещанием: «Никакой Греции нет. Есть только Неккар». Это было его последнее философское утверждение, итог жизни. Он отрекся от своих идеалов, от своих мифов, от своих богов. Осталась только река, текущая за окном, только конкретная, осязаемая реальность воды и камня. Все остальное — выдумка, дым, иллюзия.

Лето 1843 года было жарким и душным. В комнате под раскаленной крышей башни стояла невыносимая духота. Гёльдерлин страдал от жажды, но пить ему было трудно, вода не проходила в горло. Водянка прогрессировала, жидкость скапливалась в легких, мешая дышать. Он задыхался, хватал ртом воздух, как рыба, выброшенная на берег. Ночи стали мучительными. Он не мог лежать горизонтально, спал полусидя, обложенный горой подушек. Лотта не отходила от него ни на шаг, забыв о сне. Она обтирала его лицо мокрым полотенцем, поила с ложечки разбавленным вином, читала ему псалмы. Гёльдерлин слушал, но слова религии не проникали в его сознание. Он был уже по ту сторону веры и безверия. Он был в том пространстве, где нет слов, есть только свет и тень, боль и покой.

В последние недели жизни он часто вспоминал свое детство. В его бессвязном бормотании всплывали имена сестер, отчима, учителей из монастырских школ Денкендорфа и Маульбронна. Он снова был мальчиком, бегущим по зеленому лугу, играющим у реки, не знающим горя. Круг времени замкнулся. Старец стал ребенком. «Нанаки» (так звала его мать Арто, но и у Гёльдерлина были свои детские имена, скрытые от мира) вернулся домой, к истокам. Его лицо разгладилось, исчезло выражение напряженности. Он готовился к уходу.

6 июня 1843 года, вечер. Гёльдерлин лежит в своей комнате. Окна открыты настежь. С реки тянет прохладой и запахом тины. Солнце медленно садится, окрашивая белые стены комнаты в нежный розовый цвет. Поэт смотрит на закат, не мигая. Его дыхание тяжело, прерывисто, с хрипами. Рядом на стуле сидит Лотта Циммер, держа его холодную, сухую руку в своих руках. Она чувствует, как пульс слабеет, как жизнь по капле, медленно, но неотвратимо уходит из этого измученного тела. В комнате тихо. Только старые часы громко тикают на стене, отмеряя последние минуты земного пути «Скарданелли». Он еще здесь, его грудь еще вздымается, но его взгляд уже устремлен туда, где нет ни башни, ни Тюбингена, ни Германии, ни боли. Он готовится сделать последний шаг — шаг из безумия в вечность, из молчания в абсолютную, звенящую тишину. Тени на воде становятся длиннее, поглощая свет, и вместе с ними удлиняется тень его жизни, которая вот-вот сольется с ночной тьмой, чтобы исчезнуть в ней навсегда...

Глава VII. Последний Вдох Скарданелли: Возвращение в Эфир

Седьмое июня 1843 года. Тюбинген проснулся под звуки теплого летнего дождя, монотонно стучащего по черепичным крышам старого города, но в круглой комнате башни, нависающей над Неккаром, царила плотная, почти осязаемая тишина, не нарушаемая даже шумом реки. Фридрих Гёльдерлин, или тот, кого мир знал под этим именем, а сам он называл Скарданелли, вступил в финальную, необратимую фазу своего земного бытия. Его семидесятитрехлетнее тело, изношенное не столько годами, сколько чудовищным внутренним напряжением сорокалетнего безумия и аскезы, наконец-то отказалось служить тюрьмой для беспокойного духа. Водянка заполнила плевральную полость, сдавив легкие так, что каждый вдох требовал от него героического, сверхчеловеческого усилия воли. Он лежал полусидя, опираясь на гору подушек, которые заботливо взбивала Лотта Циммер, пытаясь облегчить его страдания. Лицо его, некогда поражавшее современников античной, почти божественной красотой, теперь напоминало старый, потрескавшийся пергамент, натянутый на череп: глубокие морщины прорезали лоб и щеки, глаза запали в орбиты, нос заострился, став похожим на клюв птицы. Но в этом разрушении не было уродства. Смерть, подступившая к изголовью, работала как великий скульптор, безжалостно убирая все лишнее, наносное, плотское, чтобы обнажить суть, скелет души.

Сознание поэта в эти последние часы дрейфовало в зыбком пограничном пространстве между явью и сном, между Тюбингеном и Элизиумом, между прошлым и вечностью. Внешний мир перестал существовать для него как целостная, связная картина, распадаясь на отдельные, яркие фрагменты: пятно солнечного света на белой стене, звук капель, падающих с крыши, резкий запах лекарств, теплое прикосновение руки Лотты. Зато внутренний мир обрел невероятную, галлюцинаторную четкость и яркость. Ему больше не нужны были глаза, чтобы видеть. Перед его мысленным взором проплывали пейзажи его жизни, но не в хронологическом порядке, а в символическом, мистическом сцеплении. Он видел виноградники Лауффена, где родился и где впервые услышал шум реки; видел холодные, серые монастырские стены Маульбронна, где учился смирению; видел сияющие, ослепительные вершины Альп, через которые шел в Италию, полный надежд; видел бесконечные, пыльные дороги Франции, по которым брел безумным пилигримом, потерявшим все. Но чаще всего, настойчивее всего он видел сад семьи Гонтар во Франкфурте. Там, среди цветущих роз и белых статуй, его ждала она — Диотима. Она не была призраком или смутным воспоминанием; она была реальностью, более живой и плотной, чем стены башни. Она улыбалась ему той самой улыбкой, которая когда-то свела его с ума, протягивала руку, звала его по имени. Не «Скарданелли», не «Ваше Величество», а «Фридрих». Это имя, от которого он отрекся много лет назад, похоронив его под слоем безумия, вдруг зазвучало в его ушах как музыка, как обещание возвращения домой, в потерянный рай.

Физические страдания постепенно отступали на второй план, теряли свою остроту. Одышка, боль в груди, тяжелые отеки — все это стало далеким, чужим, принадлежащим кому-то другому, какой-то ветхой оболочке, которую он сбрасывал. Тело, этот «мешок с костями», этот груз, который он тащил семьдесят лет, отпускало его. Гёльдерлин чувствовал удивительную, пьянящую легкость, словно гравитация теряла свою власть над ним, словно он превращался в пух. Ему казалось, что он парит над кроватью, над башней, над рекой, поднимаясь все выше. Это было то самое чувство «эфира», о котором он так страстно писал в своих гимнах, — состояние невесомости, абсолютной свободы, растворения в чистом свете. «Отец Эфир!» — шептали его губы, но звука не было. Голос покинул его раньше, чем душа. Он лежал молча, но внутри него звучала симфония — мощная, торжественная, вселенская, без тех мучительных диссонансов, которые терзали его слух, когда он бил по клавишам пианофорте. Это была музыка сфер, гармония мироздания, которую он пытался поймать и записать всю жизнь и которая теперь сама пришла к нему, чтобы забрать его.

Лотта Циммер сидела рядом на низком стуле, не сводя заплаканных глаз с лица умирающего. Она видела, как меняется его выражение, как уходит напряжение. Исчезла маска вежливого безумца, исчезла гримаса страха, которая часто искажала его черты во сне. Лицо стало спокойным, серьезным, даже строгим и величественным. Это было лицо мыслителя, решающего последнюю, самую сложную задачу бытия. Лотта плакала тихо, стараясь не всхлипывать, чтобы не потревожить его покой. Для нее он был не просто постояльцем, не просто местной знаменитостью; он был частью ее жизни, ее смыслом, ее крестом и ее ребенком. Она ухаживала за ним тридцать шесть лет, отдала ему свою молодость, свою силу, свою нерастраченную материнскую любовь. И теперь, видя, как он уходит, она чувствовала сиротство, пустоту, которая надвигалась на нее. Кто она будет без него? Просто старая дева в пустом доме на берегу реки. Но Гёльдерлин уже не замечал ее слез, не чувствовал ее горя. Он был занят своим переходом, своим диалогом с вечностью.

Около десяти часов вечера дыхание стало совсем поверхностным, еле заметным. Грудная клетка едва поднималась, словно воздух стал слишком тяжелым для вдоха. Сердце билось глухо, с перебоями, как колокол под водой, отсчитывая последние удары. В комнате сгустились сумерки, углы потонули в тени. Лотта зажгла свечу, но свет ее казался тусклым, желтым и жалким по сравнению с тем внутренним, неземным светом, который заливал угасающее сознание поэта. В этот момент, словно повинуясь невидимому приказу, Гёльдерлин открыл глаза. Взгляд его, обычно мутный, блуждающий, спрятанный за пеленой безумия, вдруг стал ясным, пронзительным, осмысленным. Он посмотрел в окно. Дождь кончился. Облака разошлись, и в просвете, над черной водой Неккара, блеснула яркая вечерняя звезда — Геспер, звезда любви, вестница ночи. Он узнал ее. Это был знак. Сигнал к отправлению.

Он попытался приподняться на локтях, протянул слабую, дрожащую руку к окну, словно хотел коснуться этой звезды, ухватиться за ее луч. Губы его шевельнулись, пытаясь сформировать слово. Лотта наклонилась к нему, затаив дыхание, чтобы расслышать последние слова гения. Что он сказал? Биографы и легенды приписывают ему разные фразы, пытаясь найти в них тайный смысл. Кто-то говорит, что он прошептал имя Диотимы. Кто-то — что он позвал мать. Кто-то утверждает, что он сказал: «Иисус...». Но, скорее всего, это был не членораздельный звук, не слово из человеческого словаря, а выдох, последний выдох воздуха, который больше не был ему нужен для жизни. Глубокий, протяжный вздох, похожий на звук лопнувшей струны.

Рука, тянувшаяся к звезде, бессильно упала на одеяло. Голова тяжело скатилась набок, уткнувшись в подушку. Глаза, в которых только что отражался свет звезды, остекленели, подернулись мутной пленкой, но не закрылись. Они продолжали смотреть в вечность, в ту точку, где сходятся все линии, где время и пространство теряют свой смысл и свою власть. Сердце сделало последний, слабый, судорожный толчок и остановилось. Кровоток замер. Тело, которое так долго и мучительно боролось с духом, наконец сдалось, капитулировало и стало просто материей, глиной, прахом. Тишина в комнате стала абсолютной, звенящей, космической. Казалось, что вместе с последним вздохом поэта из мира ушла какая-то важная, незаменимая нота, без которой музыка бытия стала беднее и тише.

Лотта посидела еще минуту, не двигаясь, не веря, что все кончено, что этот длинный день длиною в тридцать шесть лет завершился. Потом она осторожно, с благоговением закрыла ему глаза. Она поправила сбившееся одеяло, сложила его холодные руки на груди крестом. Он лежал величественный и спокойный, похожий на спящего короля или на мраморное надгробие. Смерть вернула ему достоинство, которое у него отнимали люди, врачи и безумие. Он больше не был «сумасшедшим Скарданелли», кланяющимся каждому встречному. Он снова стал Фридрихом Гёльдерлином, великим поэтом Германии, собеседником богов, пророком, вернувшимся в свое отечество.

За открытым окном шумел Неккар. Река текла, как и тысячу лет назад, равнодушная к человеческим судьбам, к рождению и смерти. Но теперь в ее монотонном шуме слышалось что-то новое, какая-то скрытая мелодия — голос того, кто любил ее больше всех, кто воспел ее в своих гимнах. Гёльдерлин стал частью этой реки, частью этого пейзажа, растворился в природе, о которой так много писал. Его «Я», которое было для него источником невыносимой боли, исчезло, но его Дух остался. Он был везде: в шелесте ив, склонившихся над водой, в блеске волн, в свете далекой звезды, в дыхании ветра. Он вернулся в Эфир, в свою истинную, небесную родину, из которой был изгнан в тело. Башня опустела, осиротела, но она была наполнена его незримым присутствием. История безумия закончилась. Занавес упал. Свеча, горевшая на столе, догорела и погасла, оставив комнату в темноте, но в этой темноте уже занимался рассвет новой, вечной жизни, в которой больше не будет боли. Фридрих Гёльдерлин умер.