Джон Каупер Поуис и опыт метафизической прозы

Глава первая: Становление мифотворца и первые романы (1896–1929)

Джон Каупер Поуис (John Cowper Powys, 1872–1963) принадлежал к тому редкому типу писателей, чья творческая зрелость наступила далеко не в молодые годы, словно бы требуя долгого накопления жизненного опыта, странствий и напряжённой внутренней работы, прежде чем обрести способность к созданию масштабных прозаических полотен. Родившийся в Ширли, Дербишир, в семье викария Чарльза Фрэнсиса Поуиса и Мэри Каупер Джонсон, он был старшим сыном в многодетной семье, подарившей английской литературе ещё нескольких заметных авторов — его братья Теодор Фрэнсис Поуис (T. F. Powys) и Ллевелин Поуис (Llewelyn Powys) также оставили заметный след в литературе первой половины XX века. Образование, полученное в школе Шерборн и в Корпус-Кристи-колледже Кембриджского университета (который он окончил в 1894 году), подготовило его к деятельности, которая на долгие годы стала главным источником его существования и одновременно школой ораторского мастерства и психологического воздействия на аудиторию — лекционной работе.

Литературный путь Поуиса начался с поэзии, которая, как это часто бывает у прозаиков такого масштаба, осталась в тени его позднейших романных достижений, но заслуживает внимательного взгляда как свидетельство ранних художественных исканий и литературных пристрастий. В 1896 году выходит его первый сборник «Odes and Other Poems» («Оды и другие стихотворения»), а в 1899 году — «Poems» («Стихотворения»). Критики справедливо отмечают в этих ранних опытах влияния, которые были неизбежны для начинающего поэта викторианской эпохи: в его стихах угадываются отголоски Теннисона, Арнольда, Суинбёрна, а из более отдалённых предшественников — Мильтона, Вордсворта и Китса. Эти сборники, выпущенные при содействии его кузена Ральфа Ширли, директора издательства William Rider and Son, не принесли автору громкой славы, но обозначили круг тем и настроений, к которым он будет возвращаться на протяжении всего творчества: напряжённое чувство природы, меланхолическое созерцание, поиски метафизической опоры в мире, лишённом былой цельности.

Первая мировая война, ставшая рубежом для целого поколения европейских писателей, для Поуиса ознаменовалась выходом его первого романа и началом той неустанной прозаической работы, которая в итоге привела его к созданию главных книг. В 1915 году публикуется «Wood and Stone» («Дерево и камень») — роман, который сам автор посвятил Томасу Харди, тем самым с самого начала заявив о своей литературной родословной и о той географической и духовной области, которая станет для него главной: уэссекской земле, одухотворённой и очеловеченной в прозе старшего современника. Однако первый роман, несмотря на явную оглядку на автора «Тэсс из рода д’Эрбервиллей», уже содержит в себе те черты, которые впоследствии разовьются в зрелой прозе Поуиса: пристальное внимание к внутреннему миру героев, ощущение ландшафта как активного действующего лица и напряжённое взаимодействие телесного и духовного начал, что в принципе характерно для английской метафизической кшолы, начиная с Джона Донна (1572–1631), как центрального представителя, и затем Джорджа Герберта (1593–1633), Ричарда Крашоу (1612–1649), Эндрю Марвелла и Генри Вогана (1621–1695). Школа появилась в момент трагического религиозного раскола, пережитого в Англии весьма болезненно, или, если точнее, не пережитого до сих пор. Это схоже с ситуацией в России, где церковный раскол 1650–1660-х годов оставил болезненную рану и верных сторонников древлеправославия (старообрядцы).

В том же 1915 году выходит первый сборник литературно-критических эссе «Visions and Revisions» («Видения и пересмотры»), а в 1916 году — «Suspended Judgment» («Приостановленное суждение»). Эти работы, наряду с вышедшей в 1916 году книгой «Confessions of Two Brothers» («Исповеди двух братьев»), написанной совместно с Ллевелином Поуисом, демонстрируют ещё одну важнейшую грань дарования Джона Каупера — его способность к философской рефлексии и страстную защиту того жизнеощущения, которое он называл «комплексным видением» (the complex vision). Уже в этих ранних нехудожественных текстах формируется та оригинальная философия жизни, которая станет питательной средой для его романов: метафизическое неприятие механистической цивилизации, сочетающееся с глубоким мистическим чувством природы, и отстаивание прав чувственного опыта как пути к подлинному познанию. Последний аспект в условиях тогдашней Англии неизбежно становился крамольным, однако и весьма передовым, что роднит Поуиса с такими авторами, как Алистер Кроули (1875–1947).Дэвид Линдсей (1876–1945), Уильям Хоуп Ходжсон (1877–1918), Мэри Уэбб (1881–1927), Дэвид Герберт Лоуренс (1885–1930) и Дион Форчун (1890–1946).

Роман «Rodmoor» («Родмур»), последовавший в 1916 году, закрепил за Поуисом репутацию писателя, чья проза тяготеет к исследованию тёмных, иррациональных сил, действующих в человеческой душе. Действие этого романа разворачивается в восточной Англии, на побережье Норфолка, и пронизано атмосферой тревоги и надвигающейся катастрофы, что позволяет некоторым исследователям связывать его с экспрессионистскими настроениями военного времени. Затем последовал роман «After My Fashion» («По моему образу»), написанный около 1920 года, но опубликованный только посмертно, в 1980 году, что само по себе говорит о его экспериментальном характере, не вписавшемся в коммерческие ожидания издателей того времени. В 1925 году выходит «Ducdame» — роман, название которого, взятое из шекспировского «Как вам это понравится», означает «песню без слов» или нечто, что трудно назвать прямо, и это название становится символическим ключом к манере Поуиса говорить о невыразимом через обходные пути мифа, символа и психологического анализа.

Критический и коммерческий успех пришёл к Поуису только в 1929 году, после публикации романа «Wolf Solent» («Вольф Солент»), который открыл период его высших творческих достижений и который сам автор в предисловии к изданию 1961 года назвал «книгой ностальгии, написанной в чужой стране пером путешественника и чернилами-кровью его дома». Этот роман, неоднократно переиздававшийся как в США, так и в Великобритании, а вскоре переведённый на немецкий и французский языки, стал тем произведением, которое поставило пятидесятисемилетнего писателя в первый ряд современной английской прозы. В «Wolf Solent» Поуис возвращается к местам своего детства и юности: в топографии романа угадываются Шерборн (выведенный под именем Рамсгард), Йовил (Блэксод), а также Дорчестер и Уэймут — все те города Дорсета и Сомерсета, которые были наполнены для него личными воспоминаниями.

Сюжет «Wolf Solent» строится вокруг возвращения главного героя, названного по имени автора, в родные места после жизни в Лондоне и его попыток обрести подлинное существование, свободное от условностей современной цивилизации. Однако этот внешне небогатый событиями сюжет становится для Поуиса лишь каркасом для развёртывания того, что составляет подлинное содержание романа: напряжённой внутренней жизни героя, его столкновения с силами природы, любви, смерти и того невыразимого начала, которое писатель называет «элементарной философией», живущей в каждом человеке независимо от его воли и сознания. Как отмечает исследователь К. Лок в своей работе о развитии стиля Поуиса, именно в «Wolf Solent» писатель находит формальное решение проблемы изображения саморефлексии главного героя, достигая той степени психологической глубины, которая позволяет поставить его в один ряд с Джойсом, Прустом и Фолкнером.

Параллельно с романным творчеством в эти годы Поуис продолжает активно выступать как эссеист и популяризатор своей жизненной философии. В 1929 году выходит «The Meaning of Culture» («Смысл культуры»), книга, имевшая большой успех у американской публики и многократно переиздававшаяся. В 1930 году следует «In Defence of Sensuality» («В защиту чувственности»), а в 1933 — «A Philosophy of Solitude» («Философия одиночества»). Эти работы, наряду с вышедшей в 1920 году первой полномасштабной философской книгой «The Complex Vision» («Комплексное видение»), излагают ту оригинальную систему взглядов, которая делает Поуиса не просто романистом, но писателем-мифотворцем в самом высоком смысле слова. В центре этой философии — представление о том, что современная цивилизация утратила связь с мифопоэтической природой реальности, что подлинная религия невозможна без признания первичности сексуального начала, и что задача искусства заключается в восстановлении этой связи через магию творческого воображения.

Важно отметить, что формирование Поуиса как писателя происходило в контексте интенсивных межлитературных связей и под влиянием тех авторов, которые определили лицо европейской прозы первой трети XX века. Помимо Томаса Харди, которого он всегда считал своим учителем и которому посвятил первый роман, огромное воздействие на него оказал Достоевский — об этом свидетельствует не только его увлечение русским романистом, вылившееся впоследствии в книгу «Dostoievsky» (1946), но и сама структура его романов с их напряжённым диалогом сознаний и выходом к метафизическим вопросам через предельные психологические состояния. Влияние Достоевского было настолько значительным, что в ранний период Поуис даже создал драматизацию романа «Идиот», оставшуюся в рукописи. Среди других современников, чьё творчество резонировало с его исканиями, следует назвать Д. Г. Лоуренса — обоих писателей объединяло напряжённое внимание к стихийным, природным началам в человеке и конфликту между инстинктом и цивилизацией, а также Марселя Пруста, чьё искусство психологического анализа и исследования памяти нашло у Поуиса глубокий отклик.

Американский период жизни Поуиса, охватывающий примерно 1905–1934 годы, сыграл решающую роль в его становлении как писателя. Выступая в качестве лектора Американского общества распространения университетского образования, он приобрёл репутацию харизматичного оратора и познакомился с целым рядом заметных фигур американской культурной жизни, включая романиста Теодора Драйзера, танцовщицу Айседору Дункан и поэтессу Фрэнсис Грегг. В 1921 году он встретил Филлис Плейтер, ставшую его спутницей жизни на долгие десятилетия, хотя он так и не смог развестись со своей первой женой Маргарет Лайон, оставаясь с ней в сложных отношениях, но продолжая материально поддерживать её и их сына. В Соединённых Штатах Поуис участвовал в публичных дебатах с Бертраном Расселом о браке, выступал свидетелем на процессе по обвинению романа Джеймса Джойса «Улисс» в непристойности — факт, свидетельствующий о его вовлечённости в самые острые культурные конфликты эпохи. В 1930 году Поуис и Филлис переехали из Гринвич-Виллидж в сельскую местность на севере штата Нью-Йорк, в Хиллсдейл, где он продолжал работу над романами, которые принесут ему славу.

К концу 1920-х годов Поуис подошёл, обладая уникальным опытом странствующего лектора, знатока английской и европейской литературы, философа-самоучки и автора нескольких романов, остававшихся в тени. «Wolf Solent» изменил это положение, открыв путь к созданию той грандиозной романной эпопеи, которая в течение следующего десятилетия утвердит его имя в истории английской литературы. В этом романе, как и в последовавших за ним «уэссекских» книгах, Поуис сумел соединить, по словам одного из критиков, «двадцативековой психологизм и анализ отношений между мужчиной и женщиной с социальными панорамами, юмором и многословием романистов восемнадцатого и девятнадцатого веков», создав сплав, в котором угадываются черты Диккенса и Достоевского, Пруста и Вальтера Скотта, а также Вордсворта с его вниманием к природе и Блейка с его почитанием всего живущего. Уже в этом раннем периоде сформировались те основные черты его творчества, которые будут развиваться в дальнейшем: мифологическое мышление, погружённость в пейзаж как в активное начало бытия и та способность проникновения в женскую психологию, которую современники считали не имеющей равных среди писателей-мужчин.

Глава вторая: Уэссекская эпопея и апогей романного творчества (1930–1940)

Тридцатые годы XX века стали для Джона Каупера Поуиса временем небывалого творческого подъёма, когда из-под его пера вышли три монументальных романа, каждый из которых представлял собой самостоятельную вселенную, но вместе они составили то, что критики впоследствии назвали «уэссекской эпопеей». Эти книги, написанные в стремительной последовательности, явили миру Поуиса не просто как талантливого стилиста или психолога, но как создателя мифов, способного вписать локальную историю и географию Англии в космические масштабы человеческого воображения. Вслед за «Wolf Solent» (1929) последовали романы, которые значительно расширили как географические, так и метафизические границы его прозы, подняв её до уровня эпоса, сопоставимого с величайшими достижениями европейского модернизма.

В 1932 году, спустя всего три года после успеха «Wolf Solent», Поуис опубликовал роман, который многие считают его бесспорным шедевром, — «A Glastonbury Romance» («Гластонберийский роман»). Это колоссальное по объёму произведение, насчитывающее в оригинале более одиннадцати сотен страниц, стало кульминацией его уэссекского цикла и, по признанию самого автора, тем трудом, ради которого он жил и работал все предшествующие годы. Действие романа разворачивается в Сомерсете, в городке Гластонбери, который Поуис знал с детства, проводив летние каникулы в этих местах, и который, благодаря средневековым легендам о святом Граале и аббатстве, разрушенном во времена Генриха VIII, с древних времён был окутан мистической аурой. Именно эту ауру, этот сплав кельтской мифологии, христианской символики и дохристианских культов, связанных, как и у Дэвида Линдсея, с менгирами (загадочная культура неизвестного доиндоевропейского, докельтского народа; известно, что родиной культуры менгиров является Ирландия, и оттуда она распространилась в Британию и на побережье континента), Поуис сделал главным героем своего романа.

«A Glastonbury Romance» представляет собой не просто роман, но, как следует из его названия, именно «роман» в архаическом смысле этого слова — повествование, вбирающее в себя множество сюжетных линий, человеческих судеб, философских идей и мистических прозрений. В центре действия оказывается противостояние двух семейств — корнуолльских Деккеров и местных Кроу, — а также фигура молодого поэта Джона Джея, чьё имя отсылает к самому автору, а судьба становится проводником для тех сил, которые Поуис называет «гластонберийской идеей». Эта идея, формулируемая разными героями по-разному, связана с представлением о том, что Грааль не был увезён из Гластонбери, но продолжает пребывать в самом ландшафте, в водах источника, в холмах, в крови и воображении людей, населяющих эту землю. В романе переплетаются социальные конфликты (борьба за право владения железной дорогой, застройка города, финансовые махинации), любовные истории (включая одну из самых подробных и откровенных для своего времени картин женского желания в лице Кристины Деккер) и собственно мистические события, кульминацией которых становится грандиозное видение во время ежегодного паломничества на холм Святого Михаила.

Критики и исследователи сразу же обратили внимание на масштаб замысла и на то, что Поуису удалось создать произведение, в котором, по словам Джорджа Пейна, «современная Англия рассматривается через призму древних мифов, и реальность перестаёт быть одномерной». Современные «A Glastonbury Romance» романы — такие как «Ulysses» Джеймса Джойса, опубликованный десятью годами ранее, или «The Man Without Qualities» Роберта Музиля, выходивший параллельно, — также стремились к созданию тотальной картины современности, вбирающей в себя миф и историю. Однако подход Поуиса отличался от джойсовского экспериментаторства своим сознательным архаизмом: он писал прозу, намеренно ориентированную на традиции английского романа XIX века — с развёрнутыми описаниями природы, подробной психологической мотивировкой поступков героев и явным присутствием авторского голоса. В этом смысле его ближайшим предшественником оставался Томас Харди, но в отличие от хардиевского трагического детерминизма, Поуис вводил в свои романы элемент магического волюнтаризма: герои способны собственным воображением изменять реальность, а ландшафт становится не безразличным фоном человеческой трагедии, но активным соучастником, наделённым собственной волей и памятью.

Выход «A Glastonbury Romance» вызвал неоднозначную реакцию в английской критике. Одни рецензенты, подобно Хью Уолполу, приветствовали появление «первого великого романа английского язычества», другие, напротив, упрекали автора в чрезмерной пространности, в навязчивом мистицизме и в том, что они называли «одержимостью сексуальными материями». Особое возмущение консервативных кругов вызвала сцена, в которой героиня Кристина Деккер переживает оргазм — эпизод, который впоследствии сыграл роковую роль в судьбе романа. В 1933 году в Австралии, куда были отправлены несколько экземпляров книги, местные таможенные власти конфисковали издание по обвинению в непристойности. Разразился скандал, который привёл к тому, что английское издательство Cassell, опасаясь аналогичных преследований в самой Великобритании, отказалось от дальнейшего распространения романа. Несмотря на заступничество таких фигур, как Джон Голсуорси и Арнольд Беннетт, которые публично высказались в защиту книги, репутация «неприличного автора» закрепилась за Поуисом на долгие годы, ограничив доступность его произведений для широкой публики и предопределив его маргинальное положение в английском литературном истеблишменте вплоть до 1960-х годов.

В 1934 году, не остыв после завершения «A Glastonbury Romance», Поуис публикует следующий роман — «Weymouth Sands» («Пески Уэймута»). В английском издании книга вышла под названием «Jobber Skald» (по имени одного из центральных персонажей), но американское издание предпочло более географически определённое название, которое и закрепилось в истории литературы. Действие этого романа разворачивается в Уэймуте, приморском городе на побережье Дорсета, который Поуис также хорошо знал с детства. Если «A Glastonbury Romance» был книгой, устремлённой вглубь мифа и истории, то «Weymouth Sands» представляет собой более социально ориентированное повествование, в котором Поуис обращается к теме современной цивилизации, её униформизирующего давления и возможности индивидуального сопротивления.

Центральной фигурой романа становится Магнус Мьюр, странный и одинокий человек, одержимый идеей очистить мир от «фальши» — того, что, по его мнению, отравляет общество своим тщеславием и лицемерием. Его мономаниакальная страсть, граничащая с безумием, разворачивается на фоне пёстрой галереи персонажей, представляющих различные слои провинциального общества: владельца каменоломни Персиваля, интеллектуала-неудачника Джоббера Скальда, молодого скульптора, пытающегося найти свой путь в искусстве, и множества других фигур. Как и в предыдущих романах, Поуис уделяет огромное внимание пейзажу: приливно-отливная зона, обнажающиеся и скрывающиеся пески, сама стихия моря становятся не просто местом действия, но метафорой текучести идентичности, опасностей и возможностей, которые несёт в себе подсознательное начало. В этом романе Поуис продолжает развивать тему, начатую ещё в «Wolf Solent», — тему соотношения между сознательным стремлением к подлинности и теми тёмными, иррациональными силами, которые могут как разрушить личность, так и, при благоприятных обстоятельствах, вывести её к, насколько это возможно в современности (под современностью мы понимаем эру после полного краха гуманизма в Великой Войне, которая для нас Первая Мировая), целостности, утраченной по неким метафизическим причинам (возвращаемся к теме Джона Донна).

В 1936 году выходит третий роман этого великого десятилетия — «Maiden Castle» («Мейден-Кастл»). Название отсылает к знаменитому доисторическому городищу железного века, расположенному недалеко от Дорчестера, которое и становится одним из ключевых локусов повествования. Если «Wolf Solent» был романом о возвращении домой и обретении корней, «A Glastonbury Romance» — о коллективной мистической судьбе места, а «Weymouth Sands» — о сопротивлении индивидуума разрушительным силам общества, то «Maiden Castle» можно рассматривать как роман о старости и о том, как человек может сохранить свою внутреннюю свободу перед лицом неизбежного физического увядания и социальной ненужности. Главный герой, Доддер (в некоторых переводах — Даддер), пожилой мужчина, оказывается втянутым в сложные отношения с двумя женщинами и в конфликт с собственным прошлым, которое он пытается переосмыслить и преодолеть. В этом романе Поуис достигает, возможно, наибольшей психологической глубины, исследуя те слои сознания, которые обычно остаются за пределами повествования: страхи, навязчивые идеи, невысказанные желания и ту внутреннюю работу, которая продолжается в человеке даже тогда, когда его внешняя жизнь кажется уже завершённой. Исследователи отмечают, что в «Maiden Castle» заметно усиливается автобиографическое начало — самому Поуису в год выхода книги было шестьдесят четыре года, и размышления о возрасте, о том, как сохранить творческую энергию и способность любить, когда тело уже не подчиняется воле, наполняют роман особой, сдержанной и вместе с тем напряжённой интонацией. В континентальной Европе метафизикой пожилого возраста занимался Готфрид Бенн (1986–1956), в частности в знаменитом эссе, написанном незадолго перед смертью, «Художники и старость» (ориг. — Altern als Problem für Künstler, англ. — Artists and Old Age), где на примере Баха, Гёте, Верди и других Бенн постулирует тезис о том, что старость для творца — время весьма позитивное и продуктивное, ибо все заблуждения и лишнее давно пережито и несущественно; Бенн цитирует Гёте: «Когда человек стар, он должен делать больше, чем когда он был молод». Для нас, русских, в этом контексте наиболее показателен случай Ивана Алексеевича Бунина, написавшиего, вероятно, свой лучший цикл «Тёмные аллеи» в возрасте от 67 до 74 лет.

Параллельно с созданием этих трёх больших романов Поуис продолжает работать в жанре эссеистики и литературной критики. В 1930 году выходит «The Meaning of Culture» («Смысл культуры»), получившая широкий резонанс в Соединённых Штатах, где книга была воспринята как манифест индивидуального освобождения в годы Великой депрессии. В 1933 году публикуется «A Philosophy of Solitude» («Философия одиночества») — произведение, в котором Поуис развивает свои идеи о ценности уединённого существования, противопоставляя его разрушительному давлению массового общества. В этих работах он выступает как оригинальный мыслитель, чьи взгляды не вписываются ни в одну из господствующих интеллектуальных систем того времени. Он отвергает как капитализм с его культом наживы, так и коммунизм с его подавлением личности, оставаясь на позициях индивидуализма, который, однако, не имеет ничего общего с эгоистическим равнодушием: напротив, его философия одиночества включает в себя напряжённое чувство сопричастности ко всему живому, от человека до последней травинки. Эта позиция, которую сам Поуис называл «мистическим материализмом» или «родственным анимизмом», пронизывает все его романы, придавая им ту уникальную тональность, которая отличает его от других крупных прозаиков-модернистов.

В 1934 году Поуис принимает важное решение, определившее последние три десятилетия его жизни. После почти тридцати лет жизни в Соединённых Штатах, где он снискал славу блестящего лектора и приобрёл преданную аудиторию читателей, он возвращается в Англию. Поселившись сначала в Дорсете, а затем, после начала Второй мировой войны, перебравшись в Уэльс, в местечко Блаэнау-Фестиниог в Северном Уэльсе, Поуис словно бы завершает круг своего географического странствия, чтобы начать новый этап творчества, на этот раз связанный с валлийским пейзажем и валлийской мифологией. Возвращение на родину совпало с началом нового периода в его литературной деятельности — периода, который принёс читателям его поздние романы, во многом отличные от уэссекской эпопеи, но не уступающие ей в масштабе и глубине. Среди схожих по духу произведений других авторов этого времени можно назвать поздние романы Д. Г. Лоуренса, особенно «Lady Chatterley’s Lover» (1928), с которым «A Glastonbury Romance» разделяет смелость в изображении телесности и пафос утверждения жизненной силы; «The Box of Delights» (1935) его брата Джона Мейсфилда, представляющую собой иное, но родственное по духу обращение к мифологическому воображению; а также романы Генри Миллера, в которых, как и у Поуиса, индивидуальное сознание становится ареной космических сил. Однако, несмотря на эти параллели, проза Поуиса этого периода остаётся совершенно оригинальным явлением — возможно, самым масштабным и амбициозным проектом в английской литературе между двумя мировыми войнами, который по своей эпической широте может быть сопоставлен только с «Поисками утраченного времени» Пруста, но с той существенной разницей, что у Поуиса индивидуальная память укоренена не в светском парижском обществе, а в архаической земле, в её камнях, водах и холмах, хранящих память о тысячелетиях человеческого присутствия.

Глава третья: Валлийские хроники и позднее философское фантазирование (1941–1963)

Возвращение Джона Каупера Поуиса в Англию в 1934 году после почти тридцатилетнего пребывания в Соединённых Штатах стало поворотным моментом, который определил последний и во многом самый неожиданный период его творчества. Поселившись сначала в Дорсете, а затем, в 1935 году, перебравшись в Корвен в Мерионетшире (Северный Уэльс), Поуис не просто сменил географическое место жительства — он погрузился в иную культурную и мифологическую стихию, которая кардинальным образом преобразила его прозу. Валлийский пейзаж с его суровыми горами, древними замками и, главное, с его языком и мифологией, уходящими корнями в кельтскую древность, открыл перед писателем новые горизонты. Если уэссекские романы 1930-х годов были посвящены той Англии, которую Поуис знал с детства и которая питала его воображение на протяжении всей жизни, то валлийские романы стали попыткой освоения иной исторической памяти — памяти народа, сохранившего свою культурную идентичность вопреки векам английского владычества.

Первым плодом этого валлийского периода стал роман «Owen Glendower» («Оуэн Глендауэр»), опубликованный в Нью-Йорке в 1940 году, а в Лондоне годом позже. Это монументальное историческое повествование, действие которого разворачивается в начале XV века, в эпоху валлийского восстания против английского короля Генриха IV, представляет собой не столько традиционный исторический роман в духе Вальтера Скотта, сколько масштабное мифопоэтическое полотно, в котором исторические события служат фоном для исследования тех же вечных вопросов, что занимали Поуиса и ранее: соотношение индивидуальной воли и космической необходимости, магическая связь человека с землёй, на которой он живёт. Главный герой, реальное историческое лицо — Оуэн Глендауэр, последний валлиец, носивший титул принца Уэльского, — предстаёт у Поуиса фигурой одновременно эпической и глубоко трагической. Вокруг него сплетаются судьбы множества персонажей, как вымышленных, так и исторических, включая молодого Гарри Хотспера (Генри Перси) и будущего короля Генриха V. Исследователи отмечают, что в «Owen Glendower» Поуис достигает синтеза, которого он не имел в уэссекских романах: историческая конкретика здесь сочетается с той же степенью метафизической насыщенности, что и в «A Glastonbury Romance», а валлийский пейзаж — с его горами, долинами и замками — становится не просто местом действия, но активным участником исторического процесса, почти самостоятельным действующим лицом.

Работа над «Owen Glendower» заняла несколько лет и потребовала от писателя серьёзного погружения в валлийскую историю и литературу. Поуис, хотя и был валлийцем, родился в Англии и не знал валлийского языка; тем не менее, сумел создать произведение, которое было воспринято валлийской интеллигенцией как значительный вклад в культурное наследие страны. Это был акт сознательного выбора: переселившись в Уэльс, Поуис не остался в нём чужаком, но на протяжении последних трёх десятилетий жизни активно включался в местную культурную жизнь, воспринимая себя не просто английским писателем, поселившимся в Уэльсе, но в каком-то смысле наследником валлийской мифопоэтической традиции.

Следующим и, возможно, самым амбициозным произведением валлийского цикла стал роман «Porius: A Romance of the Dark Ages» («Пориус: роман Тёмных веков»), опубликованный в 1951 году, но задуманный и в значительной степени написанный ещё в 1940-х годах. Этот роман, который многие критики считают вершиной позднего творчества Поуиса, а некоторые — его главным шедевром, наряду с «A Glastonbury Romance», представляет собой уникальный эксперимент в жанре исторического романа. Действие происходит в 499 году нашей эры, в тот самый момент, когда кельтский мир Уэльса оказывается на перепутье между уходящим язычеством и наступающим христианством, между римским наследием и варварскими нашествиями. Главный герой, Пориус, сып короля Корина (исторического правителя Эйри), оказывается в центре событий, которые включают в себя легенды о короле Артуре (здесь выведенном как Артос), о Мерлине (Мирддине), о святом Августине и о многих других фигурах, одновременно исторических и мифических.

«Porius» — роман необычайной сложности и плотности. Поуис сознательно отказывается от линейного повествования в пользу многослойной структуры, в которой миф, история, философский диалог и психологическая проза переплетаются в единое целое. Исследователи отмечают, что в этом романе писатель в полной мере реализовал свою концепцию «комплексного видения», совмещая множество перспектив и временных пластов. Одним из самых поразительных аспектов «Porius» является то, как Поуис включает в повествование элементы, которые современный читатель назвал бы научно-фантастическими или даже прото-фантастическими: Мерлин переживает видения, в которых ему открываются грядущие столетия — индустриальная революция, фабрики, железные дороги, механизация, то есть те самые силы, которые Поуис, как и ранее Уильям Блейк (1757–1827), Фридрих Ницше (1844–1900) на континенте и его американский современник Говард Лавкрафт (1890–1937), на протяжении всей своей жизни считал враждебными подлинному человеческому существованию. Эти «ви́дения» создают эффект разрыва времени, позволяя Поуису соединить эпоху короля Артура с современностью, показав, что борьба между жизненной силой и механистическим началом не имеет временных границ.

Публикация «Porius» столкнулась с серьёзными трудностями. Издательство Macdonald выпустило роман в сильно сокращённом виде, и полный текст, соответствующий авторскому замыслу, стал доступен читателям только в 1994 году, а затем в окончательной редакции — в 2007-м. Эта издательская судьба символична для Поуиса в целом: многие его произведения, опережавшие своё время по сложности и не вписывавшиеся в коммерческие ожидания, обретали полноценную жизнь лишь десятилетия спустя.

Параллельно с этими монументальными историческими полотнами Поуис в поздний период создаёт ряд произведений, которые ещё более решительно раздвигают границы реалистического романа, вторгаясь в область, которую сегодня назвали бы философской фантастикой или даже сюрреализмом. Уже в 1937 году, сразу после завершения уэссекского цикла, он публикует «Morwyn, or The Vengeance of God» («Морвин, или Месть Бога») — роман, который знаменует собой решительный поворот в его творчестве. В этом произведении Поуис отправляет героев в путешествие по аду, который предстаёт перед читателем как своего рода постмортальная дистопия, где разрешены самые жестокие формы вивисекции и где человеческое страдание становится объектом научного эксперимента. «Morwyn» — это странное, во многом диссонансное произведение, в котором мистицизм Поуиса обретает гротескные, почти карикатурные формы. Критики по-разному оценивали этот роман: одни видели в нём признак творческого упадка, другие — освобождение от ограничений реалистической формы, которое позволило Поуису более прямо выразить свои метафизические интуиции.

В 1952 году выходит «The Inmates» («Обитатели») — роман, действие которого происходит в психиатрической лечебнице, а главными героями становятся пациенты, чьи «бредовые» видения представлены в намеренно гиперболизированной форме. В этом произведении Поуис исследует границу между безумием и пророческим видением, между патологией и тем особым типом восприятия реальности, который он на протяжении всей жизни отстаивал как подлинный. В романе появляется гигантский вертолёт — образ, который может быть прочитан как символ техники, вторгающейся в сферу воображения, или как метафора самого процесса творчества, поднимающего человека над обыденностью. Исследователь Джо Боултер в эссе, посвящённом «The Inmates», проводит параллели между поздним Поуисом и постмодернистской философией, находя в этом романе предвосхищение идей Мишеля Фуко о природе безумия и Жиля Делёза о шизоанализе. Эта интерпретация позволяет увидеть в поздних, на первый взгляд маргинальных, произведениях Поуиса не старческое угасание таланта, но сознательный эксперимент, опережающий своё время.

В 1954 году выходит «Atlantis» («Атлантида») — роман, который можно назвать самым радикальным в творчестве Поуиса с точки зрения жанрового синтеза. Здесь Одиссей, уже вернувшийся на Итаку после Троянской войны, отправляется в новое плавание — на поиски Атлантиды, которое в итоге приводит его в Нью-Йорк, на Манхэттен. Это путешествие во времени и пространстве, в котором античный миф встречается с американской современностью, представляет собой, по сути, философское фантазирование на тему культурной памяти и утраты. Поуис, проживший в Америке три десятилетия и наблюдавший стремительную модернизацию страны, вкладывает в уста Одиссея свои собственные размышления о том, что цивилизация потеряла на пути от мифа к механике. В «Atlantis» также находит выражение его интерес к гомеровскому эпосу, который годом позже получит ещё более радикальное воплощение.

В 1956 году Поуис публикует «The Brazen Head» («Медная голова») — роман, действие которого происходит в XIII веке и в центре которого стоит фигура Роджера Бэкона, средневекового философа и алхимика. Как и в «Porius», Поуис использует исторический материал для размышлений о природе знания, о соотношении магии и науки, о возможности проникновения в тайны мироздания. Роман отличается необычайной сложностью повествования и тем «гонзо-избытком» (gonzo excesses), который критики отмечают как характерную черту позднего стиля Поуиса. В том же 1956 году выходит «Lucifer: A Narrative Poem» («Люцифер: повествовательная поэма») — произведение, написанное стихами, но по объёму и масштабу замысла сопоставимое с романом. В нём Поуис обращается к фигуре падшего ангела, переосмысляя миф о Люцифере в духе своей жизненной философии, которая всегда отдавала предпочтение бунтарю перед подчиняющимся, индивидуальному перед коллективным.

В 1959 году, когда Поуису было уже восемьдесят семь лет, выходит «Homer and the Aether» («Гомер и Эфир») — одно из самых необычных его произведений. Это метафикшн, в котором пересказ «Илиады» сопровождается комментариями абстрактного телепатического собеседника, именуемого Эфиром. Поуис возвращается здесь к своей давней идее о том, что реальность имеет слои, недоступные рациональному познанию, и что искусство должно стремиться к передаче этих «четвёртых измерений» бытия. В этом произведении, как и во многих поздних работах, структура повествования становится столь же важной, как и содержание, а сам автор выступает уже не столько рассказчиком, сколько медиумом, через который говорят различные голоса.

Последний, самый удивительный период творчества Поуиса охватывает 1957–1960 годы, когда он создаёт серию коротких фантастических повестей, которые исследователи называют его «фабуляциями» (fabrications или fabulations). В 1957 году выходит сборник «Up and Out» («Вверх и наружу»), включающий повесть «The Mountains of the Moon» («Лунные горы») — пост-апокалиптическую историю о четырёх выживших, которые становятся свидетелями конца времени. В 1960 году, всего за три года до смерти, Поуис публикует «All or Nothing» («Всё или ничего») — повесть, в которой двое детей совершают своего рода тур по Вселенной, перемещаясь между планетами и измерениями. Эти произведения, которые некоторые критики называли «сумасшедшими» или «несвязными», на деле представляют собой итоговое выражение той космической перспективы, которая всегда была присуща Поуису, но ранее была ограничена форматом реалистического романа. Две другие повести этого цикла — «Real Wraiths» («Реальные призраки») и «Two and Two» («Два и два») — были опубликованы посмертно в 1974 году, а сборник «Three Fantasies» («Три фантазии») вышел в 1985-м.

Среди произведений, которые можно сопоставить с поздним Поуисом, — поздняя проза Генри Миллера, в особенности «The Rosy Crucifixion» (1949–1960), с её растворением границ между автобиографией, философией и вымыслом; «The Third Policeman» (1967) Флэнна О’Брайена, написанная в 1940-х и разделяющая с Поуисом вкус к гротеску и метафизической иронии; а также «The Invention of Morel» (1940) Адольфо Бьой Касареса, где, как и у Поуиса, реальность и вымысел, технология и магия переплетаются неразличимым образом. Однако эти параллели не должны заслонять уникальности позднего Поуиса: в английской литературе XX века не было другого писателя, который в возрасте восьмидесяти лет создавал бы столь радикальные по форме и содержанию произведения, оставаясь при этом в стороне от основных литературных течений своего времени.

Джон Каупер Поуис умер 17 июня 1963 года в Блаэнау-Фестиниог, в Уэльсе, в возрасте девяноста лет. К этому моменту его книги были в значительной степени забыты широкой публикой, а его репутация среди критиков оставалась маргинальной. Однако последующие десятилетия, особенно с 1960-х годов, принесли постепенное переоткрытие его творчества. Переиздания «A Glastonbury Romance», «Wolf Solent» и «Autobiography» (опубликованной в 1934 году и признанной одной из величайших автобиографий на английском языке) вернули его имя в литературный обиход. В XXI веке интерес к Поуису продолжает расти: исследования последних лет, такие как работа Ким Уитли «John Cowper Powys and the Afterlife of Romanticism» (2025), рассматривают его как ключевую фигуру в передаче романтической традиции модернизму, подчёркивая значение его «всеобъемлющего экологического видения», которое объединяет поклонение природе, мистические и магические темы в единое целое. Этот поздний посмертный успех, возможно, стал наиболее справедливым итогом для писателя, который на протяжении всей своей долгой жизни оставался верен одному принципу: искусство должно быть не отражением уже существующей реальности, но созданием новой, более полной и более живой вселенной, в которой нет места механическому и мёртвому.