Часть первая
Глава 1. Грёзы антиквара и тень Эдгара По: рождение ужаса из эстетики сновидений
Говард Филлипс Лавкрафт, затворник из Провиденса, вступил на литературную стезю вовсе не как пророк космического пессимизма или создатель научной фантастики, а как запоздалый романтик, чья душа обитала в XVIII веке, а тело по странной ошибке оказалось запертым в веке двадцатом. Его раннее творчество, приходящееся на период с 1917 по начало 1920-х годов, представляет собой удивительный сплав готической традиции и высокой, почти поэтической фантазии, которую принято называть «Сновидческим циклом». Чтобы понять, почему этот чопорный джентльмен начал писать ужасы, нужно осознать, что для Лавкрафта понятие «реализма» было синонимом скуки, вульгарности и боли. Окружающая действительность с ее заводами, шумом и социальными потрясениями вызывала у него физическое отвращение. Единственным способом бегства, единственным спасением рассудка для него стало создание иных миров — миров, сотканных из снов, закатов над древними куполами и архитектурных излишеств, которых никогда не знала Земля. Его первые новеллы были не столько попыткой напугать читателя, сколько попыткой зафиксировать моменты «странной красоты», того самого эстетического переживания, которое он ценил превыше всего.
В 1917 году, после долгого перерыва в сочинительстве, Лавкрафт пишет рассказ «Склеп» («The Tomb»). Это произведение, датированное июнем того года, является чистейшим оммажем Эдгару Аллану По, которого Лавкрафт боготворил. История Джерваса Дадли, одержимого старинным семейным склепом, пронизана классической готической атмосферой: здесь есть и безумие, и родовое проклятие, и размытая граница между сном и явью. Однако уже здесь прослеживается ключевая тема Лавкрафта — фатальная связь с прошлым. Для Говарда, выросшего в атмосфере увядающего величия своей семьи и своего города, прошлое было не мертвым грузом, а живой, затягивающей субстанцией. В «Склепе» ужас носит еще вполне земной, психологический характер, но в нем уже звучит мотив добровольного ухода от реальности в мир теней, который для героя кажется более настоящим, чем солнечный свет. В том же 1917 году появляется «Дагон» — текст, который принято считать предтечей будущих «Мифов Ктулху», но по своей структуре он все еще остается в рамках романтической традиции кошмара: одинокий путник, неведомые земли, поднявшиеся из пучин, и встреча с невыразимым, ведущая к безумию.
Однако подлинный расцвет лавкрафтовского романтизма наступает в 1919 году, когда писатель открывает для себя творчество лорда Дансени. Ирландский лорд с его сказками о вымышленных богах и хрустальных городах произвел на Лавкрафта эффект разорвавшейся бомбы. Под этим влиянием Лавкрафт начинает создавать свои «сновидческие» новеллы: «Белый корабль» (1919), «Карающий рок над Сарнатом» (1919), «Кошки Ултара» (1920) и, наконец, «Селефаис» (1920). Эти произведения кардинально отличаются от того, что массовый читатель привык ассоциировать с именем Лавкрафта. В них почти нет липкого страха, нет инопланетных монстров и научных терминов. Это поэмы в прозе, наполненные тоской по недостижимому идеалу красоты. В «Селефаисе» герой Куранес, разочарованный в земной жизни, создает в своих снах величественный город, где он является королем. Смерть его физического тела в грязном Лондоне становится не трагедией, а освобождением, окончательным переходом в мир вечной мечты. Здесь Лавкрафт формулирует свое кредо того периода: реальность — это тюрьма, а фантазия — единственный ключ к свободе. Ужас в этих рассказах, если он и присутствует, носит характер сказочный, мифологический, он красив и величественен, как руины древних цивилизаций.
Почему же Лавкрафт, этот эстет и мечтатель, все глубже погружался в пучину мрака? Ответ кроется в самой природе его воображения и его мировоззрении, которое он называл «космическим индифферентизмом». Лавкрафт был материалистом, убежденным в абсолютной бессмысленности человеческого существования перед лицом бесконечной Вселенной. Но этот холодный материализм парадоксальным образом рождал в нем потребность в чуде. А поскольку наука того времени (эйнштейновская физика, астрономия) открывала пугающие бездны космоса, «чудом» для него могло быть только вторжение неведомого, нарушение скучных физических законов. Ужас стал для Лавкрафта инструментом расширения сознания. Он писал не о вампирах или привидениях (которых считал устаревшими), он писал о Неизведанном, которое ломает привычную картину мира. Его ранние тексты — это попытка заглянуть за завесу, и то, что он там видел, пугало и восхищало его одновременно.
К 1921 году появляется программная новелла «Изгой» («The Outsider»), которая подводит черту под ранним, подражательным периодом и становится манифестом одиночества Лавкрафта. Герой рассказа, живущий в вечном мраке подземелья, вырывается к свету, чтобы увидеть свое отражение в зеркале и понять, что он — чудовище, разлагающийся труп. Это произведение — квинтэссенция лавкрафтовского романтизма: трагедия существа, которое тянется к людям и свету, но отвергнуто ими по праву рождения. Здесь Лавкрафт метафорически описывает свое ощущение чужеродности в современном мире. Он чувствовал себя «изгоем», человеком XVIII века, заброшенным в эпоху джаза и автомобилей. До 1924 года его творчество колебалось между сновидческой фантазией в духе Дансени и классической готикой в духе По. Но вскоре в его жизни должно было произойти событие, которое навсегда изменит его стиль, убьет в нем «чистого» романтика и родит того самого Лавкрафта, которого мы знаем — хроникера космического ужаса и материалистического кошмара. Этим событием стал Нью-Йорк...
Глава 2. Нью-йоркский кошмар: трансформация ужаса в ксенофобский материализм
Период с 1924 по 1926 год, проведенный Говардом Филлипсом Лавкрафтом в Нью-Йорке, стал, пожалуй, самым травматичным и одновременно поворотным моментом в его творческой биографии. До этого момента «джентльмен из Провиденса» жил в добровольном затворничестве, окруженный книгами, тетушками и грезами о прошлом. Его брак с Соней Грин и переезд в Бруклин должны были стать началом новой, полноценной жизни, но обернулись спуском в ад, который навсегда выжег из его прозы остатки наивного, сказочного романтизма лорда Дансени и наполнил ее ледяным дыханием мегаполиса и биологическим отвращением. Именно Нью-Йорк, этот Вавилон XX века, превратил Лавкрафта из подражателя готики в создателя уникального жанра, где ужас имеет не мистическую, а вполне физическую, материальную природу.
Шок от Нью-Йорка был многослойным. Во-первых, Лавкрафт столкнулся с чудовищной бедностью и невозможностью найти работу. Его эрудиция, знание астрономии и истории оказались никому не нужны в мире, где царили скорость и коммерческая хватка. Во-вторых, и это стало главным триггером, он оказался в плавильном котле наций. Для Лавкрафта, воспитанного в традиционализме англосаксонского пуританства, вид толп иммигрантов, наводнивших улицы, стал не просто культурным шоком, а источником панического ужаса. Он видел в этих «разношерстных ордах» не людей, а биологическую угрозу, распад цивилизации, хаос, который поглощает упорядоченный мир. Этот ксенофобский ужас закономерно переплавился в литературу, как в некий вид терапии для неврастеников (и психопатов, особенно истероидных, шизоидных и нарциссичных, а также параноидальных и эгоманиакальных, да и просто для графоманов, у которых само письмо это болезнь), породив самые мрачные и гнетущие образы его мифологии.
В 1925 году, находясь на пике депрессии и живя в крохотной комнатке в районе Клинтон-стрит (рядом с неблагополучным Ред-Хуком), Лавкрафт пишет рассказ «Ужас в Ред-Хуке» («The Horror at Red Hook»). Это произведение — прямой репортаж из его нью-йоркского ада. Главный герой, детектив Мэлоун, сталкивается с культом, который якобы процветает в трущобах Бруклина. Лавкрафт описывает Ред-Хук как гнойник пороков, из которых рождается древнее зло. Здесь ужас перестает быть романтичным и возвышенным, как в «Селефаисе». Он становится липким, грязным, телесным. Монстры в «Ред-Хуке» — это не эфирные духи, а гротескные мутации, порождения вырождения. Именно в Нью-Йорке Лавкрафт окончательно формулирует свою идею о том, что зло не приходит извне, оно таится в генетике, в биологическом распаде.
Еще более показательным текстом этого периода является рассказ «Он» («He»), написанный в 1925 году. В нем герой бродит по ночному Нью-Йорку и встречает странного старика, который показывает ему видения прошлого и будущего города. Будущее предстает как кошмар. Лавкрафт с мазохистским наслаждением описывает гибель своего мира. Нью-Йорк научил его бояться будущего. Если раньше он бежал в прошлое ради эстетики, то теперь он бежал туда, спасаясь от наступающего варварства.
В этот же период, под влиянием нью-йоркского стресса, Лавкрафт начинает менять саму структуру своих сюжетов. Он отходит от чистого сверхъестественного. Его ужас начинает обрастать «научным» обоснованием. Он понимает, что старые готические приемы — призраки, проклятия, вампиры — больше не работают в век электричества и небоскребов. Нужен новый страх, страх, который не противоречит науке, а вырастает из нее. Так начинает формироваться концепция «материалистического ужаса». Монстры Лавкрафта перестают быть демонами из ада; они становятся пришельцами из других измерений или из глубин космоса, существами из плоти и крови, но плоти чуждой, непостижимой для земной биологии.
Именно в Нью-Йорке, в 1926 году, перед самым отъездом домой, Лавкрафт пишет рассказ «Холод» («Cool Air»). Это история о докторе Муньосе, который с помощью сложной холодильной установки поддерживает жизнь в своем мертвом теле. Здесь уже нет никакой магии — только наука, доведенная до абсурда, и физиологическое отвращение к распаду плоти. Этот рассказ знаменует переход к зрелому стилю Лавкрафта: холодный, отстраненный тон повествования, обилие технических деталей и финал, который бьет по нервам не мистикой, а грубым натурализмом.
Нью-Йоркский период закончился весной 1926 года бегством Лавкрафта обратно в Провиденс. Он вернулся сломленным, похудевшим, потерявшим всякую надежду вписаться в современное общество, но литературно он вырос невероятно. Город-монстр убил в нем романтика-эскаписта и родил циника-материалиста. Ненависть к мегаполису и страх перед «чужаками» дали ему топливо для создания его главных шедевров. Вернувшись домой, он был готов написать «Зов Ктулху» — произведение, где нью-йоркский хаос обретет форму гигантского космического божества, спящего на дне океана и сводящего с ума чувствительных художников, так похожих на самого Говарда в его бруклинской клетке.
Глава 3. «Зов Ктулху» и рождение новой мифологии: научный подход к Невыразимому
Возвращение в Провиденс в апреле 1926 года стало для Говарда Филлипса Лавкрафта моментом творческого ренессанса, настоящей вспышкой сверхновой. Оказавшись в родных стенах, среди любимых книг и привычных теней георгианских особняков, он почувствовал прилив сил, какого не знал никогда прежде. Нью-йоркский кошмар остался позади, но он оставил глубокий шрам — тот самый опыт соприкосновения с чуждой, враждебной реальностью, который требовал выхода. И выход был найден в создании принципиально новой литературной парадигмы, которую позже назовут «Мифами Ктулху» (сам Лавкрафт иронично называл это «Йог-Сототерией»). Летом 1926 года он пишет свою, пожалуй, самую знаменитую новеллу — «Зов Ктулху» («The Call of Cthulhu»), текст, который разделил историю жанра ужасов на «до» и «после».
В «Зове Ктулху» Лавкрафт окончательно порывает с традиционной готикой. Здесь нет замков, привидений или проклятий рода. Вместо этого — строгая, почти документальная структура повествования. Рассказ построен как монтаж из газетных вырезок, полицейских отчетов, дневников и научных записок. Лавкрафт применяет метод «псевдореализма»: он вводит в повествование реальные географические координаты, ссылки на научные конференции, имена ученых, создавая иллюзию абсолютной достоверности. Это уже не страшная сказка, это отчет об исследовании. Ужас здесь прорастает сквозь сухую фактологию. Ктулху — не демон и не бог в религиозном смысле. Это высокоорганизованное материальное существо, пришелец из других миров, состоящий из материи, отличной от земной. Лавкрафт использует термин «космический индифферентизм»: Ктулху не зол, он просто бесконечно чужд человечеству, как человек чужд муравью. Мы для него — пыль, случайная помеха. Этот концептуальный сдвиг был революционным: Лавкрафт показал, что самый большой страх — это страх перед осознанием собственной ничтожности во Вселенной.
Вслед за «Зовом Ктулху» в 1927 году из-под пера Лавкрафта выходит повесть «Цвет из иных миров» («The Colour Out of Space»), которую сам автор считал своим лучшим произведением. Здесь «наукообразная фантастика» достигает своего пика. Угроза приходит с метеоритом, упавшим на ферму в Аркхеме. Но это не привычный инопланетянин с щупальцами. Это нечто совершенно неописуемое, выходящее за рамки человеческого спектра восприятия — просто Цвет. Лавкрафт мастерски описывает процесс радиационного (по сути) заражения местности: мутации растений, безумие животных, распад человеческих тел и сознания. Ужас здесь чисто биологический и физический. Автор скрупулезно, как патологоанатом, фиксирует стадии деградации фермы Гарднеров. Это научная фантастика, но вывернутая наизнанку: наука здесь не спасает, а лишь констатирует неизбежный конец. Лавкрафт играет на страхе перед невидимым загрязнением, перед силами природы, которые мы не можем контролировать.
В 1928 году появляется «Ужас Данвича» («The Dunwich Horror»), где Лавкрафт вновь возвращается к теме вырождения и смешения крови, но уже на космическом уровне. Уилбур Уэйтли — плод союза земной женщины и божества Йог-Сотота. Лавкрафт описывает его анатомию с отталкивающим натурализмом, смешивая оккультизм с биологией. Новелла наполнена ссылками на вымышленную книгу «Некрономикон», цитатами на латыни и греческом, создавая густую атмосферу псевдоучености. Здесь же впервые отчетливо проявляется образ Мискатоникского университета — оплота рационального знания, которое пытается противостоять древнему хаосу. Герои рассказа — профессора, библиотекари, ученые — используют знания (заклинания здесь работают как математические формулы), чтобы остановить зло. Это борьба интеллекта с энтропией.
В 1930 году Лавкрафт пишет повесть «Шепчущий во тьме» («The Whisperer in Darkness»), где смешивает фольклор Новой Англии с темой инопланетного вторжения. Пришельцы Ми-Го — это не завоеватели в духе Уэллса, а скорее космические шахтеры, которым нет дела до людей, пока те не мешают. Лавкрафт вводит в сюжет передовые для того времени идеи: хирургическое извлечение мозга, помещение его в цилиндр для путешествий по космосу, коммуникацию через машины. Это уже чистый sci-fi, но пропитанный паранойей. Герой, филолог Уилмарт, постепенно понимает, что его корреспондент Экли уже не человек, а оболочка, управляемая пришельцами. Финальный твист с лицом и руками, оставшимися на кресле, — шедевр материального ужаса.
Этот период (1926–1930) стал временем окончательной кристаллизации стиля. Лавкрафт нашел идеальный баланс: он брал древние, архетипические страхи (перед темнотой, перед морем, перед чужаками) и упаковывал их в обертку современного научного мировоззрения. Он понял, что наука не убивает тайну, а делает ее еще страшнее, открывая перед человеком бездны времени и пространства, где человеческий разум — лишь кратковременная искра. Его новеллы стали своеобразными «лабораторными отчетами» о столкновении с Непознаваемым, написанными языком сухого педанта, который постепенно сходит с ума от увиденного. Он создал жанр, который критики позже назовут «weird fiction» в его высшем проявлении — сплав хоррора и научной фантастики, где главная эмоция — не отвращение, а благоговейный ужас перед величием Космоса.
Глава 4. Хребты Безумия и Тень над Инсмутом: вершина мастерства и эпос деградации
В начале 1930-х годов творческая мощь Говарда Лавкрафта достигает своего апогея. Он уже полностью отказался от попыток подражать кому-либо и создал свой собственный, уникальный канон. В 1931 году он пишет две свои самые масштабные и, пожалуй, самые значимые вещи — повесть «Хребты Безумия» («At the Mountains of Madness») и новеллу «Тень над Инсмутом» («The Shadow Over Innsmouth»). Эти произведения стали кульминацией его философии космического ужаса и биологического материализма, но, по горькой иронии судьбы, именно они принесли ему наибольшее разочарование при жизни, так как были отвергнуты издателями или опубликованы в изуродованном виде.
«Хребты Безумия» — это opus magnum Лавкрафта, его попытка написать «научную эпопею» в духе своего кумира Эдгара По (в частности, «Повести о приключениях Артура Гордона Пима»). Сюжет строится вокруг антарктической экспедиции Мискатоникского университета, которая обнаруживает за горным хребтом руины цивилизации Старцев — существ, прилетевших на Землю миллиарды лет назад. Лавкрафт здесь выступает не как мистик, а как эволюционист-визионер. Он подробно, с дотошностью палеонтолога, описывает анатомию Старцев, их культуру, их архитектуру и историю их войны с потомками Ктулху и шогготами (биороботами, созданными Старцами).
В этой повести Лавкрафт переворачивает привычную антропоцентрическую картину мира. Оказывается, жизнь на Земле — это не божественный дар и не случайность, а побочный продукт экспериментов инопланетян («шутка или ошибка», как сказано в тексте). Люди — это всего лишь «биомусор», оставшийся после великих цивилизаций прошлого. Ужас здесь проистекает не из агрессии монстров (Старцы описаны даже с симпатией, как ученые и исследователи), а из осознания тотальной незначительности человечества в масштабах геологического времени. Лавкрафт насыщает текст геологическими терминами, датами, ссылками на дрейф континентов, создавая эффект абсолютной реальности происходящего. Однако редактор «Weird Tales» Фарнсворт Райт отверг повесть как «слишком длинную и не страшную», что стало для Лавкрафта тяжелейшим ударом. Текст был опубликован только в 1936 году в журнале «Astounding Stories», но с чудовищными сокращениями и редакторской правкой, исказившей стиль автора. Лавкрафт был в бешенстве и отчаянии.
В том же 1931 году (ноябре-декабре) была написана «Тень над Инсмутом» — самая личная и психологически насыщенная вещь Лавкрафта. Здесь он возвращается к своей навязчивой идее о вырождении и смешении крови, но доводит ее до логического, кошмарного завершения. Главный герой приезжает в портовый город Инсмут, жители которого заключили сделку с Глубоководными — расой морских существ. Лавкрафт с мастерством реалиста описывает упадок города: пустые улицы, запах рыбы, гниющие дома, странная «инсмутская внешность» жителей (выпученные глаза, отсутствие век, жабры на шее). Это хроника генетической катастрофы.
Новелла страшна не монстрами, а финальным твистом. Герой, который всю повесть испытывает физическое отвращение к инсмутцам и в ужасе бежит из города, в конце концов обнаруживает, что он сам — один из них. Его родословная восходит к той самой «морской дьяволице». Ужас превращается в принятие. Герой не сходит с ума и не стреляется; он начинает мутировать и радостно готовится уйти в океан, к своим «братьям». Это, пожалуй, самый пессимистичный финал у Лавкрафта: спасения нет, потому что зло не снаружи, оно внутри, в твоей ДНК. Ты и есть монстр. Эта новелла также была отвергнута Райтом. Лавкрафт, уже потерявший веру в себя, не стал пытаться пристроить ее куда-то еще. Она была издана лишь в 1936 году крошечным тиражом в виде дешевой брошюры (всего 200 экземпляров), полной опечаток, что окончательно добило самолюбие писателя.
В этот период (1931–1933) Лавкрафт также пишет рассказы «Грезы в ведьмовском доме» (где смешивает квантовую физику и средневековую магию) и «Тварь на пороге» (жуткая история о переселении душ и потере контроля над телом). В этих текстах он продолжает разрабатывать идею «научного оккультизма». Ведьма Кезия Мейсон путешествует через гиперпространство, используя углы своей комнаты как математические порталы. Лавкрафт пытается нащупать связь между новейшими открытиями физики (неевклидова геометрия, теория относительности) и древними легендами. Он убежден, что магия — это просто наука, которую мы еще не поняли.
К середине 1930-х стиль Лавкрафта становится сухим, академичным, перегруженным прилагательными («cyclopean», «eldritch», «nameless»), но при этом невероятно плотным и гипнотическим. Он создает целую вселенную, связанную сквозными персонажами, книгами («Некрономикон», «Пнакотические рукописи») и богами (Азатот, Ньярлатхотеп). Однако чем сложнее и глубже становились его тексты, тем труднее их было продать. Журналы требовали простых приключений, экшена, понятных злодеев. Лавкрафт же предлагал им философский трактат о ничтожности человека, упакованный в форму хоррора. Этот диссонанс между гениальностью замысла и требованиями рынка привел писателя к глубокому творческому кризису и нищете. Он писал шедевры «в стол» или для узкого круга друзей по переписке, все больше убеждаясь в том, что его время прошло, так и не наступив.
Глава 5. Затмение разума и тихий уход: «За гранью времен», рак и забвение
Последние годы жизни Говарда Филлипса Лавкрафта (1934–1937) стали временем окончательного угасания его жизненных сил, но парадоксальным образом именно в этот период он создает произведения, которые можно назвать завещанием его интеллекта. Жизнь в Провиденсе превратилась в медленную агонию. Лавкрафт жил в крохотной комнате пансиона на Колледж-стрит вместе со своей теткой Энни Гэмвелл. Денег катастрофически не хватало. Наследство деда давно иссякло, гонорары были смехотворны, а работа «литературным негром» (редактура чужих бездарных рукописей) отнимала массу времени и приносила копейки. Лавкрафт экономил на всем: он питался консервированной фасолью, сыром и просроченным печеньем, носил старые костюмы, которые штопал сам, и при этом умудрялся сохранять безупречный вид джентльмена старой школы. Это недоедание и стало причиной развития рака кишечника, который вскоре убьет его.
В 1934–1935 годах Лавкрафт пишет свою последнюю крупную повесть — «За гранью времен» («The Shadow Out of Time»). Это произведение — вершина его «научного мифотворчества». Сюжет о профессоре Натаниэле Пизли, чье сознание было захвачено представителем Великой Расы Йит (пришельцами, которые живут вне времени, меняясь телами с существами разных эпох), является квинтэссенцией лавкрафтовской философии. Здесь уже нет никакого «ужаса» в привычном смысле. Есть головокружительная панорама истории Земли, простирающаяся на сотни миллионов лет в прошлое и будущее. Великая Раса описана не как монстры, а как цивилизация высокоинтеллектуальных ученых-архивариусов, которые собирают знания со всей Вселенной. Герой, оказавшись в теле конусообразного йитианца, испытывает не столько страх, сколько благоговейный трепет перед мощью их интеллекта. Лавкрафт здесь окончательно прощается с антропоцентризмом: человечество показано как краткий, незначительный эпизод между эрой Йит и эрой жестоких жукообразных существ, которые придут после нас.
Однако судьба этой повести была такой же печальной, как и у предыдущих. Лавкрафт, утративший веру в себя, даже не пытался отправить рукопись в журналы. Он считал ее неудачной, «сухой и неуклюжей». Текст попал к редактору «Astounding Stories» только благодаря усилиям друга Лавкрафта, Августа Дерлета, который буквально выкрал рукопись (или перепечатал черновик) и отослал ее без ведома автора. Повесть была опубликована в 1936 году, но Лавкрафт воспринял это равнодушно. Он уже находился в состоянии глубокой апатии. «Я стар, я устал, и мой стиль окончательно закостенел», — писал он в письмах.
В 1935 году Лавкрафт пишет свой последний самостоятельный рассказ — «Обитающий во тьме» («The Haunter of the Dark»). Это произведение, посвященное его юному другу и корреспонденту Роберту Блоху (будущему автору «Психо»), стало своеобразным прощанием с Провиденсом. Герой рассказа, писатель Роберт Блейк, умирает от страха в старой церкви на Федерал-хилл, глядя на черный камень — Сияющий Трапецоэдр. В этом рассказе Лавкрафт описывает свой любимый город с такой любовью и детализацией, словно хочет забрать его с собой в могилу.
1936 год стал годом катастроф. Смерть близкого друга Роберта Говарда (автора «Конана-варвара») в июне потрясла Лавкрафта до глубины души. Он почувствовал, что его круг редеет, что он остается один. В это же время у него начинают проявляться симптомы болезни: боли в животе, потеря веса, слабость. Но он, верный своему стоицизму, никому не жаловался. Он списывал все на «несварение» и продолжал работать над перепиской, которая к тому времени достигала промышленных масштабов (он писал до десяти длинных писем в день). В этих письмах он предстает уже не как писатель ужасов, а как философ, социолог и политический мыслитель, рассуждающий о кризисе капитализма (он симпатизировал Новому курсу Рузвельта и даже умеренному социализму), об искусстве и архитектуре.
Зима 1937 года стала последним актом трагедии. Боли стали невыносимыми. 10 марта Лавкрафт был госпитализирован в больницу Джейн Браун. Диагноз был страшным: запущенный рак кишечника и болезнь Брайта (поражение почек). Врачи ничего не могли сделать, поскольку это была уже предсмертная ситуация. Лавкрафт умирал в полном сознании, ведя дневник своей болезни, фиксируя симптомы с отстраненностью ученого, наблюдающего за чужим распадом. Он умер утром 15 марта 1937 года, в возрасте 46 лет.
Уходил он с полным убеждением, что его жизнь прошла зря. Он считал себя неудачником, чьи произведения будут забыты сразу после того, как истлеют дешевые журналы, в которых они печатались. Он не оставил завещания, не позаботился об авторских правах (что потом создаст хаос с его наследием), не собрал свои рассказы в книгу. Он был уверен, что писал «макулатуру», странные фантазии чудака, которые никому не нужны в мире рационализма. Его смерть прошла незамеченной для широкой публики. В некрологе местной газеты его назвали «чудаковатым антикваром и литератором-любителем». Никто, включая самого Лавкрафта, не мог тогда представить, что этот нищий затворник, умерший в муках и сомнениях, через полвека станет одним из самых влиятельных писателей XX века, отцом современного хоррора и создателем мифологии, которая переживет его самого, его город и, возможно, ту самую цивилизацию, гибель которой он так красочно описывал.
Глава 6. Прокрустово ложе «Weird Tales»: ножницы Фарнсворта Райта и гнев джентльмена
Необходимо заметить, что взаимоотношения Говарда Лавкрафта с журнальными редакторами, и прежде всего с Фарнсвортом Райтом, бессменным рулевым культового (и ненавистного Лавкрафту) журнала «Weird Tales», представляют собой одну из самых болезненных и унизительных страниц в биографии писателя. Это была не просто профессиональная дискуссия автора и издателя, это была война двух несовместимых мировоззрений: аристократического перфекционизма Лавкрафта и грубого коммерческого прагматизма Райта. Лавкрафт писал прозу, насыщенную сложными прилагательными, архаизмами, медленным нагнетанием атмосферы («mood»), где сюжет часто стоял на втором месте после описания архитектуры или пейзажа. Райт же требовал «экшена», крови, монстров, выскакивающих из шкафа на первой странице, и простого языка, понятного полуграмотному читателю, жующему сэндвич в метро.
Фарнсворт Райт, страдавший болезнью Паркинсона и обладавший, по мнению Лавкрафта, «вкусом мясника», стал главным цензором и мучителем провидцa из Провиденса. Он отвергал лучшие вещи Лавкрафта («Зов Ктулху», «Тень над Инсмутом», «Хребты Безумия») с формулировками, которые доводили писателя до белого каления. «Слишком длинно», «нет диалогов», «скучное начало», «сюжет буксует в первом акте» — вот типичные претензии, которые Лавкрафт читал в ответных письмах. Но еще страшнее было, когда Райт принимал рассказ, но с условием редактуры. Для Лавкрафта, считавшего каждое слово в тексте кирпичиком в здании атмосферы, любое сокращение было равносильно ампутации.
Райт безжалостно резал длинные описания, упрощал синтаксис, дробил сложные абзацы на короткие предложения. Он требовал вставлять пояснения там, где Лавкрафт хотел оставить загадку. В письмах к друзьям (Фрэнку Белкнапу Лонгу, Кларку Эштону Смиту) Лавкрафт изливал свою желчь, награждая Райта уничижительными прозвищами. Он называл его «Райт-Идиот» (Wright the Idiot), «Сатрап» и «Убийца прозы».
— Этот человек, — писал Лавкрафт в 1928 году, — обладает уникальным даром превращать золото в свинец. Он вырезал из моего рассказа саму душу, оставив только голый скелет сюжета, который гремит костями, как дешевая марионетка.
Особенно показательной стала история с рассказом «В стенах Эрикса» (написанным в соавторстве с Кеннетом Стерлингом). Райт потребовал изменить финал, сделать его более «понятным». Лавкрафт, обычно избегавший открытых конфликтов, взорвался. Он писал, что лучше вообще не печататься, чем видеть свое имя под «изуродованным обрубком».
— Я не ремесленник, который шьет сапоги по мерке заказчика! — возмущался он в письме Августу Дерлету. — Если им нужно чтиво для д*билов, пусть нанимают машинисток. Я пишу для тех, кто умеет читать, а не только складывать буквы.
Дилемма была ужасной: или соглашаться на «обрезание» и получать жалкие гроши (которые были жизненно необходимы), или писать в стол. Лавкрафт часто выбирал второе. Он забирал рукописи, отказываясь их править. Именно поэтому многие его шедевры увидели свет лишь посмертно или в малотиражных любительских журналах. Он чувствовал себя заложником системы, где искусство измерялось количеством слов и «ударных моментов» на страницу. «Weird Tales» был единственным журналом, который хоть как-то платил за хоррор, и Райт, зная это, вел себя как монополист-диктатор. Лавкрафт же, с его дворянской гордостью, воспринимал каждую правку как личное оскорбление, как плевок в лицо его эстетическим идеалам.
В письме 1931 года он с горечью констатировал: «Я устал от борьбы с ветряными мельницами коммерции. Мой стиль — это я. Если они хотят мои идеи, но не хотят моего языка, значит, они не хотят ничего. Я лучше буду голодать, чем позволю какому-то клерку из Чикаго учить меня, как строить фразу».
Эта принципиальность стоила ему карьеры и здоровья, но именно благодаря ей тексты Лавкрафта, те, что уцелели в авторской редакции, сохранили свою гипнотическую силу, которую не смогли уничтожить ножницы Фарнсворта Райта.
Глава 7. «Призрак Эдгара По»: клеймо подражателя
Едва ли не большим испытанием, чем ножницы редакторов, для самолюбия Лавкрафта стала критика, которая упорно, годами, отказывалась видеть в нем самостоятельного автора, навешивая ярлык «подражателя Эдгара Аллана По». Это сравнение, поначалу лестное для юного Говарда, боготворившего автора «Ворона», со временем превратилось в удавку, которая душила его оригинальность и сводила все его новаторские идеи к простой имитации классики. Критики 1920-х и 30-х годов, те немногие, кто вообще обращал внимание на «макулатурную прозу», видели в Лавкрафте лишь эпигона, старательного, но вторичного ученика, который пытается писать архаичным языком о склепах и безумии, но лишен гениальной психологической глубины По.
Лавкрафта называли «По из Провиденса», и в этом прозвище звучала не столько похвала, сколько ирония. Рецензенты писали: «Мистер Лавкрафт так усердно копирует манеру По, что забывает добавить что-то свое», или «Очередная попытка сыграть на поле великого Эдгара, но вместо трагедии мы видим лишь набор пыльных декораций». Его обвиняли в чрезмерном использовании прилагательных («adjectivitis»), в нагнетании атмосферы ради самой атмосферы, в отсутствии живых характеров — во всем том, что считалось недостатками готического стиля, который к XX веку уже казался анахронизмом.
Сам Лавкрафт реагировал на эти обвинения болезненно, но с достоинством теоретика. Он никогда не отрицал влияния По. Более того, он открыто называл По своим «Богом и Учителем». В своем эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927) он отвел По центральное место, назвав его создателем современного хоррора. Однако Лавкрафт яростно защищал свое право на развитие жанра, на выход за пределы психологического ужаса По в сферу «космического ужаса», чего критики в упор не замечали.
В письмах он пытался объяснить разницу: «По писал о страхе внутри человеческой души, о безумии, о вине. Я же пишу о страхе, который приходит извне. Мои герои сходят с ума не потому, что у них больная совесть, как у героев По, а потому, что они увидели истинное устройство Вселенной, которое несовместимо с человеческим разумом. По был антропоцентричен, я же — космичен».
Лавкрафта бесило, что его «Мифы Ктулху» воспринимают как просто страшные сказки. Он настаивал, что создает новую мифологию, основанную на материализме.
— Меня называют подражателем, — писал он Кларку Эштону Смиту, — но разве По писал о неевклидовой геометрии? Разве он использовал данные геологии и астрономии для создания эффекта достоверности? Я использую инструменты По — атмосферу, нагнетание, — но строю с их помощью совсем другое здание. По пугал читателя смертью и разложением. Я пугаю его бесконечностью.
Особенно его задевали упреки в архаичности языка. Критики смеялись над его «eldritch» (жуткий), «cyclopean» (циклопический) и «gibbering» (невнятно бормочущий). Они советовали ему писать проще, «современнее». Лавкрафт отвечал на это с истинно снобистским высокомерием: «Язык — это часть атмосферы. Я не могу описывать древние ужасы сленгом нью-йоркского таксиста. Мой язык должен быть торжественным, как литургия, потому что я описываю богов, пусть и чудовищных. Упростить стиль — значит убить магию».
Он чувствовал себя одиноким воином, который пытается доказать, что хоррор может быть интеллектуальным жанром, а не просто пугалкой. Его обижало, что его ставят на одну доску с авторами дешевых историй о привидениях.
— Я не пишу о скелетах, гремящих цепями, — оправдывался он в переписке. — Я пишу о том, что материя не есть то, чем она кажется. Что законы физики могут быть нарушены. Это философский ужас, а не физиологический. Но критики видят только "страшные слова" и кричат: "Смотрите, еще один Эдгар По!".
В последние годы жизни эта борьба за свою идентичность измотала его. Он начал сомневаться: а может быть, критики правы? Может быть, он действительно просто графоман, застрявший в XIX веке? Но каждый раз, садясь за новый рассказ, он снова выбирал свой сложный, барочный стиль, потому что только так он мог выразить то ощущение «чуждости» бытия, которое сжигало его изнутри. Он остался верен своему методу, предпочтя быть «плохим подражателем По» в глазах современников, чем хорошим ремесленником, штампующим стандартные ужастики.
Глава 8. Одиночество пророка: «макулатура» в глазах толпы и молчание современников
Третьей и, возможно, самой горькой гранью творческой трагедии Говарда Лавкрафта стало тотальное непонимание его истинного масштаба не только профессиональными критиками, но и широкой читательской массой. Лавкрафт писал в эпоху, когда жанр «weird fiction» (странная проза) считался развлечением для подростков и необразованных рабочих. Журналы вроде «Weird Tales», «Astounding Stories» или «Tales of Magic and Mystery», где он публиковался, печатались на самой дешевой, шершавой бумаге (отсюда термин «pulp» — пульпа, древесная масса), имели кричащие обложки с полуголыми девицами и монстрами и продавались в киосках за гроши. Само соседство текстов Лавкрафта с примитивными историями о безумных ученых и гигантских пауках наносило непоправимый ущерб его репутации.
Для среднего читателя того времени, ищущего простого развлечения, проза Лавкрафта была слишком сложной, слишком медленной и слишком «умной». Читатель, купивший журнал ради экшена, натыкался на длинные абзацы описаний архитектуры, на рассуждения о генеалогии вымышленных богов, на термины из геологии и физики. Многие просто пролистывали эти страницы, считая их скучными. Лавкрафт получал письма от читателей, в которых его просили «меньше лить воды» и «быстрее переходить к делу».
— Они хотят, чтобы я пугал их каждые пять строк, — жаловался он в письме Роберту Говарду. — Но страх — это растение, которое нужно выращивать медленно. Нельзя просто выпрыгнуть из-за угла и крикнуть «Бу!». Нужно создать атмосферу, в которой даже скрип половицы будет звучать как приговор. Но толпа не хочет ждать. Толпа хочет крови здесь и сейчас.
Лавкрафт страдал от того, что его аудитория была, по его мнению, неспособна оценить философский подтекст его работ. Он вкладывал в свои рассказы идеи космизма, материализма, размышления о месте человека во Вселенной, а в ответ получал рецензии в рубрике «Почтовый ящик», где обсуждали, насколько страшно выглядело чудовище. Его интеллектуальный снобизм вступал в жесткий конфликт с реальностью рынка. Он писал для джентльменов-эрудитов, а читали его подростки и работяги.
— Я чувствую себя, как профессор, читающий лекцию по квантовой физике в детском саду, — иронизировал он. — Дети слушают, потому что им нравятся страшные картинки, которые я рисую на доске, но они не понимают ни слова из того, что я говорю.
Еще более болезненным было молчание литературного истеблишмента. В 1920-е и 30-е годы в Америке процветала «высокая» литература: Хемингуэй, Фолкнер, Фицджеральд. Лавкрафт знал об их существовании, читал их, но они о нем не знали ничего. Для серьезных литературных кругов «журнального» писателя просто не существовало. Он был невидимкой. Ни один серьезный критик не снизошел до анализа его текстов при жизни. Его имя не упоминалось в литературных обзорах. Он был заперт в гетто «бульварного чтива».
Лавкрафт пытался прорваться. Он посылал свои рассказы в более престижные журналы, но получал вежливые (или не очень) отказы. Редакторы «серьезных» изданий видели в его текстах лишь жанровые клише, не замечая новаторства.
— Для них фантастика — это Жюль Верн или Уэллс, — писал он. — Они не понимают, что можно писать фантастику как высокую трагедию. Они видят монстров и сразу ставят штамп «для детей».
Единственной отдушиной для Лавкрафта стала переписка. Он создал вокруг себя уникальное сообщество — «Круг Лавкрафта». Кларк Эштон Смит, Роберт Говард, Фрэнк Белкнап Лонг, молодой Роберт Блох — эти люди стали его истинной аудиторией. В письмах к ним он мог быть собой, мог обсуждать нюансы стиля, мифологию, философию. Они боготворили его, называли «Эйч-Пи-Эл» (HPL), считали гением. Но это был узкий круг, секта посвященных. За его пределами Лавкрафт оставался странным чудаком из Провиденса, который пишет «какую-то муть» про щупальца.
В последние годы жизни Лавкрафт окончательно уверился в своей бездарности. Он перестал бороться за признание.
— Я неудачник, — писал он в 1936 году. — Я потратил жизнь на создание замков из песка. Мои тексты умрут вместе со мной. Я писал макулатуру, и история справедливо забудет меня.
Он даже не пытался собрать свои рассказы в книгу. Ему казалось, что это будет актом тщеславия. Когда в 1936 году все-таки вышла крошечная повесть «Тень над Инсмутом» отдельной книжкой (издание было ужасного качества, с кучей ошибок), Лавкрафт воспринял это не как успех, а как финальное унижение.
— Посмотрите на это убожество, — говорил он, держа в руках брошюру. — Вот памятник моему творчеству. Дешевая бумага, опечатки... Это все, чего я добился.
Он умирал с твердым убеждением, что его имя исчезнет. Он не знал, что именно эти «письма в пустоту», эти тексты, напечатанные на плохой бумаге, станут семенами, из которых вырастет целая вселенная современной культуры. Он не знал, что его «макулатура» окажется прочнее гранита, потому что в ней был запечатлен подлинный, экзистенциальный страх XX века, который он почувствовал раньше всех, но так и не смог объяснить своим современникам.
Часть вторая
Глава 9. Одиночество в толпе друзей: нью-йоркские встречи и пропасть непонимания
Парадоксом социальной жизни Говарда Лавкрафта было то, что он, создавший через переписку одну из самых мощных интеллектуальных сетей своего времени, при личном контакте часто оказывался в вакууме. Его «Круг Лавкрафта» — сообщество писателей и единомышленников, боготворивших его в письмах, — в реальности Нью-Йорка предстал перед ним не как братство гениев, а как сборище талантливых, но глубоко чуждых ему людей, не способных разделить его уникальное видение мира. Переезд в Нью-Йорк в 1924 году должен был стать для Лавкрафта выходом из изоляции, возможностью живого общения с теми, кого он называл «Kalem Club» (Клуб Кейлема — по фамилии одного из участников, Джорджа Кирка, чье имя начиналось на K, Lovecraft — L, Morton — M и т.д.). Однако эти встречи, проходившие в дешевых кафетериях или тесных квартирах, лишь подчеркнули его фундаментальную инаковость.
Лавкрафт, с его манерами, как он это себе представлял, джентльмена XVIII века, с его строгим кодексом чести, трезвостью (он не пил, не курил и ненавидел развязность) и энциклопедическими знаниями, выглядел среди нью-йоркской богемы как пришелец. Его друзья — Фрэнк Белкнап Лонг, Сэмюэл Лавмэн, Артур Лидс, Джордж Кирк — были людьми своего времени: шумными, современными, часто циничными и, что самое главное, ориентированными на успех. Они писали ради денег, обсуждали гонорары, сплетничали о редакторах, флиртовали с девушками и мечтали прославиться. Лавкрафт же хотел говорить о космосе, об архитектуре колониальной эпохи, о философии материализма и эстетике упадка.
Фрэнк Белкнап Лонг, ближайший друг Лавкрафта в Нью-Йорке, был талантливым поэтом и писателем, но его интересы лежали в плоскости человеческих эмоций и социальных драм. Когда Лавкрафт начинал свои монологи о «космическом индифферентизме» и ничтожности человечества, Лонг слушал вежливо, но с оттенком скуки. Он не мог понять, как можно всерьез увлекаться «холодными звездами», когда вокруг кипит жизнь. Для Лонга и остальных «Мифы Ктулху» были просто удачной выдумкой, литературной игрой, способом заработать. Они не видели за монстрами той бездны, в которую смотрел Лавкрафт.
Особенно болезненным было общение с Сэмюэлем Лавмэном, поэтом и другом. Лавмэн был человеком крайне чувствительным, в некотором смысле, и Лавкрафт ценил его эрудицию, но их мировоззрения были полярны. Лавмэн искал в поэзии красоту и утешение, Лавкрафт искал истину, какой бы ужасной она ни была. Когда Лавкрафт начинал рассуждать о «биологическом вырождении» и угрозе (темы, которые мучили его в Нью-Йорке), Лавмэн замыкался или переводил тему. Между ними росла стена молчания.
Но самым большим разочарованием стала общая атмосфера этих встреч. Лавкрафт ожидал интеллектуальных симпозиумов в духе английских клубов, а получил посиделки в прокуренных комнатах, где пили дешевый алкоголь (Лавкрафт пил кофе и ел мороженое, чем вызывал насмешки) и обсуждали пошлые анекдоты. Он видел, что его друзья — при всем их таланте — посредственности в том смысле, что они лишены «высокого стремления». Они были ремесленниками слова, но не визионерами. Они не чувствовали «дыхания извне». Для них литература была карьерой, для Лавкрафта — священнодействием.
В своих письмах того периода (к тетушкам в Провиденс) Лавкрафт часто описывает эти встречи с оттенком снисходительной жалости. Он называет своих друзей «хорошими парнями», но сетует на их «приземленность» и «вульгарность». Он чувствовал себя гулливером среди лилипутов.
— Они не слышат музыки сфер, — писал он. — Они слышат только звон монет и шум улицы. Я пытаюсь показать им звезды, а они смотрят на вывески магазинов.
Особенно ярко это проявилось в эпизоде с Гарри Гудини. Знаменитый иллюзионист заказал Лавкрафту (через посредников) рассказ «Погребенный с фараонами». Лавкрафт выполнил работу блестяще, но при личной встрече Гудини показался ему... обычным шоуменом. Гудини рассказывал байки, хвастался трюками, но совершенно не интересовался той мистической подоплекой, которую Лавкрафт вложил в текст. Для Гудини это был бизнес, для Лавкрафта — прикосновение к тайне.
Именно в Нью-Йорке Лавкрафт окончательно понял: он один. Его «Круг» — это иллюзия. В письмах эти люди казались ему титанами мысли, потому что в письмах он сам задавал тон, и они подстраивались. В реальности же они были обычными жителями мегаполиса, озабоченными квартплатой и любовницами. Они не хотели понимать его страхов перед «чужаками», его тоски по XVIII веку, его ужаса перед бесконечностью. Они считали его чудаком, «дедушкой Теобальдом», милым, но странным анахронизмом.
Это осознание стало одной из причин его бегства обратно в Провиденс. Лавкрафт понял, что настоящее общение для него возможно только на бумаге, где нет запаха табака, нет пошлости быта и где собеседник — это идеализированный образ, а не живой человек, который может зевнуть посреди разговора о Ньярлатхотепе. Он вернулся в свою башню из слоновой кости, чтобы продолжать диалог с единственными существами, которые его действительно понимали — с призраками прошлого и монстрами своего воображения.
Глава 10. Кинематографическое проклятие: эпоха категории «Б» и монстры из папье-маше
Посмертная судьба Говарда Лавкрафта в кинематографе сложилась еще более трагикомично, чем его литературная карьера. Если в книгах его наследие со временем обрело статус высокой классики, то на экране оно на долгие десятилетия оказалось запертым в гетто дешевых фильмов ужасов, эксплуатационного кино и откровенного трэша. Парадокс заключается в том, что Лавкрафт, презиравший кино при жизни как «вульгарный балаган», после смерти стал одной из самых экранизируемых фигур, но количество в данном случае стало врагом качества. Голливуд и европейские студии, почуяв коммерческий потенциал в «страшных историях», с энтузиазмом принялись эксплуатировать имя писателя, совершенно игнорируя суть его философии. Кинематографистов интересовали щупальца, слизь, сумасшедшие ученые и старинные книги заклинаний, но абсолютно не волновал «космический индифферентизм» — та самая ледяная бездна, которая и делает прозу Лавкрафта великой. В итоге, вместо шедевров экзистенциального ужаса, зритель получил набор аляповатых поделок, где дух Лавкрафта был подменен дешевыми скримерами.
Первая волна экранизаций началась в 1960-х годах, и флагманом этого процесса стала студия American International Pictures (AIP) и режиссер Роджер Корман. В 1963 году вышел фильм «Заколдованный замок» («The Haunted Palace»). Формально он был заявлен как экранизация стихотворения Эдгара По (чтобы привлечь публику именем более известного классика), но сюжет был целиком взят из повести Лавкрафта «Случай Чарльза Декстера Варда». Это был типичный готический хоррор той эпохи: с Винсентом Прайсом в главной роли, с картонными декорациями замка, паутиной и яркими костюмами. От Лавкрафта там осталась только фабула: предок-колдун, вселяющийся в тело потомка. Но атмосфера? Никакого космизма, никакой науки. Это была сказка о привидениях, снятая в стилистике викторианской мелодрамы. Древние боги, Йог-Сотот, упоминаемый в книге, были сведены к уровню обычных демонов. Зритель пугался не бездны времени, а грима Винсента Прайса.
В 1965 году вышел фильм «Умри, монстр, умри!» («Die, Monster, Die!»), основанный на рассказе «Цвет из иных миров». Здесь надругательство над текстом достигло апогея. Вместо невидимой, неописуемой угрозы, радиации, меняющей природу реальности, киношники показали... зомби, мутантов в резиновых масках и финальный пожар в особняке. Борис Карлофф, игравший главную роль, старался изо всех сил, но сценарий превратил философскую притчу о чуждости космоса в банальный слэшер про сумасшедшего старика, выращивающего гигантские овощи в подвале. «Цвет», который у Лавкрафта был самой сутью инопланетного, в фильме стал просто зеленым прожектором, светящим в кадр.
В 1970 году тот же «Ужас Данвича» (The Dunwich Horror) был экранизирован все той же студией AIP. Фильм стал квинтэссенцией непонимания Лавкрафта эпохой хиппи. Уилбур Уэйтли, который в книге был отвратительным получеловеком-полукозлом, в фильме превратился в... красавчика Дина Стоквелла с модными усами, который соблазняет студенток. Сюжет был переделан под стандарты оккультного триллера в духе «Ребенка Розмари». Йог-Сотот в финале появлялся в виде мультипликационной накладки, вызывающей смех, а не трепет. Вместо истории о вырождении и космическом знании получилась эротическая мелодрама с элементами чернухи.
Особое место в этом параде непонимания занимает культовая, но совершенно анти-лавкрафтовская лента Стюарта Гордона «Реаниматор» (1985). Гордон, безусловно, талантливый режиссер, взял рассказ «Герберт Уэст — реаниматор» (который сам Лавкрафт не любил и писал как пародию на Франкенштейна) и превратил его в черную комедию, полную крови, расчлененки и сексуальных перверсий. Фильм стал хитом, он веселый, драйвовый, но он имеет отношение к Лавкрафту только именами героев. Лавкрафт был пуританином, он ненавидел физиологию. «Реаниматор» же смакует кишки и ожившие головы. Это торжество телесного низа, карнавал плоти, который бесконечно далек от холодного интеллектуализма провидца из Провиденса.
То же самое можно сказать и о другом фильме Гордона — «Извне» (1986). Основанный на одноименном рассказе, фильм превращает историю о научном открытии иного измерения в боди-хоррор о мутациях и садомазохизме. Машина, которая должна была расширять сознание (резонатор), в фильме пробуждает либидо и превращает ученых в склизких чудовищ, жаждущих мозгов. Это эффектно, это мерзко, это весело, но это не Лавкрафт. Это эксплуатация его идей для создания зрелища, бьющего по самым примитивным инстинктам.
Таким образом, к концу 1980-х годов в массовом сознании закрепился образ «киношного Лавкрафта»: это обязательно щупальца, обязательно книга «Некрономикон», обязательно сумасшедший ученый и много слизи. Зрители, смотревшие эти фильмы, были уверены, что Лавкрафт — это автор трэш-хорроров, предшественник слэшеров. Глубина его мифологии, его идея о том, что человечество одиноко и беззащитно перед лицом равнодушной Вселенной, была полностью утрачена, погребена под горами латексных монстров и литрами искусственной крови. Кинематограф взял оболочку, но выбросил душу, превратив философа-космоцентриста в поставщика сценариев для категории «Б».
Глава 11. Эпоха спецэффектов и провал больших бюджетов: почему Ктулху не прижился в блокбастерах
В 1990-е и 2000-е годы, с развитием компьютерной графики (CGI), казалось, что настало идеальное время для адекватной экранизации Лавкрафта. Технологии наконец позволили изобразить «неописуемое»: гигантские циклопические города, изменяющуюся геометрию, монстров, не похожих на людей в резиновых костюмах. Голливудские студии, истощив запасы классических сюжетов про вампиров и оборотней, начали присматриваться к «Мифам Ктулху» как к потенциальной франшизе. Однако эта эпоха принесла не триумф, а новые, еще более дорогие и громкие провалы, доказав, что проблема экранизации Лавкрафта лежит не в технической, а в концептуальной плоскости.
Ярким примером этой тенденции стал фильм «Дагон» (2001) режиссера Стюарта Гордона (того самого, что снял «Реаниматора»). Фильм, несмотря на название, был экранизацией повести «Тень над Инсмутом». Казалось бы, все карты на руках: мрачная атмосфера испанской Галисии (заменяющей Новую Англию), отличные декорации гниющего города, современные спецэффекты для изображения Глубоководных. Но фильм снова скатился в экшен и «мясо». Вместо медленного, липкого ужаса осознания своего родства с чудовищами, герой весь фильм бегает, стреляет и дерется. Философский финал Лавкрафта — принятие своей чудовищной сущности — был скомкан. А главное, бюджетные ограничения все же дали о себе знать: компьютерный Дагон в финале выглядел как персонаж видеоигры начала 90-х, вызывая не трепет, а усмешку. Атмосфера безысходности была заменена на динамику выживания.
Еще более показательным стал случай с Гильермо дель Торо и его несостоявшейся экранизацией «Хребтов Безумия». Дель Торо, фанат Лавкрафта, годами вынашивал этот проект. Был написан сценарий, созданы концепт-арты, Джеймс Кэмерон согласился быть продюсером, а Том Круз — играть главную роль. Бюджет должен был составить 150 миллионов долларов. Это мог быть тот самый «Великий Фильм Лавкрафта». Но студия Universal закрыла проект в 2011 году. Причина? Рейтинг R (18+), на котором настаивал дель Торо, и... отсутствие хэппи-энда. Студийные боссы не могли понять: как можно потратить 150 миллионов на фильм, где в конце все умирают или сходят с ума, а человечество оказывается ничтожным? Логика блокбастера требует победы героя, требует, чтобы человек (пусть и с трудом) одолел монстра. Логика Лавкрафта утверждает: победить Ктулху или Старцев невозможно, можно лишь сбежать и сойти с ума от увиденного. Этот конфликт мировоззрений похоронил самый амбициозный проект в истории лавкрафтианского кино.
Вместо прямой экранизации Голливуд начал выпускать фильмы «в духе» Лавкрафта, которые паразитировали на его эстетике, но выхолащивали суть. Фильм «Сквозь горизонт» (1997) — отличный космический хоррор, но в финале он сводится к религиозной концепции Ада, что для Лавкрафта-материалиста было бы абсурдом. Фильмы вроде «Мглы» (по Стивену Кингу) или «Кловерфилда» показывали гигантских монстров, но эти монстры были просто животными, которых можно убить танками или бомбами.
В 2005 году, однако, случилось маленькое чудо, которое прошло мимо широкой публики, но стало откровением для фанатов. Историческое общество Г.Ф. Лавкрафта (HPLHS) выпустило фильм «Зов Ктулху» («The Call of Cthulhu»). Это была любительская, малобюджетная лента, снятая энтузиастами. И они пошли путем, который оказался гениальным: они стилизовали фильм под немое кино 1920-х годов. Черно-белая картинка, интертитры, экспрессионистская игра актеров, спецэффекты, сделанные с помощью кукольной анимации (stop-motion) и макетов.
Почему это сработало? Потому что формат немого кино идеально совпал с архаичным стилем прозы Лавкрафта. Отсутствие диалогов (которые у Лавкрафта в сочинениях отсутствуют почти полностью — это одна из самых изумительных черт его уникального творчества) позволило сосредоточиться на визуале и музыке. Условность «картонных» декораций и кукольного Ктулху не раздражала, а работала на атмосферу сна, ирреальности. Фильм передал главное — структуру расследования, постепенное погружение в тайну, ощущение древности зла. Это был не боевик, а именно хроника безумия. Отсутствие цвета и звука (кроме музыки) заставляло зрителя додумывать ужас, как это происходит при чтении. Этот фильм доказал: чтобы снять Лавкрафта, не нужны миллионы. Нужна любовь к первоисточнику и понимание того, что Лавкрафт — это не про монстров, а про атмосферу 1920-х годов, столкнувшуюся с Вечностью.
К сожалению, успех этого эксперимента остался локальным. Большое кино продолжило штамповать посредственность. Фильм «Цвет из иных миров» (2019) с Николасом Кейджем, хоть и был визуально красивым (неоново-розовая гамма), снова скатился в семейную драму и истерику, потеряв холодную отстраненность оригинала. Лавкрафт в кино остался заложником жанровых клише: если космос — то обязательно с лазерными пушками, если древнее зло — то обязательно с финальной битвой. Кинематограф, искусство действия и героя, так и не научился говорить на языке «космического индифферентизма», где единственным адекватным действием является паралич воли перед лицом Абсолюта.
Глава 12. Невидимый Лавкрафт: влияние на поп-культуру и триумф в видеоиграх
Если в большом кинематографе Говард Филлипс Лавкрафт так и остался «проклятым поэтом», чьи тексты сопротивляются прямой экранизации, то в других сферах визуальной культуры — особенно в видеоиграх, комиксах и дизайне — его наследие не просто прижилось, а стало фундаментом целой индустрии. Можно сказать, что дух Лавкрафта, изгнанный из кинозалов, нашел себе идеальное прибежище в цифровом пространстве и графических романах, где законы физики и логики блокбастеров не действуют так жестко. Именно здесь, в интерактивных и рисованных мирах, удалось воплотить то, что не удавалось Голливуду: атмосферу тотального одиночества, безумия и соприкосновения с Непознаваемым.
Видеоигры оказались идеальным медиумом для лавкрафтианского ужаса. Почему? Потому что игра дает игроку субъектность, но одновременно ставит его в условия ограниченности ресурсов и знаний. В игре можно передать ощущение уязвимости. Первым прорывом стала игра «Alone in the Dark» (1992), которая, хоть и не была прямой экранизацией, была пропитана духом Лавкрафта: старый особняк, книги с запретными знаниями, монстры, которых лучше обходить стороной. Но настоящая революция случилась с выходом игр, официально или неофициально основанных на «Мифах Ктулху».
Серия игр «Call of Cthulhu: Dark Corners of the Earth» (2005) стала эталоном. Разработчики сделали гениальный ход: они убрали интерфейс (здоровье, патроны), заставив игрока смотреть на мир глазами героя, который постепенно сходит с ума. Эффекты размытия экрана, галлюцинации, тяжелое дыхание — все это передавало физиологию страха. Сцена побега из отеля в Инсмуте, где у героя нет оружия и он может только запирать двери, стала одной из самых страшных в истории гейминга. Здесь Лавкрафт работал: игрок чувствовал себя не супергероем, а жертвой.
Еще более глубоко копнула студия FromSoftware с игрой «Bloodborne» (2015). Это не прямая экранизация, но это, пожалуй, самое лавкрафтианское произведение в истории визуальных искусств. Игра начинается как готический хоррор об охоте на оборотней в викторианском городе, но постепенно слой реальности сдирается, и игрок обнаруживает, что за всем стоят Великие — космические сущности, спящие в снах и управляющие реальностью. Дизайн монстров, архитектура, концепция «Озарения» (Insight), которое позволяет видеть скрытых чудовищ, но сводит с ума, — все это чистый Лавкрафт. Игра передает главное чувство его прозы: знание — это проклятие. Чем больше ты узнаешь о мире, тем страшнее тебе становится.
В комиксах Лавкрафт также обрел вторую жизнь. Алан Мур, великий британский сценарист, создал цикл «Providence» и «Neonomicon», где деконструировал мифы Лавкрафта, исследуя их подтексты с точки зрения зоологии. Майк Миньола в своем «Хеллбое» использовал лавкрафтианскую космогонию (Огдру Джахад — это явные аналоги Великих Древних), но смешал ее с палп-эстетикой, создав уникальный стиль. Художники, такие как Джунджи Ито в Японии, нашли в лавкрафтианском ужасе (спирали, мутации, космическая неизбежность) идеальный язык для манги.
Влияние Лавкрафта на дизайн монстров в современной культуре тотально. Гигер, создатель Чужого, признавался в любви к Лавкрафту. Щупальца, множество глаз, бесформенная биомасса — этот визуальный код, созданный писателем в 20-30-х годах, стал стандартом для изображения «инопланетного зла». Фильмы вроде «Нечто» Карпентера (1982) — это, по сути, идеальная экранизация «Хребтов Безумия», только перенесенная в современность и без упоминания Старцев. Карпентер уловил суть: ужас — это потеря человеческого облика, это биологическая ассимиляция.
Таким образом, Лавкрафт стал «невидимым архитектором» современной поп-культуры. Его имя может не стоять в титрах, но его ДНК есть везде: в сериале «Очень странные дела» (Изнанка — это мир Лавкрафта), в «Настоящем детективе» (цитаты из «Короля в желтом», атмосферный пессимизм), в «Рике и Морти» (Ктулху в заставке). Он растворился в культуре, став набором тропов и образов.
Парадокс заключается в том, что эта массовая популярность, этот «плюшевый Ктулху» на полках магазинов игрушек, конечно, убивает изначальный элитарный пафос писателя. Лавкрафт, который писал для узкого круга интеллектуалов, стал иконой гиков. Его страх перед космосом превратился в уютный, домашний хоррор. Но, возможно, это и есть его главная победа. Он заразил своим видением весь мир. Он заставил человечество, пусть и в игровой форме, принять мысль о том, что мы не одни во Вселенной, и наши соседи — это не добрые братья по разуму, а холодные боги, которым нет до нас дела. Видеоигры и комиксы сделали то, что не смог сделать кинематограф: они дали нам возможность не просто смотреть на Бездну, а шагнуть в нее и попробовать выжить, зная, что шансов нет.
Глава 13. Тени гигантов и посмертный реванш: Лавкрафт в окружении успешных
Чтобы по-настоящему оценить масштаб трагедии непризнания Говарда Лавкрафта при жизни, необходимо взглянуть на тех, кто в его эпоху занимал литературный Олимп «странной прозы» и фантастики. Лавкрафт не творил в вакууме; он жил в мире, где жанр уже имел своих королей, своих звезд, чьи книги расходились тысячными тиражами, чьи имена украшали твердые обложки престижных издательств, и чья жизнь казалась нищему затворнику из Провиденса недостижимым идеалом успеха. Он жаждал быть равным им, он подражал им, он восхищался ими, но при жизни так и остался стоять в их тени, невидимый и непонятый.
Главным кумиром и одновременно недосягаемым ориентиром для Лавкрафта был лорд Дансени (Эдвард Планкетт). Ирландский аристократ, богач, путешественник, охотник и шахматист, Дансени писал изысканные сказки о вымышленных мирах («Боги Пеганы», «Книга чудес»). Его стиль — библейский, ритмичный, полный драгоценных метафор — завораживал Лавкрафта. Дансени был живым воплощением успеха: его пьесы шли на Бродвее, его книги издавались в Лондоне и Нью-Йорке, он ездил с лекционными турами по Америке (на одной из таких лекций в 1919 году Лавкрафт сидел в первом ряду, боясь подойти к кумиру). Лавкрафт мечтал писать так же легко и возвышенно, мечтал о статусе джентльмена-литератора, которого читает элита. Но его собственные попытки писать «под Дансени» (ранний сновидческий цикл) были лишь бледной тенью оригинала. У Лавкрафта не было той легкости, той иронии; его сказки всегда тяготели к мраку и тяжеловесности.
Другой звездой той эпохи был Артур Мейчен, валлийский мистик, автор «Великого бога Пана» и «Белых людей». Мейчен был признанным мастером «декадентского ужаса», его читал Оскар Уайльд, его обсуждали в лондонских салонах. Лавкрафт открыл для себя Мейчена в 1923 году и был потрясен: он нашел единомышленника, который писал о древнем зле, скрытом за покровом реальности. Но Мейчен был частью европейской литературы, он был «своим» для критиков. Лавкрафт же оставался самоучкой из американской провинции.
В самой Америке гремело имя Абрахама Меррита. Журналист и редактор, Меррит писал красочные, динамичные приключенческие романы о затерянных цивилизациях («Лунная заводь», «Корабль Иштар»). Его книги были бестселлерами, его стиль — пышным и экзотическим — обожала публика. Лавкрафт уважал Меррита, но завидовал его способности нравиться толпе. Меррит умел сочетать фантазию с коммерческим успехом, он знал, как подать чудо так, чтобы его купили. Лавкрафт же, пытаясь писать «как Меррит» (например, в «Сомнамбулическом поиске неведомого Кадата»), неизбежно сваливался в философские дебри, которые отпугивали массового читателя.
И, конечно, рядом был Роберт Говард, создатель Конана-варвара. Говард, друг по переписке, был полной противоположностью Лавкрафта: техасец, боксер, певец физической силы и ярости. Правда, в теории (на практике он был абсолютным маменькиным сынком и не мог отойти от мамочки и на шаг, разве что на пару секунд, чтобы сделать фото в боксерских перчатках и смешной для профи стойке; впрочем, он никогда не выходил на ринг, иначе одного раза ему хватило бы с лихвой). Говард умел писать быстро, не задумываясь и в очень понятном словаре даже для самых низших слоев американской популяции, в которой чтение никогда в принципе не ценилось (как в России или Швеции, скажем). Его рассказы о Конане были хитами «Weird Tales». Он зарабатывал на жизнь литературой, чего Лавкрафт так и не смог добиться. Говард был профессионалом рынка, Лавкрафт — любителем-эстетом.
Лавкрафт смотрел на этих людей снизу вверх. Он считал себя «скромным стариком», недостойным стоять в одном ряду с Дансени или Мейченом. Он умер с уверенностью, что история литературы запомнит их, а его — забудет.
Но время, этот великий иронист, перевернуло шахматную доску. Где сегодня лорд Дансени? Его помнят только литературоведы и фанаты фэнтези как «предтечу Толкина». Его изысканный стиль кажется современному читателю слишком вычурным и бессодержательным. Где Артур Мейчен? В узкой нише готической классики. Где Абрахам Меррит? Его «Лунная заводь» безнадежно устарела, превратившись в наивное ретро. Даже Роберт Говард, при всей популярности Конана, остался автором одного жанра — «меча и магии». Автор откровенно плохой, и возрастная планка его читателей — максимум четырнадцатилетние. В ином случае можно заподозрить умственную отсталость.
А Говард Филлипс Лавкрафт? Он стал титаном. Он поглотил их всех. Сегодня его имя — это бренд, это прилагательное («лавкрафтианский»), которое понятно без перевода в любой точке мира. Он перерос рамки жанра, став философом ужаса. Почему так вышло? Потому что Дансени и Меррит писали сказки, эскапистские фантазии, убежища от реальности. Лавкрафт же писал о Реальности. О той холодной, научной, безразличной Реальности космоса, которую открыл XX век. Его страх оказался пророческим. В век атомной бомбы, черных дыр и искусственного интеллекта концепция «мы ничтожны, и нас никто не спасет» оказалась куда актуальнее, чем сказки о феях и затерянных городах.
Лавкрафт, жаждавший быть «как Дансени», в итоге стал собой — и победил. Его «неумение» писать гладко, его тяжеловесность, его одержимость одной темой оказались не недостатками, а уникальным стилем, который невозможно имитировать. Современная культура признала: тот, кто умер в нищете, считая себя бездарностью, на самом деле был единственным, кто смотрел в Бездну с открытыми глазами, пока остальные играли в солдатики на ее краю. И сегодня тени гигантов, которым он поклонялся, растворились в гигантской тени, которую отбрасывает его собственная фигура на всю мировую культуру.
Глава 14. Анатомия Вселенной: от атеизма детства к механистическому материализму
Чтобы понять, как Говард Филлипс Лавкрафт пришел к созданию своей уникальной философии ужаса, необходимо заглянуть в самый фундамент его личности, заложенный задолго до появления Ктулху и «Некрономикона». Его мировоззрение не было результатом внезапного озарения; это был долгий, мучительный процесс интеллектуальной эволюции, начавшийся еще в детской комнате дома на Энгл-стрит в Провиденсе. Лавкрафт был вундеркиндом, ребенком, лишенным нормального детства, погруженным в книги из дедовской библиотеки. Уже в возрасте пяти лет, в 1895 году, он отверг религию. Это не было подростковым бунтом, это было следствием его раннего увлечения античной мифологией и науками.
К подростковому возрасту, увлекаясь химией и астрономией (он даже издавал рукописные журналы «The Scientific Gazette» в 1899–1904 годах), Лавкрафт формулирует для себя концепцию «механистического материализма». Суть ее была проста и безжалостна: Вселенная — это гигантский механизм, работающий по слепым, неизменным физическим законам. В этом механизме нет места душе, духу или высшему смыслу. Жизнь — это просто химическая реакция, сознание — электрический импульс в мозгу, а человек — «биохимическая машина», временно функционирующая в бесконечном потоке материи.
Эта идея стала стержнем его ранней публицистики. В 1915–1920 годах, ведя активную полемику в любительской прессе, Лавкрафт называл себя «циником и материалистом». Он яростно нападал на любые проявления идеализма.
— Вселенная есть совокупность материи и энергии, — писал он в эссе «Материализм» (1918). — Она не знает добра и зла, она не знает цели. Мы — случайные атомы, собравшиеся на мгновение, чтобы потом снова рассыпаться в прах. Любая попытка приписать космосу мораль или смысл — это жалкая антропоцентрическая иллюзия.
Однако именно этот холодный, научный взгляд на мир стал парадоксальным источником его вдохновения для ужасов. Лавкрафт понял, что если убрать из мира Бога и душу, то мир становится не просто пустым, он становится чужим. Традиционный готический роман пугал читателя тем, что нарушал божественный порядок (дьявол, проклятие, грех). Лавкрафт же решил напугать читателя самим порядком. Что если законы физики таковы, что они допускают существование вещей, несовместимых с человеческим разумом? Что если материя может организовываться в формы, которые мы не способны даже вообразить?..
В рассказе «За стеной сна» (1919) он впервые пытается художественно осмыслить эту идею. Космическая сущность, запертая в теле слабоумного дегенерата, говорит о мирах, где материя горит и пульсирует, где нет времени и пространства в нашем понимании. Здесь материализм Лавкрафта перестает быть сухим и становится визионерским. Он начинает видеть в науке не ограничитель, а врата в Бездну. Если мы — всего лишь машины из мяса, то кто сказал, что во Вселенной нет машин более совершенных, более древних и, возможно, враждебных нам просто по факту своего существования?
Механистический материализм Лавкрафта — это философия отчаяния, превращенная в искусство. Он отнял у человека надежду на загробную жизнь, на справедливость, на особую роль во Вселенной.
— Мы одиноки на маленьком островке невежества посреди темных морей бесконечности, и нам вовсе не следует плавать на далекие расстояния, — напишет он в начале «Зова Ктулху» (1926). Эта фраза — квинтэссенция его материализма. Знание (наука) не спасает, оно убивает, потому что показывает нам нашу истинную, ничтожную роль в механизме Космоса. И именно этот радикальный отказ от любого духовного утешения сделал его прозу такой ледяной и такой гипнотической для читателя XX века, который, пережив ужасы мировых войн и открытия квантовой физики, начал подозревать, что старый джентльмен из Провиденса был прав: небеса пусты, а звезды смотрят на нас не с любовью, а с холодным безразличием...
Глава 15. Космический индифферентизм: боги как слепая сила природы и ужас масштаба Вселенной
Если «механистический материализм» был этическим фундаментом мировоззрения Лавкрафта, то «космический индифферентизм» стал тем зданием, которое он возвел на этом фундаменте, создав самую оригинальную и пугающую эстетику в истории литературы. Эта концепция окончательно оформилась у него к середине 1920-х годов, став прямым ответом на кризис антропоцентризма. Лавкрафт задал себе вопрос: если Вселенная бесконечна во времени и пространстве, то какое место в ней занимают существа, которых примитивные люди могли бы назвать «богами»? Ответ был шокирующим: эти существа существуют, но им на нас абсолютно наплевать.
В традиционном хорроре монстр всегда имеет отношение к человеку. Дракула хочет пить кровь, Дьявол хочет купить душу, призрак хочет отомстить. Зло всегда личностно, оно заинтересовано в нас. Лавкрафт совершил революцию, введя в литературу концепцию Абсолютно Чуждого. Его боги — Ктулху, Йог-Сотот, Азатот — не добрые и не злые. Они находятся по ту сторону морали, как по ту сторону морали находится ураган, цунами или вирус.
— Я выбираю своих богов не из пантеона добра и зла, — писал Лавкрафт в письме к Фрэнку Белкнапу Лонгу в 1927 году, — а из бездны вероятностей. Они не хотят нас уничтожить, они просто могут наступить на нас, как мы наступаем на муравейник, даже не заметив этого. И этот ужас — ужас быть раздавленным силой, которая даже не знает о твоем существовании — куда страшнее, чем гнев библейского Сатаны.
Центральным образом этой философии стал Азатот — «слепой безумный бог», бурлящий в центре хаоса под звуки проклятых флейт. Азатот ничего не созидает и не разрушает сознательно. Он просто есть. Он — олицетворение слепой ядерной энергии Вселенной, бессмысленной и всемогущей. Это метафора самого Космоса: гигантского, бурлящего, лишенного разума (в человеческом понимании) механизма. Человек, столкнувшийся с Азатотом, сходит с ума не от страха боли, а от осознания того, что в центре Бытия сидит Идиот.
В повести «Хребты Безумия» (1931) индифферентизм достигает своего апогея. Старцы, создатели жизни на Земле, описаны не как боги, а как ученые-колонизаторы. Они создали людей (вернее, протожизнь, из которой мы эволюционировали) случайно, как побочный продукт или ошибку эксперимента. Мы — плесень, выросшая в их лаборатории, пока они спали.
— Они были людьми! — восклицает герой повести Дайер, увидев барельефы Старцев. В этом крике — попытка гуманизировать чудовищ, найти с ними общее. Но Лавкрафт безжалостен: да, они были «людьми» своего уровня, но для нас они — непостижимые гиганты, которым нет дела до наших молитв.
Йог-Сотот — еще одна грань индифферентизма. Это божество, которое есть «Всё во Всём», совокупность пространства-времени. Оно дает знания, но эти знания разрушительны. В «Ужасе Данвича» Уилбур Уэйтли пытается призвать Йог-Сотота не для того, чтобы тот правил миром, а просто чтобы открыть врата. Йог-Сотот — это закон природы, персонифицированная физика. Нельзя молиться гравитации, чтобы она тебя не убила при падении. Так же нельзя молиться Йог-Сототу.
Эта концепция была настолько радикальной, что современники ее просто не поняли. Они видели в рассказах Лавкрафта просто «страшилки» про осьминогов. Но Лавкрафт упорно гнул свою линию. В письме 1929 года он формулирует кредо: «Единственное чувство, которое можно назвать правдивым по отношению к космосу, — это благоговейный ужас. Мы — пылинки, дрейфующие в пустоте. Все наши амбиции, религии, искусства — это попытка забыть о том, что мы висим над бездной, которая молчит».
Космический индифферентизм Лавкрафта — это антитеза всему гуманизму. Гуманизм говорит: человек — мера всех вещей. Лавкрафт говорит: человек — ничто, случайная флуктуация материи. И самое страшное, что наука подтверждает именно лавкрафтовскую точку зрения. Мы живем на маленькой планете у заурядной звезды в одной из миллиардов галактик. Если завтра нас уничтожит астероид, Вселенная этого даже не заметит. Лавкрафт первым в литературе нашел художественный язык для выражения этого экзистенциального холода. Он превратил астрономическую статистику в мифологию. Его щупальца и склизкие твари — это лишь маски, за которыми скрывается Пустота. И именно этот честный, бескомпромиссный взгляд в лицо Ничто и сделал его пророком для эпохи, потерявшей веру в свою исключительность.
Комментариев нет:
Отправить комментарий