Как доктор Булгаков стал Мастером

Глава 1: Пришествие белого волка и первые укусы стаи (1921–1925)

В конце сентября 1921 года в Москву, продуваемую ветрами перемен и пахнущую дешевой махоркой, прибыл человек, которому суждено было стать одной из самых трагических фигур русской литературы XX века. Михаил Афанасьевич Булгаков, тридцатилетний врач, прошедший через мясорубку Гражданской войны, тиф и морфинизм, ступил на столичную брусчатку без денег, без связей и практически без вещей. В его багаже была лишь непоколебимая, почти мистическая уверенность в том, что медицина осталась в прошлом, а его истинное призвание — писать. Однако Москва времен НЭПа, пестрая, шумная, циничная и идеологически накаленная, не ждала бывшего белогвардейца с распростертыми объятиями. Она встретила его холодом коммунальных квартир и подозрительным прищуром новой пролетарской элиты.

Первые годы, с 1921 по 1923, стали для Булгакова временем унизительной борьбы за физическое выживание. Он поселился в «нехорошей квартире» № 50 на Большой Садовой, 10, где каждый день превращался в битву с пьяными соседями, примусами и разрухой. Днем он бегал по редакциям, предлагая свои услуги репортера, фельетониста, обработчика писем. Он устроился в газету «Гудок», где был вынужден сочинять бесконечные фельетоны о растратчиках и бюрократах. Эта работа, которую он называл «мукой» и «надругательством над собой», высасывала силы, но давала скудный паек. В своих дневниках того времени, озаглавленных «Под пятой», он с горечью фиксировал: «Я — запоздалый человек. Я должен был родиться раньше».

Уже тогда, на заре своей литературной карьеры, Булгаков ощущал себя чужеродным элементом. Вокруг бурлила пролетарская литература, молодые поэты воспевали заводы и мировую революцию, футуристы сбрасывали классиков с парохода современности. Булгаков же, надевавший, несмотря на бедность, чистую рубашку и галстук-бабочку (а позже и монокль, что вызывало бешенство у рапповцев), выглядел вызывающе старомодным. Он хотел писать о вечном, о чести, о доме, о Боге, а от него требовали агиток. Это идеологическое несовпадение стало почвой для первых конфликтов.

Первый серьезный удар критики нанесли ему в 1924 году, после публикации повести «Дьяволиада» в альманахе «Недра». Это произведение, в котором бюрократический абсурд советской действительности переплетался с гоголевской мистикой, вызвало у правоверных марксистских критиков замешательство, быстро переросшее в агрессию. Николай Осинский, видный партийный публицист, одним из первых указал на «неблагонадежность» автора. Он заметил, что талант у Булгакова есть, но направлен он не туда: вместо того чтобы воспевать строительство нового мира, автор издевается над советскими служащими, превращая их в чертей и монстров. Булгакова обвинили в «новобуржуазности» и отсутствии классового чутья.

Но настоящая травля началась после выхода повести «Роковые яйца» в 1925 году. Здесь Булгаков позволил себе дерзость сатирически изобразить научный эксперимент, вышедший из-под контроля, что было легко считано как метафора самой революции. Реакция была мгновенной и ядовитой. Критик Леопольд Авербах, один из лидеров РАПП (Российской ассоциации пролетарских писателей) и будущий главный гонитель Булгакова, уже тогда, в середине 20-х, начал точить свои ножи. В статьях замелькали термины «классовый враг», «внутренний эмигрант». Булгакова обвиняли в том, что он злорадствует над трудностями молодой республики, что он, прикрываясь фантастикой, протаскивает контрреволюционные идеи.

Михаил Афанасьевич, обладавший болезненно острой чувствительностью к несправедливости, переживал эти нападки тяжело. Он был горд и знал цену своему таланту, поэтому каждая пренебрежительная или оскорбительная фраза в газете ранила его самолюбие. Однако в этот период он еще был полон сил и надежд. Он огрызался, иронизировал в кругу друзей, называл критиков «литературными вшами». Но страх уже начал просачиваться в его душу — страх не столько за себя, сколько за судьбу своих произведений. Он видел, как работает цензура — Главлит, этот многоголовый цербер, который с каждым месяцем становился все требовательнее.

Кульминацией первого этапа противостояния стала публикация романа «Белая гвардия». Первые две части вышли в журнале «Россия» в 1925 году, но журнал был закрыт, и третья часть так и не увидела свет (полностью роман был опубликован в Париже). «Белая гвардия» стала для Булгакова роковой чертой. Впервые в советской литературе кто-то осмелился изобразить белых офицеров не как карикатурных злодеев, садистов и идиотов, а как нормальных людей, интеллигентов, патриотов, любящих свою родину, но трагически проигравших истории.

Этого пролетарская критика простить не могла. Шквал рецензий был подобен артиллерийскому обстрелу. Булгакова обвинили в попытке реабилитации белого движения, в «сменовеховстве» (идеология примирения с большевиками ради сохранения России, которую критики трактовали как маскировку врага). Виктор Шкловский, формалист и влиятельный литературовед, в одной из статей бросил фразу, которая больно задела Булгакова: он заявил, что Булгаков «успешен, но этот успех — успех обывателя», что его литература вторична и не нужна новому читателю.

Психологическое состояние Булгакова в 1925 году можно описать как смесь творческого подъема и нарастающей тревоги. С одной стороны, он чувствовал себя мастером: «Белая гвардия» была написана великолепным, густым языком, он знал, что это настоящая литература. С другой стороны, он понимал, что его загоняют в угол. Денег катастрофически не хватало, гонорары задерживали или не выплачивали вовсе из-за закрытия журналов. В письмах к сестре Надежде он признавался: «Я переутомился. У меня бессонница. Я боюсь, что меня перестанут печатать».

Именно в это время Булгаков начинает свое знаменитое коллекционирование вырезок из газет и журналов. Он завел альбом, куда с педантичностью врача вклеивал все рецензии на свои произведения. Среди сотен вырезок подавляющее большинство были разгромными. Слова «пошляк», «клеветник», «литературный уборщик» (выражение Маяковского), «отрыжка старого мира» стали привычным фоном его жизни. Он читал их вдумчиво, пытаясь понять логику врага, но видел только слепую ненависть догматиков и ничего за этим. Просто посредственности мстили одаренности, как всегда и было, и Булгаков не исключение. Да и почему бы ему быть исключением, если подумать?..

Его угнетало это ощущение одиночества, известное всем великим натурам (будь то Ницше, Чехов, Лавкрафт, Дэвид Линдсей или Йенс Бьёрнебу, если говорить о литераторах). В литературной среде Москвы он был «белой вороной», или, как он сам себя назовет позже, «волком». Его не принимали в свои круги ни «лефовцы», ни «рапповцы», ни «попутчики». Он был слишком независим, слишком саркастичен и слишком образован. Его дворянские манеры, роднившие его с другим знаменитым аутсайдером — Хармсом (сама эта фамилия, будучи производным от английского слова, произносимого на немецкий манер, была вызовом тогдашней эпохе, но также, увы, и приговором...), его привычка целовать дамам руки, его подчеркнутая вежливость воспринимались как вызов. Он чувствовал, что кольцо сжимается.

В конце 1925 года, когда стало ясно, что прозаический путь для него практически закрыт (повести не переиздавали, роман «завис»), судьба сделала неожиданный поворот. Московский Художественный театр (МХАТ), ищущий современную пьесу, обратил внимание на «Белую гвардию» и предложил Булгакову переделать роман в пьесу. Михаил Афанасьевич ухватился за эту возможность как за спасательный круг. Он надеялся, что театр, с его магией и прямым контактом со зрителем, защитит его от газетных шавок. Он не знал, что вступает на территорию, где битва будет еще более жестокой, а удары критиков станут не просто болезненными, но смертельно опасными.

Глава 2: Триумф и проклятие «Дней Турбиных» (1926–1928)

1926 год начался для Михаила Булгакова с надежды, окрашенной в тона тревожного ожидания. Московский Художественный театр (МХАТ), легендарный храм Станиславского, принял к постановке пьесу «Дни Турбиных» — сценическую версию романа «Белая гвардия». Для Булгакова это было не просто профессиональное достижение, это был прорыв в высшую лигу. Театр с его таинственным закулисьем, запахом кулис и грима, с его актерами, которые становились родными людьми, очаровал писателя. Он приходил на репетиции каждый день, правил текст, спорил с режиссерами, учил актеров носить офицерские погоны и пить водку «по-белогвардейски». Казалось, он нашел свой дом.

Однако путь к премьере был усеян терниями цензуры. Главрепертком (Главный репертуарный комитет) требовал бесконечных правок. Чиновники от культуры были в ужасе: на сцене советского театра собирались показать белых офицеров, которые не выглядели карикатурными злодеями! Они пели «Боже, Царя храни», пили шампанское, любили, страдали и вызывали сочувствие. Это было идеологической диверсией. Булгакова заставляли переписывать финалы, вводить «правильных» персонажей, убирать слишком откровенные монархические ноты. Он сопротивлялся, шел на компромиссы, срывался, но пьесу отстоял.

5 октября 1926 года состоялась премьера. Успех был оглушительным. Зал, заполненный не только «бывшими», но и новой советской элитой, рыдал. Люди видели на сцене не врагов, а живых людей, своих братьев, отцов, самих себя, потерянных в вихре истории. «Дни Турбиных» стали главным хитом сезона, билеты достать было невозможно. Казалось бы, победа! Но на следующее утро газеты вышли с заголовками, которые заставили Булгакова похолодеть.

Началась травля, не имевшая аналогов в истории советской литературы 20-х годов. Критики словно сорвались с цепи. Владимир Блюм в «Программах государственных академических театров» писал, что пьеса — это «наглая и неприкрытая апология белогвардейщины». Поэт Александр Безыменский в «Комсомольской правде» опубликовал открытое письмо, в котором требовал запретить спектакль как контрреволюционный. Критик Орлинский назвал «Дни Турбиных» «плевком в лицо пролетариату». Ярлыки сыпались один за другим: «новобуржуазное отродье», «внутренний эмигрант», «классовый враг».

Особенно усердствовал Леопольд Авербах и его команда из РАППа. Они превратили имя Булгакова в нарицательное. Появился термин «булгаковщина» — синоним всего реакционного, антисоветского, мещанского. В статьях и на диспутах звучали призывы не просто запретить пьесу, но и разобраться с автором. Маяковский, выступая на одном из собраний, предлагал освистать «Турбиных» прямо в театре, устроить скандал.

Для Булгакова это было временем страшного психологического напряжения. Он ходил по Москве, зная, что его имя полощут на каждом углу. Он собирал вырезки — их стало уже сотни. В одной из них его назвали «сукиным сыном» (буквально). Он показывал этот альбом друзьям с нервным смехом, но в глазах его была тоска. «Они хотят моей крови», — говорил он.

Парадоксально, но единственным человеком, который спас пьесу от немедленного запрета, был Сталин. Вождь посмотрел спектакль (по легенде, он ходил на него 15 раз!) и, как говорят, сказал: «Пьеса, конечно, антисоветская, но она полезна. Она показывает, что большевики победили не слабых врагов, а сильных и умных». Это высочайшее покровительство дало Булгакову передышку, но не спасло от травли критиков. Они не могли спорить со Сталиным, но могли кусать автора.

В том же 1926 году в театре Вахтангова состоялась премьера еще одной пьесы Булгакова — «Зойкина квартира». Это была острая, злая сатира на нэпманскую Москву, на притоны, маскирующиеся под швейные мастерские, на разложение нравов. И снова успех у публики, и снова ярость критики. Булгакова обвинили в пошлости, в порнографии, в том, что он «копается в грязном белье». Критик А.Р. Кугель писал, что пьеса лишена социальной значимости и представляет собой набор плоских анекдотов.

В 1928 году выходит пьеса «Багровый остров». Это был памфлет на саму критику, на Главрепертком, на идеологический диктат. Булгаков вывел на сцену цензора Савву Лукича, в котором все узнали реальных гонителей искусства. Это был акт отчаяния и смелости. Булгаков смеялся над своими палачами. Но палачи шуток не понимали. После премьеры критика взвыла с новой силой. Теперь Булгакова обвиняли не просто в белогвардейщине, а в прямом антисоветизме, в ненависти к советскому строю. Статьи стали напоминать доносы. «Ударим по булгаковщине!» — призывали заголовки.

Психологическое состояние Булгакова к концу 1928 года было критическим. Он жил в состоянии постоянного стресса. Его мучила бессонница, начались нервные тики (он дергал плечом). Ему казалось, что за ним следят (что было недалеко от истины — ОГПУ собирало на него досье). Он стал мнительным, раздражительным. Дома часто случались ссоры со второй женой, Любовью Евгеньевной Белозерской, которая, хотя и поддерживала его, но уставала от атмосферы осажденной крепости.

В своих письмах к брату Николаю в Париж он писал о желании уехать. Мысль об эмиграции становилась навязчивой. «Я здесь лишний, меня здесь задушат», — повторял он. Но вырваться за границу было невозможно. Ему отказывали в визах, намекая, что его место — здесь, где он должен «перековаться».

Именно в этот период, под грохот критических канонад, у Булгакова начал созревать замысел романа о дьяволе. Первые наброски «Мастера и Маргариты» (тогда еще под названиями «Черный маг», «Копыто инженера») появились в 1928–1929 годах. Это был его уход в иную реальность. Если в этом мире правили Авербахи и Блюмы, то он создаст мир, где появится Воланд и воздаст всем по заслугам. Роман стал его тайным убежищем, его местью и его молитвой.

Но в реальности месть не удавалась. К 1929 году тучи сгустились окончательно. Сначала запретили «Багровый остров». Потом сняли «Зойкину квартиру». И, наконец, наступил черный день, когда были запрещены «Дни Турбиных». Пьеса, кормившая автора и дававшая ему статус, исчезла с афиш. Булгаков остался без средств к существованию. Его уничтожили как драматурга.

Он сидел в своей квартире, окруженный стопками газетных вырезок, в которых его называли врагом, и понимал, что проиграл. Он, талантливый, умный, блестящий писатель, оказался выброшенным на обочину жизни. Его перестали печатать, его пьесы не ставили. Друзья (или те, кто называл себя друзьями) начали его сторониться, боясь заразиться «булгаковщиной».

В конце 1920-х годов Булгаков пережил глубочайший экзистенциальный кризис. Он чувствовал, что его жизнь как писателя закончена. Он был загнан, как волк. «Меня затравили», — напишет он позже в письме правительству. Он попытался говорить с властью и обществом на языке чести и культуры, но ему ответили языком партийных резолюций и газетной брани. Теперь ему предстояло уйти в подполье, стать Мастером, который пишет для вечности, зная, что современники его не услышат. Занавес опустился, но спектакль его жизни перешел в новую, скрытую и самую трагическую фазу...

Глава 3: Год катастрофы и письмо Вождю (1929–1930)

1929 год вошел в биографию Михаила Булгакова как «год катастрофы». Это было время, когда идеологическая удавка, накинутая на его шею еще в середине 20-х, затянулась до отказа. В стране полным ходом шла коллективизация и индустриализация, требовавшие абсолютного единомыслия. Литература была призвана на службу «социалистическому строительству», и в этом строю не было места для сомневающихся интеллигентов. Булгаков, со своим дворянским кодексом чести и нежеланием писать агитки, стал идеальной мишенью для показательной расправы.

В марте 1929 года Главрепертком принял решение о снятии с репертуара всех пьес Булгакова. «Дни Турбиных», «Зойкина квартира», «Багровый остров» — всё, что составляло основу его жизни и дохода, было запрещено. Это был не просто цензурный запрет, это был запрет на профессию. Булгаков мгновенно превратился из самого популярного драматурга в изгоя.

Газетная кампания достигла апогея истерии. Критик Р. Пикель в «Известиях» писал: «Таланту Булгакова не место в советской драматургии». Его обвиняли в том, что он «протаскивает белогвардейщину», «клевещет на советскую действительность», «разлагает зрителя». Журнал «Жизнь искусства» поместил карикатуру, где Булгаков был изображен в виде уборщика, выметающего мусор (свои пьесы) со сцены. Слова «булгаковщина» и «антисоветчина» стали синонимами. В литературных кругах с ним перестали здороваться. Он стал «зачумленным».

Материальное положение стало катастрофическим. Булгаков, привыкший жить на гонорары от постановок, остался без копейки. Ему нечем было платить за квартиру, не на что покупать еду. Он начал распродавать вещи, книги. В его дневниках и письмах того времени звучит отчаяние человека, загнанного в угол. «Я уничтожен», — писал он брату Николаю.

Осенью 1929 года он предпринял отчаянную попытку спастись, написав пьесу о Мольере «Кабала святош». Это была прозрачная аллегория его собственной судьбы: талантливый художник (Мольер) пытается выжить при дворе деспота (Людовика XIV), идя на компромиссы, но в итоге оказывается преданным и уничтоженным. Булгаков надеялся, что исторический сюжет позволит обойти цензуру. МХАТ принял пьесу с восторгом, начались репетиции. Но в марте 1930 года, накануне премьеры, Главрепертком запретил и её.

Это был конец. Булгаков понял, что в СССР ему не дадут работать ни в каком виде. Его пьесы запрещены, прозу не печатают, даже в качестве переводчика или либреттиста он никому не нужен. Он был обречен на голодную смерть или на арест. Он хранил в ящике стола браунинг, если потребуется быстро поставить точку в драме собственной судьбы.

Именно в этот момент предельного отчаяния, в ночь на 28 марта 1930 года, он сел писать свое знаменитое письмо Правительству СССР. Это был документ невероятной смелости и достоинства. Булгаков не просил милости, не каялся, не обещал исправиться. Он констатировал факты. Он писал о том, что советская пресса объявила ему войну, что его произведения запрещены, что он лишен возможности существовать. Он просил либо отпустить его за границу («Отпустите меня на свободу!»), либо дать ему работу в театре, хотя бы рабочим сцены, штатным режиссером, кем угодно, лишь бы не умереть с голоду. «Я прошу гуманного решения моей судьбы», — заканчивал он.

Письмо было отправлено не только в правительство, но и лично Сталину. Булгаков понимал, что играет с огнем. В 1930 году, когда уже шли процессы над «вредителями», такое письмо могло стать приговором к расстрелу. Но терять ему было нечего.

14 апреля 1930 года ушел из жизни Владимир Маяковский. Это событие потрясло Москву и, как ни странно, сыграло роль в судьбе Булгакова. Власть была напугана тенденциозностью инсинуаций в литературной среде (Есенин, Соболь, теперь вот и Маяковский). Сталин не хотел, чтобы еще один известный писатель «подгадил» режиму.

18 апреля в квартире Булгакова раздался телефонный звонок. «С вами будет говорить товарищ Сталин». Булгаков сначала не поверил, решил, что это розыгрыш. Но голос в трубке был настоящим, с характерным грузинским акцентом. Разговор был коротким, но судьбоносным. Сталин спросил: «Мы вам очень надоели?». Булгаков ответил, что русский писатель не может жить без родины. Сталин пообещал помочь с работой. «Подайте заявление в МХАТ. Мне кажется, они согласятся вас принять».

Это был спасительный круг, брошенный в последнюю секунду. Булгакова приняли в МХАТ ассистентом режиссера. Ему дали зарплату. Ему разрешили жить. Но это была жизнь на поводке. Сталин спас его физически, но не вернул ему творческую свободу. Пьесы оставались под запретом (кроме «Турбиных», которых разрешили возобновить в 1932 году, снова по личному капризу вождя).

Вторая половина 1930 года прошла под знаком двойственности. С одной стороны, Булгаков был счастлив, что работает в театре Станиславского, где и хотел. Он ставил «Мертвые души» (инсценировку Гоголя), репетировал «Мольера» (надежда на постановку теплилась). С другой стороны, он чувствовал себя униженным. Великий драматург стал подмастерьем. Критика по-прежнему молчала о нем как о писателе, или упоминала его имя только в контексте прошлых грехов.

В личной жизни тоже бушевали бури. Роман с Еленой Сергеевной Шиловской, начавшийся в 1929 году, развивался драматично. Она была замужем за высокопоставленным военным, Евгением Шиловским. У нее было двое детей. Булгаков был женат на Любови Евгеньевне. Это был мучительный четырехугольник. Они встречались тайно, расставались, клялись не видеться, но не могли жить друг без друга. Елена Сергеевна стала прототипом Маргариты. Она верила в гений Булгакова, она поддерживала его в самые черные дни 1929–1930 годов.

Осенью 1930 года, чувствуя вину перед семьей, Елена Сергеевна решила порвать с Булгаковым. Они не виделись 18 месяцев. Для Булгакова это было временем страшного одиночества. Он работал в театре, писал инсценировки («Война и мир»), но чувствовал пустоту. Без «Маргариты» жизнь теряла смысл. Он сжег первую редакцию романа о дьяволе (как Мастер!), но рукописи, как известно, не горят. Он помнил текст наизусть.

Психологическое состояние Булгакова в конце 1930 года можно назвать «замороженным отчаянием». Он выжил, но он стал заложником тирана. Сталин играл с ним, как кошка с мышкой. То приближал, то отдалял. Булгаков писал Сталину письма (которые часто оставались без ответа), пытаясь объяснить свою позицию, просил за друзей, просил за пьесы. Он надеялся на диалог, но диалога не было. Был монолог власти.

Критика в этот период перешла от активной травли к тактике замалчивания. Имя Булгакова исчезло со страниц газет. О нем просто перестали писать, как будто его не существовало. Для писателя, жаждущего отклика, это было пыткой немотой. «Меня похоронили заживо», — говорил он.

В эти годы окончательно сформировался его взгляд на мир, который воплотился в «Мастере и Маргарите». Он понял, что справедливости на земле нет, что власть всегда будет преследовать художника (как Пилат Иешуа), что толпа всегда будет кричать «Распни!». Единственное спасение — в творчестве и в любви, которая выше смерти.

Он был жив, он работал, но он был несвободен. Он знал, что каждый его шаг контролируется. Он знал, что его пьесы могут запретить в любой момент (что и случалось). Но он продолжал писать. Он вернулся к роману о дьяволе, понимая, что это его единственная возможность сказать правду, пусть даже эта правда будет услышана только потомками. 1930 год сломал его судьбу, но закалил его дух. Он перестал бояться. Он стал Мастером, который знает цену земной славе и земным страданиям...

Глава 4: Под колпаком у Воланда (1931–1936)

Начало 30-х годов стало для Михаила Булгакова периодом странного, зыбкого существования. Он был официально трудоустроен в МХАТ, получал зарплату, ходил на репетиции, но при этом оставался литературным призраком. Его пьесы не шли (за исключением внезапно разрешенных в 1932 году «Дней Турбиных»), его прозу не печатали. Он жил в вакууме, который заполнялся лишь работой над инсценировками классики («Мертвые души», «Война и мир», «Дон Кихот»). Эта работа, хоть и давала средства к существованию, была для него «суррогатом творчества». Он чувствовал, что его собственный голос глушат, заставляя говорить чужими словами.

В 1931 году Булгаков предпринял еще одну попытку пробиться к зрителю с оригинальной пьесой. Он написал «Адам и Ева» — фантастическую драму о газовой войне и гибели цивилизации. В этой пьесе он предсказал ужасы будущей войны, но цензура увидела в ней только пацифизм и клевету на обороноспособность СССР. Пьесу запретили, даже не допустив до репетиций. Генерал Алкснис, прочитав рукопись, наложил резолюцию: «Вредная вещь». Булгаков снова получил удар под дых.

Возвращение «Дней Турбиных» на сцену МХАТа в 1932 году (по личному указанию Сталина, который, видимо, соскучился по любимому спектаклю) стало сенсацией. Билеты перекупали за бешеные деньги. Булгаков снова почувствовал вкус успеха. Он выходил на поклоны, ему аплодировали. Но критика встретила возобновление спектакля гробовым молчанием. Газетам было запрещено ругать пьесу (раз Сталин разрешил!), но хвалить ее они тоже не могли. Это был заговор молчания, который давил на психику не меньше, чем брань.

В 1933 году Булгаков пишет биографию Мольера для серии ЖЗЛ («Жизнь замечательных людей»). Он надеялся, что хотя бы в жанре исторической биографии ему дадут высказаться. Но редактор серии А.Н. Тихонов отверг рукопись. Причина была абсурдной: «слишком немарксистский подход». Булгаков написал живую, страстную книгу о художнике, а от него требовали сухого социологического анализа. Книга легла в стол.

В 1934–1935 годах Булгаков работает над пьесой о Пушкине «Последние дни». Это была еще одна попытка поговорить о судьбе поэта в деспотическом государстве. Пушкина в пьесе нет (он появляется только как тень, как звук шагов), но все действие вращается вокруг его гибели, подстроенной светской чернью и жандармами. Пьесу приняли к постановке в театре Вахтангова, но и тут начались мытарства. Главрепертком требовал правок, искажал замысел. Премьера состоялась только после смерти автора.

В эти годы Булгаков все больше погружается в работу над романом о дьяволе. Он пишет запоем, ночами. Елена Сергеевна перепечатывает главы. Роман меняется, растет, обрастает новыми героями. Появляется Маргарита, Воланд обретает свои классические черты. Булгаков понимает, что пишет не для советской печати. «Это мой закатный роман», — говорит он. Он пишет для вечности, для Бога, для себя. Но страх ареста не отпускает его. Он боится, что рукопись конфискуют. Он читает главы только самым близким друзьям. Реакция слушателей разная: кто-то в восторге, кто-то в ужасе («Миша, это же 58-я статья!» — сказал один из гостей).

В 1936 году разразился скандал, который окончательно подорвал здоровье Булгакова. В МХАТе после пяти лет мучительных репетиций наконец-то состоялась премьера «Мольера» («Кабала святош»). Спектакль имел огромный успех. Публика аплодировала стоя. Но через неделю в газете «Правда» вышла разгромная статья «Внешний блеск и фальшивое содержание». Статья была анонимной, но все понимали, что она инспирирована с самого верха (возможно, Керженцевым, председателем Комитета по делам искусств).

Булгакова обвинили в искажении истории, в том, что он показал Мольера не как бунтаря, а как приспособленца, а Людовика — не как тирана, а как умного политика. Но главным грехом пьесы было то, что зрители видели в ней аллюзии на современность. Кабала святош — это партийная номенклатура, Людовик — Сталин, Мольер — Булгаков. Статью в «Правде» восприняли как приказ. Спектакль был снят с репертуара после семи представлений.

Для Булгакова это был удар такой силы, что он не смог оправиться. Он ушел из МХАТа. Театр, который он любил и которому отдал 10 лет жизни, предал его. Станиславский не защитил спектакль. Немирович-Данченко промолчал. Булгаков написал заявление об уходе и устроился в Большой театр либреттистом. Это было понижение статуса, уход в тень. Он стал писать либретто для опер («Минин и Пожарский», «Черное море»), переводить. Это был заработок, но не творчество.

Психологическое состояние Булгакова в 1936 году было близко к панике. Он боялся выходить на улицу. У него развилась агорафобия. Он ходил только под руку с Еленой Сергеевной. Ему казалось, что на него все смотрят, что его обсуждают. Критика добивала его. В статьях того времени (Киршон, Афиногенов) его называли «реакционером», «врагом». Он чувствовал себя затравленным зверем.

Но именно в этом состоянии загнанности он дописал «Мастера и Маргариту». Финальные главы, покой Мастера — все это было написано человеком, который уже одной ногой стоял в другом мире. Он прощался с театром, с жизнью. «Я хочу покоя», — говорит Мастер. Это были слова самого Булгакова.

В Большом театре он нашел некоторое утешение. Оперные певцы, дирижеры относились к нему с уважением. Здесь не было той идеологической грызни, что в драматических театрах. Он подружился с дирижером Мелик-Пашаевым, с певцами. Но тоска по настоящей литературе грызла его.

В 1936 году он начинает писать «Записки покойника» («Театральный роман»). Это была злая, веселая и горькая сатира на МХАТ. Он вывел Станиславского (Иван Васильевич) и Немировича (Аристарх Платонович) в таких гротескных образах, что современники хватались за головы. Это была месть. Месть за «Мольера», за «Турбиных», за унижения репетиций. Он писал этот роман «в стол», зная, что при жизни Станиславского (да и при его собственной) это напечатать невозможно.

1937 год — год Большого террора — приближался. Вокруг исчезали люди. Арестовывали друзей, знакомых, соседей. Булгаков ждал, что придут и за ним. Но его не трогали. Сталин, видимо, решил, что мертвый Булгаков ему не нужен, а живой, но раздавленный — полезнее. Вождь играл в свою игру. Он звонил Булгакову, спрашивал о здоровье, но не давал хода его пьесам.

Булгаков понимал, что его физические силы на исходе. У него начались проблемы с почками (наследственный нефросклероз, от которого умер его отец). Зрение падало. Он стал носить темные очки. Он часто говорил о смерти. «Я скоро умру», — говорил он. Он спешил закончить свои дела. Роман был дописан (вчерне). Театральный роман остался неоконченным. Но главное было сделано — он создал свой миф, свой мир, в который не могли ворваться ни критики, ни НКВД. Он построил свой «вечный дом»...

Глава 5: «Батум» и смертельный диагноз (1937–1939)

К 1937 году, когда вся страна содрогалась от Большого террора, Михаил Булгаков жил в странном состоянии «прозрачности». Вокруг него арестовывали людей, исчезали знакомые, коллеги, соседи, а его не трогали. Эта неприкосновенность была мучительной. Он чувствовал себя как человек, стоящий под дамокловым мечом, который почему-то медлит упасть. Сталин, видимо, решил сохранить своего «любимого врага» в качестве диковинного экземпляра, но лишил его главного — возможности говорить с публикой. Булгаков продолжал работать в Большом театре, писал либретто, переводил, но душа его требовала выхода.

В 1938 году у него возникла идея, которая многим показалась самоубийственной, а другим — попыткой компромисса с дьяволом. Он решил написать пьесу о молодом Сталине. Пьеса получила название «Батум» (первоначально «Пастырь»). Это была не лесть и не агитка в привычном смысле. Булгаков хотел понять психологию вождя, увидеть в нем не икону, а живого человека, молодого революционера, бунтаря. Он надеялся, что эта пьеса станет его пропуском в мир большой литературы, что она откроет двери театров для других его произведений.

Друзья (например, Викентий Вересаев) были в шоке. «Михаил Афанасьевич, вы хотите продать душу?» — спрашивали они. Булгаков отвечал, что он художник и имеет право писать о любой исторической личности. Но в глубине души он понимал, что это сделка. Он хотел купить покой и свободу творчества ценой пьесы о тиране.

Работа над «Батумом» шла трудно. Булгаков изучал исторические материалы, ездил в Грузию (мысленно, физически он был невыездным), пытался поймать колорит. Пьеса получилась крепкой, профессиональной, но лишенной булгаковской магии. Это была добротная историческая драма.

В 1939 году МХАТ, узнав о пьесе, пришел в восторг. Дирекция театра решила, что это шанс вернуть расположение властей. Началась подготовка к постановке. Булгаков ожил. Он снова почувствовал себя нужным. Он мечтал, как поедет в Батуми собирать материал, как увидит море.

В августе 1939 года Булгаков с женой и группой мхатовцев выехал в Грузию. Поезд отошел от перрона. Настроение было приподнятым. Но в Серпухове в вагон вошел фельдъегерь и передал телеграмму. Текст был коротким и убийственным: «Надобность в поездке отпала. Возвращайтесь в Москву».

Это был крах. Сталин, прочитав пьесу, наложил вето. Говорят, он сказал: «Не надо ставить пьесу о молодом Сталине. Все молодые люди одинаковы. Зачем зрителю знать, какой я был в молодости?». Для Булгакова это означало не просто запрет очередной пьесы. Это означало, что его жертва отвергнута. Дьявол не принял его дара. Он не нужен власти даже как певец вождя. Он не нужен ни в каком качестве.

Возвращение в Москву было страшным. Булгаков ехал в купе, закрыв лицо руками. У него началась страшная головная боль. Когда они приехали, он лег и больше уже по-настоящему не вставал. Именно в этот момент, в сентябре 1939 года, болезнь, которая дремала в нем, нанесла решительный удар.

Врачи поставили диагноз: нефросклероз (гипертоническая нефропатия). Это была та же болезнь, от которой умер его отец в 48 лет. Булгаков, как врач, знал, что это приговор. Почки отказывали, зрение стремительно падало. Начались мучительные головные боли, от которых он кричал.

Последние месяцы 1939 года стали временем агонии. Булгаков лежал в своей квартире в Нащокинском переулке, в темных очках (свет причинял боль), и диктовал Елене Сергеевне последние правки к «Мастеру и Маргарите». Он спешил. Он понимал, что времени осталось мало. «Дописать раньше, чем умереть», — эта мысль гнала его вперед. Дом наполнился запахом лекарств и тишиной...

Критика в это время уже молчала. О Булгакове просто забыли. Его имя исчезло из афиш, из журналов. Он стал «человеком-невидимкой». Но даже в этом забвении до него долетали слухи. Фадеев, ставший главой Союза писателей, иногда заходил, обещал помочь, но ничего не делал. Булгаков смотрел на него с ироничной жалостью. «Саша, ты ведь знаешь, что я умираю», — говорил он. Фадеев отводил глаза.

В эти последние месяцы Булгаков часто вспоминал свою жизнь. Он думал о «Турбиных», о «Мольере», о своих женщинах. Он не жалел ни о чем, кроме одного — что не увидит свой роман напечатанным. «Чтобы знали... Чтобы знали...» — шептал он жене, имея в виду роман. Это было его завещание.

К февралю 1940 года он ослеп почти полностью. Боль стала постоянной. Он начал терять речь. Но сознание оставалось ясным до конца. Он шутил над своей беспомощностью, называл себя «развалиной». В моменты просветления он диктовал письма. Одно из последних писем было адресовано Вересаеву. В нем он прощался с литературой и жизнью.

Смерть приближалась. Булгаков чувствовал ее ледяное дыхание. Он попросил Елену Сергеевну надеть на него чистую рубашку. Он хотел встретить конец как дворянин, как офицер, как Мастер.

10 марта 1940 года Михаил Афанасьевич Булгаков умер. Ему было 48 лет.

Смерть стала освобождением от боли, но она же стала началом новой, посмертной жизни. Похороны были скромными. Гражданская панихида прошла в здании Союза писателей. Народу было немного. Фадеев произнес речь, в которой назвал Булгакова «талантливым, но ошибавшимся писателем». Это было последнее официальное клеймо.

Тело кремировали. Урну с прахом захоронили на Новодевичьем кладбище. Долгое время на могиле не было памятника. Елена Сергеевна искала подходящий камень. И однажды она нашла его в мастерских кладбища. Это был огромный черный камень, «Голгофа», который когда-то лежал на могиле Гоголя (до того, как Гоголю поставили новый памятник). Елена Сергеевна поняла: это знак. Камень с могилы учителя лег на могилу ученика. Булгаков укрылся шинелью Гоголя.

Булгаков принял свою судьбу. Он не сбежал, не предал, не сломался. Он прошел свой крестный путь до конца. История с «Батумом» была его последним искушением, его Гефсиманским садом, где он молил: «Да минует меня чаша сия». Но чаша не миновала. Он выпил ее до дна. И умерев, он победил. Сталин остался в истории как тиран, а Булгаков — как Мастер, который написал роман о том, что рукописи не горят. И они действительно не сгорели. Впереди было долгое молчание, а затем — триумфальное возвращение, которое потрясет мир. Но сам Булгаков этого уже не увидел. Он ушел в тот покой, который заслужил...

Глава 6: Рукописи не горят. Посмертное воскрешение (1940–1966)

Смерть Михаила Булгакова в марте 1940 года не стала точкой в его истории, она стала многоточием, за которым последовало долгое, тягучее молчание. Двадцать пять лет его имя находилось в зоне забвения. Официальная советская литература вычеркнула его из списков живых. Пьесы не ставились (за исключением редких возобновлений «Турбиных», которые шли по инерции, пока не были сняты окончательно), проза не издавалась. Булгаков превратился в легенду, в миф, передаваемый шепотом на кухнях старой интеллигенции.

Вдовой, хранительницей и единственным воином в поле осталась Елена Сергеевна. Она жила ради одной цели: опубликовать «Мастера и Маргариту». Это была миссия, граничащая с безумием. В сталинские годы хранить такую рукопись дома было смертельно опасно. В любой момент мог прийти обыск. Елена Сергеевна перепечатывала текст, прятала экземпляры у надежных друзей, учила наизусть куски. Она вела себя так, словно Булгаков просто вышел в другую комнату и скоро вернется. На столе всегда стоял его портрет, лежали его вещи. Она разговаривала с ним, советовалась. Эта мистическая связь, эта верность, достойная самой Маргариты, стала тем щитом, который уберег рукопись от огня забвения.

Война 1941–1945 годов отодвинула литературные дела на второй план. Елена Сергеевна, как героическая москвичка, пережила эвакуацию (в Ташкенте), где тоже берегла архив как зеницу ока. После войны надежд на публикацию не было. Ждановщина, борьба с космополитизмом, травля Зощенко и Ахматовой — все это делало появление мистического романа невозможным. Но Елена Сергеевна ждала. Она верила предсказанию Булгакова: «Чтобы знали...».

Оттепель, начавшаяся после смерти Сталина и XX съезда, принесла первые робкие лучи надежды. В 1955 году вышел двухтомник пьес Булгакова. Это был прорыв. Предисловие написал Каверн, назвав Булгакова «большим художником». Но проза все еще была под запретом.

В 1962 году вышла книга «Жизнь господина де Мольера». Ее встретили с интересом, но без ажиотажа. Критики писали о «мастерстве стилизации», о «исторической достоверности», стараясь не замечать аллюзий на современность.

И вот наступил 1966 год. Журнал «Москва», возглавляемый смелым редактором Поповым (и при поддержке Константина Симонова, который, несмотря на свое прошлое, решил помочь вернуть Булгакова), решился на публикацию «Мастера и Маргариты». Это была бомба. Роман вышел в двух номерах (ноябрь 1966 и январь 1967), с купюрами (цензура вырезала около 12% текста, в основном сцены с НКВД и библейские главы), но это был тот самый текст.

Эффект был подобен землетрясению. Журнал «Москва» невозможно было достать. Люди стояли в очередях в библиотеки, переписывали роман от руки, передавали друг другу на одну ночь. СССР, страна атеизма и соцреализма, вдруг зачиталась книгой о Сатане, Иешуа и ведьме. Это был культурный шок. Люди увидели, что советская литература может быть другой — свободной, мистической, ироничной, не в шутку озадачивающей.

Критика онемела. Первые отзывы были осторожными. Лакшин в «Новом мире» написал восторженную статью, пытаясь вписать Булгакова в рамки гуманистической традиции. Ортодоксальные критики (например, Л. Скорино) пытались атаковать, обвиняя автора в мистике и аполитичности, но их голоса тонули в хоре всеобщего восхищения. Булгаков мгновенно стал классиком.

Елена Сергеевна дожила до этого триумфа. Она держала в руках журнал с романом и плакала. Она выполнила свою клятву. Она умерла в 1970 году, успев увидеть, как мир признал ее Мишу.

После «Мастера» начали выходить и другие вещи: «Театральный роман», «Белая гвардия» (полностью), рассказы. В 70-е и 80-е годы Булгаков стал самым читаемым автором в СССР. Цитаты из романа («Рукописи не горят», «Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя», «Никогда и ничего не просите») стали частью культурного кода.

Булгаков победил время. Он победил своих гонителей. Авербах, Блюм, Киршон — кто помнит эти имена? Они остались в истории только как тени, пытавшиеся закрыть солнце Мастера. А Булгаков жив. Его книги переведены на все языки мира. По ним снимают фильмы, ставят спектакли.

Но эта победа, как всегда у Булгакова, с привкусом горечи. Он не увидел ее. Он умер в муках, затравленный и одинокий. Его посмертная слава — это памятник не только его таланту, но и трагедии художника в тоталитарном мире. Он доказал, что искусство сильнее тирании, но доказал это ценой своей жизни.

Воланд все-таки пришел и навел порядок. Он вернул Мастеру его имя. История расставила все по местам. И черный камень «Голгофа» на могиле Булгакова стал не символом смерти, а символом бессмертия, фундаментом, на котором стоит здание великой русской литературы XX века.

Глава 7: Булгаков сегодня (1967–...)

Публикация «Мастера и Маргариты» в 1966–1967 годах разделила историю восприятия Булгакова на «до» и «после». Из полузабытого драматурга 20-х годов он мгновенно превратился в культовую фигуру, в идола интеллигенции. Но этот культ имел свои странности. Булгакова начали воспринимать не столько как писателя, сколько как пророка, как носителя тайного знания. Его цитатами говорили на кухнях, его портреты вешали рядом с иконами (или вместо них). Возник феномен «булгаковедения», который часто больше напоминал секту, чем науку. Люди искали в романе шифры, масонские знаки, предсказания будущего. Каждый видел в Булгакове свое: диссиденты — антисоветчика, эстеты — модерниста, религиозные искатели — гностика.

В 70-е и 80-е годы этот ажиотаж только нарастал. Выход фильма «Бег» (по пьесе) и телефильма «Дни Турбиных» (с Мягковым в роли Алексея) закрепил образ Булгакова как «белого офицера» русской литературы. Его дворянство, его честь, его неприятие хамства стали эталоном поведения для внутренней эмиграции. Читать Булгакова значило быть порядочным человеком.

Однако с приходом перестройки и гласности, когда были открыты архивы и опубликованы полные тексты (включая «Собачье сердце», которое ходило в самиздате), отношение начало меняться. Стало ясно, что Булгаков сложнее, чем просто «антисоветчик». Его дневники, письма, пьеса «Батум» показали человека, который мучительно искал компромисс с властью, который страдал, боялся, ошибался. Образ бронзового Мастера дал трещину, и сквозь нее проступил живой, измученный человек.

В 90-е годы, на волне антикоммунизма, Булгакова подняли на щит как главного обличителя «совка». Шариков стал символом нового московского люмпена, Швондер — символом столичного бюрократа. Цитаты из «Собачьего сердца» звучали с трибун Верховного Совета. Но в этом политическом использовании Булгакова снова терялась глубина его мысли. Он писал не памфлет на 1917 год, он писал о трагедии эксперимента над человеческой природой, о том, что нельзя насильно сделать человека счастливым или «новым».

В 2000-е и 2010-е годы наступило время академического осмысления. Вышли полные собрания сочинений с комментариями, биографии (М. Чудаковой, А. Варламова). Стало понятно, что Булгаков — это не только «Мастер», это огромный мир: фельетоны, «Записки юного врача», пьесы о Мольере и Пушкине. Исследователи начали разбирать его связи с Гоголем, Салтыковым-Щедриным, Гофманом, с европейской мистикой. Булгаков занял свое законное место в ряду классиков первого ряда.

Но споры не утихли. Православная церковь до сих пор относится к «Мастеру и Маргарите» настороженно. Некоторые богословы (например, пресловутый протодиакон, имеющий вполне атеистическое образование) писали книги, доказывая, что роман — кощунство.

Сегодня, в XXI веке, Булгаков остается одним из самых читаемых русских писателей в мире (на пятом месте после Достоевского, Толстого, Чехова и Пушкина; следом идут Набоков, Гоголь, Тургенев, Пастернак и Солженицын; в самой России Булгаков популярней и находится на третьем месте, тогда как Толстой — на пятом, а Чехов — на девятом). Его музей в «нехорошей квартире» на Садовой — место паломничества. Туристы со всего света ищут кота Бегемота, гуляют по Патриаршим. Но за этим туристическим глянцем, за магнитиками и сувенирами, все еще стоит тот самый вопрос, который мучил Булгакова всю жизнь: что есть истина? И что есть человек перед лицом вечности?

Булгаков, как и Линдсей, не дал окончательного ответа. Он оставил нам роман-лабиринт, в котором каждый находит свой выход или свой тупик. Он показал нам, что дьявол — это часть силы, которая вечно хочет зла, но иногда совершает благо, наказывая подлецов и защищая влюбленных. Он научил нас, что трусость — самый страшный порок. И что любовь сильнее смерти.

Его жизнь — это урок достоинства. Он не сломался, когда его ломали. Он не продал душу, хотя ему предлагали за нее высокую цену. Он остался верен себе. И именно поэтому он победил.

Сегодня, глядя на его судьбу из нашего времени, мы видим не жертву, а победителя. Победителя, который прошел через ад и вышел из него с рукописью в руках. Рукописью, которая не сгорела. И пока люди читают «Мастера и Маргариту», пока они смеются над Шариковым и плачут над Турбиными, Михаил Афанасьевич Булгаков жив. Он сидит на скамейке на Патриарших, смотрит на нас своим пронзительным, немного грустным взглядом и, возможно, шепчет: «Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!». Но в этой грусти — не отчаяние, а мудрость того, кто все понял и всех простил. Кроме, пожалуй, критиков. Им он отомстил самой страшной местью — он стал бессмертным, а они исчезли. И в этом высшая справедливость литературы.

_________

«[Повесть "Дьяволиада"] — это произведение, в котором автор, безусловно талантливый, но лишенный классового чутья, пытается смеяться над нашей советской действительностью. Но смех его недобрый. Он видит в наших учреждениях, в нашей бюрократии не болезни роста, а какую-то чертовщину. Это взгляд обывателя, напуганного революцией. Г-н Булгаков застрял в своем мещанском мирке и не хочет видеть величия наших задач». (Н. Осинский, «Правда», 1925)

«"Роковые яйца" — это памфлет на советскую науку и советскую власть. Автор издевается над нашими попытками переделать природу, над нашим энтузиазмом. Он показывает, что из наших экспериментов выходят только чудовища. Это злобная сатира, продиктованная ненавистью к новому строю. Булгаков — это внутренний эмигрант, который сидит в Москве, а душой — в Париже». (Л.Л. Авербах, «На литературном посту», 1925)

«Булгаков — это писатель, который не приемлет революцию. В "Белой гвардии" он с явной симпатией описывает белых офицеров, этих врагов народа. Он пытается представить их людьми чести, патриотами. Это попытка реабилитации белогвардейщины. Булгаков хочет сказать нам, что правда была на стороне Турбиных, а не на стороне большевиков. Это идеологическая диверсия». (В.Б. Шкловский, «Новый ЛЕФ», 1926)

«Пьеса "Дни Турбиных" — это плевок в лицо пролетариату. На сцене советского театра мы видим апологию врага. Белые офицеры пьют, поют, любят, и зритель должен им сочувствовать? Это недопустимо. Театр превратился в трибуну для контрреволюционной пропаганды. Булгаков протаскивает на сцену чуждые нам идеи под видом "психологической драмы"». (А.Р. Орлинский, «Правда», 1926)

«Мы не можем допустить, чтобы такие пьесы, как "Дни Турбиных", разлагали нашу молодежь. Булгаков показывает белых как благородных рыцарей, а большевиков — как безликую массу. Это искажение истории. Это классовая слепота. Автор не понимает или не хочет понимать смысла гражданской войны. Он стоит на стороне побежденных и плачет над их судьбой». (В.И. Блюм, «Программы государственных академических театров», 1926)

«Булгаковщина — это явление, с которым надо бороться. Это мещанство, это обывательщина, это тоска по старому миру. Булгаков — это рупор тех, кто потерял свои привилегии и теперь шипит из угла. Его творчество не имеет ничего общего с пролетарской литературой. Это литература умирающего класса». (Л.Л. Авербах, «Известия», 1927)

«"Зойкина квартира" — это порнография. Булгаков смакует разложение, грязь, разврат Москвы. Он показывает нам притон, проституток, пьяниц, и делает это с явным удовольствием. Это не сатира, это любование пороком. Автор опустился до уровня бульварного романиста. Ему нравится копаться в грязном белье». (А.Р. Кугель, «Жизнь искусства», 1926)

«Булгаков — это "сукин сын". Он ненавидит советскую власть и не скрывает этого. В своих фельетонах, в своих пьесах он постоянно кусает нас. Он смеется над нашими трудностями, над нашими ошибками. Но это смех врага. Мы должны дать ему решительный отпор. Талант не может служить оправданием для антисоветчины». (Анонимная статья (приписывается кругу РАПП), «Комсомольская правда», 1927)

«"Багровый остров" — это пасквиль на советскую цензуру и советский театр. Булгаков изобразил Главрепертком в виде тупых дикарей. Это оскорбление. Автор кусает руку, которая его кормит. Он пользуется нашей терпимостью, чтобы гадить нам на голову. Этому надо положить конец». (Рецензия в «Вечерней Москве», 1928)

«Булгаков берет курс на "сменовеховство". Он вроде бы признает советскую власть, но с фигой в кармане. Он говорит: "Я с вами, потому что вы сила, но я вас не люблю". Это позиция приспособленца. Мы не верим в искренность Булгакова. Он враг, который надел маску лояльности». (И.М. Нусинов, «Печать и революция», 1927)

«Его [Булгакова] успех — это успех обывателя. Его пьесы нравятся тем, кто скучает по "старым добрым временам". Это успех у мещан, у нэпманов, у бывших людей. Рабочий класс не примет Булгакова. Его искусство чуждо нам. Оно пахнет нафталином и духами "Коти"». (В.М. Киршон, выступление на диспуте, 1927)

«Булгаков — это литературный уборщик. Он подбирает объедки старого мира и пытается выдать их за пищу. Он тащит в литературу весь этот хлам: эполеты, романсы, дворянскую честь. Это мусор, который мы выбросили на свалку истории. Булгакову место там же». (В.В. Маяковский (в устных выступлениях и лозунгах), 1928)

«В "Роковых яйцах" профессор Персиков — это карикатура на советского ученого. Он эгоист, он не думает о благе народа. Булгаков хочет сказать, что наука несовместима с социализмом. Что большевики — это варвары, которые погубят культуру. Это злобная клевета». (А.К. Воронский, «Красная новь», 1925)

«Булгаков не видит будущего. Он весь в прошлом. Его герои — это люди вчерашнего дня. Они обречены, и автор это понимает, но он не хочет расставаться с ними. Он цепляется за трупы. Это некрофилия. Советская литература должна смотреть вперед, а Булгаков смотрит назад». (П.И. Лебедев-Полянский, «Литературная энциклопедия», 1929)

«Михаил Булгаков — это новобуржуазное отродье. Он выражает идеологию кулака, лавочника, спекулянта. Он ненавидит пролетариат. В его произведениях рабочий человек — это всегда хам, быдло, Шариков (хотя "Собачье сердце" не публиковалось, слухи ходили). Это классовая ненависть, облеченная в художественную форму». (Л.Л. Авербах, «На литературном посту», 1928)

«Пьеса "Бег" — это попытка оправдать эмиграцию. Булгаков показывает белых генералов, которые страдают, тоскуют по родине. Он хочет вызвать к ним жалость. Но они — враги, они убивали наших рабочих. Жалеть их — значит предавать революцию. Булгаков пытается размыть границы между красными и белыми. Это идеологически вредно». (И.В. Сталин в письме к Билль-Белоцерковскому, 1929)

«Булгаков — это писатель для "чистой" публики. Он пишет для тех, кто носит крахмальные воротнички и не любит пачкать руки. Его язык, его манеры — все это барское. Он чужд советскому читателю. Он говорит на языке, который мы забыли и не хотим вспоминать». (Ф.Ф. Раскольников, «На посту», 1920-е)

«В "Дьяволиаде" Булгаков смеется над советским служащим Коротковым. Но этот смех не исправляет недостатки, а убивает веру в систему. Автор показывает, что советская машина — это машина по уничтожению человека. Это антигосударственная позиция. Булгаков подрывает авторитет власти». (Рецензия в «Красной газете», 1924)

«Талант Булгакова очевиден, но он направлен во зло. Он использует свое мастерство, чтобы отравлять сознание читателя ядом скепсиса и нигилизма. Он не верит ни во что, кроме своего комфорта. Это циник, который прикрывается маской художника». (А.В. Луначарский (в полемике), 1920-е)

«Мы должны ударить по булгаковщине. Мы должны вырвать этот сорняк с корнем. Нельзя позволять врагу использовать нашу сцену, нашу прессу для проповеди своих идей. Булгаков должен либо перестроиться, либо уйти. Третьего не дано». (Резолюция собрания пролетарских писателей, 1928)

«Снятие пьес Булгакова с репертуара — это акт политической гигиены. Советская сцена должна быть очищена от мусора. "Дни Турбиных", "Зойкина квартира", "Багровый остров" — все это произведения, чуждые нам по духу. Они разлагают зрителя, уводят его от задач социалистического строительства в мир мещанских переживаний. Булгакову нечего сказать новому зрителю. Он исчерпал свой кредит доверия». (Р. Пикель, «Известия», 1929)

«Булгаков — это "рыцарь без страха и упрека" белой идеи. Он не скрывает своих симпатий. В "Беге" он снова пытается обелить белогвардейцев, показать их трагедию. Но у врага не может быть трагедии, у него может быть только возмездие. Булгаков пытается вызвать жалость к тем, кого мы уничтожили. Это попытка ревизии истории. Это контрреволюция на сцене». (А.И. Киршон, «Правда», 1929)

«"Кабала святош" ("Мольер") — это пьеса, проникнутая духом капитулянтства. Булгаков изображает Мольера как жалкого приспособленца, который ползает на брюхе перед королем. Он хочет сказать, что художник всегда зависит от власти, что он всегда раб. Это клевета на искусство. Советский художник свободен, он служит народу, а не тирану. Булгаков проецирует свою рабскую психологию на великого французского драматурга». (О.С. Литовский, «Советское искусство», 1930)

«Булгаков хочет уехать за границу. В своем письме правительству он просит отпустить его на свободу. Это признание в том, что он чужой здесь. Он не может дышать нашим воздухом. Он задыхается от свободы, которую дала революция. Ему нужна свобода буржуазная — свобода быть эгоистом, свобода плевать на общество. Пусть едет! Скатертью дорога! Нам не нужны такие попутчики». (Слухи и обсуждения в Союзе писателей, 1930)

«Пьеса "Адам и Ева" — это проповедь пацифизма. В условиях, когда империалисты готовят войну против СССР, Булгаков пугает нас ужасами газовой атаки и призывает к разоружению. Это вредная позиция. Она разоружает наш народ перед лицом врага. Булгаков не патриот, он космополит, которому все равно, кто победит, лишь бы его не трогали». (Я.И. Алкснис в рецензии, 1931)

«Булгаков переделывает Гоголя. Его инсценировка "Мертвых душ" — это искажение классики. Он убрал социальную сатиру и оставил только мистику и гротеск. Чичиков у него — не мошенник, а какой-то демон. Булгаков навязывает Гоголю свое видение мира — мрачное, безнадежное. Это вандализм. Руки прочь от Гоголя!» (Рецензия в «Литературной газете», 1932)

«Возобновление "Дней Турбиных" — это ошибка. Театр пошел на поводу у мещанской публики. Эта пьеса — политический труп. Зачем его гальванизировать? Булгаков не написал ничего нового, он живет старым багажом. Он паразитирует на своей скандальной славе. Это творческое бессилие». (В.В. Вишневский, выступление на съезде писателей, 1934)

«Книга о Мольере для серии ЖЗЛ отвергнута не случайно. Булгаков написал не биографию, а роман. Он выдумал факты, исказил характеры. Он смотрит на историю через призму своего "я". Ему не важна историческая правда, ему важно самовыражение. Это субъективизм, недопустимый в научно-популярной литературе. Булгаков не умеет работать с документами, он умеет только фантазировать». (А.Н. Тихонов, внутренняя рецензия, 1933)

«"Внешний блеск и фальшивое содержание" — так можно охарактеризовать пьесу "Мольер". МХАТ потратил огромные средства на декорации, костюмы, но ради чего? Ради того, чтобы показать нам искаженную историю? Булгаков представил Людовика XIV не как деспота, а как мудрого правителя, а Мольера — как шута. Это идеологически вредная пьеса. Она учит компромиссу с властью, а не борьбе». (Редакционная статья в «Правде» (авторство приписывается Керженцеву), 9 марта 1936)

«Булгаков — реакционер. Он не понимает и не хочет понимать задач советского искусства. Он живет в своем выдуманном мире, где правят короли, демоны и белые офицеры. Он оторван от жизни. Его творчество — это тупик. Он ведет читателя в болото мистики и пессимизма. С таким багажом в социализм не войдешь». (П.М. Керженцев, «Правда», 1936)

«Пьеса "Последние дни" ("Пушкин") — это еще одна неудача. Булгаков не решился вывести Пушкина на сцену. Он побоялся. Пьеса о Пушкине без Пушкина — это нонсенс. Автор сосредоточился на интригах, на сплетнях, на жандармах. Он показал не гения, а жертву обстоятельств. Это снижение образа поэта. Булгаков не понимает величия Пушкина». (Рецензия в «Советском искусстве», 1936)

«Либретто "Минин и Пожарский", написанное Булгаковым, страдает схематизмом. Герои говорят ходульным языком. Нет живого чувства истории. Видно, что автор писал это ради заработка, без души. Булгаков халтурит. Он потерял мастерство. Он стал ремесленником, который штампует поделки». (Музыкальная критика, 1938)

«Булгаков боится современности. Он прячется в историю, в фантастику, в переводы. Он не написал ни одной строчки о пятилетке, о колхозах, о строительстве метро. Он игнорирует нашу жизнь. Это молчаливый протест. Булгаков говорит нам: "Ваш мир мне не интересен". Но тогда зачем он нам интересен?» (А.А. Фадеев на собраниях, 1930-е)

«Его [Булгакова] "Театральный роман" (слухи о котором ходили) — это пасквиль на МХАТ. Он кусает руку, которая его спасла. Станиславский дал ему работу, а он поливает его грязью. Это черная неблагодарность. Булгаков — злобный, мстительный человек. Он не прощает обид и готов мстить даже великим старикам». (Театральные сплетни, 1937)

«Булгаков — это "внутренний эмигрант" номер один. Он живет в Москве, но его душа — в Киеве 1918 года. Он так и не вышел из "Белой гвардии". Он застрял в прошлом. Его часы остановились. Он — живое ископаемое, мамонт, который чудом выжил в ледниковый период революции». (И.Л. Альтман, «Литературный критик», 1937)

«Булгаков пишет роман о Христе и Дьяволе. В наше время! Когда страна строит заводы и электростанции, он пишет о Понтии Пилате. Это мракобесие. Это уход в религиозный дурман. Булгаков хочет доказать, что религия выше науки, что мистика сильнее разума. Это вызов советской идеологии». (Слухи о «Мастере и Маргарите», распространяемые осведомителями НКВД, 1930-е)

«Булгаков сломлен. Он больше не борец. Он пишет либретто, переводит французские комедии. Он смирился. Власть его переломила. Теперь он — просто служащий Большого театра, тихий, незаметный. От прежнего "белого волка" осталась только шкура». (Мнение в литературных кругах, конец 30-х)

«Его [Булгакова] письма Сталину — это унижение. Он просит, умоляет, жалуется. Где же его гордость? Где дворянская честь? Он готов ползать на коленях ради постановки пьесы. Это печальное зрелище: талант, раздавленный сапогом власти». (Шепот в диссидентствующих кругах, 1930-е)

«Булгаков — одиночка. У него нет учеников, нет последователей. Он не создал школы. Он уйдет, и после него ничего не останется. Его творчество — это тупиковая ветвь. Оно красиво, но бесплодно. Это цветок, выросший на камне». (В.П. Ставский, «Литературная газета», 1937)

«Запрет "Батума" — это закономерный итог. Булгаков попытался написать о Сталине, не любя Сталина. Он хотел сделать из вождя романтического героя, байроническую личность. Это фальшь. Нельзя писать о революции с позиции дворянского либерализма. Булгаков не понял Сталина, потому что они — антиподы». (Партийная критика (в кулуарах), 1939)

«Пьеса "Батум" — это ошибка. Большая, трагическая ошибка. Булгаков хотел угодить власти, но не сумел. Он написал пьесу о молодом Сталине так, как он писал бы о молодом Мольере или Пушкине — с романтическим пафосом, с психологизмом. Но вождь — не литературный герой, он — символ. Булгаков попытался очеловечить символ, и это было воспринято как дерзость. Он переоценил свои силы и недооценил бдительность цензуры». (В.И. Немирович-Данченко (в частных разговорах, реконструкция по дневникам современников), 1939)

«Булгаков умирает. Это печально, но закономерно. Он сгорел на работе, которая была ему не по душе. Он пытался впрячься в телегу советской литературы, но эта телега была слишком тяжела для него. Его организм не выдержал напряжения. Он — жертва собственной двойственности. Он хотел быть и советским, и антисоветским одновременно. Это невозможно». (А.А. Фадеев (в кругу писателей), 1940)

«Его [Булгакова] смерть не вызвала большого резонанса. Газеты поместили короткие некрологи. Ушел талантливый, но заблуждавшийся писатель. Он не оставил после себя ничего значительного для новой эпохи. Его пьесы сошли со сцены, его проза забыта. Он останется в истории театра как автор одной пьесы — "Дни Турбиных", и то благодаря прихоти Сталина. Как прозаик он кончился еще в 20-е годы». (Некролог в «Вечерней Москве», 1940)

«Булгаков — это писатель для интеллигенции, для узкого круга. Народ его не знает и не узнает. Его темы слишком сложны, язык слишком изыскан. Он чужд массам. Его книги будут пылиться в библиотеках. Это элитарное искусство, которое не имеет будущего в бесклассовом обществе». (В.В. Ермилов, «Литературная газета», 1940)

«"Мастер и Маргарита" — это миф. Говорят, Булгаков написал роман о дьяволе. Но где этот роман? Никто его не видел. Скорее всего, это легенда, придуманная вдовой, чтобы поддержать интерес к имени мужа. Если такой роман и есть, то он наверняка слаб и непубликабелен. Мистика в наше время — это анахронизм». (Разговоры в Союзе писателей, 1940-е–1950-е; в современной России (2026 год) роман "Мастер и Маргарита" является самым читаемым произведением, написанным на русском языке; на втором месте — "Преступление и наказание" Достоевского)

«Публикация "Жизни господина де Мольера" в 1962 году показала, что Булгаков — блестящий стилист, но плохой историк. Он вольно обращается с фактами. Он приписывает Мольеру свои мысли. Это беллетризованная биография, которая не имеет научной ценности. Это чтение для развлечения, а не для просвещения». (Рецензия в «Вопросах литературы», 1962)

«Булгаков — это "белая ворона" советской литературы. Он всегда стоял особняком. Его нельзя причислить ни к одной школе. Он одиночка. И это его слабость. Писатель должен быть частью процесса, частью коллектива. Булгаков же всегда был сам по себе. Это гордыня, которая привела его к изоляции». (К.А. Федин, выступление, 1950-е)

«"Театральный роман" ("Записки покойника") — это злая карикатура. Булгаков высмеял святыни — Станиславского, МХАТ. Это месть неудачника. Он не смог вписаться в систему Станиславского и теперь мстит ей посмертно. Это некрасиво. Великий театр не заслужил такого отношения». (Театральная критика, после публикации в 1965)

«Публикация "Мастера и Маргариты" в журнале "Москва" — это идеологическая ошибка. Цензура пропустила роман, который проповедует религиозный мистицизм. Воланд — положительный герой? Иешуа — идеал человека? Это протаскивание религии в советскую литературу. Роман вреден для молодежи. Он учит суеверию, а не материализму». (Л. Скорино, «Вопросы литературы», 1968)

«Булгаков — эстет. Он любуется злом. Это опасно. Эстетизация зла — это путь к имморализму. Булгаков стирает грань между добром и злом. Его Маргарита становится ведьмой и от этого только выигрывает. Это сомнительная мораль». (Рецензия в «Молодой гвардии», 1968)

«Роман "Мастер и Маргарита" композиционно рыхл. Две линии — московская и ершалаимская — плохо связаны. Автор не справился с формой. Роман распадается на куски. Это гениальный черновик, но не законченное произведение. Видно, что Булгаков писал его урывками, в состоянии болезни». (В.Я. Лакшин, «Новый мир», 1968)

«Булгаков — это мода. Сейчас все читают "Мастера", потому что это запретный плод. Но пройдет время, и ажиотаж спадет. Роман останется памятником эпохе, но не живой книгой. В нем слишком много местечкового, понятного только москвичам 30-х годов. Для будущего читателя это будет ребус». (Прогнозы скептиков, конец 60-х)

«Его [Булгакова] философия истории пессимистична. Он не верит в прогресс. Он считает, что люди не меняются ("люди как люди... квартирный вопрос только испортил их"). Это взгляд консерватора. Советская литература утверждает, что человек может стать лучше, а Булгаков говорит — нет. Это тупик». (М.А. Лифшиц, «Литературная газета», 1969)

«Булгаков — это мистификатор. Он играет с читателем. Он не дает ответов, он только задает загадки. Кто такой Воланд? Что такое покой? Куда улетели Мастер и Маргарита? Все туманно. Писатель должен быть ясным, понятным. А Булгаков напускает туману, чтобы скрыть отсутствие четкой позиции». (Советская критика "застойного" периода, 1970-е)

«Культ Булгакова раздут искусственно. Интеллигенция сделала из него икону, потому что ей нужен герой-мученик. Но был ли он мучеником? Он жил в центре Москвы, работал в МХАТе, писал письма Сталину. Он не сидел в лагере, как Мандельштам или Солженицын. Он был вполне благополучным советским писателем, которому просто не повезло с публикациями. Не надо делать из него святого». (Мнение в диссидентских кругах, 1970-е)

«"Собачье сердце" (в самиздате) — это злобный памфлет. Шариков — это рабочий класс глазами интеллигента. Булгаков боится народа, презирает его. Он считает, что из хама нельзя сделать пана. Это социальный расизм. Преображенский — это сам Булгаков, высокомерный сноб, который хочет жить в семи комнатах и никого не пускать». (Неофициальная левая критика, 1970-е)

«Булгаков — это прошлое. Он не современен. Его проблемы — это проблемы "бывших людей". Нам, строителям коммунизма, его рефлексии чужды. Мы идем вперед, а он остался в 1913 году. Читать его можно только как исторический документ, но не как руководство к действию». (Официальная позиция школьной программы до "перестройки", 1980-е)