Как Золя отравил литературу Европы натурализмом

Глава 1. Лаборатория в канализации: Рождение натурализма из желчи и голода (1860–1868)

Эмиль Золя ворвался во французскую литературу не как пророк новой истины, каким он себя высокопарно провозглашал, а как голодный, озлобленный зверь, стремящийся растерзать холеное тело парижской буржуазии. Его восхождение к славе в 1860-х годах — это история не столько художественного поиска, сколько патологического ресентимента, превращенного в эстетическую программу. Молодой провинциал из Экса, потерявший отца и прозябавший в нищете Латинского квартала, смотрел на сверкающий Париж Второй империи с ненавистью аутсайдера. Он голодал, ловил воробьев на крыше, чтобы сварить бульон, и носил лохмотья. Именно в эти годы, когда он, дрожа от холода в мансарде, взирал на огни богатых особняков, в нем зародилась та ядовитая философия, которую он позже назовет «натурализмом». Это была не наука, как он лживо утверждал, а месть. Месть красоте, которая была ему недоступна, месть идеалу, который казался ему ложью, и месть обществу, которое не замечало его гения. Его психологическое состояние в этот период характеризовалось колоссальной, почти болезненной амбицией, замешанной на комплексе неполноценности. Он хотел не просто писать, он хотел «изнасиловать» литературу, заставить её говорить на языке физиологии, крови и грязи, потому что только в грязи он чувствовал себя уверенно.

Начало его пути было отмечено жалкими попытками подражать романтикам. Сборник «Сказки Нинон» (1864) и исповедальный роман «Исповедь Клода» (1865) были слабыми, вторичными вещами, пропитанными слезливой сентиментальностью, которую сам Золя впоследствии будет яростно отрицать. Однако уже в «Исповеди Клода» критики учуяли неладное. В истории о студенте, пытающемся спасти проститутку своей любовью, рецензенты увидели не благородный порыв, а грязное любопытство, вуайеризм, замаскированный под мораль. Газетные критики, привыкшие к изящной словесности, брезгливо морщились. Для них Золя был грубияном, который вошел в салон в грязных сапогах. Но Золя вместо того, чтобы прислушаться к упрекам в отсутствии вкуса, воспринял их как вызов. Его реакция была типичной для человека, одержимого гордыней: если меня отвергают, значит, я прав, а они — идиоты. Он начал культивировать в себе образ ученого-вивисектора, который стоит над моралью. Работа в издательстве «Ашет», где он, будучи клерком, видел изнанку литературного рынка, лишь укрепила его цинизм. Он понял: чтобы пробиться, нужен скандал. Нужна пощечина общественному вкусу.

Поворотным моментом, когда Золя окончательно сбросил маску романтика и явил миру свой истинный лик — лик «человека-зверя», стал выход романа «Тереза Ракен» в 1867 году. Это произведение стало манифестом его физиологического детерминизма. История адюльтера и убийства, совершенного Терезой и Лораном, была лишена всякой психологической глубины в традиционном смысле. Золя заменил душу нервами, а совесть — физиологическим расстройством. Герои были низведены до уровня лабораторных крыс, чьими поступками управляли не чувства, а «кровь и темперамент». Это была осознанная дегуманизация. Золя, с высокомерием недоучившегося медика, полагал, что открыл универсальный закон бытия: человек есть животное, и ничего кроме животного. Ошибочность этой идеи была фундаментальной: отрицая духовное измерение, Золя не приближался к правде, а бесконечно удалялся от нее, создавая плоские, механистичные схемы вместо живых людей. Но он упивался своей «научностью», считая, что, описывая гниющий труп утопленника в морге с тошнотворными подробностями, он совершает акт высокой истины.

Реакция критики на «Терезу Ракен» была подобна взрыву бомбы с нечистотами. Луи Ульбах, влиятельный критик газеты Le Figaro, скрывавшийся под псевдонимом Феррагюс, опубликовал разгромную статью под заголовком «Гнилая литература» (La Littérature putride). Ульбах писал с нескрываемым отвращением: «Г-н Золя видит женщину только как самку... Это грязь и кровь... Это литература, которой место в канализации». Он обвинял Золя в том, что тот испытывает болезненное влечение к разложению, что его роман — это порнография, прикрытая псевдонаукой. Другие критики вторили ему, называя книгу «книгой для врачей, а не для читателей», обвиняя автора в моральном уродстве. Сент-Бёв, патриарх французской критики, высказался более сдержанно, но тоже отметил чрезмерную черноту и физиологичность романа, предупредив Золя, что такой путь ведет в тупик.

Как реагировал на это Золя? Он не просто злопыхал; он превратил эту критику в пьедестал для своего эго. В предисловии ко второму изданию романа (1868) он ответил своим оппонентам с ледяным высокомерием фанатика. Этот текст — шедевр самолюбования и презрения к оппонентам. Золя писал: «В "Терезе Ракен" я хотел изучить не характеры, а темпераменты... Я просто проделал на двух живых телах ту же аналитическую работу, какую хирурги делают на трупах». Он называл критиков «моралистами», которые боятся смотреть правде в глаза, трусами, прячущимися за розовыми очками. Он сравнивал себя с анатомом, а своих критиков — с визгливыми бабами. «Что вы хотите от науки? — вопрошал он с пафосом. — Наука не может быть безнравственной, она просто есть». В этом ответе сквозит абсолютная глухота к эстетической и этической стороне искусства. Золя был искренне убежден, что его вульгарный материализм выше духовных исканий Гюго или Бальзака. Он упивался своей ролью «санитара общества», который выгребает навоз, но на самом деле он просто любил запах навоза.

Психологическая подоплека этого высокомерия коренилась в его глубоком ресентименте. Золя чувствовал себя отверженным из мира красоты и гармонии, и поэтому он объявил красоту ложью. Его «натурализм» был бунтом плебея, который, ворвавшись во дворец литературы, начинает мочиться по углам, заявляя, что это — «естественная правда жизни». Он ненавидел идеализм, потому что идеал был недостижим для его приземленной натуры. В своих письмах к друзьям того времени, к Валабрегу или Байю, он откровенно говорит о литературе как о войне, как о способе завоевать Париж и поставить его на колени. «Я хочу властвовать», — вот лейтмотив его переписки. Никакого смирения перед истиной, только жажда доминирования. Наука была для него лишь дубиной, которой он крушил головы своим врагам. Он нахватался вершков из трудов Клода Бернара и Лукаса, не имея глубокого образования, и с апломбом дилетанта начал переносить законы физиологии на литературу, что было профанацией и науки, и искусства.

Следующий роман, «Мадлен Фера» (1868), стал еще одним актом упорства в заблуждении. Здесь Золя решил проиллюстрировать теорию телегонии (или импрегнации) Мишле и Лукаса — идею о том, что первый мужчина оставляет в женщине неизгладимый биологический след, и все последующие дети, даже от других отцов, будут нести черты первого. С научной точки зрения это было мракобесием уже тогда, но Золя вцепился в эту теорию как в священное писание. Роман получился надуманным, ходульным и еще более мрачным. Критики снова подняли его на смех. Его называли маньяком, одержимым навязчивыми идеями. Карикатуристы изображали его копающимся в помойке с лупой. Но Золя лишь крепче сжимал зубы. «Они смеются? Пусть смеются. Я заставлю их рыдать», — говорил он в кругу близких. Его злоба на «слепых» критиков трансформировалась в грандиозный замысел. Он решил написать не одну книгу, а целую серию, «Ругон-Маккары», где он с маниакальной дотошностью докажет свою правоту, раздавив читателя массой фактов, наследственных болезней и социальных язв.

В этот период Золя также активно выступал как художественный критик, защищая Эдуарда Мане и импрессионистов. Казалось бы, благородное дело? Но и здесь мотивы Золя были пропитаны высокомерием и желанием пойти против течения. Он защищал Мане не столько потому, что тонко чувствовал его живопись, сколько потому, что Мане, как и он, был отверженным, скандальным и «реалистичным». В своих статьях «Мой салон» (1866) Золя громил академическое жюри с той же яростью, с какой защищал свои романы. Он использовал живопись как полигон для отработки своих полемических приемов. «Я ненавижу всякую компанию», — гордо заявлял он, позиционируя себя как одинокого волка. Но это одиночество было позой. Ему нужна была стая, но стая, в которой он был бы вожаком. Именно поэтому он начал собирать вокруг себя молодых писателей, будущих натуралистов, требуя от них полной лояльности своей доктрине.

К концу 1860-х годов Золя превратился в человека, закованного в броню собственной теории. Его идеи были ошибочны, так как сводили бесконечную сложность человека к набору химических реакций. Его творческий метод был порочен, ибо он подгонял реальность под заранее готовую схему, игнорируя факты, которые в нее не укладывались. Но его энергия, рожденная из желчи и уязвленного самолюбия, была колоссальной. Он стоял на пороге создания своей монументальной саги, готовый обрушить на Францию лавину «человеческих документов». Он презирал своих критиков, считая их вымирающими динозаврами, в то время как себя видел провозвестником новой эры — эры, где литература перестанет быть искусством и станет патологоанатомическим отчетом. И в этом высокомерном заблуждении крылась трагедия его таланта: обладая мощным даром живописания, он добровольно сузил свой мир до размеров больничной палаты и публичного дома, искренне полагая, что за их стенами нет ничего, заслуживающего внимания «серьезного ученого».

Глава 2. Империя порока: Начало «Ругон-Маккаров» и война с «добрым вкусом» (1869–1876)

На рубеже 1870-х годов Эмиль Золя приступает к реализации своего циклопического замысла — серии романов «Ругон-Маккары». Этот проект, задуманный как «Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи», был не просто литературным циклом; это была гигантская машина по переработке реальности в идеологию, лаборатория, где Золя, вооружившись скальпелем вульгарного материализма, собирался препарировать Францию. В его воображении, раздутом от мании величия, он видел себя новым Бальзаком, только вооруженным не интуицией, а «наукой». Однако его наука была своеобразной: она базировалась на двух китах — наследственности (которую он понимал как фатум) и среде (которую он видел исключительно как источник разложения). Золя хотел доказать, что человек — это не образ и подобие Божие, а лишь «двуногое животное», чья судьба предопределена дефектами нервной системы предков и алкоголизмом родителей. С маниакальной тщательностью он расчертил генеалогическое древо своих героев, заранее «наградив» каждого из них определенной дозой безумия, жадности или похоти. Это был подход не художника, а тюремщика, который заранее распределяет камеры для своих заключенных.

Первые романы цикла — «Карьера Ругонов» (1871), «Добыча» (1872), «Чрево Парижа» (1873) — выходили в атмосферу, накаленную до предела. Франция только что пережила позор Седана, крах Империи, ужасы Коммуны и кровавую неделю расстрелов. Страна жаждала утешения, надежды, восстановления моральных ориентиров. Но Золя, с присущим ему высокомерным садизмом, предложил ей зеркало, в котором отражались только язвы. Вместо того чтобы лечить раны нации, он начал ковырять их грязным пальцем, приговаривая: «Смотрите, как здесь все гниет!». Он описывал финансовые махинации, инцестуальные страсти, обжорство, политический цинизм с такой детализацией и таким явным наслаждением, что это вызывало оторопь.

Критика встретила эти книги шквалом негодования. Барбе д’Оревильи, этот «коннетабль литературы», католик и денди, написал о Золя статью, полную библейского гнева: «Это Микеланджело грязи! Он лепит свои фигуры из навоза и крови. Его талант бесспорен, но это талант дьявольский». Критики-моралисты обвиняли Золя в клевете на человечество. Газета Le Constitutionnel писала: «Г-н Золя болен водобоязнью чистоты. Ему нужно все испачкать». Особенно досталось «Добыче» (La Curée) — роману о спекуляциях с недвижимостью и кровосмесительной связи мачехи с пасынком. Сцена в оранжерее, где Рене и Максим предаются пороку среди экзотических, удушливо пахнущих растений, была названа «вершиной порнографии». Прокурор республики даже пытался запретить публикацию, и Золя пришлось приостановить печатание в газете.

Как реагировал Золя? С презрением олимпийца, на которого лают дворняги. Он искренне верил, что его травят не за грязь, а за правду. «Они боятся видеть себя такими, какие они есть», — твердил он. В письмах к Флоберу и Гонкурам он жаловался на «ханжество» буржуазии, но в этих жалобах сквозило самодовольство. Он чувствовал себя мучеником науки. «Я — единственный, кто имеет мужество сказать все», — писал он. Это «все» в его понимании сводилось к физиологии. Он не понимал, что критики возмущаются не столько темами (о пороках писали и Бальзак, и Флобер), сколько его методом — методом сведения человека к инстинктам. Золя лишал своих героев души, оставляя им только нервы и гениталии. Это была профанация человеческой природы. Он думал, что, описав запах пота и несварение желудка, он постиг суть человека.

Но настоящий взрыв произошел в 1876 году с выходом «Западни» (L’Assommoir). Этот роман о жизни парижских рабочих, о деградации прачки Жервезы, спивающейся и опускающейся на дно, стал самым большим скандалом десятилетия и одновременно самым большим коммерческим успехом Золя. Впервые в литературе народ был показан не как героическая масса (как у Гюго) или страдающая жертва, а как скопище пьяниц, лентяев и грубиянов, говорящих на сочном арго. Золя скрупулезно, со словарем в руках, изучал язык парижских окраин, чтобы вложить его в уста своих героев. Он описывал сцены пьянства, драк, родов, белой горячки с натуралистической дотошностью, от которой чувствительных читателей тошнило в прямом смысле слова. Сцена, где Купо в припадке delirium tremens пляшет свой последний танец смерти, была написана с такой устрашающей силой, что казалась галлюцинацией самого автора.

Реакция была всеобщей и яростной. Левые газеты обвинили Золя в клевете на рабочий класс. «Он вывалял народ в грязи! — кричали социалисты. — Это подарок реакционерам!». Правые же увидели в книге доказательство того, что народ — это опасное быдло, которое нужно держать в узде. Критик Альбер Мийо писал в Le Figaro: «Это не роман, это ведро помоев, вылитое на голову читателя. От этой книги воняет сивухой и грязным бельем». Даже друзья Золя были смущены. Флобер, прочитав книгу, признал мощь таланта, но поморщился от вульгарности языка. Гюго, патриарх, которого Золя мечтал свергнуть, назвал книгу «дурной книгой» (un mauvais livre), заметив, что нельзя описывать нищету без сострадания, а у Золя сострадания нет, есть только холодное любопытство.

Золя был в восторге. Тиражи росли как на дрожжах. Он наконец-то стал богатым. Он купил себе дом в Медане, обставил его безвкусной, кричащей роскошью (антикварная мебель, гобелены, доспехи — все в кучу, как у нувориша, которым он, по сути, и был) и начал принимать гостей как литературный король. На воротах его виллы красовалась надпись: Nulla dies sine linea («Ни дня без строчки»). Это было его кредо трудоголика, но в нем была и доля графоманской одержимости. Он отвечал критикам с высоты своего нового положения. В статье «О романе» он писал: «Я не клевещу на народ, я показываю его раны, чтобы их можно было вылечить. Я — врач, а не кондитер». Но это было лицемерием. Золя не предлагал лекарств. Он упивался описанием болезни. Его ресентимент здесь проявился в новой форме: он мстил «чистеньким» буржуа, заставляя их нюхать вонь рабочих кварталов, и одновременно мстил самим рабочим за их убожество, показывая их животными. Он стоял над схваткой, презирая и тех, и других.

Психологически успех «Западни» закрепил в нем уверенность в собственной непогрешимости. Он стал нетерпим к любому возражению. Вокруг него в Медане собралась группа молодых писателей — Мопассан, Гюисманс, Сеар, Алексис, Энник — так называемая «Меданская группа». Золя вел себя с ними как гуру, как пророк новой религии натурализма. Он поучал их, как надо писать, требовал верности доктрине. Но даже эти ученики за его спиной посмеивались над его ограниченностью, над его полным отсутствием вкуса и художественного чутья. Они видели, что их «учитель» — это мощная, но тупая машина, лишенная тонкости. Мопассан позже скажет, что Золя смотрел на мир через увеличительное стекло, которое искажало пропорции, делая все уродливым и огромным.

В этот период Золя также ведет ожесточенную войну с театром. Он пытается протащить натурализм на сцену, но терпит фиаско за фиаско. Его пьесы проваливаются. Публика свистит. Золя бесится. Он пишет статьи, в которых обвиняет театральную публику в идиотизме, а директоров театров — в трусости. «Театр умирает от лжи!» — вопит он. Он требует, чтобы на сцене показывали настоящую жизнь, чтобы актеры говорили как на улице, чтобы декорации были точной копией реальности. Но его пьесы были скучны и тяжеловесны. Он не понимал законов сцены, где нужна условность, а не протокол. Его злопыхательство на театр стало навязчивой идеей. Он не мог смириться с тем, что есть сфера, где его гений бессилен. Это уязвляло его самолюбие еще больше, чем критика романов.

Ошибочность идей Золя в этот период стала очевидной для мыслящих людей. Его детерминизм (среда + наследственность = судьба) был примитивен. Он отрицал свободу воли, отрицал возможность духовного перерождения. Его герои были рабами своих тел. Жервеза не могла не спиться, потому что ее родители пили. Нана (героиня следующего романа) не могла не стать шлюхой, потому что у нее «испорченная кровь». Это была мрачная, безысходная философия, которая снимала с человека ответственность за свою жизнь. Золя, по сути, оправдывал порок, объявляя его неизбежностью, и одновременно смаковал его. Это была позиция вуайериста, который подглядывает в замочную скважину и называет это научным экспериментом.

К 1876 году Золя стал самой ненавидимой и самой читаемой фигурой во Франции. Он добился своего: он заставил говорить о себе всех. Но какой ценой? Ценой отказа от человечности, от красоты, от тайны. Он построил свою империю на фундаменте из грязи, и он гордился этим. Он считал, что разрушил старую, лживую литературу романтизма. Но на самом деле он создал новый миф — миф о человеке-звере, миф, который был не менее далек от истины, чем розовые сказки, но был гораздо опаснее, потому что убивал надежду. Золя был Титаном, но Титаном слепым, который в своем стремлении обнять землю раздавил цветы, росшие на ней, и даже не заметил этого, уверенный, что совершает великое благо. Его ресентимент стал топливом для огромного костра, в котором сгорала не только «буржуазная ложь», но и сама душа искусства.

Глава 3. «Нана» как триумф вульгарного материализма (1877–1882)

К концу 1870-х годов Эмиль Золя, уже вкусивший пьянящий нектар скандальной славы и больших денег после успеха «Западни», решил нанести по общественной морали удар такой силы, чтобы от него содрогнулся не только Париж, но и вся Европа. Его целью стала самая болевая точка Второй империи, её гноящаяся язва, прикрытая шелками и бриллиантами — мир высшей проституции. Так родился роман «Нана» (1880), история о «золотой мухе», вылетевшей из навозной кучи предместий (дочь той самой прачки Жервезы), чтобы заразить своим ядом аристократию, банкиров и саму государственную систему. Золя подходил к этой теме с характерным для него высокомерным цинизмом вивисектора. Он не собирался писать историю падшей женщины в духе «Дамы с камелиями» Дюма-сына, где куртизанка способна на жертвенную любовь. Нет, для Золя Нана была лишь куском красивого мяса, лишенным души и интеллекта, биологическим орудием возмездия низов верхам.

Работа над романом сопровождалась беспрецедентной рекламной кампанией, которую Золя оркестровал с ловкостью опытного маркетолога. Он понимал, что скандал — лучший двигатель торговли. Слухи о том, что он пишет книгу о самых известных кокотках Парижа, собирая материал в будуарах и за кулисами театров, будоражили публику задолго до выхода романа. Газеты подогревали интерес, печатая карикатуры, где Золя изображался копающимся в грязном белье куртизанок. Сам писатель с гордостью заявлял друзьям: «Нана станет ударом дубины». И он не ошибся.

Когда роман вышел в свет, эффект превзошел все ожидания. Первый тираж в 55 000 экземпляров (неслыханная цифра для того времени!) разлетелся за один день. Люди дрались за книгу в книжных лавках. Но реакция критики была подобна вою сирены. Гюстав Флобер, прочитав роман, восхищенно воскликнул: «Нана вращается в моем мозгу! Это колоссально!», но тут же добавил, что конец книги (смерть героини от оспы) — это «невероятно глупо». Однако большинство критиков не разделяло восторгов отшельника из Круассе. Консервативная пресса билась в истерике. Альфонс Доде, друг Золя, в частной беседе назвал книгу «тяжелой и вонючей». Критики обвиняли Золя в порнографии, в смаковании разврата, в отсутствии вкуса. Сцену, где Нана, голая, любуется собой перед зеркалом, находя «маленькое родимое пятнышко» на бедре, называли вершиной пошлости. Но особенно возмущала концовка: Золя описал гниющий труп Наны, покрытый пустулами, в тот самый момент, когда за окном толпа кричит «В Берлин!», приветствуя начало франко-прусской войны. Эта метафора — разлагающаяся шлюха как символ разлагающейся Империи — показалась многим грубой и прямолинейной.

Золя же упивался этим негодованием. В письмах того периода он предстает как человек, абсолютно уверенный в своей правоте и презирающий «лицемеров». «Я — единственный, кто осмелился показать правду о самке», — заявлял он. Его женоненавистничество в «Нана» достигло апогея. Он изобразил женщину как безмозглое, разрушительное начало, как «фермент гнили», который уничтожает мужчину. Мужчины в романе — граф Мюффа, банкир Штейнер, журналист Фошри — показаны как жалкие рабы своей похоти, готовые ползать на четвереньках и лаять, как собаки (сцена с Мюффа), ради обладания этим куском мяса. Золя сводил любовь к скотству. Он отрицал возможность духовной связи между полами. Это была философия импотента, который мстит жизни за свою неспособность любить. Его ресентимент здесь проявился в том, что он унизил и аристократию (показав её вырождение), и «народ» (показав его как источник заразы), оставаясь при этом в позиции холодного наблюдателя, который якобы просто «фиксирует факты».

В этот же период (1880) выходит сборник статей «Экспериментальный роман», ставший теоретическим манифестом натурализма. В этой книге Золя с апломбом недоучки попытался применить методы физиолога Клода Бернара к литературе. Он утверждал, что писатель должен быть экспериментатором: он берет героев с определенной наследственностью, помещает их в определенную среду и наблюдает, что получится, как химик наблюдает за реакцией в пробирке. Эта идея была не просто ошибочной, она была профанной. Литература не может быть экспериментом в научном смысле, потому что герои — вымысел автора, и результат «эксперимента» всегда предопределен волей автора. Золя не «наблюдал», он придумывал результаты, которые подтверждали бы его теории. Критики разгромили этот трактат, указав на его наивность и догматизм. Брюнетьер, главный идеологический противник Золя, писал: «Г-н Золя путает искусство с медициной, а вдохновение с протоколом вскрытия». Золя отвечал на это с высокомерием фанатика: «Вы — люди прошлого. Будущее за наукой». Он не понимал, что его «наука» была уже вчерашним днем, вульгарным позитивизмом, который серьезные ученые начинали пересматривать.

Психологическое состояние Золя в начале 80-х годов было сложным. С одной стороны — триумф, богатство, Медан, толпы поклонников. С другой — нарастающая ипохондрия и страх смерти. Он стал мнительным, боялся болезней, постоянно прислушивался к своему организму. Смерть матери в 1880 году (а также почти одновременная смерть Флобера) стала для него тяжелым ударом. В романе «Радость жизни» (1884), написанном чуть позже, но задуманном в эти годы, он отразил свои страхи в образе Лазаря, который парализован ужасом перед небытием. Этот страх был оборотной стороной его материализма. Если души нет, если человек — только тело, то смерть — это абсолютный конец, гниение, ничто. Золя, воспевавший материю, смертельно боялся её распада. Его натурализм был попыткой заговорить этот страх, описав его в мельчайших деталях, чтобы сделать менее пугающим. Но это не помогало.

В 1882 году выходит роман «Накипь» (Pot-Bouille), сатира на буржуазный быт, где Золя срывает покровы с «приличного» многоквартирного дома, показывая, что за его благопристойным фасадом творится тот же разврат и грязь, что и в трущобах, только более лицемерный. А затем — «Дамское счастье» (1883), гимн рождающемуся капитализму и обществу потребления. В этом романе Золя впервые отходит от тотального пессимизма, воспевая энергию предпринимателя Октава Муре и триумф большого универмага, который пожирает мелкие лавки. Золя, сам ставший успешным дельцом от литературы, явно симпатизировал Муре. Он видел в капитализме ту же грубую, но витальную силу жизни, которой он поклонялся.

Однако его отношения с «Меданской группой» начали давать трещину. Мопассан, Гюисманс и другие молодые натуралисты, поначалу смотревшие ему в рот, начали тяготиться его диктатом и ограниченностью его доктрины. В 1884 году выйдет роман Гюисманса «Наоборот», который станет манифестом декаданса и полным разрывом с натурализмом. Золя воспримет это как предательство. В письмах он будет жаловаться на неблагодарность учеников, на то, что они «свернули с прямого пути науки в болото мистицизма». Он не мог понять, что его вульгарный материализм просто наскучил. Людям хотелось тайны, души, чего-то, что нельзя измерить линейкой и взвесить на весах. Золя же оставался верен своей плоской земле. Он злопыхал на символистов, называя их «нервнобольными», не понимая, что именно его грубый натурализм и породил этот маятниковый отскок в сторону иррационального.

Кризис натурализма становился очевидным. Золя повторялся. Его приемы — нагромождение деталей, метафоры-монстры (шахта как зверь, универсам как машина, паровоз как живое существо), физиологические описания — стали штампами. Критики начали писать пародии. Появился термин «золаизм» как синоним грязи. Но Золя с упорством носорога продолжал переть вперед. Он считал, что количество перейдет в качество. Он заваливал читателя фактами, забывая о художественной правде. Ошибочность его метода была в том, что он пытался охватить всё, но упускал главное — человеческую индивидуальность. Его герои были типажами, представителями класса или профессии, но не живыми людьми.

В личной жизни Золя тоже назревал кризис. Его брак с Александриной был бездетным и перерос в привычку. Золя, проповедовавший в романах силу инстинкта и крови, жил жизнью образцового буржуа, в шерстяных носках и с грелкой. Это противоречие между его бурной писаниной и скучной жизнью было комичным. Он сублимировал свои нереализованные страсти на бумаге. Но в 1888 году, на пороге 50-летия, он влюбится в юную служанку Жанну Розеро, и это перевернет его жизнь, заставив пересмотреть многие свои догмы. Но пока, в начале 80-х, он остается «монахом натурализма», запертым в своей келье в Медане, откуда он рассылает проклятия старому миру и самодовольно учит человечество, как правильно жить (то есть подчиняться инстинктам), сам при этом боясь любого сквозняка.

Золя в этот период — это памятник собственной гордыне. Он убежден, что его «Ругон-Маккары» — это новое Евангелие, которое заменит Библию. Он всерьез считает, что наука решит все проблемы человечества, от бедности до морали. Эта наивная вера в прогресс, соединенная с мрачным взглядом на человеческую природу («человек — зверь»), создавала причудливую и нежизнеспособную смесь. Золя хотел построить рай на земле, но строительный материал, который он видел (человеческая плоть), казался ему гнилым. Отсюда — постоянная двойственность его творчества: гимн жизни и отвращение к ней. Он любил толпу, массу, но презирал индивида. Он был демократом на словах, но аристократом духа (в своем понимании) на деле. И главное — он был глубоко несчастным человеком, который пытался заполнить внутреннюю пустоту тоннами исписанной бумаги, но пустота эта лишь разрасталась, грозя поглотить его целиком.

Глава 4. Ад в преисподней и предательство учеников (1883–1887)

Середина 1880-х годов ознаменовала собой вершину творческой мощи Эмиля Золя и одновременно начало распада той натуралистической школы, которую он с таким трудом и высокомерием сколотил. В это время он работает над своим самым грандиозным и страшным романом — «Жерминаль» (1885). Для сбора материала он, верный своему методу, отправляется на север Франции, в Анзен, где бастуют шахтеры. Одетый в буржуазное пальто, с блокнотом в руках, он спускается в шахты, ползает по штрекам, нюхает угольную пыль и пот, беседует с изможденными рабочими. Но видит ли он их страдания сердцем? Нет, он видит их глазом художника-вивисектора. Для него забастовка, голод, расстрелы — это «великолепный сюжет», материал для эпического полотна, где шахта превратится в мифического монстра, пожирающего людей.

Выход «Жерминаля» произвел эффект разорвавшейся бомбы. Никогда еще в литературе жизнь пролетариата не была показана с такой брутальной силой. Сцены, где голодные люди превращаются в зверей, где женщины кастрируют труп лавочника, где дети занимаются сексом в угольных кучах, вызвали шок. Консерваторы вопили, что Золя призывает к революции и резне. Социалисты, напротив, были недовольны тем, что рабочие изображены не как сознательные борцы, а как темная, инстинктивная масса, управляемая желудком и половыми органами.

Критика бушевала. Анатоль Франс, тогда еще далекий от левых идей, писал в Le Temps, что роман вызывает у него физическое отвращение: «Это эпос черни. Г-н Золя не знает меры. У него все чудовищно». Жюль Леметр, тонкий эстет, язвительно заметил: «Золя — это пессимистичный эпик. Он видит человека как кишечную трубку с двумя отверстиями». Но Золя это не смущало. Он чувствовал, что создал шедевр. В письмах он с гордостью сравнивал себя с Гомером, который воспевает битву не богов, а углекопов. «Я хочу, чтобы буржуазия дрожала, читая мою книгу», — заявлял он. Его ресентимент здесь достиг социального масштаба: он пугал сытых читателей призраком голодной революции, наслаждаясь их страхом. Однако его «революционность» была специфической. Он не верил в возможность политического решения. Он верил в бунт крови, в биологический взрыв. Это была позиция фаталиста, а не борца.

Но настоящий удар ждал Золя не со стороны врагов, а со стороны «своих». В 1887 году выходит роман «Земля» (La Terre), посвященный крестьянству. Если в «Жерминале» еще был пафос борьбы, то в «Земле» Золя погрузил читателя в абсолютную тьму скотства. Крестьяне были показаны как жадные, похотливые животные, готовые убить отца за кусок земли, насилующие своих дочерей и совокупляющиеся на навозных кучах. Золя, никогда толком не знавший деревни (он провел там всего несколько недель для «изучения»), перенес на крестьян свои городские фобии и натуралистические штампы.

Реакция на «Землю» стала поворотным моментом в истории натурализма. 18 августа 1887 года в газете Le Figaro был опубликован «Манифест пяти» (Manifeste des Cinq). Пять молодых писателей (Поль Боннетэн, Ж.-А. Рони, Люсьен Декав, Поль Маргерит и Гюстав Гиш), считавших себя учениками Золя, публично отреклись от него. В этом тексте, полном юношеской жестокости и, возможно, спровоцированном врагами Золя (в частности, Альфонсом Доде и Эдмоном де Гонкуром, которые завидовали его тиражам), содержались убийственные обвинения. Они писали, что «Земля» — это не литература, а «патология», что Золя одержим «приапизмом» и «грязью», что он предал истину ради скандала и денег. Они называли его мэтром, который выдохся и опустился до порнографии.

Для Золя это был удар в спину. Он, привыкший к нападкам врагов, не ожидал бунта на собственном корабле. Его реакция была внешне спокойной, но внутренне он был глубоко уязвлен. Он назвал подписантов «молодыми людьми, которые хотят сделать себе рекламу на моем имени». В интервью он говорил: «Я работаю, а они болтают. Время нас рассудит». Но за этим спокойствием скрывалась растерянность. Он начал понимать, что его метод действительно зашел в тупик, что бесконечное нагромождение грязи больше не работает, оно вызывает не шок, а скуку и отвращение.

Ошибочность идей Золя, ярко проявившаяся в «Земле», состояла в том, что он отказал крестьянину в человечности. Он не увидел в деревне ничего, кроме инстинктов. Он проигнорировал культуру, религию, вековую мудрость, любовь к земле (которую он свел к жадности). Это была клевета, рожденная высокомерием горожанина. Золя смотрел на крестьян как на другой биологический вид. Профанность его подхода заключалась в том, что он считал, будто, описав процесс осеменения коровы и роды на соломе, он постиг суть сельской жизни. Это был взгляд туриста, который зашел в хлев и решил, что вся деревня — это хлев.

В этот период (1886) выходит и роман «Творчество» (L’Œuvre), в котором Золя сводит счеты со своей юностью и со своим старым другом Полем Сезанном. В образе художника Клода Лантье, непризнанного гения, который не может воплотить свой замысел и в итоге вешается перед своей незаконченной картиной, все узнали Сезанна (а также черты Мане и самого Золя). Золя показал драму творчества как патологию, как болезнь нервов. Он, по сути, объявил импрессионизм неудачей, плодом больного воображения.

Сезанн, прочитав книгу, прислал Золя короткую, холодную записку с благодарностью за присланный экземпляр и навсегда прекратил с ним общение. Дружба, длившаяся с детства, с коллежа в Эксе, рухнула. Золя не понял трагедии Сезанна, его мучительного поиска новой формы. Для Золя искусство было ремеслом, карьерой, способом завоевания мира. Он не понимал искусства как служения, как жертвы. В «Творчестве» он с высокомерием успешного буржуа жалеет неудачника Лантье, но эта жалость унизительна. Он как бы говорит: «Смотри, я, Золя, добился всего, потому что я сильный и организованный, а ты, гений, погиб, потому что ты слабак и невротик». Это было предательство идеалов юности, когда они вместе мечтали о славе. Теперь, получив славу, Золя отряхнул прах прошлого со своих ног.

Психологическое состояние Золя в конце 80-х — это одиночество на вершине. «Меданская группа» распалась. Гюисманс ушел в мистику. Мопассан сходит с ума (буквально). Гонкур злословит в своем дневнике, называя Золя «литературным слесарем». Критики хоронят натурализм, провозглашая эру символизма и психологизма (Бурже, Баррес). Золя чувствует, что он устарел. Его тиражи по-прежнему огромны, но молодежь уже не читает его с тем трепетом. Он становится памятником.

И тут происходит событие, которое меняет все. В 1888 году жена Александра нанимает молодую прачку и швею Жанну Розеро. Золя, которому под 50, влюбляется. Влюбляется не как в своих романах — грубо и физиологично, а нежно и страстно. У него начинается вторая жизнь. Он худеет, начинает ездить на велосипеде, следить за собой. В 1889 году Жанна рожает ему дочь Денизу, а в 1891 — сына Жака. Золя, который в «Ругон-Маккарах» описывал наследственность как проклятие, вдруг видит в детях чудо, надежду, продолжение жизни.

Этот личный опыт наносит сокрушительный удар по его пессимистической философии. Он понимает, что жизнь — это не только гниль и распад, но и рождение, радость, обновление. Его творчество начинает меняться. Последний роман цикла, «Доктор Паскаль» (1893), станет гимном жизни и науке, но уже другой науке — науке, которая служит счастью. Однако пока, в конце 80-х, он еще должен завершить свою мрачную сагу.

Роман «Человек-зверь» (1890) — это триллер о маньяке-убийце Жаке Лантье, машинисте паровоза. Здесь Золя еще верен своим старым догмам: герой убивает, потому что в нем просыпается древний инстинкт предков-алкоголиков. Но в описании железной дороги, в динамике повествования уже чувствуется новая энергия. Золя, влюбленный, начинает видеть красоту в силе, в движении.

Но ресентимент никуда не делся. Он просто сменил вектор. Теперь Золя зол на тех, кто мешает ему наслаждаться жизнью и славой. Он по-прежнему воюет с Академией, которая раз за разом (20 раз!) отказывается принять его в свои ряды. Эти отказы бесят его. Он хочет официального признания, хочет быть «бессмертным». Его высокомерие требует, чтобы те самые «старцы», которых он поливал грязью, теперь поклонились ему. Это мелочное тщеславие, недостойное «бунтаря», показывает, насколько глубоко он был интегрирован в ту систему, которую критиковал. Он хотел не разрушить храм, а стать его первосвященником.

Профанность идей Золя в этот период становится очевидной даже ему самому. Наука не объяснила всего. Наследственность оказалась не такой фатальной (его собственные дети родились здоровыми, несмотря на его страхи). «Банкротство науки», о котором заговорил критик Брюнетьер, больно ударило по Золя. Он пытался защищаться, но аргументов у него было все меньше. Мир усложнялся, а его схема оставалась прежней. Золя оказался заложником своей теории, своего метода и своей славы. Он был как тот паровоз из «Человека-зверя», который несется вперед без машиниста, круша все на своем пути, но не зная, куда и зачем он едет. И только любовь к Жанне и детям стала тем тормозом, который спас его от окончательного превращения в литературную машину, дав ему шанс на человеческое, а не «экспериментальное» счастье. Но до этого счастья ему еще предстояло пройти через ад семейных разборок (жена узнала об измене) и через новые общественные бури.

Глава 5. Триумф плоти и крах догмы (1888–1893)

В 1888 году в жизни Эмиля Золя произошел переворот, который оказался разрушительнее и созидательнее любой революции, описанной в его книгах. Пятидесятилетний мэтр, этот угрюмый жрец натурализма, проповедовавший фатальную власть инстинктов и тленность бытия, влюбился. И влюбился не в роковую женщину-вамп, не в утонченную интеллектуалку, а в Жанну Розеро — простую, жизнерадостную девушку, моложе его на 27 лет. Это чувство ударило по его железобетонным конструкциям сильнее, чем вся критика Брюнетьера и легионы моралистов. Золя, который годами писал о любви как о патологии или скотстве, вдруг обнаружил, что любовь может быть источником света, энергии и обновления. Рождение детей — Денизы в 1889 году и Жака в 1891 — стало для него мистическим откровением. Он, бездетный в законном браке, одержимый страхом перед вырождением рода (который он так смачно описывал в 19 томах), вдруг увидел в своих незаконнорожденных детях не «наследственных алкоголиков», а здоровых, прекрасных существ. Эта победа жизни над теорией заставила его внутренне содрогнуться. Его высокомерие ученого, знающего все о человеческой природе, дало трещину.

Однако, пока в тайной квартире он был счастливым отцом и любовником, в публичном пространстве он оставался «Золя-скандалистом», который обязан был достроить свой чудовищный собор «Ругон-Маккаров». В 1890 году выходит «Человек-зверь» (La Bête humaine). В этом романе Золя, словно пытаясь заглушить в себе новые, мягкие чувства, с удвоенной яростью погружается в мир насилия и безумия. История машиниста Жака Лантье, в котором просыпается атавистическая жажда убийства при виде женской шеи, — это квинтэссенция золяистского пессимизма. Но критики заметили в книге новое качество: динамизм. Железная дорога, паровоз «Лизон», который Жак любит больше женщин, описаны с такой страстью, что техника становится одушевленной. Золя начал поэтизировать материю, видеть в ней не только гниль, но и мощь.

Затем следует «Деньги» (L’Argent, 1891), роман о биржевых спекуляциях и крахе банка «Юнион женераль». Здесь Золя вступает в полемику. Он, сам ставший богатым человеком и инвестором, уже не проклинает деньги, как в ранних романах. Он видит в них удобрение, на котором растет цивилизация. «Деньги — это навоз, но навоз, необходимый для жизни», — такова его новая формула. Критики левого толка обвинили его в апологии капитализма, но Золя было все равно. Он чувствовал, что перерастает свои прежние социалистические симпатии. Он становился пророком «плодотворной жизни», где труд, деньги и секс сливаются в единый поток фунламентально приземленного капитализма.

В 1892 году выходит «Разгром» (La Débâcle) — грандиозная панорама франко-прусской войны и Коммуны. Это был самый успешный роман Золя по тиражам (190 000 экземпляров за год!). Франция, жаждавшая реванша, читала книгу взахлеб. Но и здесь Золя остался верен себе: он показал войну не как парад героев, а как грязь, кровь, хаос и тупость командования. Армия была изображена как стадо, которое гонят на бойню. Коммуна — как безумие отчаяния. Консерваторы и военные были в ярости. Они обвиняли Золя в отсутствии патриотизма, в том, что он подрывает дух армии, показывая французского солдата деморализованным. Немцы, кстати, тоже были недовольны: им казалось, что Золя преуменьшил их военный гений, сведя все к численному превосходству. Золя злопыхал: «Я написал правду, а правда никому не нравится». Но в «Разгроме» уже звучала новая нота: идея о том, что из поражения, из «гнилого пня» Империи, должен вырасти новый побег капиталистической Республики. Золя начал примерять на себя тогу национального учителя, который бичует пороки ради возрождения, как он это себе представлял.

Финал цикла, роман «Доктор Паскаль» (1893), стал его завещанием и одновременно актом публичного покаяния (завуалированного, разумеется). Главный герой, доктор Паскаль Ругон, — это автопортрет постаревшего Золя. Он живет с юной племянницей Клотильдой (прототип — Жанна Розеро), у них рождается ребенок. Паскаль посвящает жизнь изучению наследственности своей семьи, собирая досье на всех Ругон-Маккаров. Но в финале он понимает, что жизнь выше науки. Сцена, где Клотильда кормит ребенка грудью, а старый доктор умирает, благословляя жизнь, — это полный разрыв с пессимизмом раннего Золя. Он провозглашает: «Жизнь сама по себе есть благо, какой бы страшной она ни была».

Критика восприняла этот роман неоднозначно. Многие увидели в нем сентиментальность, не свойственную «натуралисту». Молодые символисты издевались над «старческим оптимизмом» Золя. Они говорили, что «человек-зверь» превратился в «доброго дедушку». Но для Золя это было выстраданное кредо. Он действительно изменился. Любовь к Жанне и детям излечила его от страха смерти и от мизантропии. Он перестал видеть в человеке только кишечную трубку. Он допустил существование души, хотя и называл её «силой жизни».

Однако это «просветление» имело и обратную сторону. Золя стал невыносимо дидактичным. Если раньше он просто показывал грязь, то теперь он начал читать проповеди. Его высокомерие трансформировалось из высокомерия ученого в высокомерие мессии. В 1893 году он выступает с речью перед студентами, провозглашая «культ труда» как единственное лекарство от «болезни века» (декаданса и пессимизма). Он призывает молодежь отказаться от сомнений и просто работать. Эта проповедь вызвала бурю негодования у интеллигенции. Анатоль Франс, Баррес, левые радикалы обвинили Золя в филистерстве. «Труд ради труда — это философия вола в упряжке», — писали они. Золя обиделся. Он считал, что дает молодежи спасительный рецепт, а его снова не понимают. Его ресентимент теперь был направлен против «умников», которые усложняют жизнь. «Простота, здоровье, труд» — вот его новая троица.

В личной жизни Золя в это время переживал ад. Его жена Александрина узнала о существовании второй семьи. Сцены ревности, скандалы, угрозы развода сотрясали дом в Медане. Золя метался между двумя женщинами, не в силах бросить ни одну. Александрина — это привычка, комфорт, социальный статус. Жанна — это молодость, дети, жизнь. В итоге был заключен странный пакт: Золя остался с женой, но проводил время и с Жанной. Александрина, бездетная, в конце концов приняла детей мужа и даже полюбила их. Но для Золя эта двойная жизнь была источником постоянного напряжения. Он, проповедник правды, был вынужден лгать, прятаться, жить в атмосфере двусмысленности. Это подтачивало его моральный авторитет в собственных глазах, и он компенсировал это еще большим пафосом в публичных выступлениях.

Завершив «Ругон-Маккаров», Золя почувствовал пустоту. Двадцать лет он тащил эту телегу. Что теперь? Он решил стать пророком. Он задумал новый цикл — «Три города» (Лурд, Рим, Париж), где он собирался разоблачить религию и предложить ей замену в виде науки и социальной справедливости. Поездка в Лурд в 1892 году стала для него шоком. Он увидел толпы больных, жаждущих чуда. Но вместо сострадания он испытал раздражение. Он видел в чудесах только истерию и самовнушение. В романе «Лурд» (1894) он описал это паломничество как средневековое мракобесие.

Книга вызвала ярость католиков. Его обвинили в богохульстве. Папа Римский внес роман в Индекс запрещенных книг. Золя был в восторге. «Я заставил Ватикан дрожать!» — хвастался он. Но его критика религии была плоской. Он не понимал мистической потребности человека. Он предлагал взамен веры суррогат — веру в прогресс. Но прогресс не утешает умирающего. Ошибочность идей Золя здесь проявилась в полной мере: он пытался лечить метафизическую тоску социальными реформами. Это была профанация духовности.

К 1893 году Золя превратился в живой памятник. Он был богат, знаменит, его переводили на все языки. Но он чувствовал, что теряет контакт с эпохой. Символизм, мистицизм, неоромантизм наступали. Натурализм умирал. Золя пытался оседлать новую волну, начав писать в стиле «социального евангелия», но это выходило скучно и натужно. Его стиль стал тяжеловесным, перегруженным риторикой. Он перестал быть художником и стал публицистом, пишущим романы.

Психологически он находился в состоянии обороны. Он защищал свое место на Олимпе от молодых наглецов. Он злопыхал на «декадентов», считая их больными. Он не мог принять, что искусство может быть иррациональным. Для него все должно было быть очевидно, функционально и полезно.

Глава 6. Цикл «Три города» и атака на Ватикан (1894–1897)

В середине 1890-х годов Эмиль Золя, завершив монументальную кладку «Ругон-Маккаров», оказался на перепутье. Он больше не был «санитаром общества», копающимся в нечистотах; теперь он ощущал себя духовным лидером, призванным дать человечеству новую веру взамен одряхлевшего христианства. Его эго, подпитанное мировой славой и тайным счастьем отцовства, требовало глобальных задач. Если раньше он воевал с буржуазной моралью и литературными традициями, то теперь он бросил вызов самому Богу, вернее, его земному представительству — Католической церкви. Замысел трилогии «Три города» («Лурд», «Рим», «Париж») был грандиозен и амбициозен до неприличия: Золя хотел доказать, что спасение лежит не в молитве, а в науке и социальной справедливости.

Первым ударом стал «Лурд» (1894). Золя лично посетил знаменитое место паломничества, где якобы являлась Дева Мария и происходили чудесные исцеления. Он ходил среди тысяч больных, калек и умирающих, наблюдая за их экстазом с холодным вниманием энтомолога. То, что верующие называли чудом, Золя, вооружившись теориями Шарко, диагностировал как массовую истерию и самовнушение. В романе он описал Лурд не как святое место, а как гигантскую фабрику иллюзий. Главный герой, аббат Пьер Фроман (alter ego автора), теряет веру, видя изнанку этого.

Выход романа спровоцировал скандал планетарного масштаба. Католическая пресса буквально распяла Золя. Его называли «свиньей, которая зашла в алтарь», «апостолом грязи», «дьявольским лжецом». Епископ Тарбский и Лурдский выступил с официальным осуждением. Но самым болезненным ударом для Золя, мечтавшего о признании своей «научной» правоты, стало включение «Лурда» в Индекс запрещенных книг Ватиканом. Казалось бы, для атеиста это должно быть знаком качества, но Золя, с его парадоксальным тщеславием, был уязвлен. Он хотел, чтобы церковь вступила с ним в дискуссию, признала его аргументы, а она просто захлопнула дверь перед его носом. Его высокомерие требовало не анафемы, а капитуляции противника. «Они боятся света!» — злопыхал он в интервью, позируя в роли мученика просвещения. Но в глубине души он понимал, что его рационализм бессилен перед мистикой. Он не смог «объяснить» чудо так, чтобы оно исчезло; он просто оскорбил чувства миллионов, не предложив им ничего взамен, кроме сухой статистики.

Следующий шаг — «Рим» (1896) — был еще более дерзким. Золя отправился в Вечный город с целью... обратить Папу в социализм! В романе аббат Пьер Фроман пишет книгу «Новый Рим», где призывает церковь отказаться от догм и светской власти, чтобы возглавить движение за социальную справедливость. Он едет в Ватикан, надеясь на аудиенцию у Папы Льва XIII. Золя, работая над книгой, сам пытался получить аудиенцию у Папы, но ему, разумеется, отказали. Этот отказ привел его в бешенство. В романе он отомстил понтифику, изобразив его не как духовного отца, а как хитрого политика, дряхлого идола, замурованного в золотой клетке Ватикана, равнодушного к страданиям мира. Описание папского двора полно язвительности и презрения к архаике. Золя противопоставил «мертвый» Рим пап и руин «живому» Риму новой Италии, Риму науки и прогресса.

Реакция на «Рим» была предсказуемой: новый скандал, новые проклятия. Но на этот раз и литературная критика была беспощадна. Роман получился неимоверно скучным, перегруженным описаниями архитектуры, историческими справками и дидактическими монологами. Золя-художник умер, уступив место Золя-гиду и Золя-лектору. Его стиль стал тяжеловесным, «каменным». Он потерял ту бурную животную физиологичность, которая порождала самые грязные его ранние вещи. «Рим» — это памятник мегаломании. Золя всерьез полагал, что может перекроить тысячелетнюю историю церкви одним романом. Ошибочность его идей здесь достигла апогея: он не понимал природы религии, сводя её к социальному институту. Он думал, что можно отбросить догматы и оставить только этику, не понимая, что без сакрального религия умирает. Его «новое христианство» было мертворожденным конструктом, социализмом в рясе, который не мог вдохновить никого, кроме кучки теоретических интеллектуалов.

Финал трилогии, «Париж» (1898), стал гимном анархизму и науке. Здесь Пьер Фроман окончательно снимает сутану, женится (для Золя это высший акт «возвращения к норме») и находит смысл жизни в труде и науке. Золя рисует утопическую картину будущего, где Париж станет столицей мира. Одержимый мегаломанией Золя в этот период чувствовал себя пророком, которого не слышат. Его книги продавались хуже, чем «Ругон-Маккары». Молодежь отвернулась от него. Морис Баррес и националисты травили его как «иностранца» (напоминая об итальянских корнях отца) и «порнографа». Символисты считали его безнадежно устаревшим материалистом. В ответ Золя злопыхал на всех! В статьях того времени он брюзжит: «Мир сошел с ума. Они бегут в мистику, в спиритизм. Они не хотят работать!». Он не мог принять, что его простой рецепт, вполне подходящий инсекту («труд + прагматизм + социум»), кажется людям слишком пресным. Он хотел быть властелином дум, но чувствовал, что власть ускользает.

В личной жизни он по-прежнему разрывался между двумя семьями, и это двоеженство накладывало отпечаток лжи на все его проповеди о «прозрачности» и правде. Он, призывавший к честности перед лицом мира, каждый день врал жене или любовнице. Это внутреннее противоречие мучило его, делало раздражительным и ипохондричным. Он боялся смерти, боялся забвения. Он начал собирать антиквариат с маниакальной страстью, превращая свой дом в музей, словно пытаясь вещами отгородиться от небытия.

Его ресентимент против французской элиты, которая так и не приняла его (Академия продолжала отказывать!), накапливался, как порох в трюме. Он искал повод для большого сражения, для дела, которое вернуло бы ему ощущение морального превосходства и поставило бы его в центр истории. Он хотел доказать, что он не просто «писатель для горничных», а совесть нации. Его гнев растет, ресентимент перехлестывает. Он ненавидит всех и гнев его перманентно бурлит. Гнев на тупость военщины, на подлость клерикалов, на трусость политиков. 

Однако его противники видели в этом лишь очередной рекламный трюк. «Золя ищет скандала, потому что его книги перестали покупать», — писали правые газеты. И Золя знал об этих обвинениях, и они лишь подливали масла в огонь его беспрестанных злопыхательств на всех. Он хотел доказать им всем, что... Что, собственно, он хотел доказать-то? И кому? Все, кто знали его, отвернулись от него, а те, кто не знали, знать не хотели. Это примерно последняя стадия всякого ресентимента (Кант, Гегель, Вагнер, Стриндберг, Шпенглер с Геноном и т.п.). Недовольство, неудовлетворенность, обида и гнев создают тотально патологический фон, парадоксально прикрытый нередко морализаторством и, так сказать, «гуруизмом».

Глава 7. Последние годы (1898–1902)

Последние годы жизни были для Золя временем заката. Он жил тихо, писал свои «Евангелия» («Труд», «Истина», «Справедливость» — последний остался неоконченным). Эти книги были переполнены социалистическими идеями, мечтами о фаланстерах, о братстве народов. Ресентимент наглого и дикого капиталиста примирился с собой (наконец!) и стал формализоваться в квазиупорядочные и потому особенно вредные утопии, мерзостные идеологии, буквально отравлящие то немногое разумное, что есть в простых людях (крестьянах и рабочих, в частности). Это высшая месть ресентимента, его тихий триумф ничтожетва, вечно оскорбленной, вечно завидующей превосходным посредственности. О, как ловко научилась она принимать смиренный вид! Но нет ядовитей тарантулов этих...

Bon, художественно его последние книжки были слабы. Это была публицистика, переодетая в прозу. Критики, даже доброжелательные, зевали. Золя превратился в доброго дедушку-утописта, который верит, что электричество и кооперация спасут мир. Ошибочность его идей заключалась в упрощении человека. Он думал, что если дать людям сытость и работу, они станут ангелами. Он забыл свои собственные уроки «Зверя в человеке».

Но враги не забыли его. Ненависть к Золя тлела под пеплом. Его продолжали травить в прессе. О нем сочиняли грязные стишки. Его называли «итальянцем», «порнографом», «агентом Кайзера». Золя получал анонимные письма с угрозами смерти, но перестал обращать на них внимание. Он был счастлив в кругу своих детей, которых наконец-то смог официально признать (дать им свою фамилию удалось лишь после его смерти, благодаря благородству его жены Александрины). Он наслаждался ролью патриарха.

Смерть настигла его внезапно. В ночь с 28 на 29 сентября 1902 года в их парижской квартире на улице Брюссель. Стояла холодная, сырая погода. В камине спальни развели огонь. Ночью Золя и Александрина почувствовали себя плохо. Головная боль, тошнота. Угарный газ. Александрина смогла встать и попыталась дойти до звонка, чтобы позвать слуг, но упала. Она умоляла мужа проснуться. Золя, полубессознательный, пробормотал: «Мне плохо... Голова раскалывается... Это пройдет... Не надо будить прислугу...». Он попытался встать, чтобы открыть окно, но ноги отказали, и он рухнул на пол. Это были его последние слова. Утром слуги, взломав дверь, нашли его мертвым, а жену — в коме (ее удалось спасти).

Сразу же поползли слухи. Несчастный случай? Камин чистили накануне. Почему тяга была перекрыта? Следствие, проведенное наспех, заключило, что это была трагическая случайность — засор дымохода строительным мусором с крыши. Спустя годы, в 1953 году, некий кровельщик Анри Бюрнфос на смертном одре признался, что это он по заказу политических врагов Золя накрыл трубу доской, а на следующий день убрал ее. «Я очистил Францию от свиньи», — якобы сказал он. Если это правда, то... (У меня всегда было трудно с выводом морали). 

Похороны Золя 5 октября 1902 года на кладбище Монмартр стали последним актом. Собралась огромная толпа — 50 000 человек. Студенты, интеллигенция, масоны, вся эта компания. Анатоль Франс произнес над могилой речь, которая стала эпитафией Золя: «Он был этапом в сознании человечества». Франс сказал, что судьба и творчество Золя были потоком добра и истины. Очень смешно. Говорят, кто-то даже плакал.

Но даже после смерти Золя не давал покоя врагам. В 1908 году, когда его прах переносили в Пантеон. Правые газеты выли от ярости, что «порнограф и предатель» будет лежать рядом с Гюго. Роялисты и националисты устраивали беспорядки. Золя продолжал разделять Францию.

В итоге, кем он был? Человеком, одержимым гордыней? Да. Вульгарным материалистом? Безусловно. Его идеи о наследственности и среде были наивны и научно несостоятельны. Его стиль часто был груб и лишен изящества. Но... он просто хотел, чтобы мир стал чище, ведь он судил о мире, людях, отношения именно по себе. Как можно быть настолько ограниченным? Как можно видеть одну лишь грязь и злопыхать, злопыхать, злопыхать?.. Французы, есть худшие из вас! Даже среди вас...