Вагнер и Ницше. Слишком человеческое

Глава 1

Если бы дьявол решил написать учебник по искусству человеческой эксплуатации, он непременно посвятил бы центральную главу истории взаимоотношений Фридриха Ницше и Рихарда Вагнера. То, что принято подавать в академических биографиях как «звездный час немецкой культуры» и «великую дружбу», при ближайшем рассмотрении оказывается хрестоматийным примером паразитизма, где один гениальный, но стареющий эгоцентрик методично высасывал жизненные соки из другого — молодого, блестящего, но преступно наивного идеалиста. Эта драма, разыгранная в декорациях викторианской эпохи, началась вовсе не с возвышенных бесед о судьбах искусства, а с банального любопытства и случайности, которые Вагнер, этот великий мистификатор, тут же превратил в судьбоносное предзнаменование.

Первый акт этой трагикомедии открылся мглистым вечером 8 ноября 1868 года в Лейпциге, в респектабельном доме востоковеда Германа Брокгауза, женатого на сестре Вагнера. Композитору на тот момент было пятьдесят пять лет, и его положение было, мягко говоря, двусмысленным. Он скрывался от кредиторов, путешествуя инкогнито, и представлял собой гремучую смесь непризнанного мессии и беглого мошенника. Ницше же было всего двадцать четыре; он был вундеркиндом, только что получившим профессуру в Базеле, но в душе оставался застенчивым пасторским сыном, отчаянно нуждавшимся в отцовской фигуре. Вагнер, обладавший нюхом старой цирковой ищейки на полезных людей, мгновенно почуял в молодом человеке идеальную жертву. Ему донесли, что этот юноша не просто талантлив, но и фанатично предан философии Артура Шопенгауэра — того самого мыслителя, чьим именем Вагнер прикрывал собственные творческие амбиции.

Встреча была срежиссирована Вагнером с мастерством опытного кукловода. Перед молодым студентом предстал не просто человек, а живой миф. Вагнер, облаченный в свои неизменные бархат и шелка, разыграл перед ошеломленным Ницше спектакль одного актера. Он с пафосом читал отрывки из своей автобиографии, которую писал для потомков, он гремел на рояле фрагментами из «Нюрнбергских мейстерзингеров», заставляя инструмент стонать под напором его страсти, и, разумеется, говорил о Шопенгауэре. Ницше был раздавлен и покорен. Он не заметил, что вагнеровское понимание философии было до смешного утилитарным: для композитора Шопенгауэр был прав лишь постольку, поскольку его пессимизм служил отличным фоном для вагнеровской музыки. В тот вечер Ницше увидел бога, сошедшего на землю; Вагнер же увидел полезный инструмент — интеллектуальную отмычку, с помощью которой можно будет взломать двери академической науки.

Настоящее «поглощение» началось весной 1869 года, когда Ницше вступил в должность профессора классической филологии в Базельском университете. По роковому стечению обстоятельств — или, как любил говорить Вагнер, по воле провидения — композитор в это время обосновался совсем неподалеку, в поместье Трибшен под Люцерном. Это место, окруженное идиллическими пейзажами и горами, стало для Ницше ловушкой, из которой он не мог выбраться три года. Вагнер жил там со своей любовницей Козимой фон Бюлов, дочерью Ференца Листа, которую он без тени смущения увел у своего самого преданного дирижера и друга Ганса фон Бюлова, даже когда тот дирижировал премьерой «Тристана и Изольды». Этот факт вопиющей аморальности должен был бы насторожить Ницше, поборника чести, но он был слишком ослеплен сиянием «Гения».

Трибшен стал для Ницше «Островом Блаженных», куда он сбегал из университета при любой возможности — двадцать три раза за три года, проводя там все выходные и каникулы. Но какова была его роль в этом «раю»? Биографы стыдливо умалчивают о деталях, но факты говорят сами за себя: великий философ будущего исполнял при дворе «короля Рихарда» роль мальчика на побегушках и благодарного слушателя. Вагнер, страдавший логореей и не выносивший возражений, нуждался в аудитории для своих бесконечных монологов о гнилости современной культуры, о заговоре против его музыки и о том, как дорого стоит содержание его гардероба. Ницше слушал, кивал и впитывал каждое слово как божественное откровение, не смея вставить и звука критики.

Более того, Вагнер без зазрения совести эксплуатировал молодого профессора в быту, превратив его в своего личного агента по закупкам. Сохранилась переписка того времени, которая читается как хроника унижения. «Маэстро» посылал Ницше списки поручений, достойные капризной примадонны: университетский профессор бегал по базельским лавкам в поисках определенного сорта итальянского сыра, заказывал игрушки для детей Вагнера, договаривался с переплетчиками о роскошном издании мемуаров композитора (разумеется, за счет самого Ницше или его друзей) и даже занимался покупкой нижнего белья. Вагнер, этот «аскет духа», питал болезненную страсть к роскошным тканям — его кожа, видите ли, была слишком чувствительна для обычного хлопка, поэтому Ницше должен был выбирать для него нежнейший шелк и атлас, желательно розового цвета. Представьте себе эту картину: будущий автор «Заратустры» стоит в галантерейной лавке, выбирая кружевные панталоны для стареющего эгоцентрика, который в это время сидит на вилле и рассуждает о спасении немецкого духа.

В этой душной атмосфере, пропитанной запахом тяжелых духов (Вагнер выливал на себя литры розовой воды) и лести, Ницше постепенно терял свою идентичность. Козима Вагнер, эта железная леди с лицом хищной птицы, взяла на себя роль надзирателя при «полезном идиоте». Она быстро поняла, что Ницше безнадежно влюблен в неё — платонически, разумеется, видя в ней свою «Ариадну», — и умело дергала за ниточки, заставляя его служить интересам «Семьи». Ницше был нужен им не как мыслитель, а как пропагандист. Вагнер уже вынашивал планы по строительству своего персонального храма в Байройте, и ему требовалась легитимизация его безумных идей со стороны официальной науки.

Кульминацией этого циничного использования стал выход первой книги Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» в январе 1872 года. По сути, это было профессиональное самоубийство, совершенное ради прихоти кумира. Вагнер внушил Ницше, что филология — это мертвая наука, если она не служит «живому искусству» (читай: искусству Вагнера). И Ницше, поддавшись гипнозу, написал книгу, которая была не научным трудом, а рекламным проспектом вагнерианства, замаскированным под философский трактат. В ней он смешал тончайший анализ греческой трагедии с грубой, почти плакатной пропагандой, утверждая, что вся античная культура существовала лишь для того, чтобы подготовить мир к появлению музыкальных драм Рихарда Вагнера.

Последствия для Ницше были катастрофическими. Академический мир, который еще вчера прочил ему блестящее будущее, отвернулся от него с брезгливостью. Выдающийся филолог Ульрих фон Виламовиц-Мёллендорф разгромил книгу в памфлете «Филология будущего», назвав Ницше шарлатаном, проповедующим невежество и мистику. Студенты в Базеле демонстративно перестали записываться на его лекции: профессор стал посмешищем, «вагнеровским лакеем». Его репутация серьезного ученого была уничтожена навсегда.

А что же Вагнер? О, он был в восторге. Его совершенно не волновало, что он сломал жизнь своему молодому другу. Для него книга Ницше была всего лишь очередным трофеем, подтверждением его собственной божественности. Он написал Ницше восторженное, полное пафоса письмо: «Я никогда не читал ничего более прекрасного, чем ваша книга!». Еще бы, ведь книга была о нем. Вагнер получил то, что хотел: университетский штамп на своих амбициях. Теперь, когда Ницше был скомпрометирован в научном мире и отрезан от своих коллег, он стал еще более зависимым от Вагнера. Старый вампир, потирая руки, готовился к переезду в Байройт, уверенный, что его верный оруженосец последует за ним в эту глушь, чтобы и дальше служить удобрением для его, Вагнера, чудовищного эго, помогая собирать деньги с доверчивых меценатов на постройку фестивального театра. Но в этом расчете была одна ошибка: Вагнер не учел, что даже у самого преданного «полезного идиота» однажды могут открыться глаза, особенно когда он увидит изнанку «байройтского чуда» — эту ярмарку тщеславия, где искусство продается на вес, как колбаса.

Глава 2

Если период в Трибшене был для Ницше временем сладкого сна, то переезд Вагнера в Байройт в 1872 году стал началом мучительного, полного тошноты пробуждения. «Волшебник» решил, что рамки виллы ему тесны, и мир созрел для того, чтобы построить ему, Вагнеру, персональный алтарь. Байройт, этот захолустный франконский городок, был выбран не случайно: там не было ничего, что могло бы отвлечь внимание от Гения — ни другого театра, ни значимой культурной жизни, ни даже приличной гостиницы. Это была идеальная пустота, в центре которой Вагнер вознамерился воздвигнуть свой Фестшпильхаус — чудовищный архитектурный гибрид сарая и храма, предназначенный исключительно для исполнения его собственных произведений. Ницше, как верный паж, последовал за своим сюзереном, ожидая увидеть рождение новой эллинской культуры, о которой они так много говорили у камина. Но вместо священнодействия он попал на стройплощадку гигантской финансовой пирамиды. Вагнер, сбросив маску философа-отшельника, превратился в агрессивного антрепренера, который был готов продать душу (и души своих друзей) любому, кто даст денег на кирпичи и декорации.

Закладка первого камня театра 22 мая 1872 года стала для Ницше первым серьезным ударом под дых. Вагнер превратил это событие в помпезное шоу, где он сам выступал в роли верховного жреца, императора и главного аттракциона одновременно. Под проливным дождем, в грязи, «Маэстро» произносил пафосные речи о немецком духе, замуровывал в фундамент капсулы с посланиями потомкам и дирижировал Девятой симфонией Бетховена, которую он, разумеется, считал лишь скромным предисловием к своему собственному творчеству. Ницше, стоя в стороне, с ужасом начал замечать метаморфозу: исчез тот интимный, глубокий мыслитель, которого он боготворил. Перед ним был балаганный зазывала, актер, играющий роль пророка. Вагнер больше не говорил об искусстве как о спасении; он говорил о кассе, о подписке на билеты, о спонсорах. Он создал «Вагнеровские общества» по всей Германии — по сути, сеть по сбору дани с богатых бюргеров, которым за их деньги выдавались «сертификаты патронажа». Ницше, этот аристократ духа, презиравший деньги, с ужасом обнаружил, что его снова используют — на этот раз как автора рекламных воззваний к немецкой нации, умоляющего скинуться на новую игрушку для Рихарда.

Следующие четыре года стали для Ницше временем медленной пытки. Он видел, как вокруг Вагнера формируется двор из льстецов, богатых вдов и фанатичных шовинистов. Вагнер, чья паранойя все обострялась, требовал от своего окружения полной солидарности и ни малейшего инакомыслия. Ницше, которому любая диктатура были физически отвратительна, чувствовал себя в этой компании как в чумном бараке. Он пытался оправдать своего кумира, списывая его злобу на трудности гения, но факты были неумолимы: Вагнер становился пошлым. Он заигрывал с имперской властью, которую раньше презирал как революционер 1848 года, только потому, что кайзер мог дать денег. Он окружил себя роскошью, граничащей с дурным вкусом: его дом «Ванфрид» был набит тяжелым бархатом, золотом и статуями, прославляющими его самого. Ницше, приезжая туда, задыхался — и в переносном, и в буквальном смысле. Именно в эти годы у него начались страшные приступы мигрени и рвоты. Психосоматика была очевидна: его организм отторгал вагнеровский яд, который его разум все еще пытался переварить.

Кульминацией этой агонии стала работа Ницше над эссе «Рихард Вагнер в Байройте» — четвертым из его «Несвоевременных размышлений», опубликованным в июле 1876 года, как раз к открытию первого фестиваля. Это был, пожалуй, самый мучительный текст в жизни философа. Формально это была панагирика, ода великому другу. Но если читать между строк (а Вагнер читать между строк не умел и не хотел), то это был крик отчаяния и прощание. Ницше переписывал текст снова и снова, пытаясь убедить самого себя в величии Вагнера, но каждое слово сопротивлялось. Он описывал не реального Вагнера, а того идеального героя, которого он выдумал в своей юности. Он приписывал композитору те добродетели, которых у того никогда не было: честность, аскетизм, бескорыстие. Вагнер, получив книгу, лишь бегло пролистал её, увидел хвалебные эпитеты и благосклонно потрепал Ницше по щеке. Он был слишком занят примеркой костюмов и руганью с машинистами сцены, чтобы заметить, что его «лучший друг» в этом тексте фактически хоронит их дружбу. Для Вагнера Ницше был просто еще одним инструментом в оркестре, и он не заметил, что струна уже лопнула.

Развязка наступила в августе 1876 года, во время первого Байройтского фестиваля. Это событие, которое должно было стать триумфом Искусства, обернулось для Ницше кошмаром наяву. Он приехал в Байройт больным, с чемоданом, полным лекарств, и увидел не священнодействие, а ярмарку тщеславия. Город был наводнен толпой праздных зевак, жирных банкиров, скучающих аристократов и «культурных филистеров», которых Ницше презирал всей душой. Это была не та публика, о которой они мечтали в Трибшене; это была толпа, приехавшая поглазеть на императора Вильгельма I и бразильского императора Педро II. А в центре этого цирка был Вагнер — суетливый, потный, заискивающий перед сильными мира сего, счастливый от того, что на него смотрят. Искусство? О нем забыли. Постановка «Кольца нибелунга» была технической катастрофой: знаменитый механический дракон, которого везли из Лондона, прибыл без шеи (ее по ошибке отправили в Бейрут вместо Байройта), декорации шатались, певцы фальшивили.

Но страшнее технических накладок была сама суть происходящего. Ницше сидел в темном зале, зажатый между потеющими телами буржуа, и с ужасом осознавал: музыка Вагнера — это не освобождение. Это гипноз, призванный подавить волю, одурманить разум, заставить человека забыть о реальности и раствориться в мутном потоке псевдомифологических чувств. Он увидел в Вагнере не преемника Эсхила, а Калиостро, старого колдуна, который смешивает христианство, язычество, секс и смерть в одном котле, чтобы опоить толпу и заставить её поклоняться себе. Вагнер на сцене проповедовал отречение от золота (в «Кольце»), а за кулисами пересчитывал кассовые сборы. Это лицемерие вызвало у Ницше физическое отвращение. Он не выдержал. Прямо посреди фестиваля, сославшись на болезнь (которая была вполне реальной реакцией на эту фальшь), он сбежал. Он бежал из Байройта как из зачумленного города, укрывшись в лесах Баварского леса, в местечке Клингенбрунн. Там, в тишине, подальше от вагнеровских труб и литавр, он начал писать заметки для своей следующей книги «Человеческое, слишком человеческое» — книги, которая станет актом экзорцизма, окончательным изгнанием Вагнера из своей души. Идол пал, и на его месте осталась лишь зияющая пустота и горький привкус предательства.

Глава 3

Если побег из Байройта в 1876 году был стихийным бунтом организма, отторгающего чужеродный токсин, то последующие годы стали для Ницше временем холодной, хирургической операции по удалению опухоли под названием «вагнерианство». Укрывшись в Сорренто осенью того же года — ирония судьбы заключалась в том, что Вагнер со своим двором тоже приехал туда отдыхать после фестиваля, — Ницше начал писать «Человеческое, слишком человеческое». Эта книга, вышедшая в 1878 году, стала не просто философским трудом; это был акт публичного отречения, манифест трезвости против опьянения. Ницше сменил стиль: вместо пышного, метафоричного языка «Рождения трагедии», который так нравился «Маэстро», он перешел на сухой, афористичный, язвительный слог, вдохновленный французскими просветителями. Он препарировал искусство, религию и мораль скальпелем скептицизма, не оставляя камня на камне от тех святынь, которым поклонялся Вагнер. И хотя имя композитора в книге почти не упоминалось, каждый удар был направлен в его сторону. Ницше разоблачал «гения» как актера, романтизм как болезнь, а метафизику как утешение для слабых.

Последняя личная встреча двух антиподов состоялась в том же Сорренто, в ноябре 1876 года. Это был финал, достойный пера самого Вагнера, но сыгранный в жанре фарса. Они гуляли по побережью, и Вагнер, переполненный своей новой идеей, начал рассказывать Ницше о сюжете своей будущей оперы «Парсифаль». Старый язычник и революционер, который всю жизнь воспевал свободную любовь и бунт Зигфрида, теперь с пафосом вещал о христианском смирении, о святом Граале, о причастии и о спасении через целомудрие и сострадание. Для Ницше это стало последней каплей. Он увидел перед собой не просто лицемера, а дряхлеющего старика, который от страха перед смертью решил припасть к кресту. Вагнер предал самого себя, предал «Зигфрида», предал жизнь ради благочестивого церковного китча. Ницше молчал во время этой прогулки, но это было молчание ужаса. Он понял, что Вагнер окончательно превратился в «Клингзора» — злого волшебника из собственной оперы, кастрирующего жизнь ради иллюзии святости. Они расстались, пожав руки, но Ницше знал: перед ним труп.

Реакция Вагнера на выход «Человеческого, слишком человеческого» была предсказуемо истеричной и мелочной. Получив книгу (Ницше по старой памяти послал ему экземпляр с дарственной надписью — последний жест вежливости перед войной), Вагнер не просто отверг её. Он воспринял это как личное оскорбление. Козима записала в дневнике: «Ницше прислал свою книгу. Рихард не стал её читать, лишь пробежал глазами». На самом деле, он, конечно, прочитал, и его уязвленное самолюбие взорвалось. Вагнер начал кампанию травли. В своем журнале «Байройтские листки» он опубликовал анонимную статью (авторство которой было секретом Полишинеля), где намекал на душевную болезнь Ницше и даже на его «противоестественные пороки» как причину его философского «вырождения». Это было подло, низко и грязно — вполне в духе «великого гуманиста» Вагнера. Он не мог спорить с идеями, поэтому атаковал личность. Для него Ницше перестал существовать как человек; он стал «отступником», Иудой, продавшим Христа из Байройта за тридцать сребреников французского позитивизма.

Смерть Вагнера 13 февраля 1883 года застала Ницше в Генуе. Казалось бы, это должно было принести облегчение, но парадокс заключался в том, что мертвый Вагнер оказался для Ницше еще более навязчивым призраком, чем живой. Отношения не закончились — они перешли в фазу монолога. Ницше продолжал вести войну с тенью. В свои последние творческие годы, уже стоя на краю безумия, он написал два памфлета — «Казус Вагнер» (1888) и «Ницше против Вагнера» (1888). Это были самые блестящие, самые ядовитые и самые пронзительные тексты о музыке, когда-либо написанные. В них Ницше с безжалостной точностью диагностировал болезнь всей европейской культуры через фигуру Вагнера. Он называл Вагнера «болезнью», «неврозом», «великим порчельником», который отравил искусство декадансом, театральностью и истерией. Но сквозь этот цинизм и яд проступала страшная, невыразимая боль утраты.

Ницше атаковал Вагнера так яростно именно потому, что так сильно его любил. Он писал: «Во мне есть нечто, что больше всего на свете любило Вагнера». Он признавал, что Вагнер был единственным достойным противником, единственным человеком, который был равен ему по масштабу страсти. Борьба с Вагнером была для Ницше борьбой с собственной болезнью, с собственной тягой к романтическому дурману, к смерти, к нирване. Он убивал в себе вагнерианца, чтобы стать Сверхчеловеком, но эта операция прошла без анестезии.

Финал этой драмы наступил в Турине, 3 января 1889 года, когда разум Ницше окончательно погрузился во тьму. В своих последних, безумных письмах — «билетах безумия» — он подписывался то «Дионис», то «Распятый», и снова и снова возвращался к Козиме Вагнер. В одном из писем он написал: «Ариадна, я люблю тебя». Даже в бреду, когда его личность распалась, осколки его «я» все еще кружили вокруг Байройта, вокруг Трибшена, вокруг той роковой иллюзии счастья, которую он нашел и потерял.

История закончилась полной победой Вагнера — в том пошлом, материальном смысле, который он так ценил. Байройт процветал, став местом паломничества для снобов со всего мира. Козима правила там железной рукой еще сорок лет, превратив фестиваль в мумию своего мужа. А Ницше провел последние одиннадцать лет жизни в вегетативном состоянии, под присмотром сестры, которая, по злой иронии судьбы, сделала из его философии карикатуру, чтобы подружиться с... наследниками Вагнера.

Но в высшем, духовном смысле победил Ницше. Он оставил нам диагноз. Он показал цену идолопоклонства. Он доказал, что истина важнее дружбы, важнее комфорта, важнее даже самого великого искусства. Он сгорел, чтобы осветить фальшь вагнеровского золота. И сегодня, когда мы слушаем увертюру к «Тристану», мы не можем не слышать за этими томными аккордами тихий, саркастичный смех одинокого философа, который знал, что эта музыка — всего лишь сладкий яд, и заплатил рассудком за то, чтобы найти противоядие.