Э. По. Анатомия больной души

Глава 1. Зарождение желчи: Провинциальный Наполеон и молчание Вселенной

История Эдгара По — это не история непризнанного гения, как принято считать в кругах сентиментальных юношей и экзальтированных девиц. Это, прежде всего, клиническая карта патологического ресентимента, хроника того, как мелкое, уязвленное самолюбие, столкнувшись с равнодушием здорового мира, начало гнить изнутри, отравляя всё вокруг своими миазмами. Мы начнем наше исследование с истоков, с того момента, когда этот «маленький человек» с непомерными амбициями впервые ощутил вкус собственной несостоятельности. Его трагедия заключалась не в том, что мир был жесток, а в том, что мир был жив, в то время как По был носителем мертвой, математической схемы, которую он ошибочно принимал за Высокое Искусство.

Уже в ранних своих попытках — в жалком сборнике «Тамерлан», выпущенном в Бостоне в 1827 году, — сквозит эта претенциозная пустота. Мир ответил на него самым страшным для нарцисса образом: полным, гробовым молчанием. Критики не ругали его; они его просто не заметили. Для психики, выстроенной на шатком фундаменте ощущения собственной исключительности, это было ударом более сокрушительным, чем разгромная рецензия. По, в своем высокомерном заблуждении, не мог допустить мысли, что его вирши просто плохи или вторичны. Нет, в его воспаленном мозгу начало формироваться убеждение, которое станет лейтмотивом всей его жизни: мир глуп, мир не готов, мир состоит из заговорщиков, стремящихся задушить истинный талант. Это была защитная реакция слабого организма — обвинить зеркало в том, что рожа крива.

В 1829 году, с выходом «Аль-Аарафа», мы видим, как эта болезнь прогрессирует. Он отчаянно искал валидации, жаждал похвалы, рабом которой он был изначально. Обратите внимание на его унизительные заигрывания с Джоном Нилом, редактором «The Yankee». По, этот будущий «беспощадный критик», вел себя как побитая собака, выпрашивающая кость. Он писал Нилу письма, полные пафосного самоуничижения, которое на самом деле было лишь оборотной стороной его гордыни: «Я молод — мне нет еще двадцати — я поэт — если глубокое поклонение всей красоте может сделать меня таковым...». Нил, человек проницательный, дал ему сдержанную, даже ироничную оценку, назвав его строки «чепухой», хотя и отметил некоторую надежду. И что же По? Он вцепился в это «хотя», как утопающий в соломинку, раздув его до масштабов триумфа. Он уже тогда начал конструировать свою альтернативную реальность, где он — великий поэт, а остальные — лишь пыль у его ног.

Но истинная природа его ресентимента раскрылась, когда он сам занял кресло критика в «Southern Literary Messenger» в 1835 году. О, с каким сладострастием этот неудавшийся поэт начал кромсать чужие судьбы! Это не было служением литературе, не обманывайтесь. Это была месть. Месть евнуха, попавшего в гарем. Его знаменитая «жестокость» была лишь сублимацией его собственной творческой импотенции перед лицом живой жизни. Он нападал на Теодора Фея и его роман «Норман Лесли» с такой яростью, будто Фей лично оскорбил его мать. Почему? Потому что Фей был успешен, любим, он был частью нью-йоркской клики, того самого «блистательного мира», куда По вход был заказан из-за его бедности, дурного характера и алкогольных эксцессов.

В письмах того периода (например, к Томасу Уайту) сквозит это невыносимое, удушающее высокомерие. Он кичится тем, как он увеличил тираж журнала своими скандальными разборами. Он упивается своей властью «убивать» книги. Но за этим фасадом «Томагавка» скрывается глубоко несчастный, завистливый человек. Он презирал популярность, потому что не мог её достичь. Он создал теорию «чистого искусства», теорию «единства эффекта» только для того, чтобы оправдать свою неспособность написать что-то масштабное, жизнеутверждающее, эпическое. Его теории — это прокрустово ложе, в которое он пытался втиснуть живую литературу, отсекая от неё все, что не укладывалось в его узкий, болезненный кругозор. Он ненавидел длинные поэмы и романы, потому что у него самого не хватало дыхания на длинную дистанцию. Он возвел свою слабость в принцип, объявив её единственно верным законом искусства. Какая чудовищная подмена понятий!

Особенно ярко его злопыхательство проявилось в отношении к бостонским трансценденталистам и лично к Лонгфелло. По называл Бостон «Фрогпондом» (Лягушачьим прудом), пытаясь унизить интеллектуальную элиту Америки. Но давайте взглянем правде в глаза: он ненавидел их не за стиль, не за дидактику, в которой он их обвинял. Он ненавидел их за здоровье. Лонгфелло был воплощением всего, чего у По не было: респектабельности, достатка, академического признания, душевного равновесия. Для По, человека с расшатанной психикой, живущего в вечном страхе перед нищетой и безумием, само существование Лонгфелло было оскорблением. Его нападки на Лонгфелло, обвинения в плагиате, которые начнут звучать чуть позже как симптоматика паранойи (что закономерно при шизоидной психопатии), — это не литературная полемика. Это истерика завистника, который видит, как другой ест хлеб, который, по мнению завистника, принадлежит ему по праву рождения.

Суть идей По, если отбросить мишуру его витиеватого слога, глубоко механистична. Он подходил к творчеству как инженер к постройке моста, лишая его божественной искры и спонтанности. Он считал, что может «просчитать» эмоцию читателя. Какое убожество мысли! Жизнь, настоящая, полнокровная жизнь, всегда ускользала от него. Он заменял её мертвыми декорациями, картонными замками и безжизненными женщинами, которые прекрасны только в гробу. Его эстетика — это эстетика некрофила. И критики того времени, те, кто был поумнее, чувствовали эту фальшь. Они видели, что за блестящей формой скрывается ледяная пустота. Руфус Гризвольд, которого принято демонизировать поклонниками По, на самом деле во многом был прав в своих оценках характера Эдгара. Он видел в нем человека без морального стержня, человека, чье «я» раздуто до размеров вселенной, но внутри пусто, как выеденное яйцо.

Состояние По в эти годы — это постоянные качели между манией величия и бездной отчаяния. Он писал в письмах о своих грандиозных планах, о создании собственного журнала (вечная, несбыточная мечта о «The Penn» или «The Stylus»), который перевернет мир. «Я буду диктовать условия», — мечтал он. Но эти мечты разбивались о реальность его запоев и неспособности уживаться с людьми. Он ссорился со всеми: с Уайтом, с Бертоном, с Грэмом. Каждый раз, когда он терял работу, он винил в этом кого угодно, только не себя. «Меня преследуют», «мне завидуют», «они ничтожества» — вот лексикон его внутреннего монолога. Он не мог понять простую истину: люди отворачивались от него не потому, что он был гением, а потому, что он был невыносим. Он был токсичен. Рядом с ним вяло все живое.

Его ресентимент был направлен не только на конкретных людей, но и на само устройство американского общества. Он, считавший себя аристократом духа (еще одна ложь, которую он сам себе придумал, выдумывая благородное происхождение), был вынужден торговать своим пером на рынке. Это унижало его. Он презирал «чернь», презирал демократию, презирал прогресс. Но это было презрение не философа, возвышающегося над суетой, а презрение лакея, которого не пустили на бал. Его консерватизм, его защита рабовладения (южные корни, о которых он так любил вспоминать, когда ему это было выгодно) были лишь попыткой найти хоть какую-то опору для своего шаткого эго, примкнуть к какой-то касте, почувствовать себя «избранным».

К концу 1830-х годов По окончательно сформировался как тип литератора-паразита. Он питался чужой кровью, чужими текстами, чтобы выжить. Его обвинения других в плагиате — это классическая проекция. Он сам постоянно заимствовал, компилировал, перекраивал чужие идеи (вспомните его «Конхиолога»), но при этом с пеной у рта отстаивал свою оригинальность. Это была ложь во спасение, самогипноз. Он знал, где-то в глубине своей черной души он знал, что он вторичен, что он — всего лишь ловкий фокусник, манипулятор словами, но не Творец. И это знание жгло его изнутри, заставляя пить все больше, злиться все сильнее, кусать все больнее.

Так он подошел к порогу 1840-х годов. Озлобленный, нищий, но с высоко поднятой головой, в которой роились планы мести всему литературному миру. Он готовился перенести свою войну на север, в Филадельфию и Нью-Йорк, где его желчь должна была найти новые жертвы. Он еще не знал, что его главные битвы и главные унижения впереди, но фундамент его падения был уже заложен. Его идеи были мертвы при рождении, его философия была философией обиженного ребенка, а его «гений» был лишь болезненным наростом на теле здоровой литературы. Он был обречен, и в своем высокомерии он сам рыл себе могилу, шаг за шагом, слово за словом, рецензия за рецензией.

Глава 2. Триумф механического разума и крах надежд

Перебравшись в Филадельфию, Эдгар По вступил в фазу, которую его биографы, эти близорукие романтики, любят называть «расцветом». На деле же это был период, когда его патология обрела наиболее четкие, кристаллизованные формы. Став редактором Graham's Magazine в 1841 году, он получил в свои руки мощнейший рупор, и как же он им воспользовался? Не для того, чтобы сеять разумное и вечное, а чтобы тешить свое воспаленное эго, превратив литературу в цирковое представление, где он — главный фокусник, а публика — одураченная толпа.

Именно здесь, в Филадельфии, проявилась вся глубина его духовной нищеты, замаскированной под интеллектуальное превосходство. Взгляните на его увлечение криптографией, на эти бесконечные «Тайные письмена», которыми он забивал страницы журнала. По бросил вызов читателям, утверждая, что разгадает любой шифр. И он разгадывал. Но что это было? Проявление гениальности? Нет. Это была дешевая ярмарочная забава. По упивался этим процессом, потому что здесь, в мире мертвых символов и математических алгоритмов, он чувствовал себя богом. Здесь не было непредсказуемой жизни, не было человеческих чувств, которые он так презирал и боялся. Была лишь сухая логика, механистический перебор вариантов. Он доказывал свое превосходство над обывателем не глубиной мысли, а умением решать кроссворды. Это триумф разума счетной машины над разумом творца.

В этот же период рождается его знаменитый Огюст Дюпен — квинтэссенция нарциссизма По. «Убийство на улице Морг» (1841) было провозглашено шедевром дедукции. Но присмотритесь к этому тексту беспристрастно. Это холодный, безжизненный трактат. Дюпен — не человек, это ходячая функция, лишенная эмпатии, любви, тепла. Он живет в закрытой комнате с зашторенными окнами, прячась от дневного света, от реальности. Разве это не автопортрет самого По? Человека, который построил вокруг себя стену из высокомерия и логических конструкций, чтобы не видеть собственного убожества. Сюжет рассказа строится на том, что зверское преступление совершает орангутанг. Какая ирония! Для По живая природа, необузданная стихия жизни — это всегда зверь, монстр, хаос, который нужно усмирить, загнать в клетку логики. Его «рациоцинация» — это смирительная рубашка, которую он пытается натянуть на бытие.

Но вернемся к его реальной жизни, которая трещала по швам, пока он строил из себя литературного диктатора. В 1842 году в Филадельфию прибыл Чарльз Диккенс — настоящая звезда, человек, которого любили миллионы, писатель, чьи книги дышали жизнью и гуманизмом. Встреча По с Диккенсом — это один из самых жалких эпизодов в биографии нашего «героя». По добился аудиенции, он пришел к английскому гостю не как равный к равному, а как проситель, как бедный родственник. Он принес свои тома «Гротесков и арабесок», пытаясь впечатлить мэтра. В письмах того времени он с пафосом описывает свои надежды: он верил, что Диккенс поможет ему найти издателя в Англии.

По, в своей наивной наглости, полагал, что Диккенс обязан оценить его гений. Он не понимал, что для Диккенса, человека широкой души и огромного жизненного опыта, он был лишь странным, нервным американским литератором с бегающими глазами и претенциозными манерами. Диккенс вежливо пообещал помочь, но, разумеется, ничего существенного не сделал. И как же отреагировал По? Сначала — заискивающее ожидание, а затем — глухая, черная обида. Он снова почувствовал себя преданным. Мир опять не оценил его величие. Этот эпизод вскрывает всю инфантильность По: он вечно ждал «спасителя», богатого покровителя или влиятельного друга, который решит все его проблемы, пока сам он будет предаваться мечтам о собственном журнале.

Идея собственного журнала — The Penn, позже переименованного в The Stylus — стала его навязчивой идеей, его idée fixe. Это был фантом, мираж, ради которого он разрушал свою реальную карьеру. Работая у Грэма, он получал стабильное жалованье (хоть и считал его нищенским — 800 долларов в год, плюс гонорары), имел влияние. Журнал процветал, тиражи росли, во многом благодаря скандальной критике По. Но ему было мало. Ему нужно было полное владычество. Он писал другу Фредерику Томасу: «Я не буду ничьим слугой». Это гордыня лакея, который мечтает стать барином, но не имеет для этого ни капитала, ни умения управлять.

В апреле 1842 года происходит событие, которое биографы любят списывать на «случайность» или «болезнь жены», но которое на самом деле было закономерным актом самосаботажа. По напивается и уходит из журнала. Или его увольняют — разница невелика. Суть в том, что он сам уничтожает почву у себя под ногами. Его «бес», о котором он напишет позже, — это не мистическая сила, а банальная распущенность и страх перед ответственностью. Он не мог вынести рутины, не мог вынести необходимости подчиняться дисциплине. Он предпочел роль «непонятого изгнанника» роли успешного редактора.

И кто же приходит на его место? Руфус Уилмот Гризвольд. О, этот удар судьбы По не мог простить никогда! Гризвольд — бывший проповедник, составитель антологий, человек, по мнению По, бездарный и плоский. Тот факт, что Грэм предпочел Гризвольда (платя ему даже больше, чем По!), стал для Эдгара личным оскорблением, незаживающей раной. С этого момента начинается его странная, двуличная игра с Гризвольдом. В глаза По льстил ему, хвалил его антологию «Поэты и поэзия Америки» (хотя за глаза называл её мусором), умолял включить туда побольше своих стихов. Он даже написал благожелательную рецензию, рассчитывая на взаимность. Это поведение проститутки, а не гордого поэта.

Но когда антология вышла, и По обнаружил, что ему там отведено скромное место, а такие ничтожества (по его мнению), как Лонгфелло или Дана, превознесены до небес, его ярость не знала границ. В лекции, прочитанной в Филадельфии, он публично напал на Гризвольда, высмеивая его выбор. Это был акт показательной глупости. Наживать врага в лице самого влиятельного антологиста страны — верх недальновидности. Но По не мог сдержать свою желчь. Ресентимент требовал выхода. Он был убежден, что существует заговор «северных клик» против него, южного джентльмена. Эта паранойя становилась все более навязчивой. Он видел врагов в каждой тени, в каждой запятой чужой рецензии.

Его письма этого периода к Томасу и Снодграссу полны жалоб на бедность, на болезнь Вирджинии, на подлость издателей. Но за этими жалобами всегда стоит одно: «Я велик, а они черви». Он пишет: «Мир должен узнать, кто я такой». Эта жажда признания, сопряженная с полным презрением к тем, кто это признание должен дать, создавала чудовищный внутренний конфликт. Он хотел аплодисментов от толпы, которую считал быдлом. Он хотел денег от буржуа, которых ненавидел.

К концу филадельфийского периода По превратился в человека с содранной кожей. Любое прикосновение причиняло ему боль. Он пил все больше, и алкоголь срывал последние маски. В состоянии опьянения он становился невыносимо высокомерен, буен, а затем впадал в депрессию и уничижение. Он потерял работу, потерял репутацию надежного сотрудника, рассорился с друзьями. Его «Золотой жук» (1843), принесший ему приз в 100 долларов и широкую известность, был лишь временной передышкой, подачкой судьбы. И заметьте, снова успех пришел не благодаря глубокой поэзии, а благодаря криптографическому трюку, загадке, ребусу. Публика аплодировала фокуснику, а поэт внутри него скрежетал зубами от злости, понимая, что его истинные амбиции никому не нужны.

Он покидал Филадельфию в 1844 году, направляясь в Нью-Йорк, с багажом из несбывшихся надежд, долгов и ненависти. В кармане у него было несколько долларов, а в душе — бездна черной зависти ко всем, кто был удачливее его. Он ехал завоевывать «Литературную империю», но на самом деле он ехал умирать, ехал навстречу своему окончательному распаду. Его идеи о «чистом искусстве» становились все более абстрактными, все более оторванными от жизни, превращаясь в оправдание его собственной социальной и человеческой несостоятельности. Он шел к своему финалу, гордо задрав подбородок, не замечая, что идет в пустоту, которую сам же и создал.

Глава 3. Нью-Йоркская клоака: «Ворон» и карканье зависти

Прибытие По в Нью-Йорк весной 1844 года ознаменовалось не триумфальным въездом, а очередной мистификацией, жалким трюком, призванным привлечь внимание зевающей публики. «История с воздушным шаром», опубликованная в New York Sun, была ложью от первого до последнего слова. По сфабриковал новость о перелете через Атлантику. Толпа клюнула, тираж раскупили. И снова мы видим этот паттерн: он презирает толпу за глупость, но сам же кормится этой глупостью, манипулирует ею, как дешевый шарлатан. Он гордился этим обманом, называя его «ударом». Но в глубине души, должно быть, его грызло понимание: он, автор «Лигейи», вынужден опускаться до уровня газетной утки, чтобы заработать на хлеб. Это унижение он трансформировал в еще большее презрение к человечеству.

Нью-Йорк был центром литературной жизни, кипящим котлом, где варились репутации и деньги. По чувствовал себя здесь чужаком. Он ненавидел этот город, его шум, его коммерческий дух. В письмах к теще, Марии Клемм, он описывает их убогое жилье, скудную еду. Но даже в этой нищете он умудрялся сохранять позу аристократа в изгнании. Он смотрел на нью-йоркских литераторов — на Уиллиса, на Бриггса, на того же ненавистного Гризвольда — как волк смотрит на сытых домашних псов. Они были при кормушке, а он — в лесу, голодный и свободный. Но эта свобода была свободой изгоя.

И вот, в январе 1845 года, случается «чудо». В Evening Mirror выходит «Ворон». Эффект был подобен взрыву. В одночасье Эдгар По стал знаменитостью. Его имя было у всех на устах. Казалось бы, вот оно — признание, которого он так жаждал! Но именно реакция По на собственный успех лучше всего демонстрирует его глубокую психологическую ущербность. Вместо того чтобы наслаждаться триумфом, он начинает вести себя еще более высокомерно и странно. Он воспринимает успех «Ворона» не как дар, а как должное, и одновременно... презирает его.

Он публично заявлял, что написал «Ворона» математически, холодно просчитав каждый эффект. В своем эссе «Философия творчества», написанном позже, он с мазохистским наслаждением разбирает поэму на винтики, показывая публике: «Смотрите, здесь нет вдохновения, здесь только мой гениальный расчет!». Зачем он это делал? Зачем убивал магию собственного творения? Это был акт самозащиты. Он боялся признать, что вложил в эту птицу свою настоящую боль, свой страх смерти, свою безысходность. Ему было стыдно быть человеком, чувствующим боль. Ему, как психопату, нужно было быть Манипулятором, Машиной, Демиургом. Признать чувства значило проявить слабость. Поэтому он надел маску циничного инженера душ.

Но была и другая сторона. Популярность «Ворона» принесла ему славу, но не деньги. Он по-прежнему жил в нищете. И это сводило его с ума. Он видел, как его стихи декламируют в салонах, как их пародируют, как их перепечатывают газеты, не платя ему ни цента (закон об авторском праве тогда практически не работал). Он чувствовал себя ограбленным. Весь мир воровал у него, пользовался его гением бесплатно. Его ресентимент достиг пика. Он начал ненавидеть своих читателей еще больше. «Они восхищаются ритмом, но не понимают смысла», — шипел он.

На волне успеха По был приглашен в литературные салоны Нью-Йорка, в частности, в салон Энн Линч. Здесь собирался весь «цвет» интеллигенции. По приходил туда, бледный, с высоким лбом, в поношенном, но аккуратном сюртуке. Он читал «Ворона», притушив свет. Женщины млели, мужчины сдержанно кивали. Но что творилось у него внутри? Он чувствовал себя среди них шпионом, диверсантом. Он флиртовал с поэтессами — с Фрэнсис Осгуд, с Элизабет Эллет — но это был болезненный, истеричный флирт. Он искал не любви, а поклонения. Ему нужны были жрицы, возлагающие венки к его ногам. И в то же время он презирал этих «синих чулков», считал их творчество вторичным.

Скандал с «Маленькой Лонгфелло-войной» (The Longfellow War) стал апогеем его нью-йоркского безумия. По, получив трибуну в Broadway Journal (который он, наконец, смог возглавить, но который был финансовым трупом), развязал настоящую травлю Генри Уодсворта Лонгфелло. Он обвинял самого любимого поэта Америки в наглом плагиате. Он писал статью за статьей, разбирая строки Лонгфелло и находя там якобы заимствования у него, По, или у других авторов. Это было навязчивой идеей. Друзья умоляли его остановиться. Они говорили: «Эдгар, ты выставляешь себя посмешищем, ты губишь свою репутацию». Но он не мог остановиться.

Почему Лонгфелло? Потому что Лонгфелло был всем тем, кем не был По. Он был профессором Гарварда, он был богат, счастлив в браке (до трагедии с женой), его книги продавались тысячами. Лонгфелло был воплощением нормы, воплощением американской мечты. По ненавидел эту норму. В его обвинениях сквозила зависть неудачника к отличнику. Он кричал: «Он вор! Он посредственность!». Но мир видел другое: мир видел маленькую, злобную шавку, лающую на слона. Лонгфелло даже не ответил на эти нападки, проявив то самое благородство, которого так не хватало По. Это молчание бесило Эдгара еще больше. Игнорирование было для него хуже проклятия.

В этот период По окончательно теряет связь с реальностью. Его пьянство становится катастрофическим. Он появляется на публике в непотребном виде, срывает лекции. Его выступление в Бостонском Лицее осенью 1845 года — это просто фарс. Его пригласили прочитать новую поэму. Он, не имея ничего нового и будучи не в состоянии написать, вышел на сцену и прочитал свою юношескую, слабую поэму «Аль-Аараф», выдав её за новую. А потом, напившись, хвастался, что одурачил этих «бостонских лягушек». «Я подсунул им старье, и они проглотили!». Какое жалкое оправдание провала! Он не мог признаться себе, что исписался, что муза покинула его, напуганная парами алкоголя и злобы. Поэтому он превратил свое фиаско в «шутку гения».

Крах Broadway Journal в начале 1846 года стал закономерным итогом. По, получив полную власть над журналом, которую так желал, оказался неспособным бизнесменом. Он занимал деньги, умолял, изворачивался, но журнал утонул. Его мечта рухнула. И виноваты, конечно, были все вокруг: кредиторы, подписчики, враги. Он остался ни с чем. Зимой 1846 года он сидел в холодном коттедже в Фордхэме, глядя на умирающую от туберкулеза жену, закутанную в его старую шинель и кошку, чтобы согреться.

Это страшная картина. Но даже здесь, на дне, По не смирился. Его гордыня только закалилась. Он начал писать серию очерков «Литераторы Нью-Йорка» (The Literati of New York City) для Godey's Lady's Book. Это был акт отчаяния и мести. Он решил выпотрошить всех своих знакомых, выставить напоказ их слабости, сплетничать об их внешности и манерах. Это была уже не литературная критика, это была желтая пресса, пасквиль. Он сводил счеты. Он бил людей, которые кормили его, давали в долг, печатали его. Он кусал руки дающих.

Особенно досталось Томасу Данну Инглишу, бывшему другу. По высмеял его так жестоко, что Инглиш ответил в газете, назвав По мошенником, пьяницей и трусом, которого однажды выпороли за подделку векселей. По подал в суд за клевету и даже выиграл небольшую сумму, но морально он был уничтожен. Общество отвернулось от него. Двери салонов закрылись. Он стал прокаженным.

Его идеи о том, что искусство должно быть вне морали, что красота — единственная цель, теперь звучали как оправдание собственной аморальности. Он создал свой кокон, свой «Эльдорадо», где он — король, а реальный мир — лишь досадная помеха. Но этот кокон был соткан из лжи. Его «философия творчества» была попыткой рационализировать хаос в собственной голове. Его нападки на «дидактику» (поучительность) в литературе были защитой от совести. Он не хотел, чтобы литература учила добру, потому что сам он давно потерял ориентиры добра и зла.

К 1847 году, когда умерла Вирджиния, По был уже полутрупом. Но его злоба жила. Она пережила его любовь, его талант, его надежды. Она стала его единственным топливом. Он сидел в своем Фордхэме, глядя на пустую страницу, и видел там не новые миры, а лица врагов, которых нужно уничтожить. Его перо превратилось в стилет, но рука уже дрожала, и удары приходились в пустоту, или, что еще страшнее, в самого себя. Он стал главным героем своей самой жуткой истории — истории о человеке, который заживо замуровал себя в склепе собственного тщеславия.

Глава 4. Космогония безумца и бегство в абстракцию

После смерти Вирджинии в январе 1847 года Эдгар По окончательно порвал с земным притяжением. Но это был не взлет к звездам, а падение в безвоздушное пространство абсолютного солипсизма. Лишившись единственного существа, которое он любил (или, скорее, которое служило идеальным зеркалом для его нарциссизма, ибо Вирджиния была вечно ребенком, вечно больной, вечно зависимой), По остался один на один со своим главным демоном — собственным разумом, пожирающим сам себя.

В этот период рождается «Эврика» (1848). По называл её поэмой в прозе, своим Opus Magnum, книгой, которая объясняет устройство Вселенной. Он всерьез полагал, что решил загадку бытия, над которой бились величайшие умы человечества от Платона до Ньютона. Какая невероятная, космическая гордыня! В предисловии он пишет: «Я приношу эту Книгу Истины не как Доказательство, но как Истину, которая... будет признана Истиной, лишь когда я умру». Заметьте, он не предполагает дискуссии. Он вещает. Он пророк новой религии, где бог — это Разум, а По — его наместник.

Но давайте вчитаемся в «Эврику». Что это? Научный трактат? Нет, там масса ошибок, наивных допущений и псевдонаучной тарабарщины. Философское откровение? Тоже нет. Это грандиозная галлюцинация, попытка перекроить Вселенную под себя. Суть идеи По в «Эврике» сводится к тому, что все сущее возникло из «Первородной Частицы» путем «Божественного Волеизъявления» и теперь стремится вернуться обратно в Единство. Вселенная расширяется и сжимается, как сердце. Красиво? Возможно. Но это мертвая красота.

Главный посыл «Эврики» чудовищно эгоцентричен: каждый человек, каждая душа — это частица Бога, и в конечном итоге мы все станем Богом. По пишет: «Бог — это я». Вот к чему он шел всю жизнь! Ему было мало быть поэтом, мало быть критиком, мало быть гением. Ему нужно было стать Богом. В этой концепции он наконец-то нашел абсолютное оправдание своему высокомерию. Если он — часть Божества, то кто смеет его судить? Какие могут быть моральные законы для того, кто сам является источником закона? «Эврика» — это не поиск истины, это поиск алиби для мании величия.

Чтение лекции «Вселенная» в феврале 1848 года в библиотеке Нью-Йоркского общества стало очередным актом публичного унижения, которого По, в своей слепоте, даже не заметил. Он ожидал сотни слушателей, интеллектуальную элиту, которая падет ниц перед его мудростью. Пришло около 60 человек. Погода была скверной, но истинная причина — репутация По. Люди шли смотреть на «сумасшедшего поэта», на ярмарочного уродца, а не слушать пророка.

По говорил два с половиной часа. Его глаза горели лихорадочным огнем, голос срывался. Он сыпал терминами: «гравитация», «электричество», «притяжение», «отталкивание». Он смешивал метафизику с физикой, интуицию с логикой. Для слушателей это был бред. Некоторые уходили, другие дремали. Но По был в экстазе. Ему казалось, что он держит аудиторию на ладони. Он верил, что открывает им тайны, которые перевернут науку. Когда лекция закончилась и жидкие аплодисменты стихли, он был уверен в триумфе. В письмах он утверждал, что его идеи важнее открытия гравитации Ньютоном. Сравните масштаб: Ньютон, скромно говоривший, что он лишь мальчик, играющий с камешками на берегу океана истины, и По, заявляющий, что он выпил этот океан до дна.

Критика встретила «Эврику» недоумением или насмешкой. Кто-то назвал её «пантеистическим бредом». Другие просто проигнорировали. Для По это стало доказательством его теории: толпа — быдло, они не способны понять Высшее Знание. Он замкнулся в своей правоте. «Мне все равно, одобрят ли "Эврику" сейчас или нет, — говорил он. — Она истинна. И поэтому она не может умереть». Это защитный механизм психики, доведенный до абсолюта. Если реальность не соответствует моим идеям, тем хуже для реальности.

Психологическое состояние По в 1848 году — это распад личности. Он мечется. Он ищет спасения в женщинах, но уже не как любовник, а как вампир, ищущий донора жизненной силы. Его романы с Сарой Хелен Уитман и Энни Ричмонд — это трагифарс. С одной стороны, он пишет им письма, полные неземной страсти, цитирует свои стихи, обещает вечную любовь. С другой — он расчетлив. Скажем, Уитман — обеспеченная вдова. Брак с ней мог бы решить его финансовые проблемы, дать ему статус.

История с этой Уитман, апропос, весьма показательна. Она согласилась выйти за него при условии, что он бросит пить. По клялся, давал обещания. Но он не мог их сдержать. Он срывался. В Провиденсе, городе Уитман, он устраивал сцены, появлялся пьяным. Его поведение было поведением человека, который хочет, чтобы его спасли, но делает всё, чтобы оттолкнуть спасателя. Он подсознательно стремился к разрушению. Когда помолвка была расторгнута, он снова почувствовал себя жертвой. «Меня оклеветали враги», — твердил он. Опять этот внешний враг, этот мифический «злодей», который мешает его счастью. Он никогда не признавал, что враг сидит внутри него, в бутылке с сивухой.

Его попытка кривлянье в Бостоне (ноябрь 1848) — еще один штрих к портрету. Очередной спектакль, попытка манипулировать и привлечь внимание к себе. Он писал Энни Ричмонд (она была у него в резерве), описывая свои страдания, упиваясь своей ролью мученика. Он давил на слезу и бесконечно прощался, но, естественно, продолжал жить, что для него означало продолжать пить, параноить и ненавидеть всех, начиная с себя.

Ресентимент По в этот период трансформируется в тотальное отрицание современности. Он ненавидит демократию, прогресс, толпу. В рассказе «Мелонкам» (Mellonta Tauta), написанном в 1849 году, он сатирически изображает будущее, высмеивая американские идеалы свободы и равенства. Он пишет с борта воздушного шара (опять этот взгляд свысока, отрыв от земли!), презирая «чернь», управляющую миром. Он называет демократию «самой отвратительной формой правления». Ему ближе тирания, монархия, власть сильной руки. Почему? Потому что в иерархическом обществе он мог бы (в своих мечтах) занять место наверху, среди элиты. А в демократии он — никто, один из многих, вынужденный конкурировать на равных. А конкуренции он боялся больше всего, потому что в глубине души знал: он слаб.

Его идеи становятся все более отвлеченными, все более «нежизненными». Он проповедует «Искусство ради искусства» с фанатизмом сектанта. В эссе «Поэтический принцип» он утверждает, что поэзия не имеет ничего общего с истиной или долгом. Её цель — только создание Прекрасного, возбуждение души. Это звучит возвышенно, но на практике это означало отказ от моральной ответственности художника. По хотел жить в мире, где красиво написанная ложь ценнее грубой правды. Где форма важнее содержания. Где эффект важнее смысла. Это философия эстета-декадента, предвосхитившая Бодлера и Уайлда, но у По она была лишена их изящества и самоиронии. У По она была тяжеловесной, серьезной, пропитанной желчью.

Он становился все более нетерпимым к любой критике. Любое несогласие воспринималось как личное оскорбление. Он видел заговоры там, где их не было. Он верил, что за ним следят, что его хотят убить. Эта паранойя — не просто следствие алкоголизма, это логическое завершение его мировоззрения. Если ты считаешь себя центром Вселенной, то все события в мире так или иначе направлены на тебя или против тебя. Равнодушия быть не может.

К 1849 году По превратился в призрак. Он скитался между Нью-Йорком, Филадельфией, Ричмондом и Балтимором. Одежда его была потрепана, взгляд безумен. Он занимал деньги у случайных знакомых, иногда не отдавал. Он потерял стыд. Он мог прийти в редакцию, потребовать аванс за ненаписанный рассказ, устроить скандал. Редакторы терпели его из жалости или из страха перед его ядовитым пером, но уважения уже не было. Он стал городской легендой, «тем самым По», примером того, как не надо жить.

Но даже в этом состоянии он продолжал планировать издание The Stylus. Он ездил по югу, читал лекции, собирал подписки. Это была агония мечты. Он убеждал людей (и себя), что вот-вот получит деньги, откроет журнал и покажет всем кузькину мать. Он вернется на трон, и все его враги — Гризвольд, Лонгфелло, все эти «северные лягушки» — будут посрамлены. Эта иллюзия держала его на плаву, не давала окончательно утонуть в безумии. Но это была именно иллюзия, мираж в пустыне его одиночества.

По так и не смог повзрослеть. Психопат — это капризный ребенок, требующий, чтобы мир вращался вокруг него. Его «Эврика» — это детская попытка объяснить мир так, чтобы в нем было комфортно его эго. Его критика — это детская жестокость: оторвать мухе крылья и смотреть, как она ползает. Его поэзия — это детские страшилки, рассказанные в темноте, чтобы напугать себя и других инфантилов (только такие недалекие, как Лавкрафт, не осиливший даже средней школы и не знавший классических языков (что было минимальным требованием к интеллектуалу того времени), могли  возвести заурядного журналиста-подельщника По куда-то в немыслимый статус). В нем не было зрелости, не было мудрости принятия. Была только бесконечная, пожирающая саму себя обида на то, что он не Бог. И эта обида вела его к финалу, который был уже близок, к последнему акту в грязной канаве Балтимора.

Глава 5. Последнее турне

Лето 1849 года. Эдгар Аллан По отправляется в свое последнее путешествие на Юг. Он покидает Нью-Йорк, город, который пережевал и выплюнул его (то же повторится с Лавкрафтом), и устремляется в Ричмонд — город своего детства, колыбель своих юношеских иллюзий. Внешне это выглядит как деловая поездка: чтение лекций, сбор средств на мифический The Stylus. Но если присмотреться, это бегство. Бегство зверя, который чует близкий конец и ползет умирать в родную берлогу.

В Филадельфии, по пути на Юг, с ним случается страшный приступ белой горячки. Он мечется по улицам, ему чудятся преследователи, он уверен, что его хотят убить. Он попадает в тюрьму за пьянство, но его выпускают. Друзья — Джон Сартейн и другие — с ужасом смотрят на эту развалину. По в бреду рассказывает им, что ему отрезали усы, чтобы изменить внешность, что враги подсыпают ему яд. Это уже не просто алкогольный психоз, это материализация его внутреннего мира. Враждебность Вселенной, которую он культивировал в своих текстах, теперь стала его реальностью. Монстры с улицы Морг вышли наружу и гонятся за ним.

Добравшись до Ричмонда, он на какое-то время преображается. Происходит удивительная метаморфоза, характерная для истерических натур. По «завязывает». Он вступает в общество трезвости «Сыны Умеренности». Он снова элегантен, вежлив, галантен. Он читает лекцию «Поэтический принцип» в отеле «Exchange», и зал полон. Ричмонд принимает своего блудного сына. Здесь, на Юге, его помнят, здесь чтут традиции, здесь он — «мистер По», джентльмен.

В этой атмосфере обожания его гордыня расцветает с новой силой, но теперь она окрашена сентиментальностью. Он купается в лучах славы, которую, как он считает, наконец-то заслужил. Он встречает кого нужно, Сару Эльмиру Ройстер (ныне вдову Шелтон). Она богата. И снова включается калькулятор в голове По. Он начинает ухаживать за ней. Романтика? Безусловно, По умел играть в романтику. Но за пылкими взглядами и стихами стоит холодный расчет: деньги Эльмиры — это ключ к The Stylus, ключ к независимости, ключ к мести со всеми, начиная с злополучного Гризвольда. Он всем им утрет нос! Он пишет Марии Клемм: «Я думаю, она любит меня... Я думаю, я буду счастлив». Но в этих «думаю» сквозит сомнение. Он не способен на любовь, он способен только на обладание.

Его письма из Ричмонда полны противоречий. То он эйфоричен («Я принят с восторгом!»), то впадает в черную меланхолию («Я чувствую, что скоро умру»). Он пишет Мадди (теще), умоляя её приехать, жалуясь на одиночество. Он как вампир, которому нужна свежая кровь, чтобы поддерживать иллюзию жизни. Он жаждет слияния, но не с другим человеком, а с кем-то, кто будет его зеркалом, его эхом.

В Ричмонде он ведет себя как мэтр. Он снисходительно общается с местными литераторами, поучает молодежь. Джон М. Дэниел, редактор Richmond Examiner, описывает По в эти дни: замкнутый, язвительный, с печатью страдания на лице. По работает в Examiner, правит чужие стихи, и делает это с прежней безжалостностью. Его критический дар никуда не делся, он все так же зорок на чужие ошибки, все так же слеп к своим. Он редактирует свои собственные ранние произведения, пытаясь довести их до совершенства. Это маниакальное стремление «исправить прошлое», переписать свою историю начисто. Он хочет оставить потомкам идеальный памятник себе.

Но за фасадом респектабельности скрывается страх. Страх сорваться. И этот страх оправдан. По — это бомба с часовым механизмом. Любой стресс, любой намек на унижение может спровоцировать взрыв. Его отношения с Эльмирой Шелтон сложны. Она колеблется, её дети против брака (они боятся потерять наследство, и небезосновательно — По известен как мот). Эдгар давит на неё, устраивает сцены, разыгрывает клоунаду, пытаясь найти метод, который сработает. Это шантаж, эмоциональное насилие, типичная для психопатов манипуляция. Он привык добиваться своего любой ценой.

И вот, казалось бы, цель близка. Эльмира дает согласие (почти). Деньги на журнал собраны (частично). По готов вернуться в Нью-Йорк, забрать Мадди и переехать в Ричмонд навсегда, чтобы жить в достатке и славе. Он пишет теще: «Наши беды позади». Какая наивность! Или какая ложь? Он не мог не чувствовать, что «беды» — это не внешние обстоятельства, а его собственная суть. Нельзя убежать от себя, переехав в другой город.

В конце сентября 1849 года он покидает Ричмонд. Он направляется в Балтимор, затем в Филадельфию и Нью-Йорк. Перед отъездом он проводит вечер с Эльмирой. Она позже скажет, что он был очень грустен, жаловался на предчувствие беды. Была ли это игра на публику, попытка вызвать жалость? Или он действительно слышал шаги Командора? Он взял с собой рукописи, свои сокровища. Он ехал как триумфатор, но в его чемодане лежала не только рукопись «Эврики», но и невидимая бутылка, которая ждала своего часа.

Поездка на пароходе до Балтимора. Что происходило в его голове в эти часы? Одиночество среди воды. Он всегда боялся воды, глубины, стихии. Возможно, он думал о своем «Приключениях Артура Гордона Пима», о бездне, которая затягивает. Он был один. Нет ни Мадди, ни Эльмиры, ни восторженных слушателей. Только он и его демоны. И демоны победили.

Прибыв в Балтимор 28 сентября, он исчезает. Просто растворяется в воздухе. Пять дней тишины. Пять дней, которые стали черной дырой в его биографии. Где он был? Что делал? Биографы строят догадки: напился с друзьями? Стал жертвой «купинга» (когда банды накачивали бродяг алкоголем и возили по участкам голосовать на выборах)? Второе весьма вероятно, учитывая, что в Балтиморе шли выборы. Какая злая ирония судьбы! По, ненавидевший демократию, ненавидевший толпу, умирает, став пешкой в самой грязной демократической игре. Его использовали как безвольное тело, как голос, как единицу электората. Это ли не высшая месть реальности за его презрение к ней?

Эти пять дней — это спуск в ад, который он описывал в своих рассказах. Это «Низвержение в Мальстрем», только без спасения. Он погружался на дно жизни, в притоны, в грязь, теряя человеческий облик. Он, который так кичился своей журналистской пронырливостью, превратился в мычащее животное. Он потерял свои вещи, свои рукописи, свою одежду. Его нашли в чужой одежде — дешевой, грязной, не по размеру. Где его щегольский сюртук? Где его трость? Все продано или украдено. Он был раздет догола, в метафизическом смысле.

Его ресентимент, его злоба, его теории — все это оказалось бессильным перед грубой, физиологической реальностью алкогольного распада. Он не смог «перехитрить» жизнь. Он не смог навязать ей свои правила. Она просто раздавила его, как жука. Не «Золотого жука», а обычного, навозного.

Когда его нашли у таверны Райана (Ryan's Saloon) 3 октября, он был в полубессознательном состоянии. Джозеф Уокер, человек, обнаруживший его, послал записку доктору Снодграссу: «Здесь находится джентльмен, довольно плохо одетый, который называет себя Эдгаром А. По и который, по-видимому, находится в крайне бедственном положении». «Довольно плохо одетый» — какой эвфемизм! Снодграсс, приехав, увидел ужасающую картину. По был грязен, лицо опухшее, взгляд безумный. Он не узнавал друзей.

Его доставили в больницу Вашингтонского колледжа. Туда, где властвовала наука, которую он пытался подчинить в «Эврике», но которая теперь могла лишь констатировать его распад. Он попал в ту самую «закрытую комнату», о которой писал, но выхода из неё уже не было. Детектив Дюпен не придет, чтобы разгадать загадку его болезни. Потому что загадки нет. Есть только закономерный итог саморазрушения.

В больнице он провел четыре дня в агонии. Бред сменялся кошмарами. Он звал кого-то по имени «Рейнольдс». Кто это? Исследователь Антарктики Джеремайя Рейнольдс, вдохновивший его на «Пима»? Или надзиратель на избирательном участке? Мы не знаем. По боролся с фантомами. Он кричал, пытался встать. В редкие моменты просветления он понимал весь ужас своего положения.

Он не стал Богом. Он не стал даже успешным редактором. Он умирал как бродяга, в казенной палате, вдали от тех, кто его любил. Его мозг, этот уникальный инструмент, рассыпался на куски. Его видения стали его палачами. Он создал ад в своих книгах, и теперь этот ад поглотил его самого.

В ночь на 7 октября 1849 года наступила развязка. По затих. Согласно легенде (которую, впрочем, мог приукрасить доктор Моран, такой же лжец, как и сам По), его последними словами были: «Господи, помоги моей бедной душе». Если это правда, то это единственный момент истинного смирения в его жизни. Момент, когда он перестал быть Позой и стал просто человеком — слабым, испуганным, смертным.

Его смерть стала последней главой его «черного романа». Она была безобразной, нелепой, лишенной романтического флера. Никаких бархатных портьер, никаких воронов. Только запах спирта, пота и смерти. Реальность поставила жирную точку в его претензиях на исключительность. Он умер так же, как умирают тысячи безымянных пьяниц. И в этом была высшая, злая справедливость. Природа, которую он презирал, взяла свое. Хаос, который он пытался упорядочить, поглотил его.

Глава 6. Пляска на костях: Гризвольд торжествует

Смерть Эдгара По не стала концом его злоключений, она стала началом нового акта трагифарса, где главную роль сыграл его «заклятый друг» Руфус Уилмот Гризвольд. Едва тело поэта остыло, как Гризвольд, словно стервятник, набросился на его наследие. В некрологе, опубликованном под псевдонимом «Людвиг» в New York Tribune, он написал слова, ставшие хрестоматийными в своей жестокости: «Эдгар Аллан По мертв. Он умер в Балтиморе позавчера. Это известие поразит многих, но мало кого опечалит».

Какой удар! Гризвольд бил наотмашь. Он рисовал портрет монстра: человека без друзей, циничного, завистливого, лишенного совести. И самое ужасное в том, что Гризвольд... не совсем лгал. Он лишь гипертрофировал те черты, которые По сам же и выставлял напоказ всю свою жизнь. По носил маску байронического злодея, и Гризвольд просто пришил эту маску к его мертвому лицу. По хотел, чтобы его боялись и ненавидели? Что ж, Гризвольд исполнил его желание. Он создал легенду о «проклятом поэте», которая оказалась живучее правды.

Но почему По назначил Гризвольда своим литературным душеприказчиком? Это одна из величайших загадок его биографии. Был ли это последний пароксизм мазохизма? Или По, в своем высокомерии, считал, что сможет управлять Гризвольдом даже из могилы? А может, он надеялся на профессионализм своего врага? Гризвольд действительно был дельцом. Он издал собрание сочинений По, которое принесло деньги (но не наследникам По, а самому Гризвольду). Он монетизировал скандал.

Гризвольд не просто собрал тексты, он написал биографию — «Мемуары», в которой переписал жизнь По. Он подделывал письма, выдумывал факты. Он изобразил По дезертиром, социопатом, человеком, который предавал всех, кто его любил. Он использовал грязное белье По, чтобы вытереть об него ноги. И публика поверила. Почему? Потому что этот образ — утрированное очернение посредственности — был притягателен. Гризвольд, сам того не желая, создал миф, который сделал По бессмертным. Он раздул из мыши слона. Если бы По остался в памяти просто как журналист и окололитературный критик, его могли бы забыть. Но в образе «падшего» он из обыкновенного алки приобрел значимость. Естественно, изначально это было нужно Гризвольду только в сугубо меркантильных целях, но миф остался.

Реакция друзей По была вялой. Они пытались протестовать, но голос Гризвольда звучал громче. Он владел документами (многие из которых сам же и сфабриковал) и имел доступ к прессе. Он выстроил нарратив, который идеально ложился на пуританскую мораль того времени: вот, смотрите, к чему приводит отсутствие нравственного стержня! Талант без морали — ничто. Это была проповедь, написанная на надгробии.

А что же сам По? Его дух, если он существовал, должен был корчиться от ярости. Его идеи, его «философия творчества», его «Эврика» — всё это было отодвинуто на второй план. Обсуждали не его стихи, а его запои. Не его логику, а его долги. Его превратили в персонажа бульварного романа. Его жизнь стала назидательной басней для школьников.

Но давайте взглянем глубже. Не был ли Гризвольд в чем-то орудием кармы? По всю жизнь судил других, безжалостно и несправедливо. Он уничтожал репутации. Теперь уничтожали его. Он презирал истину ради эффекта. Теперь ради эффекта пренебрегли истиной о нем. Это зеркальное отражение его собственной сути. Он посеял ветер и пожал бурю.

Особенно иронично то, как идеи По начали жить своей жизнью в Европе, в частности во Франции. Шарль Бодлер, открывший По для себя в 1850-х, увидел в нем родственную душу. Бодлер молился на По. Он переводил его с фанатичной преданностью. Но кого он видел? Реального Эдгара По, мелкого журнального интригана и пьяницу? Нет. Он видел тот самый образ, который создал (отчасти) Гризвольд и сам По — образ мученика, жертвы буржуазного общества, растоптанного демократией. По, подобно Штирнеру с его бунтом лакея, был идеальной фигурой для буржуа, вроде Бодлера. Чуждые в равной мере народу и благородной знати, они ненавидели тех и других, но также боялись и пытались имитировать сиду первых и достоинство вторых. Ни того, ни другого, естественно, в буржуа не было.

Бодлер, таким образом, канонизировал По. Он сделал из него святого покровителя проклятых поэтов. Он писал о «пьянстве» По как о священном бунте против пошлости. «Он пил не как гурман, а как варвар», — писал Бодлер, но вкладывал в это восхищение. Для французов По стал символом «искусства ради искусства», символом абсолютной свободы художника. Они не знали (или не хотели знать) о его жалких письмах с просьбами о деньгах, о его плагиате, о его заискивании перед светскими львицами. Они создали идола из чистого золота, отбросив глиняные ноги.

Так идеи По, будучи по сути своей механистичными и холодными, обрели вторую жизнь в символизме. Его теория «эффекта» легла в основу современной поэтики. Его детективные схемы породили целый жанр. Но это произошло не потому, что По был прав, а потому, что его ошибки оказались плодотворными. Его попытка изгнать жизнь из искусства привела к созданию искусства нового типа — герметичного, самодостаточного, оторванного от реальности. Это искусство декаданса.

Но вернемся к его ресентименту. Даже посмертно он продолжал отравлять атмосферу. Споры о По раскололи литературный мир Америки. Защитники и обвинители ломали копья десятилетиями. Сара Хелен Уитман написала книгу в его защиту («Эдгар По и его критики»), пытаясь отмыть его имя от грязи Гризвольда. Она, которую он едва не погубил, защищала его! Это ли не доказательство его дьявольского обаяния? Он умел внушать женщинам жертвенную любовь, сам оставаясь холодным нарциссом.

Могила По в Балтиморе долгое время была заброшена. Только в 1875 году ему поставили достойный памятник. На церемонии не было почти никого из тех, кто знал его лично. Пришел Уолт Уитмен — поэт совершенно иного склада, певец жизни, демократии, тела. Уитмен, который был антиподом По во всем, нашел в себе силы отдать дань уважения. Он сказал, что По был «звездным, холодным и блестящим». Уитмен, этот гигант здоровья, смотрел на могилу больного гения с жалостью и пониманием. Он видел в По не врага, а жертву собственной тьмы.

Посмертная судьба идей По — это история о том, как яд становится лекарством. Его болезненные фантазии, его страх перед жизнью, его некрофилия стали материалом для психоанализа, для сюрреализма, для хоррора. Мы читаем По не ради мудрости, а ради того, чтобы заглянуть в бездну собственного подсознания. Он стал нашим проводником в мир кошмаров. Но проводником слепым, который сам не понимал, куда ведет.

Его «рациоцинация» оказалась блефом. Мир не поддается логическому расчету. Тайны души нельзя раскрыть методом дедукции. Но его страсть к анализу, пусть и ложному, заразила культуру. Мы все теперь немного детективы, немного аналитики, пытающиеся найти смысл в хаосе. По научил нас бояться. Не привидений, а самих себя. Своей собственной «черной кошки», живущей внутри каждого.

И в этом, пожалуй, его главная, пусть и извращенная, заслуга. Он показал нам изнанку человеческой психики. Он вывернул себя наизнанку, продемонстрировав все язвы своего ресентимента. Это было некрасивое зрелище, но завораживающее. Он был пророком распада. И в XX веке, веке мировых войн и экзистенциального кризиса, По оказался более современным, чем оптимист Лонгфелло. Но это не триумф По. Это трагедия человечества, которое стало похоже на него.

Гризвольд умер в 1857 году, пережив свою жертву на 8 лет. В его комнате висели портреты По. Он был одержим им до конца. Вражда связала их крепче дружбы. Они стали сиамскими близнецами американской литературы: Гений и Злодей, Творец и Паразит. И уже невозможно разобрать, кто из них кто. По паразитировал на литературе, Гризвольд — на По. Круг замкнулся.

Итог этой посмертной вакханалии печален. Реальный человек Эдгар По — тот, кто любил кошек, кто плакал над умирающей женой, кто пытался быть хорошим для тещи — исчез. Остался только миф. Миф, сотканный из его собственной лжи и лжи его врагов. Он хотел славы? Он её получил. Но цена оказалась непомерной: он потерял право на человеческое сочувствие. Он стал экспонатом, пугалом, «человеком, который был толпой».

Глава 7. Анатомия пустоты

Мы подошли к финалу нашего анатомического вскрытия. Тело Эдгара По предано земле, а его миф начал свое самостоятельное существование. Но нам осталось сделать самый главный, завершающий разрез — вскрыть саму суть его философии, ту самую «черную жемчужину», которую он так берег. Принято считать По провидцем, предтечей символизма, отцом детектива и научной фантастики. Но если мы отбросим пиетет перед хрестоматийным глянцем, мы увидим нечто иное: триумф абсолютной, кристальной безжизненности. По — это не пророк жизни, это архитектор красивого склепа, в котором западная культура решила похоронить свои страхи.

Его теоретические труды, и прежде всего скандальная «Философия творчества», являются, пожалуй, самым циничным документом в истории литературы. По с холодной ухмылкой вивисектора разбирает свое самое знаменитое творение — «Ворона». Он утверждает, что начал не с идеи, не с образа, а с «эффекта». Ему нужно было вызвать у читателя грусть. Почему грусть? Потому что это, по его мнению, самое возвышенное чувство. А что вызывает самую сладкую грусть? Смерть прекрасной женщины. Вдумайтесь в чудовищный утилитаризм этого вывода! Женщина для По — лишь инструмент для извлечения эмоции, расходный материал для эстетического эксперимента.

Он выбирает слово Nevermore не потому, что оно несет смысловую нагрузку, а из-за его звучности, из-за долгого гласного «o». Он подбирает птицу не по символическому значению, а потому, что попугай (первый вариант!) не подходил по тональности, а ворон — достаточно мрачен и способен имитировать человеческую речь. Это не творчество, это конструктор. По хвастается тем, что пишет стихи с конца, подгоняя строки под заранее придуманную развязку. Он превращает сакральный акт творения в решение алгебраической задачи. И в этом его главное нахальство: он попытался доказать, что Дух можно синтезировать в пробирке, если знать правильную формулу.

Его идеи глубоко антигуманны и нежизненны, потому что они исключают спонтанность, исключают Божественный промысел, исключают саму жизнь с её грязью, потом и непредсказуемостью. Мир По — это вакуум, населенный манекенами. Его героини — Лигейя, Морелла, Береника — это не женщины, это абстрактные идеи, облаченные в саван. Они не едят, не смеются, не рожают детей. Они только болеют, умирают и возвращаются с того света, чтобы пугать своих любовников. Это эстетика некрофила, возведенная в абсолют. По не мог любить живую женщину, потому что живая женщина требует тепла, заботы и участия. Мертвая женщина идеальна: она молчит, она красива, она принадлежит ему вечно и служит источником «меланхолического наслаждения».

Исследуя ресентиментную природу его мысли, мы неизбежно приходим к понятию «Бес противоречия» (The Imp of the Perverse). Это, возможно, единственное честное открытие По, его автопортрет. Он описывает состояние, когда человек, стоя на краю пропасти, испытывает непреодолимое желание прыгнуть. Не потому, что хочет умереть, а вопреки инстинкту самосохранения. По утверждает, что это фундаментальное свойство человеческой психики — стремление делать зло ради зла, разрушать ради разрушения.

Но разве это универсальная истина? Нет. Это истина больного сознания самого По. Он проецирует свою патологию на все человечество. Он пытается нормализовать свое безумие, объявляя его всеобщим законом. Весь его творческий путь — это бесконечное заглядывание в бездну и призыв к читателю прыгнуть вместе с ним. Он — сирена, ноющая о том, как сладко утонуть.

Ошибочность его идей заключается и в его отношении к Истине. В «Поэтическом принципе» он объявляет войну «ереси дидактизма». Он утверждает, что Истина и Красота — вещи несовместные, даже враждебные. Истина требует точности и трезвости, а Красота требует опьянения и иллюзии. Разделяя эти понятия, По совершает преступление против целостности бытия. Великое искусство всегда стремится к правде, пусть и горькой. Искусство По стремится к сну. Его миры — это убежище для трусов, которые не могут вынести света дня.

И все же, почему этот неудачник, этот «маленький человек» с наполеоновскими амбициями, победил? Почему мы читаем его, а не здорового, морального, правильного Лонгфелло? Ответ парадоксален и печален. По победил, потому что мир заболел той самой болезнью нигилизма, носителем которой он был. XX век с его мировыми войнами, отчуждением, распадом традиционных ценностей и триумфом технологий оказался зеркальным отражением кошмаров По. Мы живем в мире, где «рациоцинация» (наука, логика, алгоритмы) достигла пика, но не принесла счастья. Мы живем в «закрытых комнатах» своих квартир и офисов, общаясь с призраками через экраны.

По предсказал (не осознавая этого) трагедию современного человека: одиночество в толпе, расщепление сознания, страх перед необъяснимым, которое прячется за тонкой пленкой цивилизации. Его детектив Дюпен — это прототип современного интеллектуала: холодного аналитика, который разгадывает загадки, не выходя из кабинета, но не способен спасти жертву. Дюпен находит убийцу (орангутанга), но жизнь мертва. Это метафора всей нашей технократической цивилизации.

Высокомерие По, его презрение к демократии и «черни» трансформировалось сегодня в элитаризм массовой культуры. По — отец поп-культуры ужаса. Он превратил страх в товар. Он первым понял, что публику больше всего волнует не добродетель, а патология, извращение, кровь и тайна. Он продавал свои кошмары, чтобы купить хлеб. Сегодня индустрия развлечений делает то же самое, зарабатывая миллиарды на триллерах, хоррорах и детективах. По был бы доволен: он стал отцом-основателем индустрии страха. Его ресентимент монетизирован в глобальном масштабе.

Но давайте будем честны до конца. Величие По — это величие руин. Это красота плесени, расцветающей на сырой стене. В его текстах нет воздуха. Читая их подряд, начинаешь задыхаться. Там нет солнца, нет ветра, нет настоящих запахов (кроме запаха тлена и благовоний). Это стерильный мир. И те, кто восхищается им без оглядки, сами носят в себе эту тягу к небытию, этот тлен распада. Любить По — значит признаваться в собственной тайной усталости от жизни.

Эдгар По злопыхал при жизни, потому что чувствовал свою ущербность перед лицом Витальности. Он ненавидел солнце, потому что оно высвечивало его пятна. Он ненавидел смех, потому что не умел радоваться. Он построил свой хрустальный дворец искусства как крепость против жизни. И, по иронии судьбы, этот дворец стал мавзолеем, куда мы ходим на экскурсии. Мы смотрим на его мумии, восхищаемся узорами на саване, щекочем себе нервы его страшилками, а потом... потом мы выходим на улицу, вдыхаем свежий воздух и радуемся, что мы живы, а он — нет.

В конечном счете, Эдгар По проиграл главную битву. Он хотел стать Богом, создающим свои миры, но стал лишь экспонатом в кунсткамере человеческих заблуждений. Его «Эврика» забыта как научная теория и помнится лишь как курьез. Его планы о журнале The Stylus рассыпались в прах. Его враги умерли, но их потомки живут нормальной жизнью. А По остался вечным скитальцем, призраком, запертым в строках своего Nevermore. Он — вечное напоминание о том, что интеллект без любви бесплоден, а талант без добра — разрушителен.

Он хотел, чтобы его запомнили как титана мысли. Но мы запомним его как маленького, озлобленного человечка в потрепанном сюртуке, который стоит на перекрестке ветров и кричит в пустоту, требуя любви, которую сам же отверг. Его трагедия не в том, что мир был жесток к нему, а в том, что он был жесток к миру. И мир ответил ему самым страшным: он принял его дар, но отверг его душу. Мы взяли его рассказы, но не пустили его к своему очагу. Он остался снаружи, в ночи, под дождем, вместе со своим Вороном, вечно клюющим его в сердце. И это, пожалуй, самое справедливое наказание для того, кто поставил себя выше жизни.