Литературный путь Фридриха Гёльдерлина

Глава 1: В тени титанов и клеймо «субъективности» (1790–1795)

Литературная трагедия Фридриха Гёльдерлина началась не с громкого общественного отвержения, а с мучительного, удушающего покровительства, которое медленно перерастало в отчуждение. В начале 1790-х годов, будучи студентом богословской семинарии в Тюбингене (Штифт), молодой Гёльдерлин уже ощущал в себе священный огонь, который отличал его от сверстников. Его соседями по комнате были будущие гиганты немецкой мысли — Гегель и Шеллинг, но если они стремились систематизировать мир, то Гёльдерлин стремился его обожествить через слово. Его психологическое состояние в эти годы можно охарактеризовать как хрупкое равновесие между экзальтированным восторгом и глубочайшей неуверенностью в себе. Он жил с постоянным ощущением своей «недостаточности», которое усугублялось давлением матери, желавшей видеть сына пастором, и его собственным стремлением к высшему поэтическому идеалу.

Первым и главным судьей для Гёльдерлина стал Фридрих Шиллер. Для юного поэта Шиллер был не просто старшим современником, а полубогом, кумиром, каждое слово которого воспринималось как закон. В 1793 году Гёльдерлин через друзей передал Шиллеру свои ранние стихи. Шиллер, будучи редактором журнала «Новая Талия», благосклонно принял их, но именно эта благосклонность стала первым источником страданий Гёльдерлина. Шиллер опубликовал стихотворение «Судьба», но сделал это с позиции мэтра, поощряющего талантливого, но незрелого ученика. В литературных кругах того времени ранние гимны Гёльдерлина («Гимн человечеству», «Гимн любви») были восприняты как подражание самому Шиллеру. Критика — пока еще устная, салонная — отмечала их чрезмерную патетику, абстрактность и отсутствие жизненной конкретики. Гёльдерлина называли «эхом Шиллера», и это клеймо вторичности жгло его самолюбие. Он жаждал собственного голоса, но слышал в своих строках лишь отголоски своего идола.

В 1793 году, закончив семинарию и отказавшись (к ужасу семьи) от церковной карьеры, Гёльдерлин по рекомендации Шиллера получил место домашнего учителя в семье Шарлотты фон Кальб в Вальтерсхаузене. Это назначение приблизило его к Веймару и Йене — центрам немецкой культуры, но также и к источнику его величайших унижений. Психологически он был совершенно не готов к роли наемного работника. Он чувствовал себя слугой, чье духовное величие разбивается о бытовую зависимость. В письмах к другу Нейфферу он жаловался на холодность окружающего мира, на то, что его «сердце замерзает». Он пытался работать над своим романом «Гиперион», первый фрагмент которого был опубликован в «Новой Талии» в 1794 году.

Публикация фрагмента «Гипериона» вызвала неоднозначную реакцию. Шиллер продолжал поддерживать его, но в частной переписке с Гёте начал высказывать сомнения. Главная претензия критиков того времени (и Шиллера в том числе) заключалась в «чрезмерной субъективности» Гёльдерлина. Его обвиняли в том, что он не видит реального мира, что он живет в выдуманной Элладе, в мире абстрактных идеалов. Для эпохи, которая ценила «веймарский классицизм» с его равновесием и ясностью, страстная, сбивчивая, музыкальная проза Гёльдерлина казалась чем-то болезненным. Его называли Schwärmer — «мечтатель, энтузиаст», но в немецком языке это слово имеет оттенок пренебрежения, намекая на оторванность от реальности и незрелость ума.

Осенью 1794 года Гёльдерлин переехал в Йену, чтобы быть ближе к интеллектуальной элите. Здесь произошла встреча, которая стала для него психологической катастрофой. В доме Шиллера он встретил незнакомца, которого не узнал в полумраке, и вел с ним беседу, почти не обращая на него внимания. Позже выяснилось, что это был Иоганн Вольфганг фон Гёте. Гёльдерлин был раздавлен своей оплошностью. Но еще страшнее была реакция самого Гёте. Великий олимпиец, воплощение здоровья и успеха, инстинктивно отторг Гёльдерлина. Гёте увидел в молодом поэте все то, что он преодолел в себе и ненавидел в других: болезненную чувствительность, отсутствие «заземления», романтическую раздвоенность.

В переписке Шиллера и Гёте имя Гёльдерлина начало фигурировать как пример «неправильного» развития таланта. Шиллер писал Гёте, что Гёльдерлин находится в «опасном состоянии», что его интенсивность «пожирает его самого». Гёте отвечал холодно и жестко, советуя «не слишком поощрять» такие натуры, которые не способны видеть предметный мир. Хотя эти слова не были сказаны Гёльдерлину в лицо, он чувствовал это отношение по атмосфере в гостиных Йены. Он чувствовал себя маленьким, ничтожным рядом с этими титанами. В письмах к матери он пытался оправдаться, доказать свою значимость, но между строк читался панический страх: «Я чувствую себя уничтоженным величием этих людей».

Пребывание в Йене превратилось для него в ад. Он посещал лекции Фихте, пытаясь постичь его философию «Я», но это только усилило его чувство оторванности от мира. Абсолютный идеализм Фихте требовал титанической силы духа, а Гёльдерлин чувствовал себя слабым. Критики и философы йенского круга смотрели на него как на странного, молчаливого юношу, который пишет непонятные стихи и не умеет вести светскую беседу. Его скромность принимали за ограниченность, его молчание — за пустоту.

В 1795 году Гёльдерлин, не выдержав напряжения, тайно бежал из Йены. Это было бегство не только от города, но и от сокрушительной критики его кумиров. Он чувствовал, что Шиллер, которого он любил как отца, подавляет его. Шиллер пытался переделать Гёльдерлина по своему образу и подобию, требуя от него рассудочности и объективности, что было противоестественно для лирического дара Гёльдерлина. Поэт ощущал это как насилие над своей душой. Он писал, что близость Шиллера для него «опасна», что он «сгорает» рядом с ним.

Вернувшись в родительский дом в Нюртингене, он был в состоянии глубочайшей депрессии. Он считал себя неудачником. Ему было 25 лет, у него не было ни профессии, ни прихода, ни денег, ни литературного имени. Те немногие отзывы, что доходили до него, говорили о нем как о «подающем надежды», но эти надежды длились слишком долго. Его обвиняли в монотонности, в том, что все его герои говорят одним языком — языком самого автора. «Гиперион», над которым он продолжал работать, казался критикам затянутым и лишенным действия.

В это время Гёльдерлин начал осознавать, что его видение мира — пантеистическое, где природа, боги и человек слиты в одно целое, — кардинально расходится с рационализмом эпохи Просвещения. Его страдания усугублялись тем, что он не мог найти слов, чтобы объяснить это расхождение. Он чувствовал, что критики судят его по законам логики, в то время как его поэзия подчинялась законам музыки и пророчества. «Меня убивает рассудок», — признавался он в письмах.

К концу 1795 года Гёльдерлин был человеком с содранной кожей. Он попытался войти в мир литературы через парадную дверь, опираясь на авторитет Шиллера, но понял, что эта дверь ведет в комнату, где ему нет места. Он был слишком «диким» для классиков и слишком «классичным» (в смысле поклонения Греции) для зарождающихся романтиков. Он остался один на один со своим «Гиперионом», и этот роман стал его единственным убежищем от мира, который требовал от него быть «полезным» и «понятным». Его психологическое состояние стабилизировалось лишь на время, но семена будущего безумия — чувство отверженности, страх перед авторитетами и неспособность вписаться в социальную иерархию — уже были посеяны именно в эти годы, под холодными взглядами йенских мудрецов.

Глава 2: Франкфуртская идиллия и крах надежд (1796–1798)

В начале 1796 года Гёльдерлин получил место домашнего учителя в семье банкира Якоба Гонтара во Франкфурте-на-Майне. Это событие стало началом самого счастливого и одновременно самого трагического периода его жизни. В доме Гонтаров он встретил Сюзетту Гонтар, жену банкира, которую он обессмертил под именем Диотимы. Эта любовь, чистая, возвышенная и взаимная, дала ему ту самую почву под ногами, которой ему так не хватало в Йене. Впервые в жизни он почувствовал, что его понимают. Сюзетта была не просто возлюбленной, она была его музой и единственным настоящим читателем, чья критика (если ее можно так назвать) была пропитана любовью и восхищением.

Под влиянием этого чувства Гёльдерлин завершил первый том «Гипериона» и начал писать свои великие оды. Он ощущал прилив творческих сил, который казался ему божественным. В письмах к другу Нейфферу он писал о «новом рождении», о том, что нашел гармонию между духом и жизнью. Но эта гармония существовала лишь внутри «золотой клетки» дома Гонтаров. Снаружи мир литературы продолжал оставаться холодным и враждебным.

Весной 1797 года вышел первый том романа «Гиперион, или Отшельник в Греции». Гёльдерлин возлагал на эту книгу огромные надежды. Он верил, что она станет манифестом новой чувствительности, объединяющей красоту и свободу. Но реакция критики снова стала для него холодным душем. Влиятельные литературные журналы, такие как Allgemeine Literatur-Zeitung, встретили роман с недоумением. Рецензенты отмечали красоту языка, но упрекали автора в «бесформенности» и «отсутствии сюжета».

Для эпохи, привыкшей к романам воспитания (Bildungsroman) с четкой структурой и моралью (как «Вильгельм Мейстер» Гёте), «Гиперион» казался странным лирическим монологом. Критики писали, что герои романа — это не живые люди, а тени, аллегории. «Г-н Гёльдерлин витает в облаках, — говорилось в одной из рецензий. — Его Греция — это не историческая реальность, а страна грез, куда он бежит от жизни». Особенно болезненным было обвинение в «женственности» стиля. Гёльдерлина упрекали в сентиментальности, в избытке эмоций, что для мужчины-поэта считалось признаком слабости.

Гёльдерлин читал эти отзывы с горечью. Он чувствовал, что его главная идея — идея о том, что «все едино» (Hen kai Pan), и что разрыв между природой и человеком есть трагедия, — осталась непонятой. В предисловии к роману он пытался предупредить читателя: «Тот, кто лишь вдыхает аромат моего цветка, не знает его». Но критики именно «вдыхали аромат», хвалили описания природы и игнорировали философскую глубину.

Но самым страшным ударом стало отношение к нему Шиллера и Гёте. В августе 1797 года Гёльдерлин встретился с Гёте во Франкфурте. Встреча была короткой и формальной. Гёте, занятый своими делами, едва заметил «маленького учителя». Позже, в переписке с Шиллером, Гёте высказался о Гёльдерлине с той безжалостной проницательностью, которая свойственна гениям, не терпящим конкуренции на поле духа. Он написал, что в стихах Гёльдерлина есть «что-то болезненное», что его образы «слишком субъективны» и лишены «предметности». Шиллер, который когда-то поддерживал Гёльдерлина, теперь, под влиянием Гёте, начал отдаляться. Он перестал отвечать на письма Гёльдерлина или отвечал сухо, свысока. В журнале «Оры», где Гёльдерлин надеялся публиковаться, его стихи отвергались.

Для Гёльдерлина это молчание Шиллера было равносильно отлучению от церкви. Он чувствовал себя преданным. Человек, которого он называл своим духовным отцом, отвернулся от него в самый важный момент. В письмах того периода звучит нота глубокой обиды и растерянности. «Я сирота, — писал он. — Мои боги покинули меня».

Ситуация в доме Гонтаров тоже накалялась. Якоб Гонтар, муж Сюзетты, начал подозревать неладное. Атмосфера стала невыносимой. Гёльдерлин, со своей обостренной чувствительностью, воспринимал каждый взгляд банкира как оскорбление. Он чувствовал себя униженным своим положением наемного слуги, который вынужден скрывать свои чувства. Этот социальный диссонанс — гений в роли лакея — разрушал его психику. Он начал страдать от приступов гнева и ипохондрии.

Осенью 1798 года произошла катастрофа. После бурной сцены с Гонтаром Гёльдерлин был вынужден покинуть дом и Франкфурт. Это изгнание стало для него потерей рая. Он переехал в соседний Гомбург, чтобы быть рядом с Сюзеттой (они тайно переписывались и встречались), но эта близость была мучительной. Он видел ее издалека, через ограду сада, но не мог подойти.

В Гомбурге Гёльдерлин работал над вторым томом «Гипериона» и трагедией «Смерть Эмпедокла». Его психологическое состояние в 1798 году было критическим. Разлука с Диотимой, финансовая неустроенность, холодность литературного мира — все это давило на него с неимоверной силой. Он чувствовал, что его жизненные силы иссякают. В письмах к Сюзетте он писал о себе как о «разбитом сосуде».

Критика второго тома «Гипериона», вышедшего в 1799 году (но написанного в этот период), была еще более суровой. Знаменитая финальная филиппика против немцев («Так я попал к немцам...») вызвала возмущение патриотической общественности. Гёльдерлина обвинили в антигерманизме, в презрении к своему народу. «Варвары, ставшие еще более варварами от усердия», — эти слова не простили ему. Его стали называть чужаком, эллином, заблудившимся в Германии.

Романтики, которые к тому времени начали набирать силу (братья Шлегели, Новалис), тоже не приняли Гёльдерлина своим. Для них он был слишком серьезен, слишком религиозен в своем поклонении античности. Романтическая ирония была чужда Гёльдерлину. Он верил в своих богов всерьез, а не как в литературную игру. Это делало его архаичным в глазах нового поколения.

Гёльдерлин оказался в полной изоляции. Классики (Гёте, Шиллер) отвергли его как «субъективиста». Романтики не заметили его. Публика не поняла. Он остался один со своей трагедией «Эмпедокл», которую переписывал три раза, пытаясь найти ответ на вопрос: имеет ли право поэт жить, если боги оставили мир?

В «Смерти Эмпедокла» он предсказал свою судьбу. Эмпедокл, отвергнутый народом и жрецами, бросается в Этну, чтобы соединиться с природой. Гёльдерлин чувствовал, что его Этна уже близко. Но это был не вулкан, а безумие. Он начал замечать за собой странности: он говорил сам с собой, его речь становилась сбивчивой. Он боялся сойти с ума, и этот страх сам по себе сводил его с ума.

1798 год закончился для него ощущением полного краха. Он потерял любовь, он потерял надежду на литературное признание. Он был нищ и одинок. Его великие гимны, которые он начал писать в это время, были криком души, обращенным в пустоту. Он обращался к Отцу-Эфиру и Священной Ночи, потому что люди не хотели его слушать. Он был изгнан из рая любви в пустыню одиночества, где его ждали только призраки и демоны его собственного разума...

Глава 3: Штутгартские планы и крах журнала (1799–1800)

После бегства из Франкфурта и болезненного разрыва с домом Гонтаров Гёльдерлин попытался начать новую жизнь в Гомбурге, но настоящая попытка вернуться в мир литературы и общества произошла в 1800 году, когда он переехал в Штутгарт. Это было время последних иллюзий. Гёльдерлин, которому исполнилось тридцать лет — возраст, когда, как он считал, поэт должен достичь зрелости и признания, — решил стать независимым литератором. Он больше не хотел быть домашним учителем, слугой при чужих детях. Он хотел жить своим пером.

В Штутгарте он сблизился с кругом местных интеллектуалов, среди которых был купец и меценат Христиан Ландауэр. Вдохновленный их поддержкой, Гёльдерлин задумал амбициозный проект — издание собственного литературного журнала «Идуна» (в честь богини вечной юности). Он верил, что этот журнал станет трибуной для «новой поэзии», объединит лучшие умы Германии и примирит враждующие лагеря классиков и романтиков.

С лихорадочной энергией, которая была для него одновременно и признаком вдохновения, и симптомом надвигающейся болезни, он начал писать письма потенциальным авторам. Он обратился к Шеллингу, к Шиллеру, к Гёте. Тон его писем был полон достоинства и надежды. Он просил не милостыни, а сотрудничества. Он верил, что его имя уже что-то значит.

Но ответ был уничтожающим. Шиллер промолчал. Гёте ответил вежливым, но холодным отказом. Шеллинг, его старый друг по семинарии, тоже уклонился от прямого участия. Большинство адресатов просто проигнорировали его призыв. Для литературного истеблишмента Германии Гёльдерлин был маргиналом, неудачником, автором одного странного романа «Гиперион», который мало кто понял. Его репутация «мечтателя» сыграла с ним злую шутку: никто не верил, что он способен организовать серьезное дело.

Особенно болезненным был отказ Шиллера. Гёльдерлин боготворил его, но Шиллер видел в нем лишь «интересный случай», болезненное явление. В переписке с Кернером Шиллер называл Гёльдерлина «субъективным идеалистом», чье творчество лишено «объективной почвы». Эти ярлыки, приклеенные авторитетом, закрывали перед Гёльдерлином двери издательств. Издатель, которому он предложил «Идуну» (Штейнкопф), потребовал гарантий участия знаменитостей. Когда выяснилось, что знаменитостей не будет, проект лопнул.

Крах «Идуны» стал для Гёльдерлина не просто коммерческой неудачей. Это было крушение его социальной идентичности. Он понял, что не может быть «свободным художником». Общество отвергло его. Он снова оказался перед необходимостью искать место учителя, что для него было равносильно рабству.

Психическое состояние Гёльдерлина в 1800 году ухудшалось. Он страдал от приступов раздражительности, его настроение менялось от эйфории до черной меланхолии. В Штутгарте он часто вел себя странно. Друзья замечали, что он стал замкнутым, подозрительным. Он мог часами сидеть молча, глядя в одну точку, или вдруг начинал говорить о богах Греции так, словно они стояли рядом.

Именно в этот период он пишет свои великие элегии — «Менон жалуется на Диотиму» (первоначальный вариант) и «Архипелаг». В этих стихах звучит голос человека, который прощается с надеждой. «Но увы! бродит во тьме, лишенный божества, наш род», — пишет он. Он чувствует, что боги покинули Германию, что время героев прошло. Его поэзия становится все более герметичной, сложной, насыщенной мифологическими образами, которые были непонятны современникам.

Критика того времени (если она вообще снисходила до него) упрекала его в «темноте» и «вычурности». Рецензенты писали, что Гёльдерлин забыл немецкий язык и пишет на каком-то своем, «греко-немецком» наречии. Его синтаксис — сложный, инверсированный, гимнический — воспринимался как нарушение норм грамматики. «Г-н Гёльдерлин насилует язык», — говорили пуристы.

Но Гёльдерлин не мог писать иначе. Он чувствовал, что обычный язык не вмещает того опыта, который он пережил. Его опыт был опытом прикосновения к Священному, и для этого нужен был новый язык. «Я говорю для богов, а не для людей», — мог бы сказать он, но он все еще хотел, чтобы люди его услышали.

Осенью 1800 года, измученный неудачами и безденежьем, он принимает предложение занять место домашнего учителя в Хауптвиле (Швейцария), в семье купца Гонзенбаха. Это было очередное изгнание. Он снова уезжал, оставляя за спиной руины своих планов.

В Хауптвиле он провел всего три месяца (январь–апрель 1801 года). Это было время относительного спокойствия, но спокойствия перед бурей. Он видел Альпы, и этот пейзаж потряс его. Но он не мог там оставаться. Внутреннее беспокойство гнало его дальше. Его уволили (или он ушел сам), и он вернулся в Нюртинген, к матери.

Возвращение домой в 1801 году было унизительным. Матери он казался неудачником, который в 30 лет не имеет ни дома, ни положения. Она упрекала его в том, что он отказался от пасторства. Эти упреки были для него пыткой. Он чувствовал себя виноватым перед ней, но не мог изменить свою природу.

В этот период он пишет письма Шиллеру, которые остаются без ответа. Это молчание кумира было для него медленной казнью. Он чувствовал, что его вычеркнули из списков живых поэтов. Он стал тенью.

Но именно в этой тени, в атмосфере непонимания и отверженности, рождались его гимны позднего периода — «Рейн», «Патмос», «Воспоминание». Это была поэзия пророческая. Гёльдерлин начал видеть историю как богоявление. Он соединял Христа и Диониса, Швабию и Элладу. Но кто мог это понять в 1801 году? Для современников это был бред.

Единственным человеком, который продолжал верить в него (кроме Сюзетты, с которой он был в разлуке), был его друг Синклер. Синклер пытался помочь ему, найти место, но Гёльдерлин становился все более «трудным». Он стал обидчивым, мнительным. Он видел в помощи унижение.

У него было ощущение, что он оказался в тупике. Он попробовал стать издателем — не вышло. Попробовал стать независимым — не вышло. Он снова был учителем, снова был сыном, живущим на иждивении матери. Круг замкнулся. Но внутри этого круга росла энергия взрыва. Гёльдерлин готовился к своему последнему путешествию — во Францию, в Бордо, которое станет роковым. Он уезжал из Германии с чувством, что его родина отвергла его. «Я пришел к своим, и свои меня не приняли», — эта библейская фраза могла бы стать эпиграфом к этому периоду его жизни. Он уходил в чужую страну, чтобы там, под чужим небом, окончательно потерять рассудок, но обрести вечность в своих последних, безумных и гениальных песнях...

Глава 4: Путешествие в Бордо и непостижимый удар Аполлона (1801–1802)

Декабрь 1801 года. Гёльдерлин отправляется в свое самое дальнее и самое странное путешествие. Он получил место домашнего учителя в Бордо, у консула Мейера. Путь лежал через заснеженные Альпы, через охваченную постреволюционным хаосом Францию. Он шел пешком (частично), ехал в дилижансах. Это путешествие стало для него мистическим переходом. В письмах к матери и друзьям он описывает природу южной Франции как нечто сверхъестественное. «Огонь небес» — так он называет солнце Юга.

Прибыв в Бордо в январе 1802 года, он оказался в совершенно чуждой среде. Семья консула была любезной, но далекой от его интересов. Гёльдерлин чувствовал себя инопланетянином. Он преподавал немецкий язык детям, гулял по виноградникам, смотрел на Атлантику. Но внутри него нарастала тревога. Ему казалось, что он подошел к краю мира.

В Бордо он пробыл всего несколько месяцев. В мае 1802 года он внезапно, без объяснения причин, бросил службу и отправился назад в Германию. Почему? Биографы спорят до сих пор. Возможно, он получил известие о болезни Сюзетты Гонтар. Возможно, его психика не выдержала напряжения. Но факт остается фактом: он пошел пешком. Через всю Францию, под палящим июньским солнцем.

Это возвращение стало легендой. Он шел, как бродяга, оборванный, загорелый до черноты, с безумным взглядом. В Париже он потерял рассудок (по свидетельствам, он видел античные статуи в Лувре и кричал им что-то по-гречески). Он перешел Рейн в Страсбурге.

Когда он появился в Штутгарте в конце июня 1802 года, друзья не узнали его. Он был похож на привидение. Он говорил сбивчиво, смешивал немецкие и французские слова. Но самым страшным ударом стала весть, которая ждала его дома: Сюзетта Гонтар умерла 22 июня от краснухи.

Для Гёльдерлина это был конец света. Смерть Диотимы разорвала последнюю нить, связывавшую его с реальностью. Он впал в буйное помешательство. Он кричал, что его отравили, что его преследуют. Его отвезли в Нюртинген к матери.

Критика в этот момент (1802–1803) окончательно поставила на нем крест. Слухи о его безумии распространились быстро. Шиллер, узнав о состоянии своего бывшего протеже, лишь покачал головой. Гёте промолчал. Для литературного мира Гёльдерлин умер. Его книги перестали покупать. Издатели забыли его имя.

Однако в периоды просветления он продолжал работать. И именно в это время, на грани безумия, он создает свои самые великие гимны — «Патмос», «Единственный», «Праздник мира». Это была поэзия, которая выходила за рамки литературы. Это было богословие в стихах. Гёльдерлин пытался синтезировать христианство и язычество, увидеть Христа как последнего олимпийского бога.

В 1803 году его друг Синклер, который служил в Гомбурге при дворе ландграфа, забрал Гёльдерлина к себе. Он дал ему должность библиотекаря (синекура), чтобы тот мог жить. В Гомбурге Гёльдерлин провел последнее относительно спокойное время. Он переводил Софокла («Царя Эдипа» и «Антигону»).

Эти переводы, опубликованные в 1804 году, вызвали скандал. Гёльдерлин переводил не филологически, а интуитивно. Он искажал смысл, менял слова, пытаясь передать «восточный огонь» греческой трагедии. Критика (в лице Фосса и других филологов) разнесла переводы в пух и прах. Их называли «сумасшедшими», «варварскими». Шиллер, прочитав их, сказал: «Это безумие». Никто не понял, что Гёльдерлин пытался вскрыть архаическую, дионисийскую подпочву греков, которую классицизм замазал штукатуркой.

Гёльдерлин читал эти отзывы (или ему пересказывали). Он смеялся. Смех его был страшным. Он говорил, что немцы не понимают греков, что они видят только буквы, а не дух. Но в глубине души он был ранен. Он хотел подарить Германии настоящую Грецию, а его назвали невеждой.

В 1804 году разразился политический скандал. Синклера обвинили в заговоре против курфюрста Вюртембергского. Гёльдерлин тоже попал под подозрение (как друг заговорщика). Врач, осматривавший поэта, вынес вердикт: он невменяем. Это спасло его от тюрьмы, но обрекло на лечебницу.

В 1806 году его насильно отвезли в клинику для душевнобольных в Тюбингене — клинику доктора Аутенрита. Это было страшное место. К больным применяли методы принуждения, смирительные рубашки, маски. Гёльдерлина, «нежного поэта», лечили как буйного сумасшедшего. Ему давали рвотное, привязывали к кровати. Для него это было адом. Он называл Аутенрита своим мучителем.

В клинике он провел 231 день. Врачи признали его неизлечимым. Ему поставили диагноз dementia (слабоумие). Срок его жизни как сознательной личности истек. Ему было 36 лет.

Критика в этот период уже не писала о нем как о писателе. О нем писали как о «несчастном случае». Романтики (Брентано, Арним), которые начали собирать народные песни («Волшебный рог мальчика»), включили туда и стихи Гёльдерлина, но без имени автора, как народные. Это было высшее признание и высшее забвение. Он растворился в народной душе, потеряв свое имя.

В итоге он оказался заточен, пусть и не было решеток на окнах, в своей знаменитой башне. В 1807 году столяр Эрнст Циммер, начитанный человек, любивший «Гипериона», взял Гёльдерлина к себе на попечение. Он поселил его в башне своего дома на берегу Неккара в Тюбингене. Там Гёльдерлин проживет еще 36 лет.

И хотя свет разума почти погас, свет поэзии продолжает светить. Гёльдерлин стал «Scardanelli» (имя, которым он иногда подписывался в безумии). Он стал легендой Тюбингена. Студенты приходили смотреть на сумасшедшего в башне. Он принимал их вежливо, называл «Ваше Величество» или «Ваше Святейшество», кланялся, говорил бессвязные, но красивые фразы.

Его стихи продолжали жить своей причудливой жизнью. Они лежали в рукописях, в альбомах друзей. Они ждали своего часа. Гёльдерлин ушел из времени в безвременье. Он стал «живым мертвецом», но этот мертвец хранил в себе тайну, которую XX век будет разгадывать с трепетом. «Удар Аполлона» (так он называл свое безумие) убил человека, но сохранил поэта в кристальной чистоте его распада.

Глава 5: Жизнь в башне и рождение мифа (1807–1843)

Вторая половина жизни Фридриха Гёльдерлина — это уникальный феномен в истории литературы. Тридцать шесть лет, с 1807 по 1843 год, он прожил в башне столяра Циммера в Тюбингене, глядя на реку Неккар. Для внешнего мира он был безумцем, городской достопримечательностью, «стариком в башне». Для самого себя он стал кем-то другим — Скарданелли, Буонаротти, Киллусом (имена, которыми он подписывался). Его личность распалась, но его поэтический дар не исчез, а трансформировался в странную, кристальную форму.

Циммер был добрым опекуном. Он дал поэту комнату с видом на реку и горы, кормил его, защищал от назойливых посетителей (хотя иногда и пускал их за небольшую плату). Гёльдерлин жил в своем ритме. Он играл на фортепиано (часами перебирая одни и те же аккорды), гулял по саду, бормоча стихи. Он был вежлив до абсурда. Каждого гостя он титуловал «Ваше Величество», кланялся, целовал руки. Это была защитная маска. Титулуя всех королями, он тем самым ставил непреодолимую дистанцию между собой и ими.

Критика в эти годы (1810–1830-е) практически молчала. Его книги не переиздавались. Имя Гёльдерлина упоминалось только в мемуарах или в связи с романтиками. Но именно романтики (Швабская школа — Уланд, Кернер, Шваб) начали потихоньку собирать его наследие. Густав Шваб и Людвиг Уланд в 1826 году выпустили сборник его стихов. Это было первое издание, подготовленное с любовью, а не с критическим высокомерием.

Реакция на сборник 1826 года была сдержанной, но уважительной. Критики отметили «благородство духа» и «чистоту языка». Но о поздних гимнах («Патмос», «Рейн») старались не говорить, считая их плодом больного воображения. Миф о «безумном Гёльдерлине» начал складываться именно тогда. Его воспринимали как романтическую жертву, как немецкого Тассо или Ленца.

Посетители башни оставили множество свидетельств. Студент Вильгельм Вайблингер, который часто навещал поэта в 20-е годы, написал биографический очерк «Фридрих Гёльдерлин. Жизнь, поэзия и безумие». Это была первая попытка понять его болезнь не как медицинский факт, а как духовное состояние. Вайблингер описывал, как Гёльдерлин реагировал на чтение своих ранних стихов: он начинал кричать, рвать бумагу. Прошлое причиняло ему боль.

В поздних стихах (так называемых «стихах из башни») Гёльдерлин ушел от сложных мифологических конструкций к предельной простоте. Он описывал времена года, пейзажи. Эти стихи были рифмованными, гладкими, почти детскими. «Видны вдали поля и нивы...» Но за этой гладкостью скрывалась бездна покоя. Критики того времени считали эти стихи «бессмысленными», «автоматическими». Только в XX веке в них увидят предвосхищение чистого искусства.

В 1843 году, 7 июня, Гёльдерлин умер. Смерть была тихой, без агонии. Циммер написал матери поэта (которая пережила сына на много лет, но так и не навестила его в башне): «Он ушел к своим богам».

Похороны были скромными. Студенты Тюбингенского университета несли гроб. На могиле поставили памятник с надписью, которую выбрал его сводный брат: слова из стихотворения Гёльдерлина «Судьба».

После смерти начался долгий период забвения. В середине XIX века Гёльдерлина помнили только как второстепенного поэта эпохи Шиллера. Его считали эпигоном. Литературоведы (Гервинус, Юлиан Шмидт) писали о нем с пренебрежением, называя его творчество «туманным» и «бесформенным».

Но подспудно интерес рос. В 1870-е годы Фридрих Ницше, тогда еще студент, открыл для себя Гёльдерлина. В своем юношеском эссе он назвал его своим «любимым поэтом». Ницше увидел в Гёльдерлине родственную душу — эллина, заброшенного в мир варваров. Ницше, который сам сойдет с ума, чувствовал эту связь через бездну.

В конце XIX века начался настоящий ренессанс. Символисты (Стефан Георге) провозгласили Гёльдерлина своим предтечей. Георге в своем кругу («Круг Георге») создал культ Гёльдерлина как «тайного короля Германии». Они начали издавать его стихи, очищая их от редакторской правки романтиков (которые часто «исправляли» ритм и слова).

В 1910-е годы Норберт фон Хеллинграт начал первое полное критическое собрание сочинений. Это было открытие Атлантиды. Хеллинграт показал, что поздние гимны («Патмос» и другие) — это не бред, а вершина немецкой поэзии, сложнейшая теологическая и философская система. Хеллинграт погиб на Первой мировой войне, но его дело продолжили.

Если бы Гёльдерлин остался в миру, он, возможно, сломался бы под гнетом критики. Башня спасла его. Она законсервировала его талант. Он стал «поэтом вне времени». Критики, которые травили его при жизни, умерли и были забыты. А «сумасшедший из башни» стал голосом вечности.

Смерть Гёльдерлина поставила точку в его страданиях, но открыла дверь для интерпретаций. Философы, психиатры, поэты (Целан, Рильке) — все они будут искать ключ к его тайне. Был ли он болен шизофренией? Или это было «священное безумие»? Ответ так и не найден. Но его стихи, написанные на клочках бумаги, с датами вроде «1743» или «1940» (он ставил вымышленные даты), продолжают звучать как пророчество о судьбе европейской культуры, потерявшей Бога и ищущей путь домой.

Глава 6: Философское воскрешение (1914–1970)

В XX веке фигура Фридриха Гёльдерлина претерпела самую радикальную метаморфозу. Из «романтического мечтателя» и «безумного поэта» он превратился в центральную фигуру европейской философии. Ключевую роль в этом процессе сыграл гнусный Хайдеггер. Он не понимал поэзию, он видел только буквы. Однако он использовал терминологию, выработанную Норбертом фон Хеллингратом, погибшим в беспрецедентно жуткой Верденской мясорубке в 1916 году, и низвел все категории из вертикального вектора в горизонтальный, в угоду политическому курсу и идеологии, которой служил. Трудно сказать, почему эту скотину. исправно платящую взносы в свою гнусную партию, не повесли, но он вывернулся и ныне является традициональным кумиром и гуру. В 1930-е же и 40-е годы Хайдеггер только о Гельдерлине и трепался, сделал на нем имя и предоставив режиму безумный образ якобы оголтелого фанатика, хотя Гельдерлин, как и Ницше, глубоко презирал Германию и немецкий дух, всегда подчеркивая, что является щвабом (в случае Ницше была еще более эпическая идея о мифическом польском происхождении, дошедшая до того, что Ницше стал говорить с польским акцентом, странным образом писал свою фамилию, выдерживал внешний вид и осанку чистопродного польского шляхтича, будто сошедшего с картин Яна Матейко).

Литературоведы, естественно, мгновенно раоблачили подлог и обвиняли Хайдеггера в том, что он «насилует» тексты поэта, подгоняя их под свою идеологию. Они говорили, что Хайдеггер игнорирует реальную биографию Гёльдерлина, его республиканские симпатии (он поддерживал Французскую революцию), его любовь к Греции. Хайдеггер же делал из него «немецкого пророка» в угоду режиму. Фон Хеллинграт, представитель вымершей расы европейских аристократов-космополитов (граф Кесслер и др.), для которых местечковый шовинизм был воплощением мещанской пошлости и негодяйства, не мог защитить Гельдерлина, а у других из круга Георге не было для этого духа. Мыслящим людям оставаться в Германии было уже просто опасно, а их места занимали такие, как Хайдеггер. Философская концепция духовного универсализма (если так можно назвать сугубо вертикальную мысль поэта) была трансформирована в угоду сиюминутному с подачи некой мерзкой «традиции» — самого пошлого из выдумок посткультурной эпохи. По сей день хайддеггерианство, изначально, премордиально возникшее как паразитический нонсенс, остается излюбленной академической жвачкой, обеспечивая нескончаемые потоки диссертаций, которые никто не читает.

В послевоенные годы дискуссия о Гёльдерлине стала еще острее. Теодор Адорно в своем эссе «Паратаксис» (1964) выступил против хайдеггеровской трактовки. Адорно показал, что поздний стиль Гёльдерлина — с его разрывами связей, с его «жесткостью» — это не мистическое пророчество, а отражение распада буржуазного субъекта. Гёльдерлин, по Адорно, был революционером формы, предтечей модернизма.

В это же время психиатры продолжали спорить о диагнозе. Карл Ясперс в своей книге «Стриндберг и Ван Гог» (где есть глава и о Гёльдерлине) рассматривал его безумие как шизофрению, которая не разрушила творчество, а открыла новые горизонты. Пьер Берто, французский германист, выдвинул смелую гипотезу: Гёльдерлин не был сумасшедшим! Он симулировал безумие («благородное притворство»), чтобы уйти от давления общества и политических преследований (после ареста Синклера). Эта теория «внутренней эмиграции» стала очень популярной в 70-е годы.

Поэты XX века видели в Гёльдерлине своего отца. Пауль Целан чувствовал глубокую связь с «разбитым» языком Гёльдерлина. В стихотворении «Тюбинген, январь» Целан обращается к башне на Неккаре как к символу немоты, которая говорит больше, чем слова.

Гёльдерлин стал «поэтом для поэтов». Его переводили (Беньямин, Цветаева, Пастернак), о нем писали романы (Петер Хертлинг, «Гёльдерлин»). Его судьба — судьба гения, раздавленного миром, — стала архетипом.

В 1970 году исполнилось 200 лет со дня рождения поэта. Это был год триумфа. Конференции, новые издания, памятники. Но за этим шумом снова возникла опасность: Гёльдерлина начали «музеефицировать». Его сделали безопасным классиком. Критики 70-х годов, особенно левые (структуралисты, марксисты), пытались «освободить» Гёльдерлина от мифа, вернуть его в исторический контекст. Они подчеркивали его якобинство, его связи с Гегелем и Шеллингом.

Так Гёльдерлин стал полем битвы. Каждый хотел присвоить его себе. Но сам поэт, как всегда, ускользал, будучи отделен от мира непреодолимой стеной. Его тексты оставались загадкой. Чем больше их изучали, тем темнее они становились.

Поздние гимны, написанные на полях рукописей, с вариантами, наложениями, пропусками, стали вызовом для текстологов. Издание «Франкфуртское собрание» (под редакцией Д.Э. Заттлера), вышедшее в 70-е годы, показало эти тексты факсимильно — как лабиринт мысли, а не как готовый продукт. Это изменило представление о поэзии. Гёльдерлин показал, что стихотворение — это процесс, а не результат.

Его влияние на музыку тоже было огромным. Брамс, Бриттен, Хиндемит, Римы, Луиджи Ноно, Хайнц Холлигер писали музыку на его стихи. Композиторы чувствовали музыкальную природу его языка, его ритм, который был важнее смысла.

Гёльдерлин выжил в XX веке, потому что он предсказал его катастрофы. Его чувство «оставленности богами» стало чувством современного человека. Мы живем в мире, где старые ценности рухнули, а новые не родились. И Гёльдерлин, сидящий в своей башне и бормочущий «Палльакш, Палльакш» (его загадочное слово, означавшее то «да», то «нет»), стал символом нашего состояния. Он не дает ответов, но он учит нас задавать вопросы. Он учит нас ждать. «Но где опасность, там вырастает и спасительное», — эти его слова стали девизом для тех, кто ищет надежду в безнадежности...

Глава 7: Гёльдерлин сегодня: Эхо Башни в цифровом шуме (1971–...)

К началу XXI века Фридрих Гёльдерлин окончательно утвердился в статусе одного из самых сложных, загадочных и влиятельных поэтов мировой литературы. Но этот статус не означает, что он стал «понятным». Напротив, дистанция между ним и современным читателем только увеличилась, превратившись в пропасть, через которую перекинуты мостики интерпретаций. В эпоху интернета и клипового мышления медленная, торжественная, гимническая поэзия Гёльдерлина кажется пришельцем с другой планеты. И тем не менее, она живет.

В современной Германии Гёльдерлин — это «национальное достояние», но достояние сложное. Его изучают в школах, но школьники часто не могут продраться сквозь его синтаксис. Его башня в Тюбингене — музей, место паломничества туристов. Там можно увидеть его посмертную маску, его фортепиано. Но дух поэта, кажется, покинул эти стены. Он ушел в тексты.

Современная критика и философия продолжают диалог с ним. Славой Жижек, Ален Бадью, Джорджо Агамбен обращаются к Гёльдерлину в поисках политического смысла. Для них он — поэт Революции, которая не состоялась, поэт Утопии. Его идея «коммунизма духов» (Gemeinschaft der Geister) вдохновляет левых мыслителей.

С другой стороны, экологическая критика видит в Гёльдерлине пророка «нового союза с природой». Его пантеизм, его благоговение перед Светом («Мир светел»), Рекой, Эфиром, Ночью — все это созвучно современным тревогам об экологии. 

В искусстве XXI века Гёльдерлин тоже присутствует. Немецкий художник Ансельм Кифер создал серию картин, посвященных поэту. Это огромные, мрачные полотна, покрытые соломой, пеплом, свинцом, на которых написаны строки из гимнов. Кифер видит в Гёльдерлине трагедию немецкой истории, связь между культурой и варварством.

Кино тоже не осталось в стороне. Фильмы о Гёльдерлине (например, восточнонемецкая лента «Половина жизни» (Hälfte des Lebens, 1985) Германа Цшохе) пытаются показать его безумие не как болезнь, а как прорыв в иное измерение. Актеры, играющие поэта, часто подчеркивают его хрупкость, его «нездешность».

Но самым интересным феноменом стала «цифровая жизнь» Гёльдерлина. В интернете существуют сообщества любителей его поэзии. Люди выкладывают его стихи в соцсетях, делают видео-эссе. Его фразы («Человек живет поэтически на этой земле») становятся статусами в социальных сетях. Конечно, часто это поверхностное цитирование, но оно показывает, что потребность в Высоком никуда не делась. В мире фаст-фуда люди ищут духовный хлеб.

Загадка его болезни по-прежнему волнует умы. Современные психиатры, вооруженные новыми знаниями о мозге, пытаются пересмотреть диагноз. Была ли это шизофрения? Или биполярное расстройство? Или последствия лечения ртутью (от чего-то другого)? А может быть, это был аутизм (синдром Аспергера)? Но все эти диагнозы — лишь ярлыки. Гёльдерлин ускользает от медицины так же, как ускользал от постижения при жизни.

Сегодня Гёльдерлин — это зеркало, в котором каждый видит свою тоску. Мы тоскуем по целостности, которой у нас нет. Мы тоскуем по богам, которые ушли. Мы тоскуем по языку, который может выразить невыразимое. Гёльдерлин дал нам этот язык, но мы разучились на нем говорить.

Его финал — смерть в башне, тихая, незаметная — это урок смирения. Он не боролся за место в истории. Он просто был. Он позволил Бытию проходить через себя, даже если это Бытие разрушало его разум.

«Смирение» Гёльдерлина — это не слабость, это сила. Сила принять свою судьбу (amor fati, как скажет Ницше). Он принял свое безумие как дар. Он не жаловался. В его поздних стихах нет жалоб, есть только констатация: мир прекрасен, но я уже не часть его. Я смотрю на него из окна.

История Гёльдерлина завершена, но она бесконечна. Пока существует немецкий язык, пока существует поэзия, он будет стоять на берегу Неккара и смотреть на воду. И мы будем приходить к нему, чтобы спросить: «Но как жить в эти скудные времена?...». И он ответит нам своим молчанием, или своей странной, сбивчивой речью, в которой смысла больше, чем во всех учебниках мира. «Палльакш, Палльакш». Да и Нет. Жизнь и Смерть. Все едино.

Приложение

«Вчера я получил стихи Гёльдерлина... Я нахожу в них много прекрасного, но они слишком субъективны, слишком мечтательны. В них нет той ясности и определенности, которые необходимы для истинного искусства. Он живет в мире своих фантазий, и этот мир слишком далек от действительности. Ему не хватает твердой почвы под ногами. Боюсь, что эта чрезмерная чувствительность может погубить его талант». (Фридрих Шиллер, письмо к Гёте, 1797)

«Я прочитал присланные вами стихи [Гёльдерлина]. Признаюсь, они произвели на меня странное впечатление. В них есть некая болезненность, некая экзальтация, которая мне чужда. Поэт словно бы постоянно находится в состоянии лихорадки. Его образы туманны, язык перегружен эпитетами. Я бы посоветовал ему больше обращаться к природе, к объективному миру, а не копаться в собственных чувствах. В противном случае он рискует потерять связь с читателем». (Иоганн Вольфганг фон Гёте, ответное письмо к Шиллеру, 1797)

«Роман "Гиперион" — это не роман, а скорее лирическая исповедь. В нем нет действия, нет характеров. Все герои говорят одним языком — языком автора. Это монолог, растянутый на два тома. Г-н Гёльдерлин слишком увлечен своими переживаниями, чтобы заметить, что читатель скучает. Его Греция — это не историческая страна, а какая-то воздушная фантазия. Это красиво, но утомительно». (Рецензия в Allgemeine Literatur-Zeitung, 1799)

«Гёльдерлин — это "мечтатель" (Schwärmer). Он витает в облаках и не хочет спускаться на землю. Его философия туманна, его религия — это какой-то языческий пантеизм. Он не понимает требований времени. Мы живем в эпоху перемен, а он пишет о древних богах. Это бегство от реальности. Такое искусство не может быть полезным для общества». (Г.Г. Гервинус, «История немецкой национальной литературы», 1840-е)

«"Эмпедокл" — это трагедия без драматизма. Герой только и делает, что произносит длинные монологи о природе. В нем нет жизни, нет страсти. Это ходячая идея, а не человек. Г-н Гёльдерлин не умеет строить сюжет. Он поэт, но не драматург. Ему лучше оставаться в рамках лирики, хотя и там он слишком темен». (Август Вильгельм Шлегель, «Атенеум», 1799)

«Гёльдерлин пишет так, словно он забыл немецкий язык. Его синтаксис чудовищен. Он ставит слова в таком порядке, что смысл теряется. Это насилие над грамматикой. Он хочет быть оригинальным, но становится просто непонятным. Если это новая поэзия, то я предпочитаю старую». (Рецензия в Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung, 1800)

«"Гимны к человечеству" — это юношеская риторика. Г-н Гёльдерлин подражает Шиллеру, но у Шиллера есть мысль, а у Гёльдерлина — только пафос. Он кричит о любви, о свободе, но эти слова звучат пусто. Это экзальтация без содержания. Ему нужно повзрослеть». (К.Л. Рейнгольд, «Новый немецкий меркурий», 1796)

«Гёльдерлин — это талант, который заблудился. Он мог бы стать великим, если бы слушал советы старших. Но он слишком горд. Он отвергает критику, считая себя непризнанным гением. Это путь в никуда. Он останется одиночкой, которого никто не читает». (К.М. Виланд, «Тевтонский меркурий», 1798)

«Его нападки на немцев в "Гиперионе" возмутительны. Он называет свой народ варварами. Это неблагодарность. Германия дала ему образование, язык, а он плюет в колодец. Г-н Гёльдерлин считает себя эллином, но он просто немецкий филистер, который возомнил о себе невесть что». (Патриотическая пресса, 1800)

«Поздние гимны Гёльдерлина — это бред сумасшедшего. "Патмос", "Рейн" — это набор бессвязных образов. Нет логики, нет структуры. Это поток сознания больного человека. Издавать это — значит позорить имя поэта. Эти черновики должны остаться в архиве психиатра». (Густав Шваб (до того, как решил издать избранное), 1820-е)

«Гёльдерлин не выдержал испытания жизнью. Он был слишком слаб. Он сломался при первом же столкновении с реальностью. Его безумие — это бегство труса. Он спрятался в башне, чтобы не отвечать за свою жизнь. Это не трагедия, это фарс». (Мнение рационалистов, 1830-е)

«Его религиозность — это ересь. Он смешивает Христа с Дионисом, Марию с Матерью-Землей. Это язычество. Г-н Гёльдерлин, бывший семинарист, предал веру отцов. Он создал свою религию, в которой нет места спасению, только эстетика. Это опасно для души». (Теологическая критика, 1800-е)

«Стиль Гёльдерлина — это "высокопарная темнота" (Schwulst). Он использует слишком много сложных слов, слишком много инверсий. Он хочет казаться глубоким, но на самом деле он просто туманен. Ясность — вот вежливость философа и поэта. У Гёльдерлина нет вежливости». (Юлиан Шмидт, «История немецкой литературы», 1850-е)

«Гёльдерлин — это эпигон. Он взял у Клопштока метрику, у Шиллера — пафос, у греков — мифологию. Но где он сам? Его голос теряется в хоре чужих голосов. Он не создал ничего нового. Он — эхо великой эпохи, но не ее творец». (Литературные обзоры, 1820-е)

«Его жизнь в башне — это зрелище печальное, но поучительное. Это урок всем, кто ставит искусство выше жизни. Гёльдерлин хотел стать богом, а стал безумцем. Природа отомстила ему за гордыню. Человек должен знать свое место». (Некрологи в газетах, 1843)

«Поэзия Гёльдерлина холодна. Она блестит, как мрамор, но не греет. В ней нет человеческого тепла, нет простых чувств. Это поэзия для статуй, а не для людей. Читая его, чувствуешь себя в музее, где нельзя ничего трогать руками». (Генрих Гейне (в разговорах), 1830-е)

«Гёльдерлин так и не стал взрослым. Он остался вечным юношей, вечным студентом. Его идеализм — это идеализм незрелости. Он не знал жизни, он знал только книги. Его трагедия — это трагедия книжного червя, которого раздавила жизнь». (Вильгельм Вайблингер, 1820-е)

«Гёльдерлин умер, и с ним умерла эпоха безумного гения. Его стихи, написанные в башне, — это лепет ребенка. Они просты, наивны, лишены смысла. "Времена года" — это не поэзия, а упражнение для умалишенных. Издавать их — значит эксплуатировать болезнь. Мы должны помнить Гёльдерлина молодым, а не этим жалким стариком». (Юлиан Шмидт, Geschichte der deutschen Nationalliteratur, 1853)

«Его [Гёльдерлина] влияние на немецкую поэзию ничтожно. Он остался одиночкой. У него не было школы, не было последователей. Он был слишком странным, чтобы стать образцом. Его язык — это тупиковая ветвь развития. Немецкая литература пошла по другому пути — пути Гейне, пути реализма. Гёльдерлин — это архаика». (Герман Геттнер, «История немецкой литературы XVIII века», 1860-е)

«В "Патмосе" Гёльдерлин пытается соединить несоединимое. Христос и греческие боги не могут жить в одном стихе. Это теологическая путаница. Поэт потерял ориентиры. Он блуждает в лабиринте своих видений, не находя выхода. Это трагедия ума, который хотел объять необъятное и надорвался». (Рудольф Хайм, Die Romantische Schule, 1870)

«Гёльдерлин — это жертва романтизма. Романтики призывали к свободе чувств, к отказу от разума. Гёльдерлин послушал их и сошел с ума. Он — живое доказательство того, что романтизм ведет к гибели. Здоровое искусство должно опираться на разум, а не на безумие». (Позитивистская критика, 1870-е)

«Его письма к матери полны лжи. Он скрывал от нее свое состояние, свои мысли. Он играл роль послушного сына, будучи в душе бунтарем. Это лицемерие. Гёльдерлин не был честен даже с самыми близкими людьми. Его жизнь — это двойная игра, которая привела к распаду личности». (Биографические исследования, конец XIX века)

«Ницше называет Гёльдерлина своим учителем. Но это плохой учитель. Гёльдерлин учит уходу от жизни, а Ницше — утверждению жизни. Ницше взял у Гёльдерлина только его безумие. Это опасная преемственность. Гёльдерлин — это болезнь немецкого духа, а Ницше — ее последняя стадия». (Критика ницшеанства, 1890-е)

«В кругу Стефана Георге создали культ Гёльдерлина. Они называют его "тайным королем". Но это сектантство. Они читают его стихи как заклинания, не пытаясь понять смысл. Они сделали из больного человека идола. Это не литературоведение, это религия. Гёльдерлин не нуждается в поклонении, он нуждается в анализе». (Академическая наука, 1900-е)

«Переводы Софокла, сделанные Гёльдерлином, до сих пор вызывают споры. Но большинство филологов сходится во мнении: это неудача. Поэт пожертвовал смыслом ради звука. Он создал свой собственный язык, который понятен только ему. Это не Софокл, это Гёльдерлин в маске Софокла». (Виламовиц-Мёллендорф, лекции по греческой трагедии, 1900-е)

«Гёльдерлин был слабым человеком. Он не мог бороться за свою любовь, за свое место в жизни. Он позволил Гонтару выгнать себя, позволил врачам запереть себя. Он был пассивен. Его поэзия — это поэзия страдания, а не действия. Нам нужны герои, а не жертвы». (Социалистическая критика, начало XX века)

«Издание Хеллинграта открыло нам "позднего" Гёльдерлина. Но что мы увидели? Хаос. Черновики, наброски, обрывки фраз. Это интересно психологам, но не читателям. Хеллинграт переоценил значение этих текстов. Он принял болезнь за гениальность». (Консервативные филологи, 1914)

«Гёльдерлин — это поэт для элиты. Его невозможно читать без словаря и комментариев. Он слишком сложен. Народ никогда не поймет его. Он останется достоянием узкого круга интеллектуалов. Это искусство, оторванное от корней». (Народническая критика, 1910-е)

«Его [Гёльдерлина] отношение к природе пантеистично. Он обожествляет природу, забывая о Творце. Это язычество. В христианской стране такой поэт всегда будет чужим. Гёльдерлин пытался вернуть нас к грекам, но мы не можем стать греками. Это историческая ошибка». (Католические издания, 1900-е)

«Безумие Гёльдерлина — это кара. Кара за гордыню, за попытку проникнуть в тайны, которые скрыты от человека. Он хотел стать равным богам, и боги лишили его разума. Это античная трагедия, разыгранная в немецкой провинции». (Эссеистика декаданса, 1900-е)

«Гёльдерлин — это "немецкий Шелли". Но Шелли был революционером, а Гёльдерлин — созерцателем. У него не было политической воли. Он приветствовал Французскую революцию, но испугался ее последствий. Он был революционером духа, но обывателем в жизни». (Сравнительное литературоведение, 1910-е)

«Его дружба с Гегелем и Шеллингом была неравной. Они переросли его. Они стали создателями систем, а он остался поэтом. Гёльдерлин завидовал им. Его разрыв с друзьями — это результат его комплекса неполноценности. Он не мог простить им успеха». (Биографии философов, 1900-е)

«Гёльдерлин в башне — это символ поражения немецкого идеализма. Идеалы разбились о реальность. Поэт сошел с ума, философы стали чиновниками. Это конец эпохи. Гёльдерлин — это памятник нашим несбывшимся надеждам». (Культурологический пессимизм, 1914)

«Его стихи о родине трогательны, но наивны. Он верил, что Германия станет новой Грецией. Это утопия. Германия стала страной заводов и пушек, а не страной поэтов и мыслителей. Гёльдерлин не узнал бы свою родину, если бы проснулся». (Критика эпохи Вильгельма II, 1910-е)

«Гёльдерлин — это закрытая книга. Мы можем восхищаться его языком, но мы не можем понять его мысль. Она слишком герметична. Он унес тайну с собой в могилу. Все наши интерпретации — это гадание на кофейной гуще». (Скептическое литературоведение, 1914)

«Хайдеггер делает из Гёльдерлина своего чревовещателя. Он вкладывает в уста поэта свои мысли о Бытии. Но Гёльдерлин не был философом-экзистенциалистом. Он был поэтом. Хайдеггер игнорирует форму, игнорирует красоту стиха ради идеи. Это насилие над текстом. Гёльдерлин превращается в абстракцию». (Эмиль Штайгер, полемика с Хайдеггером, 1950-е)

«Гёльдерлин — это шизофреник. Его тексты — это документы распада мышления. "Скачки" мысли, неологизмы, парадоксы — все это симптомы болезни. Мы не должны искать в них глубокий смысл. Это бред, который случайно оказался красивым. Психиатрия должна сказать последнее слово, а не литературоведение». (Медицинская критика, 1950-е)

«Пьер Берто утверждает, что Гёльдерлин симулировал безумие. Это красивая легенда, но она не выдерживает критики. Зачем симулировать 40 лет? Зачем отказываться от творчества? Это попытка оправдать поэта, сделать его героем сопротивления. Но Гёльдерлин был болен, и это факт. Отрицать это — значит отрицать трагедию». (Немецкие германисты, 1970-е)

«Гёльдерлин был якобинцем. В юности он сажал дерево свободы. Но потом он предал революцию. Он ушел в мистику, в религию. Это путь ренегата. Гёльдерлин испугался и выбрал покой. Его поэзия — это бегство от политической ответственности». (Марксистская критика (Лукач, Брехт), 1930-е–50-е)

«"Гиперион" — это роман неудачи. Герой не может найти свое место в мире. Он не воин, не политик, не любовник. Он только созерцатель. Это роман о лишнем человеке. Гёльдерлин показал слабость немецкого интеллигента, который умеет только мечтать, но не действовать». (Социологическая критика, 1960-е)

«Издание "Франкфуртского собрания" (Roter Stern) превратило Гёльдерлина в постмодерниста. Редакторы показывают черновики как законченные произведения. Разрывы, пропуски, варианты — все это подается как "открытая форма". Но Гёльдерлин стремился к завершенности. Он не хотел быть фрагментарным. Это мы навязываем ему нашу любовь к хаосу». (Академическая филология, 1980-е)

«Гёльдерлин и музыка — это сложная тема. Композиторы (Ноно, Римы) берут его тексты, но разрушают их структуру. Они используют слова как звуковой материал. Гёльдерлин становится предлогом для авангардных экспериментов. Поэт исчезает в шуме музыки. Это не диалог, а эксплуатация». (Музыковедческая критика, 1990-е)

«Кино о Гёльдерлине ("Половина жизни") создает образ мученика. Мы видим страдающего поэта, которого мучают врачи и филистеры. Это сентиментально. Гёльдерлин был сложнее. Он был не только жертвой, но и творцом своей судьбы. Он сам выбрал башню. Кино упрощает его драму». (Кинокритика, 1980-е)

«Сегодня Гёльдерлин — это бренд Тюбингена. Город, который когда-то смеялся над ним, теперь зарабатывает на нем деньги. Сувениры, экскурсии, фестивали. Это коммерциализация трагедии. Гёльдерлин стал туристическим объектом. Его дух изгнан из башни, остались только стены». (Культурологическая эссеистика, 2000-е)

«Экологи читают Гёльдерлина как "зеленого" поэта. Но его природа — это не экология, это теология. Для него река — это бог, а не водный ресурс. Мы модернизируем его, приписываем ему наши тревоги. Гёльдерлин не боролся за климат, он боролся за душу». (Философская критика, 2010-е)

«Гёльдерлин — это поэт перевода. Он переводил греков, а мы переводим его. Но его немецкий язык настолько уникален, что он непереводим. В переводах теряется ритм, теряется магия. Гёльдерлин остается немецким феноменом. Мир знает о нем, но не слышит его голоса». (Теория перевода, 2000-е)

«Гёльдерлин и Франция — это история любви и ненависти. Он шел в Бордо с надеждой, а вернулся безумным. Франция стала для него травмой. Французы (Лаку-Лабарт) пишут о нем много, но они видят в нем "своего" безумца, вписывая его в традицию Арто и Рембо. Но Гёльдерлин — это немецкая судьба». (Компаративистика, 1990-е)

«Гёльдерлин — это "поэт-священник". Но в секулярном мире священник не нужен. Его гимны звучат как молитвы в пустой церкви. Мы слышим эхо, но не понимаем слов. Гёльдерлин — это реликт эпохи, когда поэзия была религией». (Секулярная критика, 2000-е)

«Его рукописи — это визуальное искусство. То, как он писал, зачеркивал, рисовал на полях — это графика мысли. Мы можем выставлять их в музеях как картины. Смысл слов отступает, остается жест руки. Гёльдерлин стал художником поневоле». (Искусствоведы, 2000-е)

«Гёльдерлин не дает ответов. Он оставил только вопросы. Поэт спрашивает: "Для чего поэты в скудные времена?". И мы до сих пор не знаем. Гёльдерлин оставил нас с этим вопросом наедине. Это его дар и его проклятие». (Философская герменевтика, наши дни)