Апология Лавкрафта

О ЗАЩИТЕ ВООБРАЖЕНИЯ

Я берусь за перо не для того, чтобы повествовать о некоем событии из череды дней моих, но дабы ответить тем, кто, вооружившись критическим суждением, обратил свой взор на мои сочинения. Ибо мне довелось услышать слова порицания и недоумения, и я, будучи человеком, для которого искусство слова составляет не просто забаву, но единственный способ запечатлеть то, что теснится в закоулках сознания, чувствую необходимость объясниться. Не стану, однако, лукавить и притворяться, будто обида или уязвлённое самолюбие движут мною. Нет — мной движет желание прояснить те основы, на которых зиждется моё скромное ремесло, дабы впредь те, кто берётся судить, делали это, понимая самую суть предпринятого мною.

Прежде всего я должен заметить, что любое художественное произведение, будь то повесть, роман или краткий набросок, неизбежно обращено к определённому кругу читателей, ибо литература в целом распадается на три великих раздела, столь же различных меж собою, сколь различны те душевные свойства, к которым они взывают. Первый из этих разделов — романтическая словесность, предназначенная для тех, кто ищет в чтении ярких событий и сильных чувств, взятых ради них самих. Читатель такого склада жаждет, чтобы действие развивалось стремительно, чтобы герои совершали поступки, соответствующие некоему заранее установленному образцу, пусть даже в ущерб правдоподобию. Он охотно простит автору неправдоподобие психологическое, простит искажение фактов, но потребует одного — чтобы фон, декорация, антураж были выписаны с фотографической точностью. Такой читатель, будучи спрошен о природе лунного света, с презрением отвернётся от реалиста, который станет толковать ему о волновых колебаниях в эфире, но в то же время останется совершенно глух к тому, кто назовёт луну отвратительным, кошмарным оком, что неотрывно глядит на мир из бездны небесной. Он скажет реалисту, что тот забывает об эмоциональном воздействии лунного сияния, но сам окажется неспособен последовать за фантастической концепцией, требующей мифотворческого воображения. И потому он будет равно далёк как от сухого аналитического метода, так и от тех, кто дерзает слагать легенды.

Второй раздел — реализм, ныне царящий в литературе и снискавший любовь публики. Он обращён к читателю интеллектуальному и аналитическому, чуждому поэтического склада души и склонному более к рассудочному постижению мира, нежели к эмоциональному переживанию. Реализм научен, он требует точности и дословности, он смеётся над романтиком, когда тот позволяет себе излишнюю вольность, и над мифотворцем, когда тот взывает к воображению. Достоинство его заключается в том, что он близок к повседневной жизни, к тому, что читатель видит вокруг себя каждодневно. Но в том же достоинстве таится и недостаток — ибо, стремясь к обыденности, реализм нередко погружается в пошлость и неприглядность, забывая, что искусство есть не простое копирование действительности, но её преображение.

Оба эти раздела — и романтизм, и реализм — обладают одним общим свойством: они имеют дело почти исключительно с миром объективным, с вещами, взятыми самими по себе, а не с тем, что эти вещи способны породить в душе человеческой. В них недостаёт элемента поэтического, того неуловимого начала, которое превращает голые факты в музыку, а случайные впечатления — в откровение. Романтизм взывает к эмоциям, реализм — к чистому разуму, но оба они оставляют без внимания воображение — ту способность, которая соединяет разрозненные впечатления в величественные узоры и обнаруживает странные связи и соответствия между предметами видимой и невидимой Природы. Именно воображению служит литература третьего рода, которую я, за неимением лучшего слова, назову литературой творческой, или, если угодно, фантастической. И поскольку воображение встречается среди людей куда реже, нежели способность к эмоциональному переживанию или к аналитическому мышлению, из этого с неизбежностью следует, что такая литература обречена оставаться уделом немногих и никогда не снищет широкой любви публики. Но из этого же следует и другое: судить о ней по законам, применимым к романтизму или реализму, столь же бессмысленно, сколь бессмысленно измерять температуру воды термометром, предназначенным для измерения давления.

Творческие художники всегда были малочисленны и всегда оставались непризнанными. Блейк, чьи видения потрясают воображение и поныне, при жизни не снискал и малой доли той похвалы, что воздаётся посредственным стихотворцам. По поняли лишь много лет спустя после смерти, да и то благодаря усилиям французов, которые первыми разглядели в нём величие. Дансени встречал лишь холодное равнодушие или вялую похвалу там, где должно было звучать ликование. А девять человек из десяти никогда даже не слыхали имени Амброза Бирса, величайшего писателя, какого Америка породила после Эдгара По. И это не случайность, не прихоть судьбы, но закономерность, ибо творческий художник посвящает себя искусству в самом существенном его смысле. Его дело — не лепить незатейливые фигурки, дабы потешить детей и заодно преподать им полезную мораль. Не его дело — придумывать поверхностную развязку, чтобы угодить вкусам викторианской эпохи, требующей, чтобы всякая история непременно заканчивалась благополучно. Не его дело — пересказывать на новый лад неразрешимые проблемы человеческого бытия, выдавая это за философию.

Он — художник настроений и мысленных образов. Он охотится за теми неуловимыми грёзами и видениями, что проносятся в глубине сознания, и стремится запечатлеть их, дабы они не исчезли бесследно. Он путешествует по тем неслыханным землям, что проступают сквозь завесу обыденной реальности, но доступны лишь самым чутким и самым чувствительным душам. Он не просто видит предметы — он следит за всеми причудливыми путями, которыми идут переплетённые идеи, возникающие из соприкосновения с этими предметами. Он — поэт сумеречных видений и детских воспоминаний, но поёт он только для тех, кто способен его слышать. Все настроения он воспроизводит — будь они светлыми или тёмными, радостными или исполненными ужаса. Слова «целостность» и «полезность» для него не имеют значения, ибо он не наставник и не проповедник. Он отражает лучи, что падают на него, и не спрашивает об их источнике или о том, какое действие они произведут. Он непрактичен, бедняга, и нередко умирает в нищете; все его друзья обитают в Городе Никогда, что раскинулся за чертой заката, или в древних каменных храмах Микен, или в склепах и катакомбах Египта и Мероэ. Большинство людей не понимают его языка, а те, кто понимает, не всегда находят в его словах усладу, ибо видения его порой ужасны, а иногда и вовсе невозможны с точки зрения обыденного рассудка. Но он существует не ради похвалы и не думает о своих читателях. Единственная его цель — рисовать те сцены, что проходят перед его внутренним взором.

Я, разумеется, не могу притязать на честь именоваться таким творческим художником. Мне выпала доля лишь восхищаться из бездны посредственности и подражать своим слабым, неумелым способом тем, кто стоит неизмеримо выше меня. Но то, что я сказал о природе художественной литературы, должно помочь объяснить, что именно я пытаюсь сделать в своих скромных опытах. Это объяснит, почему я не снабжаю свои истории нравоучениями, выписанными на полях, и не пытаюсь ограничивать события теми веселыми или поучительными случаями из повседневной жизни, которые отвечают требованиям безупречной вероятности. Я пишу не для того, чтобы учить, и не для того, чтобы развлекать в том смысле, какой обычно вкладывают в это слово. Я пишу потому, что видения требуют выражения и сохранения, и я не в силах противиться этому требованию.

И когда я слышу критику в адрес моих рассказов, я прошу только об одном: пусть те, кто судит, соблюдают основной закон своего ремесла и сравнивают замысел с исполнением, а не требуют от сочинения того, что ему изначально не было свойственно. Никто не осознаёт острее меня несовершенство моих работ. Ничто не раздражает меня больше, чем моя собственная неспособность в точности воспроизвести те видения и кошмары, что стоят за каждым написанным мною словом. Я — откровенно признающий это — дилетант и неумеха, и у меня нет особой надежды когда-либо достичь желаемого совершенства. Но видения приходят снова и снова, они требуют выхода, они теснятся в сознании и не дают покоя, и я должен писать, должен пытаться запечатлеть их, даже если каждая новая попытка оказывается столь же несовершенной, как и предыдущие.

И потому, когда меня спрашивают, почему в «Дагоне» морское дно, поднявшееся из пучины, вызывает у героя ужас, я отвечаю: сущность ужасного заключается в неестественности. Сама по себе прогулка по каменистой равнине не заключает в себе ничего отталкивающего. Но когда эта равнина только что поднялась из морской бездны неведомой силой, когда она пробуждена от векового сна в темноте древних вод, когда она простирается во все стороны, насколько хватает глаз, и никто не знает её границ и происхождения — тогда в душе человека, оказавшегося в таком месте, рождается ужас. Это не страх перед конкретной опасностью, но страх перед неизвестным, перед тем, что нарушает привычный порядок вещей. И одиночество в этой бесплодной необъятности способно сокрушить разум покрепче того, который достался на долю моему бедному суперкарго.

Что же касается рыбы, оказавшейся на суше, то здесь мои оппоненты, кажется, вовсе упустили из виду, что землетрясение, поднявшее дно, должно было умертвить большую их часть, а остальные погибли от недостатка воды уже после того, как оказались на воздухе. Но это, впрочем, детали, и зацикливаться на них значило бы упустить из виду главное. Ибо главное в «Дагоне» — не достоверность ихтиологических подробностей, но то чувство, которое охватывает человека, стоящего на пороге открытия, способного перевернуть все его представления о мире и о себе самом.

Я не пишу для тех, кто ищет в литературе поучений или точного отражения повседневности. Я пишу для тех, кто способен, пусть на мгновение, увидеть мир иным — не таким, каким он является при свете дня, но таким, каким он предстаёт в сумерках сознания, когда границы между возможным и невозможным становятся зыбкими и когда из глубин поднимаются образы, способные потрясти до основания самую устойчивую душу.

О ПРИРОДЕ УЖАСНОГО

Мне случалось замечать, что те, кто громче всех порицает мои сочинения, почти никогда не отдают себе отчёта в том, сколь различны бывают источники того чувства, которое мы именуем ужасом. Для большинства людей ужас — это нечто грубое и осязаемое: страх перед физической болью, перед смертью, перед тем, что угрожает их жизни или благополучию. Они полагают, что, если в повествовании нет злодея с ножом, крадущегося в темноте, или чудовища, готового растерзать героя, то и говорить об ужасе не приходится. Но это лишь одна из граней, и притом самая простая, самая доступная, самая поверхностная.

Существует ужас иного рода — тот, что проникает в душу не через угрозу телу, но через угрозу самому миропониманию. Это ужас перед тем, что привычные нам законы бытия, те самые, на которых зиждется наше чувство безопасности и упорядоченности, могут оказаться не более чем тонкой плёнкой, под которой простираются бездны, где действуют силы, не подвластные никакому человеческому разумению. Именно такого ужаса я пытался достичь в «Дагоне» и во многих других своих работах. И именно его так часто не замечают те, кто привык искать в литературе лишь отражение повседневных опасностей и тревог.

Когда мой герой оказывается на дне океана, поднятом из вековой тьмы, он сталкивается не с конкретной опасностью, но с самим фактом невозможного, ставшего возможным. Перед ним простирается мир, который не должен существовать, который по всем законам природы обязан лежать под толщей вод, недоступный солнечному свету и человеческому взору. И сам факт того, что этот мир явил себя, что он разверзся перед глазами смертного, уже содержит в себе нечто чудовищное, нечто такое, что невозможно измерить обычными мерками. Герой мог бы бродить по этой равнине неделями, не встречая ни одного живого существа, не подвергаясь ни малейшей опасности — и всё равно чувство ужаса не оставляло бы его, ибо ужас этот рождался не извне, но изнутри, из того потрясения, которое испытало его сознание при столкновении с тем, что не укладывается в привычные рамки.

Здесь я должен сделать важное отступление и сказать несколько слов о том, что я называю «космическим ужасом». Ибо это понятие лежит в основе всех моих попыток художественного творчества и объясняет многое из того, что иным критикам кажется странным или неправдоподобным. Космический ужас — это не страх перед привидениями или оборотнями, не боязнь тёмных переулков и подозрительных личностей. Это чувство, которое возникает, когда человек внезапно осознаёт своё место в мироздании — не то место, которое отведено ему в уютных теориях богословов и оптимистических философов, но то, которое он занимает на самом деле: крошечное, ничтожное, затерянное в холодной бесконечности пространства и времени, где человечество — лишь мимолётная случайность, где силы, управляющие вселенной, безразличны к его существованию, а возможно, и вовсе не замечают его.

Это осознание способно сокрушить дух, ибо оно лишает человека той иллюзии центральности и значимости, которая поддерживает его изо дня в день. Мы живём, убеждая себя, что мир создан для нас, что события имеют смысл, что во вселенной есть порядок, доступный нашему пониманию. И вдруг — трещина в этой стене, луч света извне, и мы видим, что за нашей уютной комнатой простирается бездна, в которой нет ни порядка, ни смысла, ни сочувствия к нашим слабым надеждам и страхам. Это видение не для слабых духом, и многие предпочитают закрыть глаза и делать вид, что ничего не произошло. Но художник, если он честен перед собой, не может позволить себе такой роскоши. Он должен смотреть, даже если взгляд этот приносит боль, и должен пытаться передать увиденное тем, кто способен его воспринять.

В этом смысле я всегда чувствовал особую близость к Эдгару По, хотя, разумеется, и не смею сравнивать свои скромные опыты с его гениальными созданиями. По понял нечто такое, что до него ускользало от большинства писателей: он осознал, что истинный источник ужаса лежит не во внешних обстоятельствах, но в состоянии души. Его герои гибнут не от руки убийцы и не от когтей чудовища — они гибнут от того, что их сознание не выдерживает столкновения с чем-то, что превышает его способность к восприятию. В «Падении дома Ашеров» ужас рождается не из того, что происходит в старом замке, но из того, что происходит в душе Родерика Ашера, из того постепенного, неумолимого распада, который совершается внутри него, пока внешний мир продолжает существовать по своим законам. И когда в финале рушатся стены, мы понимаем, что это лишь внешнее отражение того, что уже давно совершилось в душе.

Именно этому я пытался следовать в «Дагоне» и в других своих работах. Мой герой — не герой в обычном смысле этого слова. Это человек слабый, уязвимый, не обладающий ни особой храбростью, ни особой силой воли. Он просто оказался в месте и в обстоятельствах, которые превысили его способность к осмыслению. И его гибель — или то, что к ней ведёт, — есть не наказание за проступки, не результат злого умысла, но неизбежное следствие того, что человеческий разум имеет пределы, и когда эти пределы нарушаются, он рушится подобно зданию, которое возвели на шатком основании.

Критики, которые упрекают меня в том, что мои истории мрачны и безысходны, упускают из виду, что я не ставлю перед собой задачу доставить читателю приятное времяпрепровождение или убедить его в том, что в конце пути его ждёт награда. Я вообще не ставлю перед собой задачи, которые обычно ставят перед собой писатели. Я не моралист, не проповедник, не учитель жизни. Я лишь человек, которого посещают видения, и единственное, что я могу сделать, — это попытаться передать эти видения на бумаге, настолько точно, насколько позволяет мне моё несовершенное мастерство.

И если видения эти мрачны, если они исполнены ужаса и безнадёжности, то винить в этом следует не меня, но ту природу, которая порождает такие видения в человеческом сознании. Я не выбираю их — они выбирают меня. Я могу лишь покорно следовать за ними, куда бы они ни вели, и записывать то, что вижу, не добавляя от себя ложных утешений и не смягчая тех истин, которые открываются мне в этих странствиях по областям, лежащим за пределами обыденного опыта.

Ибо в том-то и заключается парадокс моего положения, что я, будучи человеком глубоко приверженным материалистическому взгляду на мир, в своём творчестве постоянно обращаюсь к тому, что лежит за пределами материального. Я твёрдо знаю, что в мире не существует ничего сверхъестественного в том смысле, какой обычно вкладывают в это слово. Есть лишь материя и законы её движения, и всё, что происходит в мире, подчиняется этим законам, даже если мы ещё не в силах их постичь. Но это знание не мешает мне видеть те образы, которые рождаются в глубинах подсознания, и не мешает мне понимать, что для человека, столкнувшегося с тем, что превышает его понимание, эти образы обретают реальность более высокого порядка, нежели та, которой обладает окружающий его мир.

В этом смысле мой материализм — не помеха, но, напротив, опора для моего творчества. Ибо если бы я верил в существование сверхъестественных сил, то мои истории были бы не более чем пересказом общеизвестных суеверий. Но поскольку я знаю, что никаких сверхъестественных сил нет, то вся тяжесть ужаса ложится на то, что происходит в сознании человека, и на те бездны, которые это сознание способно открыть в самом себе. Мой герой не встречается с дьяволом, ибо дьявола не существует. Но он встречается с чем-то, что его разум, воспитанный в определённых рамках, не в силах ни объяснить, ни принять, и это столкновение разрушает его.

И когда я слышу упрёки в том, что мои произведения слишком мрачны, я отвечаю: таков удел того, кто смотрит в бездну. Бездна не бывает весёлой и обнадёживающей. Она бывает тёмной, холодной, бесконечной, и взгляд, устремлённый в неё, не может не отразить её свойств. Но есть в этом взгляде и нечто такое, что способно привлечь и даже возвысить душу — если душа эта достаточно крепка, чтобы вынести видение. Ибо в самом акте столкновения с бездной, в самом мужестве не отводить глаз, есть достоинство, которое не купить за все блага этого мира. Мой герой в «Дагоне» погибает, но он погибает, увидев то, что не дано увидеть большинству людей. И кто знает, быть может, это видение стоит той цены, которую он за него заплатил.

Я не настаиваю на том, что мои работы следует читать именно так, как я их задумывал. Каждый читатель вправе найти в них то, что находит, и извлечь из них то, что способен извлечь. Я только прошу об одном: чтобы судили меня по тем законам, которые я сам для себя установил, а не по тем, которые существуют для других родов литературы. Не требуйте от меня весёлых развязок и нравоучительных выводов — я не для того пишу. Не упрекайте меня в том, что мои герои не похожи на героев приключенческих романов — они и не должны быть на них похожи. Не ищите в моих историях отражения повседневной жизни — я пишу о том, что лежит за её пределами.

И если после всего сказанного кто-то всё ещё будет недоумевать, зачем я написал «Дагона» и почему он написан именно так, а не иначе, то я могу лишь повторить то, с чего начал: я пишу не потому, что хочу чему-то научить или кого-то развлечь. Я пишу потому, что не могу не писать. Видения приходят, они требуют выхода, и я подчиняюсь этому требованию с тем же смирением, с каким подчиняется своей участи тот, кто стоит на краю бездны и смотрит в неё, не смея закрыть глаза.

О КРИТИКЕ И САМОПОЗНАНИИ

Я не питаю иллюзий относительно того, что сказанное мною сможет переубедить тех, кто уже составил своё мнение о моих работах. Критик, вооружённый готовыми формулами и привыкший мерить всякое произведение по шаблону, вряд ли откажется от своих удобных инструментов только потому, что автор осмелился заявить о существовании иных мер. Но я пишу не для того, чтобы переубеждать. Я пишу для того, чтобы обозначить свою позицию с предельной ясностью, дабы впредь ни у кого не оставалось сомнений относительно того, каким законам я следую и каким не следую, что я считаю своим долгом и что оставляю за пределами своего внимания.

Мне часто задают вопрос, почему я, человек, получивший научное образование и придерживающийся строго материалистического взгляда на мироздание, посвящаю своё творчество изображению того, что с обывательской точки зрения принадлежит к области сверхъестественного и иррационального. В этом вопросе, задаваемом снова и снова, мне чудится непонимание, коренящееся в самой природе того разделения, о котором я говорил ранее. Ибо те, кто его задаёт, исходят из молчаливого предположения, будто писатель обязан отражать в своём творчестве свои сознательные, рациональные убеждения, словно искусство есть не более чем иллюстрация к философскому трактату. Но это предположение ложно. Искусство не иллюстрирует убеждения — оно выражает глубочайшие слои души, те слои, где сознательные доктрины теряют свою власть и где правят иные силы.

Мой материализм — это убеждение моего разума, итог долгих размышлений и изучения того, что мы именуем наукой. Но мои видения — это достояние иной области моего существа, той области, где разум бессилен и где царят образы, рождённые из древнейших пластов человеческого опыта, из снов и кошмаров, из тех сумеречных состояний сознания, когда границы между «я» и миром становятся зыбкими. И я не вижу в этом противоречия. Напротив, именно это напряжение между рациональным убеждением и иррациональным видением, между тем, что я знаю, и тем, что я чувствую, между светом дня и тьмой ночи, составляет самую суть моего существования как человека и как писателя. И если бы я попытался разрешить это напряжение в пользу одной из сторон, я перестал бы быть самим собой.

Более того, я убеждён, что именно материалистическое понимание мира делает возможным тот род ужаса, который я стремлюсь передать. Ибо если бы я верил в существование сверхъестественных сил, то мои истории были бы не более чем пересказом общеизвестных суеверий, лишённых той остроты, которая возникает только тогда, когда мы сталкиваемся с тем, что, по всем законам природы, не должно существовать. Чудовище, порождённое религиозным мировоззрением, никогда не будет столь ужасным, как чудовище, которое не вписывается ни в какую религиозную картину мира, которое есть чистый продукт материи, достигшей в своём развитии форм, не предусмотренных никаким божественным замыслом. Ибо в первом случае мы имеем дело с нарушением установленного порядка, но порядка, который, будучи установлен свыше, может быть и восстановлен свыше же. Во втором же случае мы имеем дело с указанием на то, что никакого порядка, установленного свыше, вообще не существует, что вселенная движется слепыми, бессмысленными законами, способными породить любые формы, сколь бы чудовищными они ни были.

Именно это сознание — что мы живём во вселенной, где нет ни провидения, ни высшего смысла, ни сочувствия к нашим надеждам и страхам, — лежит в основе того, что я называю космическим ужасом. И именно потому, что я разделяю это сознание, мои видения обретают ту силу, которую немногие, но всё же способны в них различить. Я не придумываю ужасы — я лишь всматриваюсь в природу вещей и записываю то, что вижу. И если то, что я вижу, ужасно, то винить в этом следует не меня, но природу, которая такова, какова она есть.

Теперь я должен сказать несколько слов о тех, кто, прочитав мои произведения, упрекает меня в излишнем пессимизме и в том, что мои герои никогда не находят выхода из тех бездн, в которые они погружаются. Этот упрёк, сколь бы ни был он распространён, свидетельствует о глубоком непонимании того, что я делаю. Мои герои не ищут выхода — они ищут истину. И истина, которую они находят, такова, что выхода из неё действительно нет. Не потому, что я, автор, жесток и не желаю дать им спасения, но потому, что сама природа той истины, с которой они сталкиваются, исключает возможность спасения в том смысле, какой обычно вкладывают в это слово.

Можно ли спастись от осознания собственной ничтожности? Можно ли найти утешение в том, что ты — лишь случайная комбинация атомов в бесконечной вселенной, где нет ни цели, ни смысла, ни суда? Можно ли обрести покой, поняв, что всё, во что ты верил, все надежды и устремления, все мечты о величии и бессмертии — не более чем иллюзии, порождённые работой нервной системы, которая сама есть лишь временное и случайное образование? Нет, нельзя. И тот, кто утверждает обратное, либо лжёт, либо никогда по-настоящему не сталкивался с этим осознанием.

Но из этого не следует, что мои герои — и вместе с ними я сам — обречены на отчаяние. Ибо отчаяние есть страсть, а всякая страсть, даже самая мрачная, свидетельствует о том, что человек ещё жив, что он ещё способен чувствовать, что он ещё не превратился в ту бесчувственную материю, которая его окружает. И в этом, быть может, заключается последнее, самое глухое и самое тёмное утешение: что мы, будучи ничем в масштабах вселенной, всё же способны осознать своё ничтожество, и это осознание уже возвышает нас над той материей, которая нас породила.

Я знаю, что эти слова могут показаться кому-то слабым утешением, а кому-то — и вовсе не утешением, но лишь новым поводом для отчаяния. Но я не обещал утешений. Я обещал лишь честность — ту честность, которая не позволяет мне закрывать глаза на то, что я вижу, и не позволяет мне смягчать правду ради того, чтобы сделать её более удобоваримой для тех, кто предпочитает сладкие иллюзии горькой истине.

И здесь я подхожу к последнему, самому трудному и самому важному из всего, что мне хотелось сказать. Речь идёт о том, что я называю самопознанием художника. Ибо художник, каков бы ни был род его занятий, должен знать себя. Он должен знать пределы своих способностей, но он должен знать и пределы своего искусства. Он должен понимать, что он может сделать, а что ему не под силу, и не пытаться переступать через те границы, которые поставлены самой природой его дарования. Но он также должен понимать, что его искусство — не игра, не забава, не способ убить время или снискать похвалу публики. Его искусство — это его способ существования в мире, единственный способ, который ему доступен, чтобы не раствориться в безликой массе тех, кто живёт, не задавая вопросов, не сомневаясь, не страдая.

Я никогда не считал себя великим художником. Я слишком хорошо знаю свои недостатки, слишком остро ощущаю пропасть между тем, что я хотел бы выразить, и тем, что мне удаётся выразить на самом деле. Мои фразы тяжеловесны, мои описания излишне подробны, мои герои лишены той живости, которая отличает создания истинных мастеров. Я знаю всё это, и это знание не оставляет мне покоя ни на минуту. Но я также знаю, что если бы я перестал писать, если бы я отказался от попыток запечатлеть те видения, которые меня посещают, то я перестал бы быть собой. Я превратился бы в тень, в механизм, в один из тех миллионов безликих винтиков, из которых состоит так называемое общество, но которым нет дела до вечных вопросов бытия, до тех бездн, что разверзаются под ногами всякого, кто дерзает мыслить самостоятельно.

И потому я продолжаю писать, зная, что мои работы никогда не завоюют широкой аудитории, зная, что большинство критиков будет их порицать, зная, что даже те немногие, кто способен понять, что я пытаюсь сделать, найдут в моих писаниях множество недостатков. Я продолжаю писать, потому что не могу иначе. И в этом нет ни гордости, ни ложного смирения — есть только простая констатация факта.

В итоге, я хочу сказать последнее. Я не прошу, чтобы мои рассказы считали шедеврами. Я не прошу, чтобы их ставили в один ряд с великими творениями По или Дансени, которые для меня всегда останутся недосягаемыми образцами. Я прошу только об одном: чтобы судили по тем законам, которые я сам для себя установил, а не по законам, которые существуют для других родов литературы. Я прошу, чтобы критики, прежде чем выносить свой приговор, хотя бы попытались понять, что именно я пытался сделать, каков был мой замысел и какими средствами я пытался его осуществить.

Я не рассчитываю на то, что моя просьба будет услышана. Слишком удобно иметь под рукой готовые формулы, слишком легко мерить всё одной меркой, слишком приятно чувствовать своё превосходство над тем, кто не вписывается в привычные рамки. Но я всё же обращаюсь с этой просьбой, ибо молчание в таких вопросах было бы равносильно признанию своей неправоты, а я не чувствую себя неправым. Я не прав в том смысле, что моё мастерство далеко от совершенства. Но я прав в том смысле, что имею право следовать своему пути, каким бы узким и трудным он ни был, не оглядываясь на тех, кто идёт по широким, проторённым дорогам.

И если после всего сказанного кто-то спросит меня, зачем я вообще взялся за перо, зачем трачу время и силы на то, что, по всей видимости, никогда не принесёт мне ни славы, ни признания, ни даже скромного достатка, то я отвечу: я пишу потому, что должен писать. Я пишу потому, что видения требуют выхода, и я не в силах противиться этому требованию. Я пишу потому, что в этом — единственный способ остаться человеком в мире, который с каждым днём всё больше превращает людей в безликие единицы, в функции, в детали огромной бездушной машины.

Я не знаю, прочтут ли эти строки те, к кому они обращены. Я не знаю, изменят ли они хоть что-нибудь в отношении критиков к моим работам. Но я знаю одно: я сказал то, что должен был сказать, и сделал это так, как считал нужным. Дальнейшее не зависит от меня. Пусть те, кто держит в своих руках судьбу литературных произведений, делают с моими работами то, что считают справедливым. Я останусь при своём — при той вере в необходимость творчества, которая одна только и позволяет мне продолжать путь, не сворачивая с него ни вправо, ни влево, несмотря ни на какие препятствия и невзгоды.