Заметки о странной литературе. Trench Gothic и Trench Horror

Глава первая. Рождение окопной готики из траншей Великой войны (1914–1918)

Они уходили на войну с романтическими песнями на устах и строчками Горация в памяти. Они верили, что идут на поля сражений, где всадники сходятся в честном бою, а смерть имеет имя и лицо. Но Первая мировая война оказалась войной не полей, а траншей — подземных лабиринтов, вырытых в грязи, где человек проводил недели и месяцы, не видя неба, не разгибая спины, слушая, как где-то над головой рвется сталь, а под ногами хлюпает вода, смешанная с телами тех, кто еще вчера говорил с ним. Именно в этих лабиринтах родилась литература, которую сегодня называют Trench Gothic — окопная готика. Это не был жанр в привычном смысле слова, не набор условностей, которые можно заимствовать. Это была попытка выжившего заговорить, переложить в слова то, что не укладывалось ни в какие слова, — опыт, для которого в языке не было названий.

Сара Монтин, исследовательница из Университета Сорбонны Нувель, в своей работе о пространстве ужаса в мемуарах и поэзии военных поэтов формулирует это с пугающей точностью: «Именно пространство, а не время, было величайшим врагом человека в Первую мировую войну» (Space, not time, was man’s greatest enemy in the First World War). Война стала войной земли, и эта земля, к которой солдаты прижимались в поисках укрытия, оказалась не матерью, а пожирательницей. Монтин продолжает: бесчисленные литературные и художественные преисподнии «внезапно обрели форму в грязи траншей, образуя современный архетип демонического пространства — “мир кошмара и козла отпущения, рабства, боли и смятения”» (world of nightmare and the scapegoat, of bondage, pain and confusion) , как описывал его Нортроп Фрай. И здесь, в этом пространстве, само зло исходит не от традиционных человеческих или нечеловеческих фигур, а от самого пространства, которое становится чуждым, неестественным, непристойно живущим, противостоящим неподвижности человека.

Агнешка Солтисик Монне, чья глава «Военная готика двадцатого века» (Twentieth-Century War Gothic) вошла в Эдинбургский спутник по готике, утверждает, что хотя военная готика существовала и в восемнадцатом веке, именно «Первая мировая война с ее механизированной бойней представляла собой как гибель иллюзии о современности как силе прогресса и просвещения, так и полное созревание готического модуса как литературной парадигмы, способной выразить этот провал» (the full maturation of the Gothic mode as a literary paradigm capable of expressing that failure). Монне выделяет два главных направления военной готики: «ужас поля боя, сосредоточенный на ранении и разрушении человеческого тела в бою» (battlefield horror, focusing on injury and the destruction of the human body in combat), и «психологический ужас, сосредоточенный на невидимых ранах разума и сердца, часто изображаемый как одержимость, превращение в чудовище или нежить» (psychological horror, focusing on the invisible injuries to the mind and heart, often figured as being haunted, becoming monstrous or undead).

Эта литература возникла не в тиши кабинетов. Она возникла в сырой темноте, под перекрытиями из мешков с песком, когда земля вдруг стала дышать, двигаться, втягивать в себя живых. Санта Дас в своей диссертации «Осязание в литературе Первой мировой войны» (The sense of touch in First World War literature), защищенной в Кембриджском университете, пишет: «Литература Первой мировой войны одержима осязанием: от ужасов “сосущей” окопной грязи до “полных нервов, все еще теплых” юношей Оуэна, Сассуна и Николса» (the horrors of the "sucking" trench-mud to the "full-nerved still warm" boys of Owen, Sassoon and Nichols). Именно осязание, тактильный контакт с землей, с грязью, с телом — тем, что еще недавно было живым, — становится тем опытом, который невозможно передать иначе, как через искажение языка, через крик, через молчание.

Ключевой фигурой этого нового языка стал Уилфред Оуэн (Wilfred Owen, 1893–1918) — человек, чья биография стала символом судьбы целого поколения. Родившийся в Освестри, графство Шропшир, в семье железнодорожного служащего, Оуэн начал писать стихи еще в юности, но настоящим поэтом он стал только в окопах. В 1915 году он добровольцем ушел на фронт, был ранен в 1917 году под Соммой, контужен и эвакуирован в госпиталь в Эдинбург, где встретил Зигфрида Сассуна — человека, который научил его писать о войне не так, как писали до них. Оуэн вернулся на фронт в августе 1918 года. Через неделю после подписания перемирия, 4 ноября 1918 года, он был убит при переправе через канал Самбр-Уаза. Ему было двадцать пять лет. Весть о перемирии пришла в его родной город, когда гроб с его телом уже везли по улицам.

Оуэн писал в предисловии к сборнику, который так и не увидел при жизни: «Моя тема — война, и скорбь о войне. Поэзия в скорби. Все, что я могу сделать, — это предостеречь» (My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity. All a poet can do is warn). В его стихотворении «Увечье» (1917) описано тело, возвращенное с войны, — не героя, а калеку, которого женщины обходят стороной, потому что он «стал чужим среди своих» (He’s lost his colour very far from here). Но настоящим манифестом окопной готики стала поэма «Странная встреча» (1918), написанная за несколько месяцев до гибели. В ней солдат спускается в подземный туннель, где встречает мертвого врага, который говорит с ним:

I am the enemy you killed, my friend.

I knew you in this dark: for so you frowned

Yesterday through me as you jabbed and killed.

(Я враг, убитый тобою, мой друг. / Я узнал тебя в этой тьме: ведь ты так же хмурился / Вчера, пронзая меня штыком и убивая.)

Здесь смерть не разделяет, а соединяет. Враги оказываются братьями. И само пространство — подземная тьма, где мертвые говорят с живыми, — это уже не траншея, а склеп, общий для всех. Это чистая готика: возвращение мертвого, узнавание в темноте, стирание грани между тем, кто убил, и тем, кого убили. Оуэн здесь делает то, что Монне называет «превращением в нежить» (becoming undead) — живой и мертвый меняются местами, и граница, отделяющая жизнь от смерти, исчезает.

Зигфрид Сассун (Siegfried Sassoon, 1886–1967), чья жизнь оказалась длиннее и мучительнее, был на три года старше Оуэна и стал для него наставником. Родившийся коммерсанта аристократки, Сассун рос в поместье в Кенте, где его мир был миром охоты, верховой езды и викторианских порядков. Войну он начал с романтическим пылом, был награжден Военным крестом за вынос раненого с поля боя, но к 1917 году, после смерти близких друзей и бесконечных месяцев в окопах, превратился в одного из самых яростных критиков войны. Его «Декларация солдата» (A Soldier’s Declaration), опубликованная в июле 1917 года, была актом открытого неповиновения: он отказался возвращаться на фронт, заявив, что война «стала войной агрессии и завоевания» (a war of aggression and conquest). Его хотели расстрелять как дезертира, но благодаря заступничеству друга, поэта Роберта Грейвса, он избежал трибунала и был отправлен в психиатрический госпиталь в Эдинбург, где и встретил Оуэна.

Сассун писал стихи, которые сам называл «окопными» (trench verse), и в них нет ничего, кроме грязи, крови и гниения. В стихотворении «Они» (They, 1917) он высмеивает епископа, уверяющего, что война облагораживает: епископ говорит, что те, кто вернутся, станут лучше. Сассун отвечает строкой, которая звучит как приговор: «Они не вернулись. Они никогда не вернутся» (They did not return. They will never return). В другом стихотворении, «Взгляд из окопа» (A Working Party, 1918), он описывает, как солдат идет по ходу сообщения, спотыкаясь о тела, и понимает, что земля под ногами — это не земля, а «грязь, в которой, возможно, утонул друг» (the mud that might have drowned a friend). Это уже не метафора. Это прямое описание опыта, который Санта Дас называет «угрозой идентичности солдата со стороны “сосущей” окопной грязи» (the threat to the identity of the soldiers through the horrors of the "sucking" trench-mud).

В августе 1918 года Сассун был ранен в голову и отправлен в Англию. Он пережил войну, но война не отпустила его. Он написал трилогию автобиографических романов о военном опыте — Memoirs of a Fox-Hunting Man (1928), Memoirs of an Infantry Officer (1930) и Sherston’s Progress (1936), — где война предстает не как поле славы, а как пространство, где человек теряет себя. Второй роман, Мемуары пехотного офицера, заканчивается сценой в госпитале: раненый офицер смотрит в окно и видит сад, но знает, что за этим садом — траншеи, в которых он оставил свою душу.

Не менее важной фигурой в этой истории оказываются женщины, чьи голоса долгое время оставались на периферии военной литературы, хотя именно они были первыми, кто прикоснулся к телам, вернувшимся с войны. Санта Дас в своей диссертации выделяет отдельный раздел, посвященный «опыту женщин-медсестер и связи между травмой и свидетельствованием» (the experience of the women-nurses, and the relation between trauma and witnessing). Она пишет о том, что в мемуарах медсестер «телесный контакт с раненым мужским телом» (physical contact with the wounded male body) становится центральным мотивом, и этот контакт — не исцеление, а повторное переживание травмы.

Мэри Борден (Mary Borden, 1886–1968), американка из Чикаго, во время войны организовала полевой госпиталь во Франции и работала там медсестрой. Ее книга The Forbidden Zone (1929) — сборник рассказов и очерков о военном опыте — была названа «адом, увиденным из палатки» (hell seen from a tent). В одном из эссе она описывает раненого, которого привозят в госпиталь: «Это не человек. Это масса, в которую стреляли, которую резали, которую давили. Это кусок мяса, и я должна его починить» (This is not a man. This is a mass that has been shot, cut, crushed. It is a piece of meat, and I must fix it). Это язык готики — тело, превращенное в вещь, в мясо, в нечто, переставшее быть человеческим.

В этом же ряду стоит Энн Бакстер (Anne Baxter, 1884–1967), английская медсестра, чей дневник In the Red Kitchen был опубликован только в 1940 году. Она пишет о палате, где умирают раненые, как о пространстве, где «стены дышат смертью, и каждый вздох — это крик, который не может вырваться» (the walls breathe death, and every breath is a cry that cannot escape). Это уже не просто свидетельство — это трансформация военного опыта в готический образ: палата становится склепом, живые в ней — мертвецами, которые еще дышат.

В лагере противника, в Германии, окопная готика обрела свое визуальное воплощение в графике Отто Дикса (Otto Dix, 1891–1969), который сам добровольцем ушел на фронт в 1915 году и воевал на Сомме и в России. Его серия офортов «Война» (Der Krieg, 1924) — это, по словам В. Скотта Пула, профессора истории в Колледже Чарльстона и автора книги Wasteland: The Great War and the Origins of Modern Horror (2018), «не просто изображение войны, а превращение фантазии в симулякр реальности» (transformed fantasy into a simulacrum of reality). Пул утверждает, что рождение современного хоррора как жанра «укоренено в беспрецедентном разрушении и резне Первой мировой войны» (the birth of horror as a genre is rooted in the unprecedented destruction and carnage of WWI). В офортах Дикса мертвецы встают из земли, черепа скалятся, тела разлагаются на глазах, и нет границы между тем, что мертво, и тем, что еще пытается жить.

Эрнст Юнгер (Ernst Jünger, 1895–1998), немецкий офицер, четырнадцать раз раненный, награжденный орденом Pour le Mérite, создает образ войны как стихии, где человек перестает быть человеком и становится частью механизма уничтожения. Юнгер не плачет над телами. Он описывает траншею как место, где «земля стала текучей, как вода, и поглощала тела так же легко, как вода поглощает камень» (the earth became fluid like water, and swallowed bodies as easily as water swallows a stone). Это не мемуары в традиционном смысле — это проза, которая сама становится готической, потому что в ней реальность описана языком, предназначенным для описания кошмара.

Руперт Брук (Rupert Brooke, 1887–1915), которого часто называют первым англоязычным поэтом войны, умер по пути к Дарданеллам от заражения крови и не увидел настоящих траншей. Его сонеты, написанные в декабре 1914 года, еще полны пафоса и веры в то, что смерть на войне — это благородная жертва. Но он стал символом не войны, а того мифа о войне, который рухнул под тяжестью реальности. Исследователь Милон Франц пишет, что «более реалистичная поэзия возникла из шока окопов, заменив поэзию Брука как главное литературное выражение войны» (A more realistic poetry emerged out of the shock of the trenches, replacing Brooke’s poetry as the most important literary expression of the war). Брук умер до того, как война показала свое истинное лицо. Оуэн, Сассун, Дикс, Юнгер — они увидели это лицо и не отвели взгляда.

Французская традиция окопной готики нашла свое выражение в прозе Анри Барбюса (Henri Barbusse, 1873–1935), чей роман «Огонь» (Le Feu, 1916) стал одним из первых и самых страшных свидетельств о войне. Барбюс, родившийся в Аньере, был мобилизован в 1914 году в возрасте сорока одного года, провел двадцать два месяца на фронте и был демобилизован после тяжелого ранения. «Огонь» писался прямо в окопах, на клочках бумаги, и вышел в свет, когда война еще продолжалась. В романе нет героев. Есть люди, которые медленно превращаются в нелюдей, в «землю, которая дышит и стонет». Одна из самых страшных сцен — описание того, как солдаты, засыпанные землей после взрыва, пытаются выбраться, и земля втягивает их обратно. Барбюс пишет: «Земля стала пастью, которая жует нас» (La terre est devenue une gueule qui nous mâche). В 1919 году роман получил Гонкуровскую премию, но сам Барбюс уже был другим человеком — он стал коммунистом, антимилитаристом, и война осталась с ним до конца жизни.

В России, вступившей в войну в 1914 году, а затем разорванной революцией и гражданской войной, окопный опыт нашел свое выражение в прозе, которую позже назовут «потерянным поколением». Сергей Сергеев-Ценский (1875–1958) в романе «Преображение России» начал писать о войне еще в 1914 году. Но настоящим голосом русской окопной готики стал Виктор Шкловский (1893–1984), в 1914 году ушедший на фронт добровольцем, служивший в бронедивизионе, раненный, контуженный. В своей книге «Сентиментальное путешествие» (1923) он пишет о войне не как о сражении, а как о пространстве, где «человек превращается в вещь, и вещь эта — мясо». Шкловский описывает, как в траншее «земля становится не твердой, а вязкой, и кажется, что она хочет тебя всосать». Это тот же образ «сосущей грязи», который Санта Дас находит в английской поэзии. Шкловский выжил, но война навсегда осталась в его прозе как тот опыт, который нельзя пересказать, но можно только обозначить молчанием.

Так к концу 1918 года, когда орудия наконец замолчали и миллионы солдат начали возвращаться домой, в мир, который они уже не узнавали, сложился корпус текстов, которые теперь называют Trench Gothic и Trench Horror. Это была литература, рожденная не из вымысла, а из опыта, для которого не было слов. Поэты-окопники, капелланы, санитары, офицеры, рядовые, похоронная команда, пионеры (инженеры) — они создали язык, на котором можно было говорить о том, что земля под ногами может быть пастью, что тело может стать мясом, что мертвые не уходят, а остаются в грязи и разговорах живых. Этот язык был не новым жанром в старом смысле слова — это была новая чувствительность, новый способ видеть мир, в котором готика перестала быть вымыслом и стала реальностью. Впереди были десятилетия, когда эта чувствительность будет расти, мутировать, прорастать в кинематограф, в комиксы, в романы о зомби и в космический ужас, но ее ядро, ее сердцевина оставалась той самой — грязь и кровь, земля и тело, крик, который не может вырваться из темноты.

Глава вторая. Травма, призраки и превращение окопного ужаса в культурный код (1918–1970-е)

Перемирие, подписанное одиннадцатого ноября 1918 года в железнодорожном вагоне в Компьенском лесу, остановило орудия, но не остановило войну. Война продолжилась в телах тех, кто вернулся, и в тех телах, которые не вернулись, но продолжали являться. Андрей Смит, профессор Шеффилдского университета, чья книга Gothic Fiction and the Writing of Trauma, 1914–1934 («Готическая проза и письмо травмы, 1914–1934») в 2024 году была удостоена премии Аллана Ллойда Смита, формулирует это с пугающей ясностью: «Призраки населяют повествования о Первой мировой войне, появляясь в мемуарах, романах, рассказах и стихотворениях. Эти призраки выполняют разнообразные функции: они отражают опыт поля боя и жизнь на внутреннем фронте, а также формируют метафизические размышления о жизни и смерти». В мемуарах военных поэтов, таких как Эдмунд Бланден, Роберт Грейвс и Зигфрид Сассун, призраки редко порождают ужас в традиционном смысле — они становятся проводниками по полю боя, метафорами изнеможения, способом зафиксировать нереальность того, что произошло.

Это десятилетие между двумя мировыми войнами стало временем, когда Trench Gothic перестала быть прямой фиксацией окопного опыта и превратилась в универсальный язык, на котором Европа и Америка заговорили о своей травме. Исследовательница Агнешка Солтисик Монне, чья глава «Военная готика двадцатого века» (Twentieth-Century War Gothic) вошла в Эдинбургский спутник по готике, определяет этот период как время, когда «военная готика обрела свою полную силу и диапазон». Она выделяет два главных направления: «ужас поля боя, сосредоточенный на ранении и разрушении человеческого тела в бою», и «психологический ужас, сосредоточенный на невидимых ранах разума и сердца, часто изображаемый как одержимость, превращение в чудовище или нежить».

Немецкий экспрессионизм стал самым прямым наследником окопной готики. В побежденной Германии, где инфляция пожирала сбережения быстрее, чем крысы в траншеях — тела павших, искусство достигло той степени искажения, которая была необходима для выражения невыразимого. Эрих Мария Ремарк (Erich Maria Remarque, 1898–1970), уроженец Оснабрюка, сам прошедший фронт и раненный осколком, в романе «На Западном фронте без перемен» (Im Westen nichts Neues, 1929) создал образ земли-пожирательницы, который стал центральным для всего жанра. В его прозе нет сверхъестественного, но есть то самое фрейдистское unheimliche — жуткое, — когда родная земля превращается в бездонный склеп. Ремарк описывает, как солдаты, засыпанные землей после взрыва, пытаются выбраться, и «земля втягивает их обратно, как пасть, которая жует». Позже, в романе «Возвращение» (Der Weg zurück, 1931), он показывает, как война продолжается в мирной жизни: герои не могут найти себе места, они видят лица убитых в лицах прохожих, их преследуют звуки, которых никто другой не слышит. Это уже не траншейный ужас, это ужас после траншей — ужас того, что травма не заканчивается вместе с войной.

Параллельно с Ремарком работает Эрнст Юнгер (Ernst Jünger, 1895–1998). Юнгер, четырнадцать раз раненный, описывает войну не как травму, а как стихию, в которой человек перестает быть человеком и становится частью механизма уничтожения. Но и в его холодной, отстраненной прозе прорастает готическое: траншея у Юнгера становится местом, где «земля стала текучей, как вода, и поглощала тела так же легко, как вода поглощает камень». Юнгер выжил и прожил более ста лет, но война осталась с ним навсегда — в 1977 году он опубликовал книгу «На скалах мрамора» (Auf den Marmorklippen), где война предстает уже не как историческое событие, а как вечное состояние бытия.

Кинематограф стал идеальным медиумом для воплощения идей окопной готики. Фридрих Вильгельм Мурнау (Friedrich Wilhelm Murnau, 1888–1931) в фильме «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922) создал образ вампира, который есть не что иное, как материализованная эпидемия, чума, война. Граф Орлок с его крысиными чертами — это сам образ войны, разливающейся по мирным городам, несущей с собой смерть, которая не различает фронт и тыл...

В Англии в это же время возникает целая плеяда авторов, чьи произведения стали связующим звеном между окопной готикой и массовой культурой. Эндрю Смит в своей работе называет имена М. Р. Джеймса (M. R. James, 1862–1936), Э. Ф. Бенсона (E. F. Benson, 1867–1940), Дороти Л. Сэйерс (Dorothy L. Sayers, 1893–1957) и Денниса Уитли (Dennis Wheatley, 1897–1977), чьи рассказы о призраках печатались в журналах The Strand и The Occult Review. Эти авторы не воевали, но их произведения были пронизаны тем же чувством, что и окопная поэзия: мир больше не был безопасным местом, мертвые возвращались, и никто не мог объяснить почему. В рассказе М. Р. Джеймса «Две обстановки» (Two Settings, 1925) призрак появляется не в старом замке, а в обычном доме, и его появление никак не связано с родовым проклятием — это просто прорыв того, что должно было оставаться погребенным. Смит называет это явление «формой жуткого, знакомой по готической традиции, как способом осмысления скорби».

Во Франции окопная готика приняла форму сюрреализма. Андре Бретон (André Breton, 1896–1966), изучавший медицину и работавший в психиатрических госпиталях во время войны, видел своими глазами «снарядный шок» (obusite). Опыт общения с солдатами, чье сознание было разрушено взрывами, привел его к мысли о том, что реальность — всего лишь конвенция, а истинная правда скрыта в бессознательном. В романе Луи Арагона (Louis Aragon, 1897–1982) Le Paysan de Paris (1926) парижские пассажи населены призраками и автоматами, которые являются прямыми потомками солдат, вернувшихся с войны. Самый же мрачный голос этой эпохи — Луи-Фердинанд Селин (Louis-Ferdinand Céline, 1894–1961), чей роман «Путешествие на край ночи» (Voyage au bout de la nuit, 1932) можно назвать Trench Gothic в ее самом чистом, хотя и не сверхъестественном, выражении. Селин, раненный в руку во время Первой мировой, создал мир, где ужас стал единственной константой бытия, а фраза «В сущности, все мы убитые, только некоторые еще не знают об этом» стала эпитафией для целого поколения.

В Восточной Европе окопная готика обрела уникальные черты, слившись с местными фольклорными традициями. В Польше этот жанр называют gotyk okopowy. Стефан Грабиньский (Stefan Grabiński, 1887–1936), уроженец Львова, создал цикл рассказов, объединенных темой железной дороги как пространства ужаса. Его сборник Demon ruchu («Демон движения», 1919) — это прямая параллель с окопной готикой: поезда, как и траншеи, — это замкнутые, движущиеся пространства, где человек оказывается во власти враждебной техники и древних сил. Грабиньского называли «польским Лавкрафтом», но его уникальность в том, что он первым соединил индустриальный ужас XX века с архаическими демонами славянского пантеона.

В Советской России окопный опыт осмыслялся в литературе, которую позже назовут «лагерной прозой» и «военной прозой». Михаил Булгаков (1891–1940) в романе «Белая гвардия» (1925) описывает Киев времен гражданской войны как город-призрак, где дома горят, а по улицам бродят мертвецы. Булгаков сам был военным врачом в 1916 году, видел фронт, и его проза полна той же одержимости осязанием, о которой пишет Санта Дас: тела, раны, кровь — все это становится материей, из которой соткан мир. В повести «Собачье сердце» (1925) он создает образ человека, превращенного в чудовище хирургическим вмешательством — и в этом можно видеть метафору того, что война сделала с людьми, превратив их в механизмы для убийства.

Исаак Бабель (1894–1940) в «Конармии» (1926) описывает гражданскую войну языком, который сам становится готическим. В рассказе «Переход через Збруч» он пишет: «Пахнет трупами. Вот они, наши знаменитые зловония!» — и это не просто фиксация запаха, это вторжение смерти в живое пространство текста. Бабель был кавалеристом, он видел войну из седла, но его проза полна того же ощущения земли-пожирательницы, что и у английских окопных поэтов.

Вторая мировая война, начавшаяся в 1939 году, заставила окопную готику замолчать на десятилетие, а затем вернуться с новой силой. Если Первая мировая создала жанр, то Вторая мировая расширила его границы до невообразимых пределов. Траншеи теперь были не только на линии фронта — они пролегли в концлагерях, в бомбоубежищах, в подвалах разрушенных городов. Ужас, который прежде был уделом солдат, стал всеобщим достоянием. Мари Малви-Робертс в Dangerous Bodies прослеживает эту линию от Первой мировой и далее, к войне во Вьетнаме, показывая, как «тело в опасности» становится центральным образом всей готической традиции XX века.

В послевоенной литературе окопная готика обрела новую форму — форму памяти, которая отказывается умирать. Курт Воннегут (Kurt Vonnegut, 1922–2007), воевавший в составе 106-й пехотной дивизии и переживший бомбардировку Дрездена в феврале 1945 года, в романе «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» (Slaughterhouse-Five, or The Children’s Crusade, 1969) создал образ войны как пространства, где время остановилось. Герой Воннегута, Билли Пилигрим, «отвязался во времени» и снова и снова возвращается в Дрезден, к той самой бомбежке, которая навсегда осталась в его сознании. Воннегут пишет: «Все это случилось. И ничего нельзя изменить». Это уже не просто травма одного человека — это травма целой эпохи, которая не может быть исцелена.

В немецкой литературе послевоенная окопная готика нашла свое выражение в творчестве Гюнтера Грасса (Günter Grass, 1927–2015), чей роман «Жестяной барабан» (Die Blechtrommel, 1959) населен карликами, мертвецами, которые не хотят умирать, и историей, которая не хочет заканчиваться. Оскар Мацерат, герой Грасса, решает не расти — он застревает в детстве, так же как Европа застряла в своей травме. Грасс воевал в 1944 году, был ранен, попал в плен, и его проза полна того же ощущения, что и проза Ремарка: война не кончается, она только меняет форму.

Во французской литературе этот же мотив развивает Ромен Гари (Romain Gary, 1914–1980), летчик Свободной Франции, чей роман «Обещание на рассвете» (La promesse de l’aube, 1960) — это попытка вернуться к войне, чтобы наконец с ней расстаться. Но расстаться не получается. Гари пишет о том, как мертвые товарищи приходят к нему в снах, как звуки взрывов продолжают звучать в тишине мирной жизни, как война становится не воспоминанием, а состоянием бытия.

Американская литература о Вьетнаме стала новой главой в истории окопной готики. Тим О’Брайен (Tim O’Brien, род. 1946) в книге The Things They Carried («Что они несли», 1990) описывает войну во Вьетнаме тем же языком, что и поэты-окопники Первой мировой. Он пишет: «Они несли все, что можно нести. Они несли свои жизни. Они несли свои смерти». В рассказе «Сладкогриб» (Sweetheart of the Song Tra Bong) он создает образ девушки, которая приезжает в зону боевых действий и постепенно превращается в нечто, переставшее быть человеческим, — она уходит в джунгли и становится призраком, мифом, частью самой войны. Это уже не просто готика — это превращение человека в ландшафт, в пространство, в ту самую землю, которая пожирает.

В том же ряду стоит Майкл Херр (Michael Herr, 1940–2016), чья книга Dispatches (1977) стала одним из самых страшных свидетельств о войне во Вьетнаме. Херр пишет о солдатах, которые «уже были мертвы, когда шли в бой», о звуках, которые невозможно забыть, о лицах, которые преследуют его до сих пор. Исследовательница Агнешка Солтисик Монне называет этот текст одним из ключевых.

В эти же годы происходит окончательное формирование академического дискурса о Trench Gothic как о самостоятельном жанре. В 2009 году выходит книга Джарлата Киллена History of the Gothic: Gothic Literature 1825–1914, которая заканчивается главой с многозначительным названием «Moving to the Gothic Trenches» («Перемещение в готические траншеи»). Киллен, лектор Тринити-колледжа в Дублине, показывает, как готическая традиция XIX века подготавливает почву для окопной готики XX века, как призраки старых замков превращаются в призраков траншей, а сверхъестественный ужас становится ужасом реальности.

В 2013 году Сара Монтин публикует работу «“Strange Outlandish Star”: Spaces of Horror in the Memoirs and Poems of the War Poets» («“Странная чужеземная звезда”: Пространства ужаса в мемуарах и поэзии военных поэтов»), где вводит в академический оборот термин «battlefield gothic». Монтин, опираясь на Нортропа Фрая, определяет пространство траншеи как «мир кошмара и козла отпущения, рабства, боли и смятения». Она показывает, что именно в пространстве, а не во времени, коренится зло в литературе Первой мировой войны: «Зло исходит от самого пространства, которое становится чуждым, неестественным, непристойно живущим, противостоящим неподвижности человека».

В 2016 году выходит книга Мари Малви-Робертс Dangerous Bodies: Historicising the Gothic Corporeal, где отдельная глава посвящена «вампиру войны» (The Vampire of war), а в заключении автор вводит понятие «Conflict Gothic» — готики конфликта, охватывающей войны от Крымской до Вьетнамской. Малви-Робертс показывает, как военная готика становится способом осмысления не только самой войны, но и всего XX века как эпохи непрекращающегося насилия.

В 2022 году Эдинбургский университет выпускает два фундаментальных труда: книгу Эндрю Смита Gothic Fiction and the Writing of Trauma, 1914–1934, которая получает премию Аллана Ллойда Смита , и коллективный сборник Twentieth-Century Gothic: An Edinburgh Companion, где публикуется глава Агнешки Солтисик Монне «Twentieth-Century War Gothic». Эти работы окончательно закрепляют статус Trench Gothic как самостоятельного и полноценного жанра, имеющего свою историю, свою поэтику и своих классиков.

Глава третья. Окопная готика в эпоху глобальной травмы (1970-е — 2020-е)

Когда в 1973 году последние американские солдаты покидали Сайгон, они увозили с собой не только тела, но и тот самый опыт, который поэты-окопники 1918 года называли «возвращением в мир, который не узнает тебя». Война во Вьетнаме, ставшая первой войной, транслировавшейся в каждую гостиную через экран телевизора, заново открыла для литературы и искусства тот самый пространственный ужас, который был открыт в траншеях Соммы и Ипра. Но теперь траншеи были не из земли и песка — они были из джунглей, из бетона, из той самой «зоны», где переставала действовать логика привычного мира. Если Первая мировая создала Trench Gothic как жанр, а Вторая мировая расширила его границы до масштабов тотальной бомбардировки городов, то вторая половина XX века и начало XXI века превратили этот жанр в универсальный язык, на котором человечество говорит о своей коллективной травме. Траншея перестала быть только траншеей. Она стала метафорой любого замкнутого пространства, где человек оказывается во власти сил, которые он не может контролировать, — бункера, лагеря, города, осажденного неведомым, собственного сознания.

Вьетнамская война стала тем зеркалом, в котором американская литература увидела свое лицо — и увидела там лицо солдата, бредущего по рисовому полю, не зная, где враг, где друг, где земля, а где мина. Тим О’Брайен (Tim O’Brien, род. 1946), ветеран войны, служивший в пехотной дивизии в 1969–1970 годах, в своей книге The Things They Carried («Что они несли», 1990) создал текст, который сам стал готическим пространством. Книга — не роман и не сборник рассказов, а гибридная форма, где память, вымысел и свидетельство сплетаются в единую ткань. О’Брайен пишет о том, что солдаты несли на себе: «Они несли все, что можно нести. Они несли свои жизни. Они несли свои смерти». Это прямое продолжение той одержимости осязанием, которую Санта Дас описала в литературе Первой мировой войны — когда тело становится не просто телом, а тем местом, где война продолжается.

В рассказе «Sweetheart of the Song Tra Bong» («Возлюбленная с реки Трабонг») О’Брайен создает один из самых страшных образов во всей американской литературе. Молодая девушка приезжает в зону боевых действий к своему возлюбленному-солдату и постепенно, неделя за неделей, перестает быть собой. Она начинает ходить в джунгли, возвращается с глазами, которые «смотрят сквозь тебя», и в конце концов уходит в лес навсегда, становясь частью войны, ее духом, ее призраком. Это не просто история о том, как война меняет человека, — это история о превращении человека в нечто, переставшее быть человеческим. Это та самая фигура «нежити», о которой Агнешка Солтисик Монне пишет как о ключевой.

Майкл Херр (Michael Herr, 1940–2016), военный корреспондент, проведший вьетнамский ад с 1967 по 1969 год, в книге Dispatches («Донесения», 1977) создал текст, который критики назвали «лучшей книгой о Вьетнаме, написанной человеком, который там был». Херр пишет о солдатах, которые «уже были мертвы, когда шли в бой», о звуках, которые невозможно забыть, о лицах, которые преследуют его до сих пор. Его проза — это сплошной крик, зафиксированный на бумаге. Он описывает вертолетчиков, которые «улыбались, как мертвецы», и чувство, когда «ты уже не знаешь, где твое тело кончается и начинается война». Это не просто журналистика — это письмо, которое само стало готическим, потому что оно фиксирует момент, когда реальность перестает подчиняться законам реальности.

В том же ряду стоит книга Dispatches — один из ключевых текстов не только о Вьетнаме, но и о военной готике в целом. В 2022 году, через сорок пять лет после публикации, она была переиздана с новым предисловием, в котором современные критики называли ее «предтечей всего, что мы сегодня называем травматической литературой». Херр умер в 2016 году, но его текст продолжает жить — и продолжает преследовать.

В 2004 году издательство Image Comics выпустило графический роман, который стал одним из самых прямых и дерзких воплощений Trench Gothic в визуальном искусстве. The Black Forest («Черный лес») художника Нила Воукса (Neil Vokes) и писателей Роберта Тиннелла (Robert Tinnell) и Тодда Ливингстона (Todd Livingston) — это история, в которой солдаты Первой мировой войны сталкиваются не только с немецкой артиллерией и ипритом, но с вампирами, оборотнями, армией живых мертвецов и самим Франкенштейном. Тиннелл, режиссер, снявший фильмы Believe и Frankenstein and Me, назвал проект словами, которые могли бы стать манифестом всего жанра: All Quiet on the Western Front meets House of Frankenstein («На Западном фронте без перемен встречается с Домом Франкенштейна»). На обложке романа, созданной Майклом Эйвом Омингом (Michael Avon Oeming), красуется фраза, ставшая эпиграфом ко всей книге: «If Hell were a machine, the Black Forest would be its battery» («Если бы Ад был машиной, Черный Лес был бы его батареей»).

Воукс, известный по работе над Superman Adventures и Untold Tales of Spider-Man, выполнил рисунок в черно-белой технике тушью, отсылающей к классическим фильмам ужасов студии Universal. В интервью 2003 года, предварявшем выход романа, создатели говорили о том, что их вдохновляла не только литература окопных поэтов, но и тот самый готический канон, который они переворачивали: монстры здесь не приходят в мирные города из лабораторий безумных ученых, они уже здесь, в грязи и крови, они и есть война. The Black Forest не стал коммерческим блокбастером, но обрел культовый статус, и сегодня его называют одним из первых графических романов, сознательно работавших в жанре Trench Gothic.

В 2023 году шведская студия Frictional Games, создатели Amnesia: The Dark Descent (2010) — игры, которая переопределила жанр survival horror в XXI веке, — выпустила Amnesia: The Bunker («Amnesia: Бункер»). Это событие стало важнейшей вехой в истории окопной готики, потому что впервые жанр был перенесен в интерактивное пространство с той степенью погружения, какую может дать только видеоигра. Действие происходит в 1916 году, во Франции, на Западном фронте. Игрок управляет солдатом Анри Клеманом, который приходит в себя в подземном бункере после взрыва. Он не помнит, что произошло. Он знает только одно: в темноте что-то есть. Это что-то — не немецкий солдат, не артиллерийский обстрел. Это чудовище, которое не выносит света и реагирует на каждый шорох.

Критики назвали Amnesia: The Bunker «лучшей хоррор-игрой года» и «манифестом trench horror в цифровую эпоху». Рецензент Gamereactor UK пишет: «Траншеи хорошо подходят для психологического хоррора, триллеров и подобных жанров. Поэтому немного обидно, что этот жанр, как в кино, так и в играх, не использует Первую мировую войну в качестве фона очень часто». Он отмечает, что игра «не держит тебя за руку», заставляя игрока самостоятельно исследовать лабиринт бункера, управлять генератором, который дает свет, и экономить топливо, потому что в темноте приходит монстр. Это прямое продолжение той самой «одержимости светом и тьмой», которая была центральной для поэтов-окопников: свет — это последняя граница между человеком и тем, что таится в земле.

В том же году, что и Amnesia: The Bunker, была анонсирована другая игра — In Hope Voiden от немецкой студии Stilbruch Games. Ее описывают как «мрачную машину для мученичества, питаемую плотью и преданностью» (a grimdark machine for martyrdom, fed by flesh and devotion). Действие происходит в «измерении траншей», где игрок управляет двенадцатью разными персонажами, каждый из которых имеет свою историю и только одну жизнь. Стилистика игры намеренно отсылает к эстетике первой PlayStation — угловатой, пиксельной, с низким разрешением текстур, которая сама по себе создает ощущение искаженной, нестабильной реальности. Это уже не просто игра об окопах — это игра об окопах как о состоянии сознания, о том, как война «ломает реальность» (a place where war broke reality).

Рецензент Rock Paper Shotgun, описывая игру, использует образы, которые могли бы быть взяты из стихов Сассуна или Оуэна: «противогазы, пялящиеся из отбросов, как опрокинутые горгульи», «морские мины, свисающие над головой, как огромные зародышевые клетки». Здесь, в цифровом пространстве, окопная готика находит новое воплощение — не в словах, не в образах на бумаге, а в том самом интерактивном опыте, где игрок сам становится солдатом, бредущим по темноте, не зная, что ждет за следующим поворотом.

Русская традиция Trench Gothic имеет свою, отдельную историю, корни которой уходят в начало XX века — в ту самую эпоху, когда «сама атмосфера в обществе начинает сгущаться, и в воздухе уже пахнет опасным “электричеством” будущих исторических потрясений». Как отмечают исследователи русской дореволюционной периодики, именно в 1910-е годы, накануне Первой мировой войны и революции, на прилавках киосков появляются десятки «бульварных» журналов, «начиненных» сюжетами о мистике, оккультизме и смерти. В этих журналах печатались даже маститые литераторы — Александр Куприн, Валерий Брюсов, Федор Сологуб, Михаил Арцыбашев.

Рассказ Арцыбашева «Ужас» (1910) исследователи называют одним из самых страшных текстов своего времени. В нем нет мистики — есть реальность, которая сама становится невыносимой. Действие происходит в гимназии, где учителя и ученики погружены в атмосферу беспричинного страха, который сгущается с каждой страницей. Арцыбашев, которого современники называли «разрушителем идеалов русской литературы», создал текст, где зло не приходит извне, а прорастает изнутри, из самой человеческой природы. «Ниночка… зажгла лампу. Слабый свет, дрожа и замирая, расплылся по комнате, уставленной похожими на гробы партами», — пишет он, и этот образ — парты, похожие на гробы, освещенные дрожащим светом, — становится образом того самого замкнутого пространства, где человек оказывается заперт со своим ужасом.

В 2020-е годы в России появляются новые издания, продолжающие эту традицию. Журнал «Аконит», основанный в 2017 году, определяет свою миссию как «культивирование и популяризацию weird fiction и сопредельного в России и СНГ». В его манифесте говорится: «Основная идея журнала — странное, страшное и причудливое во всех проявлениях. Это отнюдь не новый Weird Tales, но, впитав в себя опыт и его, и легиона других журналов, увы, канувших в небытие, журнал готов возрождать традицию подобных изданий, уже на совсем иной почве. Мёрзлой и холодной, но, не менее плодородной». «Аконит» публикует тексты, в которых готическая традиция соединяется с современной чувствительностью, и окопная готика здесь — не исторический экскурс, а живая, дышащая форма.

В 2024 году выходит роман Криса Макдональда The House of Last Resort («Дом последней надежды»), действие которого происходит в полузаброшенном итальянском городке, где молодая американская пара покупает дом за один евро. В доме оказываются комнаты, о которых они не знали, и в подвалах под городом что-то шевелится. Это классическая готика — старый дом, секрет, призраки, — но в ней прорастает та самая окопная тьма: подземелья, лабиринты, пространство, которое живет своей жизнью и не отпускает тех, кто в него вошел.

И наконец, в 2025 году выходит второй сборник рассказов Б. Лоренцо Бакиншера (B. Lorenzo Buckinchere) — автора, который определяет свой жанр как «литературный хоррор», исследующий «желание, бессмертие, память и преследуемую архитектуру человеческой психики». В своем творческом кредо Бакиншер пишет: «Хоррор — это не просто страх, а зеркало, в котором мы узнаем себя» (horror is not merely fear — but the mirror in which we recognize ourselves). В этой фразе — итог столетнего развития Trench Gothic. От Оуэна, писавшего в окопе на клочках бумаги, до Бакиншера, публикующего свои сборники в 2025 году, жанр прошел путь от свидетельства к универсальному языку, от фиксации конкретного ужаса к исследованию самого механизма ужаса. Траншея оказалась не только местом — она оказалась зеркалом.

История окопной готики была бы неполной без упоминания о тех, кто фиксировал ее уже в XXI веке. В 2005 году в России начал выходить журнал R.I.P., позиционировавшийся как «журнал сумрачной эстетики» и «вестник готической субкультуры». Издание, печатавшееся тиражом 999 экземпляров, публиковало материалы о музыке, кино, литературе, живописи, фотографии, театре и моде, связанных с «дарк-культурой». Журнал выходил до 2014 года и стал важным документом того, как готическая эстетика, включая военную готику, осмыслялась в постсоветской России.

Что касается документального кино, то ключевым фильмом, связывающим Первую мировую войну с современным хоррором, остается «Носферату» Мурнау (1922), о котором уже говорилось во второй главе. Но в XXI веке появляются новые работы. В 2014 году, к столетию начала войны, был выпущен документальный фильм The Great War and the Shaping of the 20th Century («Великая война и формирование XX века»), в котором отдельная глава была посвящена тому, как война изменила искусство и литературу. В 2018 году, к столетию окончания войны, выходит документальный сериал The Great War in Numbers («Великая война в цифрах»), где через статистику и личные свидетельства показывалась та самая индустриализация смерти, которая стала основой окопной готики.

Trench Gothic и Trench Horror не были жанрами в старом смысле слова. Они не имели четких границ, не подчинялись строгим правилам, не были заперты в одном медиуме или одной стране. Они родились из крика, который не мог найти слов, и с тех пор искали эти слова — в стихах и романах, в графических романах и видеоиграх, в документальных фильмах и антологиях страшных рассказов. От окопов Соммы и Ипра до джунглей Вьетнама, от бункера во Франции до подвалов итальянского городка — это история о том, как человек столкнулся с пространством, которое перестало быть его домом, и о том, как это пространство заставило его увидеть себя в зеркале, в котором отражается не лицо, а нечто, что когда-то было лицом. Столетняя история окопной готики — это история о том, что война не кончается, когда замолкают орудия. Она продолжается в тех, кто вернулся, и в тех, кто не вернулся, но продолжает возвращаться. В словах, которые не могут быть сказаны до конца. В темноте, которая не может быть рассеяна до конца. В земле, которая помнит.