Глава I. Формирование в Пустоте: Лондонский Период (1876-1915)
Жизнь Дэвида Линдсея — это не хроника литературных побед или общественного признания, но история почти невыносимого внутреннего достоинства; это тихий, почти безмолвный отчет о сознании, прожившем жизнь в глубочайшем, фундаментальном разладе с окружающей действительностью. Чтобы понять истоки его уникального, мрачного и бескомпромиссного видения, необходимо сперва погрузиться в ту атмосферу, которая сформировала его характер, — атмосферу, где строгие догмы кальвинизма смешивались с финансовыми трудностями и чувством ранней, неосознанной покинутости.
Он родился в 1876 году в семье шотландских кальвинистов, и этот, казалось бы, сугубо биографический факт является ключом к пониманию всей его последующей метафизики. Кальвинизм, с его доктриной предопределения, с его представлением о суровом, трансцендентном, почти недостижимом Боге и изначально греховной, испорченной природе человека, заложил в его сознание ту дуалистическую модель мира, которую он позже будет препарировать и переосмысливать в своих романах. Мир в его детском восприятии изначально был не «домом», а местом испытания, временным пристанищем, где подлинная, духовная реальность скрыта за обманчивой, недостойной материальной оболочкой. Это ощущение фундаментальной «неправильности» видимого мира, столь характерное для его будущего magnum opus «Путешествие к Арктуру», не было им придумано — оно было впитано им с молоком матери, стало бессознательной основой его мироощущения.
Ранняя смерть отца, последовавшая, когда Дэвиду было всего пять лет, стала для него не просто личной трагедией, но первым, жестоким уроком метафизики. Это событие послужило брутальным подтверждением тех смутных, тревожных истин, что уже были заложены его воспитанием. Внезапный уход отца из упорядоченного семейного мира продемонстрировал юному Линдсею, что бытие не управляется благой и разумной волей; оно подвержено вторжению иррационального, хаотичного и неотвратимого. Эта ранняя встреча с бессмысленностью утраты лишь укрепила его подспудное чувство трагизма существования и, вероятно, стала первым толчком к поиску иной, подлинной реальности, которая должна была быть где-то за пределами этого мира, столь подверженного распаду и горю.
Последствия этого события были и сугубо практическими. Семья, оставшись без кормильца, была вынуждена покинуть Шотландию и перебраться в Лондон в поисках заработка. Этот переезд стал для юного Линдсея первым актом настоящего изгнания, опытом, который он будет воспроизводить в судьбах своих героев снова и снова. Он был вырван из привычной, пусть и суровой, среды и брошен в чужой, равнодушный мир лондонских окраин. Чувство одиночества, ощущение себя «чужаком», которое станет лейтмотивом творчества Линдсея, родилось именно там, на пыльных улицах гигантского города, где он, шотландский мальчик из консервативной семьи, чувствовал себя абсолютно потерянным и неуместным.
Финансовые трудности семьи поставили окончательный крест на его образовании. Вместо университета, к которому он, несомненно, имел все интеллектуальные предпосылки, его ждала контора. В возрасте пятнадцати лет, совсем юношей, он был вынужден поступить на службу клерком в страховую компанию. И здесь начинается самый долгий, самый мучительный и, возможно, самый важный для его формирования период — двадцатилетнее «рабство» в лондонском Сити. Это было полное, почти насильственное погружение в мир, который являлся абсолютной противоположностью тому, к чему стремилась его душа: мир цифр, контрактов, прибылей и убытков, мир предельного материализма, где для духа не было оставлено ни единой щели. Это был его первый, долгий и изнурительный визит на планету Торманс.
Карьера Дэвида Линдсея в страховом бизнесе, в частности в престижной компании Lloyd's of London, куда он перешел в 1894 году, парадоксальным образом была вполне успешной. Он не был бунтарем или неудачником. Напротив, все свидетельствовало о том, что он был прилежным, ответственным и чрезвычайно компетентным сотрудником, который медленно, но верно продвигался по служебной лестнице, в конечном итоге достигнув руководящей должности. Этот внешний, биографический факт скрывает за собой глубочайшую внутреннюю драму, возможно, более мучительную, чем если бы он был явным аутсайдером. Он был успешен в том, что презирал; он был хорош в том, что считал абсолютно бессмысленным.
Каждый рабочий день, на протяжении двух десятилетий, был для него актом добровольного самоподавления. Он входил в это респектабельное здание, садился за свою конторку и надевал маску — маску клерка, маску «нормального», функционирующего члена общества. Он превращался в автомат, с безупречной точностью исполняющий предписанные ему действия, в то время как его подлинное «я» — ищущее, страдающее, задающее предельные вопросы — погружалось в состояние анабиоза. Этот ежедневный экзистенциальный раскол был источником колоссального внутреннего напряжения. Он не просто выполнял работу, которая была ему неинтересна; он был вынужден симулировать интерес, участвовать в разговорах, поддерживать ритуалы мира, который казался ему абсурдным и фальшивым.
Именно этот опыт долгого, методичного погружения в мир материальных ценностей и стал для него тем, что можно назвать его личным «миром Кристалмена» — еще задолго до того, как он дал этому явлению имя на страницах своего романа. Кристалмен, в философии «Путешествия к Арктуру», — это соблазнительный, упорядоченный, материальный мир, который создан, чтобы усыпить дух, заставить его забыть о подлинной родине, о высшей, мучительной реальности. Lloyd's of London, со своей стабильностью, респектабельностью, с обещанием карьерного роста и обеспеченной старости, был для Линдсея именно такой иллюзорной, но уютной тюрьмой. Он с холодным ужасом наблюдал, как его коллеги полностью растворяются в этом мире, как их стремления и страсти ограничиваются следующим повышением или удачной сделкой, и осознавал, что и его самого с каждым днем все глубже затягивает в эту трясину.
Единственным актом духовного выживания, единственным противоядием стала его тайная, ночная жизнь. Когда лондонский Сити погружался в сон, в уединении своей съемной комнаты Линдсей наконец сбрасывал маску. Он читал. Читал запоем, бессистемно, но с одной-единственной, почти животной, потребностью — найти язык, способный описать его смутные, пугающие прозрения о природе реальности. Это было не хобби и не развлечение; это была отчаянная попытка не сойти с ума, найти подтверждение тому, что он не единственный, кто видит этот мир как обман.
Его интеллектуальное самообразование, проходившее в эти долгие лондонские ночи, было не просто накоплением знаний, а отчаянным поиском инструментов, способных препарировать реальность. Он инстинктивно тянулся не к той литературе, что отражала и украшала видимый мир, а к тем мыслителям и тем учениям, которые подвергали сомнению сам его онтологический статус. Его чтение было формой заговора против действительности.
Центральное место в этом подпольном пантеоне занимала немецкая идеалистическая и пост-идеалистическая философия. Именно в трудах Артура Шопенгауэра он впервые нашел мощный философский каркас для тех смутных, унаследованных от кальвинизма, интуиций о «порче» мира. Учение Шопенгауэра о слепой, иррациональной Воле как подлинной, но бессмысленной движущей силе бытия, и о видимом мире как всего лишь иллюзорном «представлении» (Vorstellung), стало для Линдсея настоящим откровением. Это была не просто интересная теория; это было точное, безжалостное описание его собственного двадцатилетнего опыта. Мир Lloyd's of London, с его логикой, его правилами, его карьерными лестницами, — это и был тот самый мир «представления», обманчивая пелена, наброшенная на зияющую бездну иррациональной, страдающей Воли. Шопенгауэр дал ему право не верить в реальность того, что его окружало, и это право стало для него интеллектуальным спасением.
Если Шопенгауэр дал ему диагноз, то Фридрих Ницше, которого он открыл для себя позже, дал ему модель поведения — модель трагического, героического одиночества. Линдсей воспринял Ницше не так, как его воспринимали многие современники, — не как пророка брутальной воли к власти и «белокурой бестии». Он увидел в нем, прежде всего, собрата по отчуждению, первого мыслителя, осмелившегося до конца продумать все последствия «смерти Бога». Он увидел в Ницше трагическую фигуру, которая, осознав крушение всех старых ценностей, не впала в отчаяние, а взвалила на себя нечеловеческую задачу — в полном одиночестве, в холодной, пустой вселенной создать новые ценности. Путь ницшеанского Заратустры, его уход от людей в горы, его презрение к «последнему человеку» — все это глубоко резонировало с собственным мироощущением Линдсея. Он нашел в Ницше не идеологию, а оправдание своему собственному экзистенциальному изгнанию.
Параллельно с философией он жадно впитывал мифологию, в особенности древнескандинавскую, с ее мрачным, суровым духом. В отличие от более гармоничной греческой, скандинавская мифология с ее идеей Рагнарёка — неизбежной финальной битвы, в которой погибнут даже боги, — соответствовала его трагическому видению космоса. Его привлекала не сказочная сторона мифов, а их метафизическая глубина, их попытка говорить о первоначалах бытия языком образов, а не абстрактных понятий. В борьбе Асов и Йотунов, в фигурах Одина, ищущего мудрости ценой собственного глаза, и огненного гиганта Сурта, сжигающего мир, он видел не персонажей, а воплощения вечных космических сил. Этот метод — создание собственной, новой мифологии для описания борьбы метафизических принципов — станет его главным художественным приемом. Он будет не иллюстрировать философию, а творить миф.
Таким образом, к сорока годам, все еще будучи внешне респектабельным клерком, внутренне Дэвид Линдсей уже был полностью сформировавшимся, оригинальным мыслителем с готовым концептуальным аппаратом. Его ночные бдения были не просто бегством от унылой реальности. Это был долгий, двадцатилетний процесс ковки того оружия, с которым он вскоре выйдет на свою собственную, личную войну против мироздания. В его голове уже существовала планета Торманс. Он уже знал ее законы. Ему нужен был лишь повод, чтобы ступить на ее почву.
Этот период долгого, двадцатилетнего вызревания в лондонской «пустыне» сформировал одну из ключевых черт характера и творческого метода Линдсея — его почти абсолютную интеллектуальную и эмоциональную самодостаточность, граничащую с аутизмом. В эпоху, когда литературная жизнь Лондона бурлила, когда формировались новые течения, кружки и манифесты, он оставался в полной изоляции. Он не искал единомышленников, не пытался опубликовать свои ранние опыты в «маленьких журналах», не заводил полезных знакомств в литературных салонах. Его общение с миром было сведено к минимуму, к формальным служебным контактам, которые он, судя по всему, воспринимал как досадную, но неизбежную повинность.
Эта изоляция была отчасти вынужденной, продиктованной его социальным положением, нехваткой времени и средств. Но в гораздо большей степени она была сознательно выбранной, почти инстинктивной формой духовной самозащиты. Он, вероятно, чувствовал, что его внутренний мир, его хрупкое, только формирующееся, ни на что не похожее видение, может быть легко разрушено или вульгаризировано при соприкосновении с чужими, «слишком человеческими» мнениями, с литературной модой, с требованиями рынка. Он оберегал свою внутреннюю вселенную с ревностью дракона, охраняющего сокровище. Эта стратегия позволила ему сохранить чистоту и бескомпромиссность своего видения, но она же и обрекла его на будущее непонимание: когда он наконец заговорил, он заговорил на языке, которого никто, кроме него, не знал.
Он был отшельником в самом сердце мегаполиса, и этот экзистенциальный опыт наложил неизгладимый отпечаток на все его будущее творчество. Его герои — это всегда одиночки, вечные странники, которые физически или метафизически не могут найти себе места в человеческом обществе. Они не бунтари в социальном смысле, их не интересует переустройство общества. Они — метафизические изгнанники. Их трагедия не в том, что общество их не принимает, а в том, что они сами, познав или предчувствуя иную, высшую реальность, больше не могут принять тот иллюзорный, фальшивый мир, в котором безмятежно живут все остальные. Эта тема, доведенная до космического масштаба в «Путешествии к Арктуру», берет свое начало именно здесь, в тишине съемных лондонских комнат, где молодой клерк Линдсей вел свой безмолвный диалог с тенями великих философов, чувствуя себя бесконечно далеким от тех реальных, живых людей, с которыми он каждый день сталкивался в конторе.
Этот период также объясняет и многие стилистические особенности его прозы. Линдсей, по сути, был писателем-самоучкой в самом строгом смысле этого слова. Он не проходил литературной «школы», не учился у модных современных авторов, не пытался имитировать чей-либо стиль. Его собственный слог формировался под влиянием тех текстов, которые составляли его ночное чтение: тяжеловесных философских трактатов XIX века, викторианских готических романов, строгих и лаконичных скандинавских саг. Отсюда — некоторая архаичность его языка, его склонность к абстракциям, к длинным, сложносочиненным конструкциям, его почти полное пренебрежение к реалистическим деталям быта. Он писал не так, как было принято писать в начале XX века, в эпоху зарождающегося модернизма. Он писал так, как будто пытался перевести на английский язык некий сложнейший немецкий философский текст, облекая его в причудливую форму приключенческого или готического романа.
Эта стилистическая «неуклюжесть», за которую его позже будут часто критиковать, на самом деле является его силой и признаком подлинности. Читая его, чувствуешь не элегантность и легкость слога, а колоссальное интеллектуальное и духовное усилие, стоящее за каждой фразой. Это язык человека, который не «играет» в литературу, а с огромным трудом, почти косноязычно, пытается выразить нечто невыразимое, пробиться сквозь пелену обыденного языка к самым основам бытия.
К сорока годам Дэвид Линдсей представлял собой законченный парадокс. Внешне — преуспевающий, хотя и не блестящий, страховой агент, достигший руководящей должности; человек со странностями, нелюдимый, ведущий замкнутый образ жизни, но в целом — вполне респектабельный член общества. Внутренне — полностью сформировавшийся, оригинальный мыслитель и визионер, создавший в своем сознании целую вселенную, готовую в любой момент вырваться наружу. Скорлупа его упорядоченной, мещанской жизни казалась прочной, как никогда. Но внутри, под этой скорлупой, давление уже достигло критической точки. Нужен был лишь внешний толчок, событие, которое бы с непреодолимой силой разрушило этот фальшивый мир и высвободило ту энергию, что копилась в нем на протяжении двух десятилетий. И этим событием стала Первая мировая война.
Глава II. Пробуждение: Война и Откровение (1915-1918)
Когда в августе 1914 года Европа, охваченная лихорадкой патриотического безумия, бросилась в пропасть Первой мировой войны, Дэвиду Линдсею было уже тридцать восемь лет. Он принадлежал к тому поколению, которое было слишком старо, чтобы разделять восторженный идеализм юнцов, штурмовавших вербовочные пункты, и слишком глубоко погружено в рутину собственной жизни, чтобы эта глобальная катастрофа могла немедленно его коснуться. Его размеренная, почти отшельническая жизнь, разделенная между дневным служением в храме коммерции и ночными бдениями в храме духа, казалось, была надежно защищена от этого всепоглощающего хаоса. Он продолжал свою службу в Lloyd's, наблюдая за войной со стороны, как за грандиозным, но далеким стихийным бедствием, — с той же отстраненностью, с какой он, вероятно, оценивал риски морских перевозок.
Однако война, быстро превратившаяся из «короткой победоносной кампании» в чудовищную позиционную бойню, требовала все новых и новых жертв. Иллюзия безопасности рухнула. Когда потери на фронтах стали исчисляться сотнями тысяч, британское правительство было вынуждено пойти на крайние меры. Возраст призыва был повышен. В 1915 году Линдсей, как и многие другие мужчины его возраста, был вынужден записаться в армию, а в 1916 году, в возрасте сорока лет, он был официально призван на действительную службу.
Этот момент стал для него точкой невозврата, переломом, который разделил его жизнь на «до» и «после». Произошло то, что можно назвать «вторжением реальности» в его замкнутый, выстроенный с таким трудом мир. Но реальность эта была не той обыденной, предсказуемой реальностью, от которой он прятался в своих книгах. Это была реальность в ее самом уродливом, самом иррациональном, самом бессмысленном проявлении. Его, человека сугубо штабного, интеллектуального, привыкшего к порядку и логике, отправили рядовым в пехоту. Двадцатилетняя карьера, статус, возраст, все накопленные знания — все это было мгновенно перечеркнуто. Он снова, как и в пятнадцать лет, стал никем, анонимной единицей, винтиком в гигантской, бездушной машине, на этот раз — в машине смерти.
Он прошел через горнило военной подготовки, унизительной для человека его возраста и положения, а в 1917 году был отправлен на Западный фронт, во Францию. Биографические сведения об этом периоде его жизни крайне скудны. Линдсей, в отличие от многих других писателей «потерянного поколения» — таких как Грейвз, Сассун или Ремарк, — никогда не описывал войну напрямую. В его романах нет батальных сцен, нет натуралистических зарисовок окопного быта, нет рефлексии на тему «потерянного поколения». И это молчание — самое красноречивое из всех свидетельств. Для него война была не набором событий, не социальным или политическим феноменом. Она была глубочайшим, травмирующим метафизическим опытом, который невозможно было описать языком реализма.
То, что он увидел на фронте, стало для него не просто человеческим ужасом, но чудовищным, наглядным подтверждением всех его самых мрачных философских догадок. Мир, который он до этого воспринимал на интеллектуальном, умозрительном уровне как иллюзорный и «неправильный», теперь явил ему свою изнанку во всей ее отвратительной, неопровержимой материальности. Окопы, эта бесконечная, гниющая рана на теле Европы; перепаханная снарядами, смешанная с кровью, нечистотами и гниющими останками земля; постоянный холод, сырость и страх — это и был тот самый подлинный, материальный мир, лишенный какой-либо божественной искры, о котором он читал у Шопенгауэра. Это был мир, сведенный к его первооснове — к страданию и распаду.
Он своими глазами увидел, как рушатся, обращаются в прах все те абстрактные понятия, на которых так уверенно держалась викторианская цивилизация: «долг», «честь», «патриотизм», «прогресс». Он видел, как люди, охваченные ложной, идеалистической пропагандой, с песнями идут на бессмысленную смерть, как они убивают друг друга, не испытывая ни малейшей личной ненависти, подчиняясь приказам невидимых, далеких сил. Этот опыт стал для него живой, кошмарной иллюстрацией к идее о том, что человечество живет в мире иллюзий, созданных некими враждебными, непостижимыми силами ради своих, чуждых человеку, целей. Этот опыт, несомненно, лег в основу его будущего мира Торманса — планеты, где каждый пейзаж, каждое существо, каждая идеология является лишь маской, ложью, призванной мучить, обманывать и вводить в заблуждение. Война была для него путешествием на Торманс, которое он совершил, не покидая пределов Европы.
Важно понимать, что для Линдсея война стала не столько причиной его мировоззрения, сколько его окончательным, неопровержимым катализатором. Она не породила его пессимизм, но дала ему ту предельную, экзистенциальную резкость, которой ему, возможно, не хватало в его тихих, кабинетных размышлениях. До войны его дуализм был теоретическим, почти абстрактным. После окопов он стал ощутимым, физическим, почти материальным. Он на собственном опыте познал, что материальный мир, мир плоти — это мир страдания, распада и тотального, бессмысленного хаоса.
Именно на фронте, в те долгие, наполненные страхом и скукой, часы ожидания между боями, в грязи и холоде, в него, вероятно, и вселилась та одержимость, та непреклонная решимость, которая заставит его пойти на самый безумный поступок в его жизни. Он, сорокалетний мужчина, увидевший, как рушится целый мир, понял с абсолютной ясностью, что больше не может, не имеет права возвращаться к своей прежней, иллюзорной жизни. Он не мог после этого вернуться за конторку в Lloyd's и снова начать страховать грузы, делать вид, что этот упорядоченный, респектабельный мир имеет хоть какой-то смысл. Война уничтожила его карьеру клерка не административно, а экзистенциально. Она сделала возвращение к прошлому не просто нежелательным, но онтологически невозможным.
Этот опыт также объясняет и крайний, бескомпромиссный, почти нечеловеческий пессимизм его будущих произведений. В отличие от многих писателей-фронтовиков, которые, несмотря на весь пережитый ужас, все же пытались найти или создать некий островок смысла посреди этого безумия — будь то фронтовое товарищество, искупление через страдание, трагический героизм или надежда на послевоенное обновление мира, — Линдсей не нашел в войне ничего. Абсолютно ничего, кроме тотального, всепоглощающего абсурда. В его вселенной, рожденной из этого опыта, нет места утешению. Нет никакого «братства по оружию» (в «Арктуре» все персонажи предают или покидают друг друга), нет никакой «высшей цели» (любая цель оказывается ложью), нет никакой надежды на спасение (финал — это всегда катастрофа). Есть только индивид, заброшенный в чуждый, враждебный мир, и его отчаянная, почти всегда обреченная, попытка прорваться сквозь него к иной, запредельной, но, возможно, столь же ужасающей, реальности.
Он служил в пехотном полку Royal Garrison Artillery, прошел через ад битвы при Пашендейле, был повышен в звании и закончил войну в чине капрала. В 1918 году, после подписания перемирия, он, как и миллионы других измученных, травмированных людей, был демобилизован. Но если другие возвращались домой, в привычную жизнь, пытаясь забыть, залечить раны, то Дэвиду Линдсею возвращаться было некуда. Его прежний дом, его прежняя жизнь, его прежнее «я» — все это было разрушено, сожжено в огне войны так же основательно, как были разрушены и сожжены деревни на полях Фландрии.
Он вернулся в Англию не героем и не жертвой. Он вернулся человеком, которому было даровано страшное, запретное знание, своего рода гнозис окопной грязи. Он заглянул за кулисы мироздания и увидел там не благого Бога и не осмысленный порядок, а безразличный, а то и откровенно враждебный, механизм, перемалывающий человеческие жизни. И он понял с абсолютной, не терпящей возражений, ясностью, что его единственная, последняя миссия в этой жизни — засвидетельствовать это. Рассказать об этом. Не для того, чтобы кого-то спасти, утешить или чему-то научить. А просто для того, чтобы зафиксировать факт, высказать истину, какой бы чудовищной она ни была.
Этот сорокадвухлетний мужчина, без каких-либо литературных связей, без малейшего писательского опыта, без финансовой подушки, принял решение, которое любой здравомыслящий человек счел бы актом чистого самоубийства. Он решил стать писателем. Это решение было не актом тщеславия или погони за славой. Это был акт отчаяния и экзистенциальной необходимости, сродни тому, как человек, задыхающийся в герметичной комнате, из последних сил пытается разбить окно. Он должен был написать «Путешествие к Арктуру». Это был единственный способ структурировать пережитый им хаос, облечь свой безмолвный ужас в форму мифа. Иначе он бы просто сошел с ума.
Глава III. «Путешествие к Арктуру»: Рождение и Смерть Первого Мира (1918-1922)
Решение, принятое Дэвидом Линдсеем в 1918 году, было актом почти немыслимого, иррационального бунта, который можно сравнить лишь с прыжком в пропасть с завязанными глазами. В возрасте сорока двух лет, после десятилетий размеренной, предсказуемой службы и всего нескольких лет военного хаоса, он взял свои скромные сбережения, накопленные за годы работы в Lloyd's, — капитал, достаточный лишь для нескольких лет очень скромной жизни, — и полностью, безвозвратно порвал со своим прошлым. Он не просто ушел с высокооплачиваемой работы; он совершил экзистенциальный прыжок в бездну, отказавшись от единственной модели жизни, которую он знал, во имя призрачной, туманной цели — стать писателем. Этот шаг был бы авантюрой для двадцатилетнего юноши; для мужчины его возраста, без связей в литературном мире и с тающими сбережениями, это было чистое, незамутненное безумие, продиктованное не логикой, а внутренней необходимостью.
Вскоре после своего возвращения он женился. Его избранницей стала Жаклин Хейг, молодая женщина, на семнадцать лет его моложе. Этот брак, заключенный на пороге его новой, неопределенной жизни, был таким же актом веры, как и его решение стать писателем. Они уединились в Корнуолле, на юго-западной оконечности Англии, и этот выбор места был глубоко символичен. Корнуолл, с его дикими, изрезанными ветрами скалистыми пейзажами, его древними, дохристианскими мегалитами, его богатой кельтской мифологией, был идеальной декорацией для той работы, которую он собирался проделать. Это было бегство из современного, индустриального, рационального мира в мир древний, мифический, иррациональный. В тишине и уединении этого почти неземного ландшафта он собирался построить свой собственный мир.
И он начал писать. «Путешествие к Арктуру», скорее всего, не было его первой пробой пера — по некоторым сведениям, он и раньше делал наброски и вел дневники, — но это была первая работа, в которую он вложил всего себя без остатка. Процесс написания этого романа невозможно рассматривать как обычную литературную деятельность, как сочинение «фантастической истории». Это была форма алхимии, в которой Линдсей, как средневековый адепт, пытался в герметичной реторте своего сознания сплавить в единое, новое вещество разрозненные, но раскаленные добела элементы своего внутреннего опыта: холодный, бескомпромиссный дуализм своего кальвинистского детства, мрачный, всепроникающий пессимизм Шопенгауэра, героический, одинокий индивидуализм Ницше, архетипические образы скандинавских мифов и, конечно же, свежий, незаживающий, кровоточащий шрам — опыт тотальной бессмысленности, вынесенный им из окопов Первой мировой.
Он не придумывал сюжет в общепринятом смысле этого слова; он, скорее, создавал подробную, безжалостную карту своей собственной души, проецируя ее на космический экран. Планета Торманс, на которую после спиритического сеанса отправляется его герой Маскэлл, — это не просто вымышленный мир, населенный причудливыми существами. Это метафора нашей собственной, земной реальности, но увиденной без прикрас, без утешительных иллюзий, в ее подлинном, невыносимом виде. Это мир, где само бытие является страданием, где каждый пейзаж, каждое существо — это ложь, иллюзия, маска, созданная враждебным демиургом (которого в романе зовут Кристалмен, или Формообразующий) для одной-единственной цели: запереть божественную искру (Муспель) в тюрьме материи, заставить ее забыть о своей истинной, огненной природе.
Каждая встреча Маскэлла на Тормансе — это не просто эпизод приключенческого романа. Это последовательное, методичное столкновение с той или иной земной философией, с той или иной попыткой найти смысл в этом бессмысленном мире. И каждая из этих философий, каждая из этих попыток оказывается ложью, очередной, более или менее утонченной, иллюзией, порожденной все тем же миром Кристалмена. Линдсей, с упорством инквизитора, проводит своего героя (и читателя) через все круги ада человеческих идей.
Сперва Маскэлл сталкивается с простым, грубым гедонизмом, воплощенным в персонаже, который находит единственную радость в чувственных удовольствиях. Но очень быстро выясняется, что эти удовольствия мимолетны и лишь усиливают последующее страдание. Затем он встречает тех, кто пытается найти смысл в альтруизме, в служении другим, в сострадании. Но и это оказывается ложью: их сострадание, как показывает Линдсей, — это лишь оборотная сторона их собственной слабости, их неспособности выносить вид чужой силы, их желания низвести всех до своего, страдающего, уровня. Это был прямой, безжалостный удар по христианской морали.
Далее Маскэлл встречает тех, кто пытается найти смысл в долге, в стоическом принятии своей судьбы. Но и это оказывается лишь более гордой, более мужественной формой того же рабства, добровольным подчинением законам той же самой тюрьмы. Наконец, он сталкивается с самой сильной, самой соблазнительной из всех иллюзий — с любовью. Но и любовь на Тормансе оказывается ловушкой, самой коварной из всех, ибо она привязывает дух к материальному миру крепче любых цепей.
Эта безжалостность, эта интеллектуальная честность, не позволяющая читателю найти ни малейшего утешения, ни одного островка безопасности, и стала главной причиной, по которой книга была обречена на тотальное непонимание. Линдсей не просто рассказывал историю; он systematically уничтожал все возможные опоры, все утешения, которые человечество выстроило для себя за тысячи лет, оставляя читателя один на один с экзистенциальным ужасом.
Центральная драма романа, его внутренний двигатель — это, по сути, проекция глубочайшего психологического раскола самого Линдсея. Его протагонист, Маскэлл, — это не просто персонаж; это воплощение той его части, которая, несмотря на весь пережитый ужас и все философские прозрения, все еще сохраняет надежду. Это «слишком человеческая» часть его души, которая отчаянно хочет найти на Тормансе (то есть в нашем мире) некий высший смысл, некую красоту, некую окончательную истину, которая бы примирила его с бытием. Он с готовностью цепляется за каждую новую встречу, за каждую новую идеологию, он готов поверить в каждую новую иллюзию, лишь бы не оставаться наедине с той оглушительной, всепоглощающей пустотой, которую он предчувствует.
Но за ним неотступно, как тень, следует его двойник — фигура по имени Найтспор. И именно Найтспор, с его циничным, безжалостным, почти дьявольским смехом, раз за разом разрушает каждую новую иллюзию, в которую пытается уверовать Маскэлл. Если Маскэлл — это искатель, то Найтспор — это разрушитель. Если Маскэлл — это вера, то Найтспор — это знание. Этот мучительный диалог между ними, это перетягивание каната между надеждой и отчаянием, — это, очевидно, тот самый диалог, который непрерывно происходил в душе самого автора.
Маскэлл — это та его часть, которая хотела бы примириться с миром, найти в нем свое место, поверить в любовь, в долг, в человечество. Это тот успешный клерк, который пытался жить «нормальной» жизнью. Найтспор — это тот ледяной, пронзительный взгляд, который он приобрел за конторкой в Lloyd's и закалил в грязи окопов, — взгляд, который видел под всеми этими высокими, благородными понятиями лишь волю к власти, самообман, страх и бессмысленную игру космических сил. «Путешествие к Арктуру» — это история о том, как Найтспор внутри Линдсея окончательно побеждает и уничтожает Маскэлла.
Финал романа — один из самых мрачных, самых бескомпромиссных и самых философски честных в истории мировой литературы. Маскэлл, пройдя через все испытания, через все круги ада иллюзорных миров Торманса, наконец достигает своей цели. Он поднимается на вершину башни, чтобы встретиться лицом к лицу с творцом этого мира, с тем, кого он считал Богом, — с Кристалменом. И здесь ему открывается подлинная, невыносимая природа реальности.
Он узнает, что Кристалмен, этот демиург, творец прекрасных, но лживых форм, — это не высшее божество. Он — лишь эманация, лишь тень, порожденная другой, еще более могущественной, первозданной силой. Эту силу Линдсей, за неимением лучшего слова, называет Пейн (в оригинальной рукописи — Surtur, отсылка к огненному гиганту из скандинавской мифологии, который сжигает мир). Пейн — это слепая, бесцельная, вечно творящая и вечно разрушающая энергия, чистое, беспримесное страдание, лежащее в основе бытия. И что самое ужасное, Маскэлл узнает, что его собственный двойник, его циничный проводник Найтспор, — это и есть сам Кристалмен. Тот, кто разрушал все иллюзии, сам был главной, последней иллюзией, призванной отвлечь его от созерцания окончательной, бесформенной бездны.
В этот кульминационный момент происходит финальное, самое страшное откровение. Маскэлл, слившись со своим двойником Найтспором/Кристалменом, понимает, что та божественная искра, тот светлый мир «Муспеля», к которому он стремился всю дорогу, — его в этом мире нет. То есть, он существует, но где-то в иной, запредельной вселенной, и его свет доходит до Торманса лишь в виде слабых, искаженных отблесков, которые и порождают тоску, томление, стремление к прекрасному. Сам же Торманс — это замкнутая, герметичная система, где нет ничего, кроме вечной, бессмысленной борьбы между слепым, творящим страдание Пейном и его тенью-демиургом Кристалменом, который пытается придать этому страданию красивые, но лживые формы. Спасения нет. Выхода нет.
Осознав это, Маскэлл, а точнее, то существо, которым он стал, совершает последний, единственный осмысленный в этой вселенной поступок. Он кончает жизнь самоубийством, бросаясь в бездну, чтобы своей смертью, своей волей к небытию, нанести удар по этому проклятому мирозданию. Это был приговор, который Линдсей вынес не просто своему герою, а всему человеческому существованию. Он заглянул в бездну и не нашел на ее дне ничего, кроме другой, еще более глубокой бездны. Это была самая радикальная форма метафизического бунта, на которую только был способен человеческий дух.
Когда в 1920 году Линдсей завершил свою рукопись, он, вероятно, испытывал смешанное чувство опустошения и мрачного триумфа. Он сделал то, что должен был. Он не просто написал роман; он создал свою собственную, целостную, завершенную космогонию, свою «анти-Библию», свой гностический миф. Теперь оставалось лишь представить его миру. И здесь, в этой точке, его личная трагедия перешла из области метафизики в область самой что ни на есть приземленной, унизительной реальности. Его ждало самое жестокое, самое болезненное из всех разочарований.
Издатели, которым он, полный робких надежд, предлагал свою рукопись, приходили в смятение, а порой и в ужас. Они не понимали ничего. Они были коммерсантами, привыкшими иметь дело с понятными, каталогизированными товарами, а им предлагали нечто, не имеющее аналогов. Их пугал и отталкивал этот беспросветный, почти сатанинский пессимизм, этот странный, тяжеловесный, архаичный язык, это полное отсутствие того, что делает книгу «продаваемой», — симпатичных героев, любовной линии, счастливого конца. Наконец, после множества отказов, издательство Methuen согласилось опубликовать роман, но при одном, сокрушительном условии: он должен быть существенно сокращен. Изначальный объем рукописи, по разным оценкам, составлял около 150 000 слов; издатель потребовал урезать ее почти на четверть, до 115 000 слов.
Для Линдсея это требование было не просто редакторской правкой, обычной для любого автора. Это была вивисекция, расчленение живого, дышащего организма. Каждая глава, каждая фраза, каждый философский диалог в его романе были частью единого, сложного, выверенного метафизического построения, и удаление любой, даже самой незначительной, на взгляд редактора, детали, нарушало общую гармонию, разрушало замысел. Он был вынужден пойти на это, находясь в положении автора-дебютанта, без имени и связей, и прекрасно понимая, что в противном случае книга не увидит свет никогда. Но этот процесс был для него мучительным.
Он кромсал по живому. Он вырезал целые пласты философских рассуждений, которые, по его мнению, были ключом к пониманию происходящего. Он упрощал язык, пытался сделать свою прозу более «динамичной» и «доступной». Позже исследователи, сравнив опубликованный текст с чудом сохранившимися фрагментами оригинальной рукописи, покажут, насколько сильно пострадал роман. Он действительно стал более динамичным, но одновременно и более загадочным, почти бессвязным в некоторых местах, так как многие объясняющие, связующие философские звенья были безжалостно удалены. То, что осталось, было скорее скелетом, конспектом великой книги, которую он написал.
Но даже в этом, урезанном, искалеченном виде «Путешествие к Арктуру», вышедшее в 1920 году, было обречено на провал. Книга была встречена почти полным, оглушительным молчанием, прерываемым лишь редкими, недоуменными отзывами. Критики, привыкшие к реалистической прозе или, в крайнем случае, к более традиционным, социально-ориентированным формам фантастики в духе Г.Дж. Уэллса, просто не имели понятийного аппарата, чтобы оценить это произведение. Они не поняли, что это: научная фантастика? фэнтези? философский трактат? аллегория? Рецензии были либо насмешливыми («литературный кошмар»), либо вежливо-недоуменными. Никто не увидел за причудливыми декорациями грандиозного метафизического замысла.
Коммерческий провал был абсолютным и сокрушительным. Книга не продавалась. Из первоначального, и без того скромного, тиража в 1500 экземпляров было продано, по разным данным, от 596 до 730 копий. Остальные экземпляры годами пылились на складе, пока не были пущены под нож. Для Линдсея это была катастрофа, но не финансовая (хотя и это было ударом), а экзистенциальная. Он вывернул свою душу наизнанку, он создал мир, который был реальнее для него, чем мир окружающий, он бросил человечеству вызов, задал ему предельные, самые страшные вопросы — а человечество этого даже не заметило.
Это событие — провал его первого, самого важного, самого личного романа — стало центральной травмой всей его последующей жизни. Оно стало жестоким, неопровержимым подтверждением его самых худших опасений. Реальный мир, мир издателей, критиков и читателей, оказался таким же слепым, таким же глухим, таким же враждебным к подлинному духу, как и вымышленный им мир Торманса. Он попытался докричаться, но его голос утонул в тишине.
Это был конец его первого, самого важного творческого периода. Он был раздавлен, но еще не сломлен. Он все еще должен был зарабатывать на жизнь, он все еще чувствовал в себе непреодолимую потребность писать. Но что-то в нем безвозвратно изменилось. Иллюзия того, что он может быть понят своими современниками, умерла. Его последующее творчество станет историей его отчаянных, трагических попыток найти компромисс между своим уникальным, бескомпромиссным видением и требованиями того мира, который так жестоко его отверг. Он начнет свой долгий, мучительный путь в тень «Арктура».
Глава IV. Компромисс и Отчаяние: Романы-Призраки (1922-1932)
Провал «Путешествия к Арктуру» поставил Линдсея перед мучительным, почти неразрешимым выбором, который преследует многих гениев, опередивших свое время. Он мог бы, презрев мир, продолжить писать в том же бескомпромиссном, визионерском ключе, создавая свои космические мифы для несуществующего, идеального читателя, и тем самым обречь себя и свою семью на полную безвестность и нищету. Или же он мог попытаться пойти на компромисс: найти способ «упаковать» свои предельные, невыносимые для обывателя идеи в более приемлемую, более коммерчески жизнеспособную, «жанровую» форму, чтобы хоть как-то достучаться до читателя и, что было не менее важно, заработать на жизнь. Десятилетие, последовавшее за выходом «Арктура», стало историей его трагической, почти унизительной борьбы на этом втором пути. Это был период его мучительных попыток примирить непримиримое — свое уникальное видение и вкусы массового рынка.
Его следующий роман, «Одержимая» (The Haunted Woman), написанный и опубликованный в 1922 году, стал его первой и самой явной уступкой этому враждебному миру. На поверхности это произведение выглядит как традиционный, почти респектабельный готический роман с элементами мистики, вполне укладывающийся в рамки тогдашней литературной моды. Сюжет вращается вокруг таинственного загородного дома, Сакс-Энда, в котором, по слухам, существуют некие «призрачные» комнаты, видимые лишь избранным. В центре повествования — любовный треугольник между главной героиней, Изабель, ее прагматичным женихом и загадочным, меланхоличным владельцем поместья, Генри Уркватом. Кажется, что Линдсей полностью отказался от космического размаха «Арктура» и обратился к проверенным, популярным лекалам: старинное поместье, тайна, несчастная любовь.
Однако под этой обманчивой, почти коммерческой, поверхностью скрывается все та же, неизменная, безжалостная философия Линдсея. «Призрачные» комнаты в романе — это не обиталище банальных духов, а метафора иного, более подлинного уровня реальности, того самого «мира Муспеля», который лишь изредка и ненадолго прорывается в наш иллюзорный, материальный мир. Попасть в эти комнаты, пережить этот опыт соприкосновения с подлинным бытием, могут лишь те, кто обладает особой духовной чувствительностью, кто еще не до конца закоснел в мире повседневности. И, что самое главное, этот опыт имеет необратимые последствия.
Пребывание в этом «ином» мире, как обнаруживают герои, делает невозможным обычные человеческие отношения. Любовь, брак, дружба, все те чувства, которые в нашем мире считаются высшими ценностями, после соприкосновения с подлинной реальностью начинают казаться фальшивыми, неполноценными, условными. Герои, побывавшие в таинственных комнатах, больше не могут быть вместе в земном, человеческом смысле; их души стремятся к воссоединению там, в ином мире, но в этом мире они обречены на вечное отчуждение. Таким образом, Линдсей, по сути, пересказал главную, самую трагическую идею «Арктура» в камерных, почти салонных декорациях. Он спрятал свою метафизическую бомбу в изящную коробку из-под салонных конфет, надеясь, что в таком виде мир согласится ее проглотить.
Этот тактический ход, эта попытка замаскировать свое подлинное послание, как ни странно, почти удался. Книга была принята издателями и критиками куда благосклоннее, чем «Арктур». Она получила несколько неплохих, хотя и не восторженных, отзывов. Критики хвалили ее за таинственную атмосферу, за тонкий психологизм, за умело выстроенную интригу. Они увидели в ней то, что и хотели увидеть, — качественный, хорошо написанный роман о сверхъестественном, не заметив или предпочтя не заметить ту бездну метафизического отчаяния, что скрывалась за элегантным фасадом. Казалось, Линдсей нашел свою нишу, свой способ говорить с миром.
Но для него самого это был мучительный компромисс. Он чувствовал, что предает свое видение, что разменивает его на мелочи, что низводит свой дар пророка до уровня рассказчика занимательных историй. В его письмах и дневниках того периода сквозит плохо скрываемое раздражение и разочарование. И, что самое обидное, даже этот компромисс не принес ему долгожданного финансового успеха. Книга продавалась лучше, чем «Арктур», но не настолько, чтобы обеспечить ему и его растущей семье стабильный доход. Он пошел на сделку со своей совестью, но мир не счел нужным оплатить ее в полной мере.
Этот опыт оставил у него горький привкус. Он попытался говорить с миром на его языке, но и это не принесло ему ни подлинного признания (критики хвалили не то, что он хотел сказать, а то, как он это «упаковал»), ни денег. Его следующий роман, «Сфинкс» (Sphinx), написанный и опубликованный в 1923 году, стал шагом назад, в сторону более сложной и менее коммерческой формы. В этой книге, замаскированной под детективную историю, он с головой уходит в исследование природы сновидений.
Главный герой, изобретатель, создает машину, способную записывать сны. Расследуя загадочное самоубийство молодой женщины, он и его друзья начинают анализировать ее сны и обнаруживают, что они являются не просто продуктом ее встревоженной психики, а своего рода «окном» в иную реальность, в мир символов и архетипов, который живет по своим, нечеловеческим законам. В «Сфинксе» Линдсей, по сути, продолжает ту же линию, что и в «Одержимой», — исследует точки соприкосновения нашего и «того» мира. Но делает это в еще более запутанной, «философской» манере, с обилием сложных рассуждений и символизма, явно навеянных его увлечением психоанализом, который в те годы входил в моду.
Результат был предсказуем. «Сфинкс» был встречен еще более прохладно, чем «Одержимая». Детективная интрига была слишком слаба, чтобы увлечь массового читателя, а философские рассуждения — слишком туманны и сложны. Маятник качнулся обратно. Линдсей снова оказался в интеллектуальной изоляции, не понятый ни теми, кто искал развлечений, ни теми немногими, кто мог бы оценить глубину его замысла, если бы он был выражен более прямо. Его попытка найти «средний путь» провалилась.
Этот период был отмечен не только творческими, но и нарастающими личными трудностями. Жизнь в Корнуолле, поначалу казавшаяся идиллическим уединением, необходимым для творчества, на фоне постоянной нехватки денег и череды литературных неудач, обернулась суровой реальностью. Семья росла (в 1920-х у Линдсея родились две дочери), а доходы от книг были мизерными и нерегулярными. Они жили в постоянной нужде, часто на грани нищеты, что создавало гнетущую атмосферу в доме.
Для его жены, Жаклин, молодой женщины, вышедшей замуж за сорокалетнего мужчину, который обещал посвятить себя великой литературной миссии, эта реальность была, вероятно, тяжелым испытанием. Она, по всем свидетельствам, любила своего мужа и верила в его талант, но едва ли до конца понимала природу его гения и ту одержимость, которая заставляла его снова и снова жертвовать благополучием семьи ради своих туманных, не приносящих дохода, метафизических поисков. Ее мир был миром реальных, земных забот — детей, счетов, хозяйства. Его мир был миром борьбы Муспеля и Кристалмена. Эти два мира почти не пересекались.
Напряжение в семье нарастало. Линдсей, все глубже погружаясь в свою внутреннюю работу и все острее переживая свое неприятие миром, становился все более трудным, нелюдимым человеком. Он был подвержен приступам меланхолии, вспышкам раздражительности, долгим периодам молчаливого ухода в себя. Его интеллектуальное одиночество, которое он сознательно культивировал в Лондоне, теперь, в браке, усугублялось одиночеством бытовым, эмоциональным. Он был окружен людьми, которые его любили, но не понимали. Это чувство тотального, экзистенциального непонимания, невозможности разделить с кем-либо свой внутренний мир, стало одной из главных трагедий его жизни и нашло прямое отражение в его книгах, где герои всегда обречены на экзистенциальное одиночество, даже когда окружены другими персонажами.
Несмотря на все эти трудности, а возможно, и благодаря им, именно в этот период, в конце 1920-х годов, он приступил к работе над своим вторым, и последним, по-настоящему великим произведением — романом «Дьявольская насмешка» (The Devil's Tor). Если «Арктур» был его космической одиссеей, его бегством из этого мира, то «Дьявольская насмешка» стала его отчаянной попыткой вернуться, создать национальный, английский миф, найти проявление своих метафизических сил здесь, на земле Англии. Это была его самая амбициозная, самая сложная и самая выстраданная книга.
В ней Линдсей попытался соединить свою гностическую, дуалистическую философию с древней мифологией Британских островов. Действие романа происходит в Дербишире, в районе древнего мегалитического сооружения, которое и носит название Devil's Tor. Главные герои, мужчина Арден и женщина Ингрид, становятся пешками в игре космических сил, когда в наш мир, через древний артефакт, начинает прорываться энергия иной, дохристианской богини. Эта богиня, которую Линдсей называет Грейт, воплощает первозданную, дикую, женскую, хтоническую энергию земли. Эта энергия вступает в конфликт с более новой, мужской, духовной силой, которую олицетворяет главный герой, стремящийся к трансцендентному.
«Дьявольская насмешка» — это невероятно сложный, многослойный, почти нечитабельный для неподготовленного человека текст. Он перегружен философскими диалогами, мифологическими отступлениями, сложной, многоуровневой символикой. В нем Линдсей, кажется, окончательно отказался от любых попыток понравиться читателю. Он писал для себя, для вечности. Он вложил в эту книгу всю свою эрудицию, все свои мучительные размышления о природе пола, о борьбе мужского и женского начал, о столкновении язычества и христианства, о духовной судьбе Англии.
Работа над романом шла мучительно, с долгими перерывами. Линдсей переписывал его снова и снова, пытаясь найти идеальную, монументальную форму для своих грандиозных замыслов. Он чувствовал, что создает нечто чрезвычайно важное, свой главный земной, «английский» эпос, который должен был дополнить космический эпос «Арктура». Он жил этой книгой. Она была его последней, отчаянной попыткой доказать миру (и, что важнее, самому себе) подлинный масштаб своего дарования.
Когда монументальная рукопись «Дьявольской насмешки» была наконец завершена, она оказалась еще более «неподъемной» для издателей, чем «Путешествие к Арктуру». Если «Арктур» был странным, то «Дьявольская насмешка» была чудовищной. Это был колоссальный, почти тысячестраничный труд, густо насыщенный метафизикой и абсолютно лишенный того, что можно было бы назвать развлекательным сюжетом. По сути, это был философский диалог, облеченный в причудливую, мифологическую форму. Для литературного рынка, который уже тогда тяготел к динамичности и простоте, это было немыслимо.
Начались долгие, унизительные мытарства по издательствам. Отказы следовали один за другим. Аргументы были все те же, но теперь они звучали еще более категорично: слишком длинно, слишком сложно, слишком мрачно, «не для широкой публики». Линдсей, уже травмированный опытом с «Арктуром», воспринимал каждый такой отказ как личное оскорбление, как очередное доказательство тупости и слепоты этого мира.
В его письмах того периода звучит почти неприкрытое отчаяние, смешанное с яростью. Он пишет о своем «отвращении» к литературному процессу, о чувстве полного бессилия перед лицом тупости и коммерциализации. Он, который мысленно спорил с Шопенгауэром и переосмысливал Ницше, был вынужден выслушивать мнения недалеких редакторов, советовавших ему «добавить действия» или «упростить диалоги». Он чувствовал себя титаном, которому предлагают торговать на рынке булавками, и это унижение было для его гордой, замкнутой натуры почти невыносимым.
Наконец, в 1932 году, после долгих поисков, которые истощили его морально и финансово, издательство Methuen (то же, что когда-то изувечило «Арктур») согласилось выпустить книгу. Но, как и в прошлый раз, с одним сокрушительным, кабальным условием: рукопись должна быть кардинально сокращена. На этот раз Линдсею пришлось убрать почти половину текста. Можно только догадываться, чего ему стоила эта работа. Это было уже не редактирование, а ампутация. Он кромсал по живому, вырезая не просто абзацы, а целые мировоззренческие пласты, которые, по его мнению, были ключом к пониманию всего замысла. Он пытался спасти хотя бы скелет своего творения, принося в жертву его плоть и кровь.
Опубликованная в 1932 году «Дьявольская насмешка» была лишь тенью, искалеченным призраком той книги, которую написал Линдсей. И даже в этом, изуродованном, виде она оказалась слишком сложной, слишком странной, слишком требовательной для современников. Отзывы, если и были, то единичными и в основном негативными. Критики, которые еще могли простить «Одержимой» ее жанровые условности, здесь были в полном недоумении. Они жаловались на невыносимую затянутость, на обилие «непереваренной» философии, на отсутствие внятного действия и симпатичных персонажей.
Коммерческий провал был еще более оглушительным и окончательным, чем у «Арктура». Книга не просто не продавалась — ее никто не заметил. Она утонула в тишине, не вызвав ни интереса, ни скандала, ни даже простого недоумения.
Этот провал стал для Линдсея точкой невозврата. Если после «Арктура» у него еще оставались силы и наивная надежда на то, что можно найти компромисс, что можно «приспособиться», то после «Дьявольской насмешки» он, кажется, окончательно сломался. Он понял с абсолютной, убийственной ясностью, что между ним и миром лежит непреодолимая пропасть. Он понял, что ему никогда не удастся донести свое видение до современников, ни в чистом, ни в «адаптированном» виде.
Это было начало его великого молчания. Он больше не будет пытаться публиковаться при жизни. Он больше не будет искать компромиссов. Он уйдет во внутреннюю эмиграцию, из которой уже не будет возврата. Десятилетие, начавшееся с робкой надежды на диалог с читателем, закончилось полным, сокрушительным поражением и уходом в глубочайшую, беспросветную изоляцию. Финансовые проблемы, семейные неурядицы и творческое отчаяние слились в один тугой узел, который почти задушил его. Он был жив, но как писатель для своего времени он был окончательно и бесповоротно мертв.
Глава V. Молчание: Последний Круг (1932-1945)
После сокрушительного провала «Дьявольской насмешки» в 1932 году, в жизни Дэвида Линдсея наступил последний, самый долгий и самый мрачный период — период великого молчания. Это было не то творческое, плодотворное молчание, которое предшествует новому подъему, но тишина отчаяния, тишина человека, который окончательно осознал тщетность своих попыток быть услышанным и понятым. Это было молчание капитуляции, но не перед врагом, а перед его тотальным, всеобъемлющим безразличием. Он больше не отправлял рукописи в издательства, не искал агентов, не вступал в переписку с литературным миром. Он захлопнул дверь, заперев ее изнутри.
Семья, преследуемая кредиторами и постоянной, унизительной нуждой, была вынуждена покинуть Корнуолл, чьи пейзажи когда-то вдохновляли его. После нескольких лет скитаний, переездов с места на место, они в конце концов осели в Брайтоне, в убогом пансионе, который они содержали вместе с женой. Для Линдсея, человека, всегда стремившегося к уединению, к интеллектуальной независимости, к жизни духа, эта новая роль — роль мелкого предпринимателя, вынужденного заниматься бытовыми дрязгами, обслуживать постояльцев, считать каждый пенни, — была последней, самой жестокой и изощренной насмешкой судьбы. Он, создававший миры и споривший с Богом, теперь должен был следить за тем, чтобы вовремя меняли постельное белье и чинили протекающий кран. Это было его финальное, самое горькое путешествие на Торманс, в мир материальных забот, из которого уже не было выхода.
Его жизнь превратилась в монотонную, серую рутину, почти лишенную внешних событий. Он замкнулся в себе, стал еще более нелюдимым, молчаливым и угрюмым. Соседи и постояльцы видели в нем лишь странного, не от мира сего, старика, который редко выходил из своей комнаты и, казалось, всегда был погружен в какие-то свои, мрачные, мысли. Они и не подозревали, что этот человек, с его тихим голосом и усталыми, потухшими глазами, продолжает в своем сознании вести титаническую борьбу с демонами мироздания, продолжает свои путешествия к иным, запредельным мирам.
Потому что, несмотря на внешнее молчание, он не перестал писать. Но теперь это был совершенно иной процесс. Он писал исключительно для себя, для вечности, не имея ни малейшей надежды на публикацию. Это была самая чистая, самая бескомпромиссная, самая «линдсеевская» фаза его творчества. Освободившись от необходимости оглядываться на издателей, критиков и публику, он смог вернуться к своему подлинному, ничем не разбавленному, кристально чистому видению. Он больше не пытался маскировать свои идеи, не пытался облекать их в занимательную форму. Он писал так, как думал, — сложно, глубоко, безжалостно.
Именно в этот период, в убогой, тесной комнатке брайтонского пансиона, в атмосфере бытовой неустроенности и полного отчаяния, он работал над своим последним, так и не завершенным, романом — «Ведьма» (The Witch). Судя по сохранившимся черновикам и фрагментам, это должно было быть его самое прямолинейное, самое жуткое и, возможно, самое пессимистичное произведение. В нем он полностью отбросил сложную мифологическую и планетарную образность «Арктура» и «Дьявольской насмешки». Действие происходит не на вымышленных планетах и не в мифологическом прошлом, а здесь, на Земле, в современной ему Англии. Ужас больше не был где-то там, в космосе или в древних легендах. Он был здесь, рядом, скрываясь под тонкой корочкой привычной реальности.
Роман, насколько можно судить по наброскам, рассказывает историю молодого человека, который обнаруживает, что в основе нашего мира, за привычной нам реальностью, скрывается иная, древняя, дочеловеческая цивилизация — мир «Ведьмы». Эта цивилизация основана не на разуме, не на духе, не на морали, а на первобытных, хтонических, иррациональных силах, на чистой, не знающей добра и зла, витальности. И эта древняя, чуждая реальность начинает прорываться в наш мир, как вода сквозь проржавевшую плотину. Она сводит людей с ума, разрушает их жизни, их верования, их представления о самих себе. Она показывает всю хрупкость, всю иллюзорность и всю обреченность нашей цивилизации.
«Ведьма», судя по всему, должна была стать его финальным, самым безжалостным высказыванием. Если в «Арктуре» еще оставалась некая туманная, почти недостижимая надежда на «Муспель», на высший духовный мир, если в «Дьявольской насмешке» еще была диалектика борьбы мужского и женского начал, то в «Ведьме» этой надежды и этой диалектики, кажется, уже нет. Есть только наш хрупкий, иллюзорный человеческий мир, построенный на песке рациональности, и бездна первобытного, иррационального, нечеловеческого ужаса, готовая в любой момент его поглотить. Это была квинтэссенция его философии, очищенная от всех сложных аллегорий и мифологических одежд. Это был чистый, незамутненный гностический ужас, рассказанный языком почти реалистической прозы.
Работа над этим романом шла урывками, в тяжелейших условиях. У него не было ни своего кабинета, ни времени для уединения, ни душевного покоя. Он писал по ночам, урывками, когда домашние дела и заботы о пансионе оставляли ему хоть немного сил. Этот текст, так и оставшийся незавершенным, является самым трагическим памятником его гению — памятником не только тому, что он мог бы еще создать, если бы мир дал ему хоть малейший шанс, но и тому, в какую беспросветную тьму в конечном итоге пришла его мысль.
Внутренний мир Линдсея в эти последние годы был, вероятно, мрачен, как никогда. Он дошел до логического, самого крайнего предела в своем метафизическом пессимизме. В его поздних записях все чаще звучит почти гностическое отвращение к материальному миру, к самой жизни, к самому акту творения. Он, кажется, окончательно утвердился в мысли, что наш мир — это ошибка, тюрьма, созданная неким злым или, в лучшем случае, безумным, невежественным демиургом. Его философия больше не предлагала путей к спасению, просветлению или даже к героической гибели. Она лишь констатировала факт нашего пожизненного заключения с холодной, отстраненной, почти медицинской точностью.
Он был абсолютно, тотально одинок. Его книги были не просто не поняты — они были забыты. Те немногие, кто читал «Путешествие к Арктуру» в 1920-е годы, давно выросли, и новое поколение о нем не знало. У него не было ни учеников, ни последователей, ни даже простого читательского признания, которое могло бы стать хоть каким-то утешением. Он был живым литературным призраком. Единственной тонкой, почти истлевшей, ниточкой, связывавшей его с миром, была редкая, формальная переписка с несколькими старыми друзьями, в которой он, впрочем, почти никогда не говорил о своих сокровенных мыслях. Эти письма полны бытовых жалоб на здоровье, на финансовые трудности, на усталость, и лишь изредка в них прорывается нотка прежней, ледяной, вселенской тоски.
Когда в 1939 году разразилась Вторая мировая война, для Линдсея, уже пережившего одну бойню, это новое глобальное безумие стало лишь очередным, последним, почти избыточным подтверждением его правоты. Хаос, который он описывал в своих книгах, снова вырвался на улицы европейских городов. Но теперь он был уже не солдатом, а пожилым, больным, сломленным человеком. Он был сторонним, пассивным наблюдателем, который видел в газетных заголовках и сводках с фронтов лишь очередные, предсказуемые конвульсии умирающего, проклятого мира. Эта война уже не могла дать ему никакого нового знания; она лишь подтверждала то, что он и так уже знал.
И этот мир, который он так презирал и от которого так тщетно пытался укрыться, в конце концов добрался и до него, до его последнего, убогого убежища. В сентябре 1945 года, уже после официального окончания войны в Европе, когда мир праздновал победу, на Брайтон, в ходе одного из последних, бессмысленных налетов, упала одна из немецких бомб. Судьба, в своей жестокой, черной иронии, распорядилась так, что бомба эта попала точно в тот дом, в тот пансион, где жили Линдсеи.
Взрыв разрушил их дом до самого основания. Это было последнее, самое грубое и самое буквальное вторжение враждебного материального мира в его жизнь. Все, что у него было, — его книги, его неопубликованные рукописи, включая, вероятно, большую часть «Ведьмы», его жалкое имущество, — все было уничтожено, обращено в прах и пепел. Сам Линдсей и его жена чудом выжили, оказавшись в ванной комнате, единственной части дома, которая каким-то немыслимым образом устояла. Но этот удар, это финальное, брутальное столкновение с реальностью, стал для него роковым.
Физически он не получил серьезных травм, но психологический шок был колоссальным. Для пожилого, истощенного десятилетиями борьбы, болезней и нищеты человека это потрясение оказалось чрезмерным. Его хрупкое здоровье, и без того подорванное, начало стремительно, почти катастрофически, ухудшаться. Вскоре после бомбардировки у него развилась инфекция — абсцесс в области шеи. В иных обстоятельствах, при более крепком здоровье и своевременной помощи, это могло бы и не стать смертельным приговором. Но на фоне общего ослабления организма и тяжелейшего посттравматического стресса, банальная, по сути, инфекция привела к заражению крови.
Его последние месяцы были агонией, лишенной всякого метафизического величия. Он, всю жизнь сражавшийся с экзистенциальной болью, теперь был отдан во власть боли физической, банальной, унизительной, медицинской. Его поместили в дом престарелых, где он медленно угасал. В этом финале не было ничего от героической гибели его персонажей. Не было ни пророческих видений, ни последних философских откровений, ни титанической борьбы. Был лишь тихий, мучительный, почти незаметный распад телесной оболочки.
Дэвид Линдсей скончался 16 ноября 1945 года, в полной, абсолютной безвестности. Его смерть не была замечена ни литературным миром, ни широкой публикой. Не было некрологов в крупных газетах, не было прощальных речей от собратьев по перу, которых у него, впрочем, и не было. Ушел из жизни один из самых оригинальных, самых глубоких и самых недооцененных писателей XX века, и мир этого даже не заметил. Его история, казалось, закончилась полным, абсолютным, безоговорочным поражением.
Он умер, будучи абсолютно уверенным в том, что все, что он сделал, было напрасно. Что его книги, в которые он вложил свою душу, канут в Лету, что его голос так и не будет услышан. Он не мог знать, что всего через несколько лет, в послевоенном мире, истерзанном и разочарованном, в мире, который, как и он, заглянул в бездну, найдутся те, кто будет отчаянно искать новую, более честную, более глубокую литературу. Он не мог знать, что критик Э.Х. Визиак, а за ним и такие гиганты, как К.С. Льюис и Дж.Р.Р. Толкин, откроют для себя «Путешествие к Арктуру» и будут потрясены его мощью, его пророческой глубиной. Он не мог знать, что его главный роман будет переиздан, что он станет культовым, что он повлияет на целые поколения писателей-фантастов и философов, которые увидят в нем своего предтечу.
Его жизнь была историей трагического, почти космического несоответствия масштаба личности и масштаба эпохи. Он был человеком, который говорил о безднах космоса, в то время как мир был озабочен лишь делами земными. Он предлагал своим современникам горькое лекарство истины, а они жаждали сладкой патоки утешительных иллюзий. Его поражение во времени было неизбежным. Но, как это часто бывает с гениями, оно обернулось его победой в вечности. Он проиграл свою жизнь, но выиграл свое бессмертие, пусть и не узнав об этом. Его уход был тихим, но эхо его голоса, полного боли и прозрения, продолжает звучать и по сей день, тревожа и восхищая тех немногих, кто, как и он, осмеливается заглядывать в бездну и не отводить взгляд.
Комментариев нет:
Отправить комментарий