Предчувствие Крика: Экспрессионизм как мировой надлом

Предчувствие Крика: Экспрессионизм как мировой надлом. От русского пророчества до европейской агонии

Глава I. Введение: Экспрессионизм до «Экспрессионизма» — Анатомия Мирового Сдвига

На заре XX века, когда Европа, казалось бы, достигла пика своего индустриального могущества и буржуазного благополучия, в подкорке западной цивилизации начал формироваться чудовищный нарыв. То, что впоследствии искусствоведы аккуратно назовут «экспрессионизмом», изначально не было ни художественной школой, ни стилем, ни набором эстетических догм. Это был сейсмический толчок, единый спазм отчаяния, который одновременно — словно по невидимому телеграфу — прошел через нервные системы поэтов и мыслителей Берлина, Вены, Осло, Кракова и Санкт-Петербурга. Это была биологическая и метафизическая реакция человеческого духа на надвигающуюся катастрофу Первой мировой войны, на механизацию жизни и на утрату Бога.

От Впечатления к Выражению: Смена Вектора

Чтобы понять суть этого тектонического сдвига, необходимо взглянуть на то, против чего восстал новый дух. Конец XIX века прошел под знаком Импрессионизма (от фр. Impression — впечатление) и Натурализма. Эти направления полагали, что задача художника — быть совершенным глазом, объективом, пассивно фиксирующим вибрации света и фактуру реальности. Человек был лишь наблюдателем, а мир — объектом.

Новое поколение, рожденное в основном между 1880 и 1895 годами — поколение, которому суждено было лечь в братские могилы Фландрии и Галиции, — совершило насильственный переворот вектора. Вектор «снаружи — внутрь» (Impression) был сломан и заменен на вектор «изнутри — наружу» (Expression). Отныне реальность не имела права диктовать художнику свои формы. Напротив, внутреннее состояние субъекта — его ужас, его экстаз, его галлюцинация — стало той единственной силой, которая имеет право деформировать материю мира.

Немецкий теоретик Казимир Эдшмид (Kasimir Edschmid, 1890–1966) позже сформулирует это с предельной точностью:

«Die Welt ist da. Es wäre sinnlos, sie zu wiederholen» (Мир уже существует. Было бы бессмысленно повторять его).

Экспрессионизм отказался от мимесиса (подражания). Если поэт чувствует, что мир рушится, то в его стихах дома должны падать, небеса — становиться зелеными, а деревья — кричать, даже если физически они стоят неподвижно.

География Боли: Общий Нерв Севера и Востока

Хотя в учебниках экспрессионизм традиционно маркируется как «немецкое течение», это глубочайшее заблуждение, рожденное тем фактом, что именно немцы дали ему теоретическую базу. На самом деле, это был наднациональный «Gothic Revival» (готическое возрождение) духа, охвативший страны, где трагическое мироощущение было частью культурного кода.

Это был общий порыв «Срединной и Восточной Европы». В то время как Франция оставалась верна гармонии и форме, «Сумеречные земли» — Германия, Австро-Венгрия, Российская Империя и Скандинавия — погрузились в хаос иррационального.

Русский писатель Леонид Андреев (1871–1919) уже в 1904 году в «Красном смехе» использовал приемы разрывания реальности и цветовой истерии, которые немецкие экспрессионисты откроют для себя лишь к 1912–1914 годам. Норвежец Эдвард Мунк (Edvard Munch, 1863–1944) своей живописью и, что не менее важно, своими литературными дневниками, заложил фундамент «психологии крика» задолго до появления берлинских кружков. Польская «Млода Польска» (Młoda Polska) во главе со Станиславом Пшибышевским (Stanisław Przybyszewski, 1868–1927) культивировала демонизм и обнажение души параллельно с венским сецессионом.

Таким образом, экспрессионизм следует рассматривать не как локальную немецкую школу, а как интернациональную духовную пандемию, симптомы которой проявились везде, где старый мир трещал по швам.

Археология Термина: Поиск Имени для Хаоса

До того как слово «Экспрессионизм» (Expressionismus) стало общепринятым ярлыком, критики и сами творцы метались в поисках определения для этого пугающего искусства.

В 1901 году французский художник Жюльен-Огюст Эрве (Julien-Auguste Hervé) использовал слово expressionnisme, но оно прошло незамеченным. В немецкой среде до 1911 года это явление называли по-разному: «Новый пафос» (Neuer Pathos), «Абстракционизм», «Искусство выражения» (Ausdruckskunst). Стефан Цвейг называл это «вечным бунтом юности».

Кристаллизация термина произошла в 1911 году. Считается, что ключевую роль сыграл Курт Хиллер (Kurt Hiller, 1885–1972), немецкий эссеист и пацифист (который позже чудом переживет нацистские концлагеря). В своем эссе он начал применять этот термин к литературе, пытаясь обозначить литературу «действия» и «воли», противопоставленную вялому созерцанию.

В том же 1911 году Вильгельм Воррингер (Wilhelm Worringer, 1881–1965), искусствовед, чья работа «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfühlung, 1908) стала библией модернизма, окончательно закрепил дихотомию: реализм нужен человеку, который доверяет миру, а абстракция/экспрессия нужна человеку, который испытывает перед миром «метафизический страх» (Raumangst).

Журнал «Буря» (Der Sturm), основанный Хервартом Вальденом (Herwarth Walden, 1878–1941) в 1910 году в Берлине, стал главным рупором, который разнес этот термин по Европе. Вальден, чья жизнь трагически оборвется в саратовской тюрьме НКВД в 1941 году, собрал под одной крышей русских футуристов, немецких поэтов и австрийских художников, окончательно утвердив экспрессионизм как новое направление.

Трагическая Судьба Поколения

Невозможно говорить о философии экспрессионизма, не упоминая, кто были эти люди. Это было поколение обреченных. Большинству ключевых фигур немецкого и австрийского экспрессионизма не суждено было пережить рубеж 30 лет. Их биографии читаются как сводки с фронта или истории болезни.

Георг Гейм (Georg Heym, 1887–1912) — утонул во время катания на коньках в возрасте 24 лет, предсказав свою смерть в стихах. Георг Тракль (Georg Trakl, 1887–1914) — погиб, утратив рассудок, в военном госпитале в Кракове, не выдержав вида раненых. Эрнст Штадлер (Ernst Stadler, 1883–1914) — убит гранатой под Ипром. Август Штрамм (August Stramm, 1874–1915) — погиб в рукопашной схватке на Восточном фронте.

Этот мартиролог важен для понимания тональности их творчества. Их «крик» не был позой. Это был вопль людей, стоящих на эшафоте истории, чувствующих, как земля уходит из-под ног. Их философия была философией Menschheitsdämmerung («Сумерки человечества»). Они не жили в башнях из слоновой кости; они жили в окопах, моргах и психиатрических лечебницах разлагающейся Европы.

Таким образом, экспрессионизм родился не в салонах, а в предчувствии кровавой мясорубки. Это была последняя трагическая попытка человеческого «Я», живого и думающего, заявить о своем существовании перед тем, как быть раздавленным гусеницами истории.

Глава II. Истоки: Северная Ночь и Русская Бездна (1890–1905)

Принято считать, что экспрессионизм родился в литературных кафе Берлина и Мюнхена в начале 1910-х годов. Однако, если мы внимательно посмотрим на хронологию духовного распада Европы, станет очевидно: Германия лишь систематизировала и дала теоретическое имя тому, что уже десятилетиями вызревало в литературе Скандинавии и России. Пока французская культура наслаждалась «Прекрасной эпохой» (Belle Époque), купаясь в солнечном свете импрессионизма и веря в прогресс, на окраинах Европы, там, где ночи длиннее, а социальные структуры архаичнее, художники уже спустились в ад человеческой психики. Именно здесь, на холодном Севере, зародилось ощущение, что реальность сломалась и склеить её невозможно.

В этой главе мы рассмотрим «четырех всадников» раннего, прото-экспрессионизма: норвежцев Кнута Гамсуна и Эдварда Мунка, и русских — позднего Антона Чехова и Леонида Андреева. Их творчество доказывает, что экспрессионизм — это не изобретение немецкого ума, а крик души, который прозвучал на норвежском и русском языках задолго до того, как берлинские поэты начали писать свои манифесты.

1. Норвежский Пролог: Физиология Души (Кнут Гамсун и Эдвард Мунк)

В 1890 году, за двадцать лет до официального рождения немецкого экспрессионизма, норвежец Кнут Гамсун (Knut Hamsun, 1859–1952) публикует роман «Голод» (Sult). Эта книга стала абсолютной точкой невозврата для европейской прозы. В «Голоде» нет сюжета в привычном понимании реализма XIX века. Есть только Герой — безымянный, нищий писатель, бродящий по улицам Христиании (ныне Осло). Но это не социальный роман о бедности, как писали Диккенс или Гюго. Голод здесь — не экономическая проблема, а инструмент изменения сознания.

Гамсун описывает процесс распада личности под воздействием физического страдания с пугающей, клинической точностью. Герой жует древесные щепки, разговаривает с бродячими собаками, впадает в религиозную эйфорию и тут же — в черную, богохульную меланхолию. Внешний мир для него перестает быть объективной реальностью: газовые фонари становятся «вырванными глазами», случайные прохожие превращаются в демонов или ангелов в зависимости от скачков сахара в крови героя. Гамсун провозгласил программу литературы «бессознательной духовной жизни» (det ubevidste Sjeleliv). Он первым показал, что человек — это не разумное существо, а комок оголенных нервов, вибрирующий от малейшего дуновения. Это был чистый экспрессионизм: мир искажен, потому что искажен воспринимающий его субъект.

Параллельно с Гамсуном, в той же холодной и протестантской Норвегии, творил Эдвард Мунк (Edvard Munch, 1863–1944). Мир знает его прежде всего как художника, но Мунк был глубоким литератором и мыслителем, чьи дневники читаются как готовые экспрессионистские поэмы в прозе. Его знаменитая картина «Крик» (Skrik, 1893), ставшая иконой направления, имеет конкретную литературную первооснову. В своем дневнике (запись сделана в Ницце, 1892 год) Мунк записал момент озарения: «Я шел по дороге с двумя друзьями — солнце садилось — небо вдруг стало кроваво-красным — я остановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор — кровь и языки пламени висели над сине-черным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял там, дрожа от тревоги — и я чувствовал бесконечный крик, пронзающий природу».

Заметьте ключевую деталь: друзья идут дальше. Они видят обычный скандинавский закат. Мунк видит кровь и слышит крик. Это квинтэссенция экспрессионизма: субъективный кошмар, который для художника реальнее объективной действительности. Природа больше не пейзаж, она — резонатор внутренней боли.

2. Русский Прорыв: Диагноз Безумия (Поздний Чехов)

В России процесс разрушения реализма шел своим, уникальным и мучительным путем. Мы привыкли воспринимать Антона Павловича Чехова (1860–1904) как тонкого психолога и бытописателя «сумеречных людей». Но поздний Чехов — это уже шаг в бездну иррационального, шаг к Кафке и Беккету.

Повесть «Черный монах» (1894) — это, пожалуй, первый в русской литературе текст, где безумие не осуждается, а парадоксальным образом возвышается над нормой. Магистр Коврин видит галлюцинацию — черного монаха, который говорит ему о его избранности. Пока Коврин болен (с точки зрения обывателей), он гениален, он счастлив, он чувствует связь с космосом и историей. Как только его «вылечивают» (возвращают в мещанскую норму, кормят молоком и заставляют спать), он становится посредственностью и в итоге погибает, захлебнувшись кровью, но снова счастливый, потому что монах вернулся. Чехов здесь ставит страшный вопрос: а что, если болезнь — это и есть истинное зрение? Что, если норма — это слепота духа? Этот мотив — «священное безумие» — станет центральным для немецких поэтов (Георга Гейма, Георга Тракля) спустя двадцать лет.

В драматургии Чехов совершил тихую революцию, которую назовут «театром абсурда» лишь полвека спустя. В его пьесах («Чайка», «Вишневый сад») герои не слышат друг друга. Диалог распадается на серию параллельных монологов. Люди говорят о погоде или старом шкафе, когда рушатся их судьбы. Эта «глухота», эта тотальная экзистенциальная изоляция — фундамент экспрессионистской драмы, где коммуникация невозможна в принципе.

3. Леонид Андреев: Отец Русского Экспрессионизма

Но подлинным титаном, который предсказал ужасы XX века с точностью ветхозаветного пророка, был Леонид Николаевич Андреев (1871–1919). Именно он по праву должен считаться отцом европейского экспрессионизма, хотя западная критика часто незаслуженно обходит его вниманием, фокусируясь на немцах.

В 1904 году, в разгар бессмысленной и жестокой Русско-японской войны, Андреев пишет рассказ «Красный смех». Это текст такой чудовищной суггестивной силы, что Лев Толстой, прочитав его, сказал: «Он пугает, а мне не страшно», — пытаясь защититься от той невыносимой правды, которую открыл молодой писатель. «Красный смех» — это не описание боевых действий. Это описание того, как война сводит с ума человечество как биологический вид.

«...безумие и ужас... Когда я впервые почувствовал его? Я не знаю... Я видел только, что он [мир] течет, что он льется непрерывно, как кровь из открытой раны...»

Андреев использует цветовую экспрессию: всё залито красным туманом, солнце выжигает глаза. У солдат отрывает головы, но они продолжают бежать по инерции. Врач сходит с ума, видя перед собой не людей, а куски мяса. Сама структура текста фрагментарна, разорвана, как сознание контуженного. Немецкие экспрессионисты придут к этой теме и этой стилистике только в 1914 году, когда сами окажутся в окопах Фландрии. Андреев написал это за 10 лет до них, сидя в своем кабинете, силой одной лишь интуиции.

Его пьеса «Жизнь Человека» (1907) стала манифестом нового, условного театра. Андреев радикально убрал имена, оставив маски: Человек, Жена Человека, Друзья, Враги. Он убрал бытовые декорации, оставив серые стены и игру света и тени. И над всем этим поставил жуткую фигуру Некто в сером (судьба, рок, равнодушный Бог), который читает книгу жизни при свете тающей свечи. Это была чистая абстракция, абсолютный отказ от реализма ради метафизической схемы бытия. Макс Рейнхардт и немецкие режиссеры 1920-х годов будут строить свои мизансцены именно по этим лекалам, часто даже не зная имени русского первопроходца.

К 1905–1907 годам почва была подготовлена. На Севере Гамсун и Мунк показали, что человек одинок и болен. На Востоке Чехов и Андреев показали, что Бог (или Разум) покинул этот мир, оставив людей наедине с «Красным смехом» войны и серым безмолвием вечности. «Вирус» экспрессионизма был выпущен из лабораторий Скандинавии и России. Ему оставалось только пересечь границы Германской империи, чтобы там, на благодатной почве немецкой философии, вспыхнуть пожаром.

Глава III. Философский фундамент: Кто расшатал реальность

Экспрессионизм никогда не был просто эстетическим бунтом, желанием молодых художников рисовать кривые линии вместо прямых или писать стихи без рифмы. Это было прямое следствие глубочайшего метафизического перелома, случившегося в европейском сознании. Прежде чем поэты начали кричать, философы должны были доказать, что крик — это единственная адекватная реакция на бытие, лишенное смысла. Импрессионисты и натуралисты XIX века опирались на позитивизм Конта и веру в научный прогресс. Они верили в глаз, в объективность, в то, что мир познаваем и измерим. Новое поколение нуждалось в пророках, которые легитимизировали бы хаос, безумие и иррациональность. И такие пророки нашлись. Три фигуры стали атлантами, на плечах которых экспрессионизм воздвиг свою шаткую конструкцию: Фридрих Ницше, Станислав Пшибышевский, Анри Бергсон.

1. Фридрих Ницше: Пророк Диониса и Смерть Бога

Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844–1900) умер на пороге века, в безумии и молчании, но его тень накрыла собой всё поколение экспрессионистов. Для них он был не академическим философом, чьи труды пылятся в библиотеках, а старшим братом по несчастью, мучеником, который первым шагнул в бездну и заплатил за это рассудком. Ключевой работой для формирования экспрессионистской эстетики стало его раннее эссе «Рождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872). В этом тексте Ницше совершил революцию, разделив искусство (и само бытие) на два враждующих начала: Аполлоническое и Дионисийское. Аполлон — это бог света, меры, сна и красивой иллюзии; это классицизм, реализм и все формы искусства, которые пытаются упорядочить хаос. Дионис — это бог вина, опьянения, экстаза и ужаса; это темная бездна, где индивидуальность разрушается и сливается с первобытной волей жизни. Экспрессионисты безоговорочно объявили себя жрецами Диониса. Они отвергли Аполлона с его «золотым сечением» и гармонией. Готфрид Бенн, Георг Тракль и Оскар Кокошка восприняли призыв Ницше буквально: нужно разрушить застывшую форму, чтобы высвободить кипящую под ней энергию. Искусство должно не убаюкивать, а потрясать.

Вторая важнейшая идея Ницше, ставшая аксиомой для экспрессионистов, — это «Смерть Бога» (Gott ist tot). Это не было атеистическим лозунгом в банальном смысле; это была констатация метафизической катастрофы. Если Бога нет, то мир лишается высшего смысла, цели и защитника. Небеса пусты, мораль условна. Человек остается один на один с ледяным, равнодушным космосом. Этот экзистенциальный ужас (Angst), описанный Ницше, стал базовой эмоцией экспрессионизма. Немецкий поэт-экспрессионист не описывает пейзаж ради красоты — он описывает свою тотальную заброшенность (Geworfenheit) в мертвом мире. Именно поэтому в экспрессионистской живописи небо часто изображается как давящий свинцовый купол или ядовито-зеленая бездна — это небо, покинутое Богом.

2. Станислав Пшибышевский: Апостол «Голой Души»

Если Ницше дал экспрессионизму метафизику, то поляк Станислав Пшибышевский (Stanisław Przybyszewski, 1868–1927) дал ему психологию и скандал. Эта фигура сегодня незаслуженно забыта в широких кругах, но в 1890–1900-х годах он был настоящим «королем декаданса», живым мостом между Берлином, Краковом и Осло. Пшибышевский, блестяще писавший и на немецком, и на польском, вращался в богемных кругах Берлина, дружил с Эдвардом Мунком и Августом Стриндбергом (их сложные отношения, включая любовный треугольник с Дагни Юль, стали легендой). Его манифест «Confiteor» (1899), опубликованный в краковском журнале «Жизнь» (Życie), стал библией для польского и раннего немецкого экспрессионизма.

Центральная концепция Пшибышевского — «Голая Душа» (Naga Dusza). Он утверждал с фанатичной яростью: культура, мораль, разум, социальные нормы — это лишь жалкие, грязные лохмотья, скрывающие истинную сущность человека. Задача художника — безжалостно сорвать эти одежды.

«Искусство — это воспроизведение того, что вечно... воспроизведение жизни души во всех её проявлениях, независимо от того, хороши они или дурны, уродливы или прекрасны».

3. Анри Бергсон: Бунт против Интеллекта

Третьим китом, на которого опиралось новое мировоззрение, стал французский философ Анри Бергсон (Henri Bergson, 1859–1941). Хотя сам он был человеком академическим, профессором Коллеж де Франс, его идеи упали на благодатную почву иррационализма и были радикально переосмыслены художниками. Экспрессионисты ненавидели науку и технику. Они видели в ней причину механизации человека, превращения его в винтик бездушной капиталистической машины. Бергсон дал им в руки мощное философское оружие против научного материализма.

В своей главной работе «Творческая эволюция» (L'Évolution créatrice, 1907) Бергсон противопоставил интеллект и интуицию. Интеллект, утверждал он, способен лишь расчленять мир, убивать его, чтобы понять (подобно тому, как анатом режет труп, чтобы изучить жизнь, но находит лишь смерть). Интеллект имеет дело с застывшими формами. Напротив, Интуиция способна постичь жизнь в её целостности, в её непрерывном течении и становлении (durée — длительность). Для экспрессионистов это было высшим философским оправданием их творческого метода. Почему их картины искажены? Почему их стихи лишены привычной логики и синтаксиса? Потому что они постигают мир интуитивно!

Бергсоновское понятие «Жизненный порыв» (élan vital) было переосмыслено немецкими экспрессионистами как Aufbruch (Прорыв или Восстание). Это энергия, которая взрывает старые, окостеневшие формы изнутри. Художник-экспрессионист не анализирует предмет, он «вчувствуется» в него (термин немецкого искусствоведа Вильгельма Воррингера — Einfühlung), сливается с его внутренней вибрацией. И если эта вибрация требует нарисовать небо красным, а лицо зеленым, чтобы передать суть переживания, — значит, так тому и быть. Истина не в фотографической точность, а в интенсивности переживания.

Глава IV. Эстетический взрыв: Поколение Обреченных (1910–1918)

К началу второго десятилетия XX века накопленное в европейской культуре электрическое напряжение достигло критической точки, требуя немедленной разрядки, и этот разряд произошел практически одновременно в нескольких географических центрах, породив феномен, который мы сегодня называем классическим экспрессионизмом. Это был период, когда теоретические построения Ницше и Пшибышевского обрели плоть и кровь в стихах и прозе молодых авторов, для которых апокалипсис перестал быть метафорой и превратился в повседневную, физическую реальность. Примечательно, что этот взрыв произошел еще до начала Первой мировой войны, словно коллективное бессознательное художников уловило запах иприта и гниения задолго до первых выстрелов в Сараево. Этот период, охватывающий 1910–1918 годы, стал временем наивысшего напряжения духовных сил, когда искусство взяло на себя функции религии, пытаясь спасти распадающуюся человеческую личность через акт предельного, порой истерического самовыражения.

Первым всадником немецкого экспрессионистского апокалипсиса стал Георг Гейм (Georg Heym, 1887–1912), чья короткая жизнь и нелепая смерть подо льдом реки Хафель стали мистическим эпиграфом к судьбе всего поколения. Гейм ненавидел тупое, сытое благополучие вильгельмовской Германии, называя свое время «эпохой без бога», и жаждал любой катастрофы, способной разрушить этот мещанский уют. В его поэзии, особенно в посмертно изданном сборнике «Umbra Vitae» (1912), город Берлин предстает не как достижение цивилизации, а как демоническая сущность, Молох, пожирающий своих детей. Его знаменитое стихотворение «Бог города» (Der Gott der Stadt, 1910) описывает мегаполис как алтарь Ваала, где миллионы людей приносятся в жертву каменному идолу, сидящему на краю кварталов. Но подлинным пророчеством стало его стихотворение «Война» (Der Krieg, 1911), написанное за три года до реальной войны, когда Европа еще спала мирным сном. В нем Гейм с визионерской точностью описывает грядущий ужас, используя архаичные, библейские образы: «Aufgestanden ist er, welcher lange schlief, / Aufgestanden unten aus Gewölben tief...» (Поднялся тот, кто долго спал, / Поднялся снизу, из глубоких сводов...).

Гейм не просто пугал читателя; он, используя патетическую, тяжеловесную, почти барочную образность, пытался разбудить спящих соотечественников, крикнуть им, что их мир стоит на краю бездны. Его экспрессионизм — это экспрессионизм внешнего действия, грандиозных космических катастроф и огня, где человек — лишь жалкая песчинка в вихре пробудившихся стихий.

Совершенно иную, интровертную и тихую грань распада явил миру австриец Георг Тракль (Georg Trakl, 1887–1914), чья поэзия стала вершиной немецкоязычного символизма, переросшего в экспрессионизм под давлением личной трагедии. Тракль — это поэт «голубого цветка» романтизма, который начал гнить заживо. В отличие от Гейма, Тракль не громыхал; он шептал. Его образы — это распадающиеся осенние пейзажи, «синие вечера», гниющие фрукты, блуждающие в сумерках сироты и «черное золото» разложения. В его стихах разрушается сама логика языка: существительные и прилагательные соединяются в парадоксальные, гипнотические конструкции («синий зверь», «круглое молчание»), создавая эффект наркотического сновидения. Вершиной его творчества и одновременно эпитафией стала поэма «Гродек» (Grodek, 1914), написанная на Восточном фронте после битвы, где Тракль, служа военным аптекарем, оказался один на один с девяноста тяжелоранеными, не имея возможности облегчить их страдания.

«Alle Straßen münden in schwarze Verwesung» (Все дороги ведут к черному тлению).

Эта строка из «Гродека» стала приговором всей европейской гуманистической культуре. Тракль не выдержал этого зрелища, сойдя с ума.

Третий полюс экспрессионизма — это Готфрид Бенн (Gottfried Benn, 1886–1956), берлинский врач-венеролог, который принес в поэзию запах карболки, вид разложившихся трупов и цинизм патологоанатома. Его дебютный сборник «Морг и другие стихотворения» (Morgue und andere Gedichte, 1912) вызвал в немецком обществе шок, сравнимый с пощечиной. Бенн демонстративно отказался от всякой сентиментальности, от понятий «душа» и «любовь», показав человека как кусок биологической материи, обреченной на гниение. В хрестоматийном стихотворении «Маленькие астры» (Kleine Aster) он описывает вскрытие утопленника — возчика пива, в грудной клетке которого кто-то в шутку оставил букетик цветов, и врач равнодушно зашивает их внутрь тела: «Trinke dich satt in deiner Vase! / Ruhe sanft, / kleine Aster!» (Напейся вдоволь в своей вазе! / Покойся с миром, / маленькая астра!).

Для Бенна экспрессионизм стал способом преодоления нигилизма через абсолютную эстетизацию безобразного. Если мир ужасен и лишен высшего смысла, то единственное, что остается художнику — это холодно фиксировать этот распад, превращая физиологический ужас в совершенную, отстраненную форму. Бенн представлял собой ту ветвь экспрессионизма, которая, разочаровавшись в гуманизме, обращается к биологизму и ницшеанской силе.

Параллельно с германским взрывом, на востоке Европы, в Польше, развивалась своя, уникальная и еще более радикальная версия экспрессионизма, тесно связанная с мистикой и национальным мессианством. Ключевой фигурой здесь стал Тадеуш Мичинский (Tadeusz Miciński, 1873–1918), поэт и драматург, чье творчество было тем звеном, которое связывало символизм «Молодой Польши» с новым авангардом. Его роман «Ксёндз Фауст» и сборник стихов «В мраке звезд» (W mroku gwiazd, 1902) полны кошмарных видений, где реальность Польши смешивается с инфернальными пейзажами, а историческая судьба нации осмысляется через призму космической битвы добра и зла.

Однако самым мощным и странным явлением польского экспрессионизма стал Станислав Игнацы Виткевич, известный как Виткацы (Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1885–1939). Сын известного критика, друг Пилсудского и Малиновского, Виткацы пережил опыт Первой мировой войны как офицер русской армии (он был в Петербурге во время Октябрьской революции), что навсегда травмировало его психику. Вернувшись в Польшу, он создал теорию «Чистой Формы» (Czysta Forma) в театре и живописи. Виткацы был одержим идеей «катастрофизма»: он верил, что индивидуальная культура умирает, и на смену ей идет эпоха счастливой, но бездушной «муравьиной кучи» — общества сытых масс. Искусство для Виткацы было последним способом вызвать у зрителя «метафизическое чувство странности бытия» (uczucie metafizycznej dziwności istnienia). Его драмы («Сапожники», «Водяная курица») — это галлюцинаторный, жестокий гротеск, где персонажи ведут себя как марионетки, ведомые безумными страстями, а сюжетная логика полностью разрушена ради создания шокового воздействия. Виткацы довел экспрессионистское ощущение абсурда до предела, предвосхитив постмодернизм.

Глава V. Перекрестки и Конфликты: Битва с Машиной и Рождение Экзистенции

Экспрессионизм, будучи не столько школой, сколько стихийным бедствием духа, существовал не в вакууме, а в жестком и конфликтном диалоге с другими радикальными течениями эпохи, прежде всего с футуризмом, который гремел в Италии и России, и с экзистенциализмом, который тихо вызревал в немецких университетах как философский итог всеобщего краха. Эти взаимосвязи критически важны для понимания того, почему «крик» экспрессионистов звучал именно так, а не иначе. Отношения между Экспрессионизмом и Футуризмом можно охарактеризовать как отношения двух братьев-врагов, рожденных одной матерью — ненавистью к буржуазному прошлому, но выбравших диаметрально противоположные пути: один выбрал экстаз слияния с машиной, другой — ужас перед тем, что машина пожирает душу. Если итальянский лидер футуристов Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti, 1876–1944) в своем манифесте 1909 года провозгласил: «Рычащий автомобиль прекраснее Самофракийской Победы», то для немецких экспрессионистов автомобиль и заводская труба стали символами Молоха, уничтожающего индивидуальность. Футуризм был экстравертен, агрессивен и оптимистичен в своей жестокости; он приветствовал войну как «гигиену мира». Экспрессионизм был интровертен, трагичен и пессимистичен; он видел в войне не гигиену, а кровавую баню, в которой тонет Бог. Футурист мечтал стать пилотом бомбардировщика, слиться с рычагом и сталью; экспрессионист чувствовал себя жертвой, на которую этот бомбардировщик падает. Это фундаментальное различие предопределило судьбу движений: футуризм (особенно в Италии) влился в эстетику силы, в то время как экспрессионизм был объявлен в годы режима «дегенеративным искусством» (Entartete Kunst) именно за его гуманистическую слабость, болезненность и отказ маршировать в ногу со временем.

Особое, уникальное место в этом противостоянии занимает русский контекст, где границы между течениями были размыты, породив гибридные формы невероятной эмоциональной силы, воплощенные прежде всего в фигуре раннего Владимира Маяковского (1893–1930). Формально причисляя себя к кубофутуристам, подписывая манифесты «Пощечина общественному вкусу» (1912), Маяковский в своих ранних текстах был, по сути, мощнейшим экспрессионистом, чья «футуристическая» бравада служила лишь тонкой броней для оголенного, кровоточащего сердца. Его трагедия «Владимир Маяковский» (1913) и поэма «Облако в штанах» (1915) — это чистейший экспрессионизм. Образ поэта как «сплошного сердца», распятого на кресте современности, его крик: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! / Мама! У него пожар сердца!» — это прямой диалог с Мунком и Траклем, но усиленный русским размахом и урбанистическим грохотом. Маяковский ненавидит мещанский быт так же, как Георг Гейм, и так же видит в городе враждебную стихию, но, в отличие от пассивных немецких жертв, он пытается бунтовать. Этот «русский экспрессионизм» внутри футуризма показал, что машина и душа могут не только враждовать, но и сливаться в трагическом диссонансе, где «скрипка» человеческих нервов пытается перекричать грохот стального оркестра истории.

Если футуризм был шумным соседом экспрессионизма, то Экзистенциализм стал его молчаливым наследником и философским двойником. Можно с уверенностью утверждать, что экспрессионизм — это художественная практика экзистенциализма, опередившая его теоретическое оформление на несколько десятилетий. Те базовые понятия, которые позже станут фундаментом философии Мартина Хайдеггера (Martin Heidegger) и Жан-Поля Сартра (Jean-Paul Sartre) — заброшенность (Geworfenheit), страх (Angst), пограничная ситуация (Grenzsituation) — впервые были прожиты и описаны не в философских трактатах, а в стихах и драмах экспрессионистов. Немецкий философ Карл Ясперс (Karl Jaspers, 1883–1969), который сам начинал как психиатр (что симптоматично для эпохи), в своей программной работе «Психология мировоззрений» (Psychologie der Weltanschauungen, 1919) фактически подвел философскую базу под опыт экспрессионистского поколения. Ясперс анализировал творчество Ван Гога и Стриндберга как примеры того, как человек сталкивается с «Крушением» (Scheitern) — неизбежным крахом любых попыток найти рациональный смысл в бытии. Экспрессионисты первыми показали человека, лишенного «сущности» (Essentia) и вынужденного искать свое «существование» (Existentia) в акте чистого, часто абсурдного выбора перед лицом смерти. Герои экспрессионистских драм Вальтера Газенклевера или Георга Кайзера — это не характеры в реалистическом смысле, это обнаженные экзистенции, функции отчаяния, которые действуют в пустоте, пытаясь нащупать почву там, где её нет. Таким образом, когда к середине 1920-х годов экспрессионизм как стиль выдохся, его дух не исчез — он просто переоделся из ярких, кричащих одежд поэзии в строгие академические мантии экзистенциальной философии, продолжив задавать те же проклятые вопросы о смысле человеческого присутствия в обезбоженном мире.

Глава VI. Визуализация безумия: Кинематограф и Архитектура Тени

Если в поэзии и прозе экспрессионизм кричал словом, то в кинематографе 1920-х годов он обрел свою плоть и кровь, создав уникальный визуальный язык, который навсегда изменил способы, которыми мы смотрим на экран. Немое кино стало идеальным медиумом для экспрессионистского мировоззрения: лишенное звучащего слова, оно было вынуждено опираться исключительно на жест, мимику и, самое главное, на свет и тень. Германский кинематограф Веймарской республики (Weimarer Republik) превратил экран в зеркало коллективного невроза нации, проигравшей войну и потерявшей почву под ногами. Экран перестал быть окном в реальный мир; он стал проекцией больного мозга, галлюцинацией, застывшей на целлулоидной пленке. Главными героями фильмов стали не люди, а декорации — искаженные, угловатые, угрожающие, живущие своей собственной зловещей жизнью. В этом искусственном мире прямые линии были запрещены как ложь (ибо в природе и в душе нет прямых линий), а перспектива намеренно ломалась, чтобы создать чувство клаустрофобии и неизбежности рока.

Манифестом и абсолютной вершиной этого стиля стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920). Сюжет о безумном гипнотизере, который заставляет сомнамбулу Чезаре совершать убийства, сам по себе был метафорой власти, манипулирующей безвольной массой (что позже Зигфрид Кракауэр назовет «психологической подготовкой к Гитлеру»). Но революционным было визуальное решение. Художники-экспрессионисты Герман Варм, Вальтер Рёриг и Вальтер Райман создали мир, где нет ни одного натуралистического элемента. Дома в городке Хольстенвалль наклонены под невозможными углами, словно готовы рухнуть на героев; окна имеют форму кинжалов или глаз; тени нарисованы прямо на полу и стенах черной краской, нарушая законы физики. Зритель с первых кадров понимает: он находится внутри бреда сумасшедшего. Этот фильм визуализировал то, о чем писал Леонид Андреев в «Жизни Человека» и «Красном смехе» — мир как схема, как декорация кошмара, где человек — лишь марионетка. «Калигари» доказал, что кино может не просто фотографировать реальность, а конструировать субъективное пространство ужаса (Seelenlandschaft — «пейзаж души»).

Другой гранью визуального экспрессионизма стал фильм Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922). Если «Калигари» — это ужас городской, искусственный, то «Носферату» — это ужас природный, иррациональный. Мурнау вывел экспрессионизм из картонных декораций на натуру, но заставил природу работать на создание атмосферы мертвенного холода. Вампир граф Орлок (гениально сыгранный Максом Шреком) — это не романтический злодей, а воплощение чумы, крысиного короля, самой смерти, восставшей из могилы. Тень вампира в этом фильме живет отдельной жизнью: знаменитая сцена, где тень руки Орлока сжимает сердце героини, стала хрестоматийной. Экспрессионизм здесь проявляется в использовании негатива (для изображения призрачного леса), в ускоренной съемке (неестественные движения повозки) и в композиции кадра, где арки и дверные проемы превращаются в челюсти, готовые поглотить жертву. Это фильм о вторжении потустороннего хаоса в упорядоченный бюргерский мирок, о хрупкости рациональной цивилизации перед лицом древнего зла.

Третьим столпом немецкого киноэкспрессионизма стала монументальная антиутопия Фрица Ланга «Метрополис» (Metropolis, 1927). Здесь экспрессионизм выходит на уровень социальной архитектуры. Город будущего разделен на два мира: верхний «Рай» для элиты, залитый светом, и подземный «Ад» для рабочих, где царит мрак, пар и геометрия механизмов. Машина Молох, которой рабочие приносят себя в жертву, — это прямая цитата из поэзии Георга Гейма. Ланг использует экспрессионистский прием «массы как орнамента»: толпы рабочих движутся синхронно, опустив головы, лишенные индивидуальности, превращенные в живой узор на теле гигантского завода. Архитектура Метрополиса — это смесь готики и футуризма, подавляющая человека своим масштабом. Этот фильм стал лебединой песней чистого экспрессионизма, его выходом в масштабную социальную аллегорию, но он же показал тупик: эстетизация страдания и механизации достигла здесь такого предела, за которым искусство должно было либо умереть, либо переродиться во что-то совершенно иное. Кинематограф зафиксировал главную травму эпохи — страх человека перед потерей своего «Я» в механизме современной цивилизации, будь то механизм завода, города или тоталитарного государства.

Глава VII. Закат и Отрицание: От крика к ледяному молчанию

К середине 1920-х годов вулкан экспрессионизма начал остывать. Лава эмоций, которая выжигала европейскую культуру на протяжении полутора десятилетий, затвердела, превратившись в холодный камень. Это было неизбежно: человеческая психика, как и культура в целом, не может бесконечно существовать в режиме истерики, в состоянии перманентного «Крика» Мунка. Наступила фаза усталости от пафоса, от космических катастроф и разорванных в клочья душ. Послевоенная Европа, пережив гиперинфляцию, голод и революции, начала стабилизироваться, и искусство отреагировало на это сменой парадигмы. На смену субъективному хаосу пришел объективный порядок, но порядок страшный, лишенный иллюзий. Экспрессионизм умер не от внешних репрессий (хотя при наступившем позже режиме будут добиты его останки), а от внутреннего истощения. Он сказал всё, что мог, и его язык девальвировался. Крик перестал пугать и начал раздражать.

На руинах экспрессионизма в Германии возникло мощное художественное течение, получившее название «Новая Вещественность» (Neue Sachlichkeit). Это была прямая реакция против экспрессионизма, его диалектическое отрицание. Если экспрессионист смотрел на мир воспаленными глазами пророка и видел апокалипсис, то художник «Новой вещественности» надел очки хирурга или бухгалтера и увидел... просто вещи. Грязные, уродливые, конкретные вещи. Художники Георг Гросс (Georg Grosz) и Отто Дикс (Otto Dix) отказались от мистики и метафизики. Вместо «Вечного Человека» и «Космического Духа» они начали рисовать проституток с сифилитическими язвами, безногих ветеранов войны, просящих милостыню, и жирных спекулянтов. Это был циничный, злой, социально ангажированный реализм, лишенный всякой романтики. Они говорили: хватит кричать о Боге, посмотрите на грязь под ногами. Экспрессионистская деформация реальности сменилась карикатурной гипердетализацией.

Однако наиболее интересная метаморфоза произошла в литературе и философии искусства, где родилось понятие «Магический реализм» (Magischer Realismus). Важно сразу сделать критическое уточнение: этот термин, введенный немецким искусствоведом Францем Рохом (Franz Roh) в 1925 году, не имеет ничего общего с летающими бабушками Маркеса и латиноамериканской прозой второй половины XX века. Изначальный, европейский «магический реализм» был другим. Это был стиль, в котором предметы изображались с пугающей, сверхъестественной четкостью и статичностью. Мир застыл. В нем больше нет движения, нет «становления» Бергсона. Есть только мертвая тишина и предмет, который своей реальностью вызывает мистический ужас.

Главным идеологом этого перехода от горячего к холодному стал писатель и философ Эрнст Юнгер (Ernst Jünger, 1895–1998). В своих ранних работах, таких как «В стальных грозах» (In Stahlgewittern, 1920), он описывает опыт Первой мировой войны, но делает это совершенно иначе, чем экспрессионисты-пацифисты вроде Ремарка или Барбюса. Для Юнгера война — это не бессмысленная бойня, а мистическое посвящение, инициация, рождение «нового человека», закаленного в огне и стали. Юнгер преодолевает экспрессионистский страх (Angst) через «героический реализм». Он смотрит на ужас войны не как жертва, а как холодный наблюдатель, воин-монах, для которого взрывы и смерть — это просто элементы грандиозного техногенного пейзажа. В своей программной работе «Рабочий» (Der Arbeiter, 1932) Юнгер описывает фигуру нового типа — человека, лишенного буржуазной индивидуальности, человека-функцию, слитого с техникой. Это был окончательный приговор гуманизму экспрессионизма. Если экспрессионисты плакали о потерянной душе, то «магические реалисты» и сторонники «консервативной революции» заявили: душа больше не нужна, нужна Воля, Форма и Сталь.

Таким образом, к началу 1930-х годов экспрессионистский бунт был подавлен с двух сторон: слева — социальной сатирой «Новой вещественности», справа — холодным технократическим мистицизмом Юнгера и его последователей. «Крик» захлебнулся. Наступала эпоха тоталитарных маршей, где для индивидуального отчаяния уже не было места на трибунах, но опыт экспрессионизма ушел в подполье, став тайным языком для тех, кто не хотел маршировать. Он затаился в тенях фильмов нуар, в абсурдистских пьесах и в экзистенциальной философии, чтобы возродиться снова, когда иллюзии порядка вновь рухнут под ударами новой войны.

Глава VIII. Эстетика Предтеч: Дионис, Голая Душа и Логика Сна

Чтобы понять, почему экспрессионизм заговорил именно на языке разрыва, крика и экстаза, необходимо спуститься к самым корням, в ту интеллектуальную лабораторию, где ковался этот стиль задолго до его официального рождения в Германии. Самые ранние предтечи — Фридрих Ницше, Станислав Пшибышевский и Август Стриндберг — дали экспрессионистам не просто философские идеи, но готовую эстетическую модель. Они научили новое поколение тому, что стиль — это не огранка мысли, а прямая фиксация внутренней агонии в реальном времени. То, что восхищало молодых поэтов в этих авторах, — это радикальная готовность пожертвовать красотой, логикой и моралью ради предельной, почти физиологической честности выражения.

Для ранних экспрессионистов Фридрих Ницше был абсолютным авторитетом, своего рода божеством нового стиля. Они читали его философскую поэму «Так говорил Заратустра» не как трактат, а как священное писание, инструкцию по освобождению внутреннего огня. Главное, что они там нашли, — это концепция Хаоса как единственно возможного источника подлинного творчества. Экспрессионизм по своей природе ненавидит буржуазный порядок (Ordnung), ту самую немецкую аккуратность, которая убивает жизнь, и Ницше дал им величайшее оправдание беспорядка. В прологе к «Заратустре» звучит мысль, ставшая девизом для всего поколения 1910-х годов: «Ich sage euch: man muss noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern gebären zu können. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch» (Я говорю вам: нужно носить в себе хаос, чтобы быть в состоянии родить танцующую звезду. Я говорю вам: в вас еще есть хаос). Эта идея о том, что хаос не нужно лечить, структурировать или скрывать, а, наоборот, нужно культивировать и рожать из него «звезды» (образы), легла в основу экспрессионистской поэтики. Экспрессионист не ищет гармонии Аполлона; он ищет момент истины, вырванный с кровью из хаоса собственной души.

Вторым важнейшим уроком Ницше было понятие «Дионисийского опьянения». В работе «Сумерки идолов» Ницше утверждает: «Damit es Kunst giebt, damit es irgend ein ästhetisches Thun und Schauen giebt, dazu ist eine physiologische Vorbedingung unumgänglich: der Rausch» (Чтобы было искусство, чтобы было какое-либо эстетическое деяние и созерцание, для этого необходимо одно физиологическое предварительное условие: опьянение). Экспрессионисты — от Готфрида Бенна до Георга Тракля — восприняли это как прямой приказ: писать нужно только в состоянии транса, аффекта, предельного нервного напряжения, когда сознание отключено, а говорит само тело. Отсюда их рваный ритм, «телеграфный стиль» (Telegrammstil) и отказ от грамматических связок — это язык человека, который задыхается от избытка чувств, следуя завету Ницше о том, что «Alles Gute ist Instinkt» (Всё хорошее — это инстинкт).

Если Ницше дал метафизическое обоснование бунта, то поляк Станислав Пшибышевский дал ему конкретную программу действий в своем знаменитом манифесте «Confiteor» (1899), опубликованном в журнале «Życie». Этот текст стал библией не только для польского модернизма («Молодая Польша»), но и оказал огромное, часто недооцененное влияние на немецкую богему, с которой Пшибышевский был тесно связан в свой берлинский период. В «Confiteor» он провозглашает полную, тоталитарную автономию искусства от морали, политики и социальных задач, формулируя концепцию «Голой Души». Пшибышевский пишет с яростью пророка: «Sztuka nie ma żadnego celu, jest celem sama w sobie, jest absolutem, bo jest odbiciem absolutu — duszy» (Искусство не имеет никакой цели, оно цель само в себе, оно является абсолютом, потому что оно — отражение абсолюта: души). Он отвергает искусство, которое служит обществу («Sztuka w służbie społecznej»), называя его унижением для художника.

Главное требование Пшибышевского к творцу — это воспроизведение «жизни души» во всех ее проявлениях, минуя цензуру разума. Он формулирует это так: «Sztuka zatem jest odtworzeniem tego, co jest wiecznem... odtworzeniem życia duszy we wszystkich jej przejawach, bez względu na to, czy są one dobre lub złe, brzydkie lub piękne» (Искусство, следовательно, есть воспроизведение того, что вечно... воспроизведение жизни души во всех ее проявлениях, независимо от того, хороши они или дурны, уродливы или прекрасны). Эта позиция развязала руки художникам-экспрессионистам: теперь они могли изображать не только возвышенное, но и низменное, болезненное, патологическое, сексуальное, если это являлось правдой их души (Naga Dusza). Пшибышевский учил, что художник должен стоять «twarzą w twarz z Absolutem» (лицом к лицу с Абсолютом), и в этом противостоянии нет места стыду. Именно эта установка на абсолютную искренность (nuda veritas — голая правда), даже если она отвратительна, стала отличительной чертой экспрессионизма, который часто обвиняли в любви к безобразному (Ästhetik des Hässlichen).

Третьим важнейшим элементом этой эстетической мозаики стал швед Август Стриндберг, особенно его поздний, «инфернальный» период, когда он отошел от натурализма и погрузился в мистику и оккультизм. Стриндберг научил экспрессионистов методу «субъективного сновидения», который позволил полностью разрушить реалистическую структуру драмы и повествования. В предисловии к своей революционной пьесе «Игра снов» (1901) Стриндберг сформулировал принцип, который стал законом для экспрессионистского театра: «Tid och rum existera icke; på en obetydlig verklighetsbakgrund spinner inbillningen ut och väver nya mönster» (Времени и пространства не существует; на незначительном фоне реальности воображение прядет и ткет новые узоры). Он объяснял, что в его пьесах, как и во сне, личность расщепляется, сознание одного героя может перетекать в другого, а логика причинно-следственных связей отменяется ради высшей, эмоциональной логики сна.

Для немцев, которые боготворили Стриндберга (Вальтер Газенклевер и Георг Кайзер считали его своим духовным отцом), это стало откровением. Они поняли, что сцена — это не комната с тремя стенами, имитирующая быт, а проекция внутреннего мира автора. Стриндберг показал, что «Я» автора может распадаться на множество персонажей-голосов, и что декорации могут меняться мгновенно, подчиняясь настроению, а не физике. Именно благодаря Стриндбергу (и отчасти влиянию Достоевского, прочитанного через эту призму) в экспрессионизме утвердилась идея, что единственная реальность — это реальность психическая. Если герою страшно, то стены дома должны физически сжиматься и наклоняться, чтобы передать этот страх зрителю — принцип, который позже будет визуализирован в фильме «Кабинет доктора Калигари». Таким образом, эстетика экспрессионизма выросла из ницшеанского хаоса, пшибышевской обнаженности души и стриндберговской логики сна, создав уникальный язык для описания катастрофы человеческого духа.

Глава IX. Канон Апокалипсиса: «Сумерки человечества» Курта Пинтуса

В 1919 году, когда Европа лежала в дымящихся руинах после Великой войны, в Берлине вышла книга, которой суждено было стать не просто литературным сборником, а надгробным памятником целому поколению и одновременно священным писанием экспрессионизма. Речь идет о знаменитой антологии «Menschheitsdämmerung» («Сумерки человечества»), составленной Куртом Пинтусом (Kurt Pinthus). Само название сборника содержит непереводимую игру слов: немецкое Dämmerung означает и «сумерки» (закат, конец), и «рассвет» (утренняя заря). Пинтус сознательно заложил эту амбивалентность: это была книга о конце старого гуманистического мира и, возможно, о кровавом рождении нового.

Этот том — массивный, черный, пугающий — собрал под одной обложкой голоса 23 поэтов, большинство из которых к моменту публикации уже были мертвы: погибли на фронте, покончили с собой или сошли с ума. Пинтус выступил здесь не как редактор, а как дирижер симфонии ужаса. Он отказался от банального алфавитного порядка или хронологии. Вместо этого он структурировал стихотворения как музыкальное произведение, разбив их на четыре части-движения, каждое из которых отражало стадию духовной агонии.

1. Увертюра: «Падение и Крик» (Sturz und Schrei)

Первый раздел антологии открывается стихотворением, которое называют «Марсельезой экспрессионизма» — «Weltende» («Конец света», 1911) Якоба ван Годдиса (Jakob van Hoddis). Эти восемь строк произвели эффект разорвавшейся бомбы, изменив немецкую поэзию навсегда. Ван Годдис описывает апокалипсис не как величественную трагедию, а как абсурдный, мещанский фарс:

«Dem Bürger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,

In allen Lüften hallt es wie Geschrei.

Dachdecker stürzen ab und gehn entzwei

Und an den Küsten – liest man – steigt die Flut.»

(У буржуа с остроконечной головы улетает шляпа,

В воздухе стоит гул, словно крик.

Кровельщики падают и ломаются пополам,

А у берегов — читают в газетах — поднимается прилив.)

Здесь сконцентрирована вся эстетика раннего экспрессионизма: ирония, отчуждение, катастрофа как обыденность («читают в газетах»). Люди ломаются, как куклы (gehn entzwei), а буржуа волнует только потеря шляпы.

В этом же разделе Пинтус помещает урбанистические кошмары Георга Гейма (Georg Heym). Его стихотворение «Die Dämonen der Städte» («Демоны городов») рисует город как живое существо, адскую машину, пожирающую ночь:

«Sie wandern durch die Nacht der Städte hin,

Die schwarz sich ducken unter ihrem Fuß.

Wie Schifferbärte stehen um ihr Kinn

Die Wolken schwarz vom Rauch und Kohlenruß.»

(Они бродят сквозь ночь городов,

Которые черно пригибаются под их ногой.

Как бороды шкиперов, вокруг их подбородков

Стоят облака, черные от дыма и угольной сажи.)

2. Адажио: «Пробуждение сердца» (Erweckung des Herzens)

Вторая часть антологии переходит от внешнего грохота к внутренней тишине безумия и отчаяния. Здесь царит Георг Тракль (Georg Trakl). Пинтус отводит ему роль плакальщика над могилой Европы. Стихи Тракля в этом разделе звучат как молитвы на руинах. Его знаменитое стихотворение «Verfall» («Разложение» или «Упадок») передает атмосферу осеннего умирания, характерную для австрийского крыла движения:

«Am Abend, wenn die Glocken Frieden läuten,

Folg ich der Vögel wundervollen Flügen,

Die lang geschart, gleich frommen Pilgerzügen,

Entschwinden in den herbstlich klaren Weiten.»

(Вечером, когда колокола звонят к миру,

Я слежу за чудесными полетами птиц,

Которые, собравшись в длинные стаи, подобно набожным паломникам,

Исчезают в осенних ясных далях.)

Но за этой пасторальной картиной у Тракля всегда следует распад: птицы летят в никуда, мир гниет, а «душа — чужак на земле» (Es ist die Seele ein Fremdes auf Erden).

Здесь же звучит голос Эльзы Ласкер-Шюлер (Else Lasker-Schüler), чья поэзия соединяет эротику и мистику. В ее стихах экспрессионизм обретает ветхозаветную страстность и личную интонацию обращения к Богу:

«Ich habe zuhause ein blaues Klavier

Und kenne doch keine Note.

Es steht im Dunkel der Kellertür,

Seitdem die Welt verrohte.»

(У меня дома есть синее пианино,

И все же я не знаю ни одной ноты.

Оно стоит в темноте у двери подвала,

С тех пор как мир огрубел [озверел].)

3. Скерцо: «Призыв и Возмущение» (Aufruf und Empörung)

Третья часть — это политический нерв сборника. Здесь поэты, прошедшие через мясорубку войны, проклинают бойню и призывают к восстанию духа. Самым яростным голосом здесь становится Иоганнес Р. Бехер (Johannes R. Becher), будущий министр культуры ГДР, а тогда — радикальный бунтарь, писавший в экстатическом, почти истерическом ритме. Его гимны к «Новому Человеку» полны пафоса и восклицательных знаков.

Но наиболее мощно здесь звучит Готфрид Бенн (Gottfried Benn) со своим циклом «Морг». Пинтус, несмотря на свой гуманизм, включил эти циничные стихи, понимая, что без них картина эпохи будет неполной. Бенн показывает оборотную сторону «возмущения» — тотальный нигилизм. В стихотворении «Schöne Jugend» («Прекрасная юность») он описывает вскрытие девушки:

«Der Mund eines Mädchens, das lange im Schilf gelegen hatte,

sah so angeknabbert aus.

Als man die Brust aufbrach, war die Speiseröhre so löcherig.

Schließlich in einer Laube unter dem Zwerchfell

fand man ein Nest von jungen Ratten.»

(Рот девушки, которая долго пролежала в камышах,

выглядел таким обгрызенным.

Когда вскрыли грудь, пищевод был весь в дырах.

Наконец, в беседке под диафрагмой

нашли гнездо молодых крыс.)

4. Финал: «Возлюби человека» (Liebe den Menschen)

Заключительная часть антологии — это отчаянная попытка найти выход, синтез. Здесь Пинтус собрал стихи, призывающие к всемирному братству. Главной фигурой этого раздела становится Франц Верфель (Franz Werfel). Его знаменитое стихотворение «An den Leser» («К читателю») стало манифестом «экспрессионизма любви» (O-Mensch-Pathos):

«Mein einziger Wunsch ist, dir, o Mensch, verwandt zu sein!

Bist du Neger, Akrobat, oder ruhst du noch in tiefer Mutterhut...»

(Мое единственное желание — быть родным тебе, о Человек!

Будь ты негр, акробат, или ты еще покоишься в глубокой материнской утробе...)

Этот финал, полный утопического гуманизма, звучит трагически на фоне предыдущих разделов, наполненных трупами и руинами. Это надежда, которой не суждено сбыться, и Пинтус это знал.

Эпилог Сборника

Курт Пинтус снабдил антологию предисловием, которое само по себе является памятником публицистики. Он писал: «Dies Buch sei das Gericht einer Jugend» (Пусть эта книга будет судом над юностью). Он понимал, что собирает урожай смерти. В конце книги он поместил краткие биографии авторов, и эта часть читается страшнее, чем сами стихи: «погиб во Фландрии», «погиб в России», «умер в сумасшедшем доме».

«Сумерки человечества» стали каноном, потому что они зафиксировали момент смерти экспрессионизма как живого процесса. Собрав эти крики под одну обложку, Пинтус превратил их в музейный экспонат. После 1919 года писать так стало уже невозможно — искренний крик превратился бы в литературный штамп. Антология стала мавзолеем, в котором навеки застыл искаженный болью лик европейского духа начала XX века.

Глава X. Воскрешение Безумца: Норберт фон Хеллинграт и культ Гёльдерлина

В истории литературы редко случается так, что поэт, умерший сто лет назад, вдруг становится самым актуальным современником и духовным вождем нового поколения. Именно это произошло с Фридрихом Гёльдерлином (Friedrich Hölderlin, 1770–1843). Для XIX века он был лишь милым, но второстепенным романтиком, сошедшим с ума и писавшим невнятные гимны. Для экспрессионистов 1910-х годов он стал пророком. Это чудесное воскрешение связано с именем одного человека, чья собственная судьба стала трагической рифмой к судьбе его кумира, — Норберта фон Хеллинграта (Norbert von Hellingrath).

Кто такой Гёльдерлин и почему его забыли?

Фридрих Гёльдерлин, современник и друг Гегеля и Шеллинга, прожил жизнь, расколотую надвое. Первая половина — это жизнь гениального поэта, одержимого античной Грецией, пытавшегося соединить христианство с языческим культом богов. Вторая половина жизни (с 1806 по 1843 год, целых 37 лет!) прошла в полной тьме безумия. Гёльдерлин жил в Тюбингене, в башне столяра Циммера, потеряв связь с реальностью, бормоча бессвязные фразы и подписываясь вымышленным именем Scardanelli.

Для буржуазного XIX века «сумасшедший Гёльдерлин» был фигурой маргинальной. Его поздние гимны, написанные свободным ритмом, с разорванным синтаксисом и темными образами, считались просто бредом душевнобольного. Их не печатали, их стыдились. Гёльдерлина помнили только как автора сентиментального романа «Гиперион». Его главные тексты — пророческие оды и переводы Пиндара — лежали в архивах, никому не нужные.

В 1909 году молодой студент филологии Мюнхенского университета, аристократ Норберт фон Хеллинграт, которому тогда был всего 21 год, начал работать в штутгартском архиве. То, что он там нашел, потрясло его. Он обнаружил рукописи поздних гимнов Гёльдерлина (1800–1806) и его переводы Пиндара.

Хеллинграт, обладавший абсолютным слухом на поэзию, понял: то, что филологи считали «бредом сумасшедшего», на самом деле было высочайшей вершиной немецкого языка. Гёльдерлин в своем безумии сломал грамматику не потому, что не мог связать слова, а потому, что старый язык был слишком тесен для его видений. Его жесткий, рубленый ритм (harter Fügung — «жесткая сцепка», термин, который введет Хеллинграт) предвосхитил модернизм на сто лет вперед.

В 1910 году Хеллинграт публикует первое издание этих переводов Пиндара (Pindar-Übertragungen), а в 1913 году начинает выпускать полное собрание сочинений Гёльдерлина. Это издание произвело эффект разорвавшейся бомбы. Молодые экспрессионисты — Гейм, Тракль, Бенн — вдруг услышали голос, который звучал так, будто он был одним из них.

Экспрессионисты увидели в Гёльдерлине своего идеального предка. Поздний Гёльдерлин писал верлибром, без рифмы, сталкивая слова, как каменные глыбы. Это было ровно то, что пытались делать экспрессионисты. Он был поэтом-пророком (Vates), который говорил с богами напрямую. Его интонация — высокая, торжественная, священная — была противоядием от пошлой иронии и бытописательства. Для экспрессионистов сумасшествие Гёльдерлина было не болезнью, а знаком избранности. Он сошел с ума, потому что «Бог обжег его слишком близко» (как писал о нем Хайдеггер). Он стал мучеником поэзии, живым доказательством того, что в буржуазном мире поэт обречен на изоляцию (башню).

Георг Тракль был буквально одержим Гёльдерлином. Его последнее, предсмертное стихотворение «Гродек» ритмически и образно повторяет гимны Гёльдерлина (особенно гимн «Patmos»). Тракль заимствует у него саму структуру поэтического видения. Райнер Мария Рильке (хотя и не экспрессионист, но близкий по духу) после знакомства с изданием Хеллинграта писал: «Гёльдерлин... обнаженный ландшафт...».

Судьба самого Норберта фон Хеллинграта стала трагическим постскриптумом к его открытию. Он был не просто кабинетным ученым, он принадлежал к кругу Стефана Георге (Stefan George-Kreis) — элитарному сообществу поэтов, мечтавших о духовном возрождении Германии («Тайная Германия»). Когда началась Первая мировая война, Хеллинграт, как и многие его сверстники, пошел на фронт, веря (в духе Гёльдерлина), что война — это очистительная гроза, в которой родится новый дух. Но война оказалась не античной битвой героев, а грязной мясорубкой. 14 декабря 1916 года Норберт фон Хеллинграт погиб в битве при Вердене (самой кровавой битве той войны). Ему было 28 лет.

Его смерть стала символом. Человек, который вернул Германии её величайшего поэта, был убит той самой «стальной машиной» войны, против которой восставал дух Гёльдерлина. Хеллинграт успел подготовить к печати только 4 тома из задуманного собрания сочинений. Но этого было достаточно. Он вбросил Гёльдерлина в кровь немецкой культуры в самый критический момент.

В рюкзаках многих немецких студентов, умиравших под Лангемарком и Верденом в 1914–1916 годах, находили томик «Заратустры» Ницше и «Гимны» Гёльдерлина в издании Хеллинграта. Эти две книги стали библией обреченного поколения. Гёльдерлин учил их тому, что даже в «скудное время» (in dürftiger Zeit) поэт должен оставаться хранителем следов ушедших богов.

Цитата из гимна Гёльдерлина «Brot und Wein» («Хлеб и вино»), которая стала девизом эпохи:

«...und wozu Dichter in dürftiger Zeit?»

(...и к чему поэты в скудное время?)

Экспрессионисты ответили на этот вопрос своими жизнями: поэт нужен, чтобы кричать, когда все молчат. Гёльдерлин из «сумасшедшего старика в башне» превратился в вечно молодого вождя, ведущего своих новых учеников на смерть.

Глава XI. Священная Бездна: Фёдор Достоевский как духовный отец немецкого Экспрессионизма

Если Ницше был философским катализатором экспрессионизма, то Фёдор Михайлович Достоевский (Fjodor Dostojewski) стал его духовным отцом, тем, кто научил немецкую культуру смотреть в самую суть человеческой души, минуя социальные маски. Влияние русского гения на Германию начала XX века было колоссальным, сравнимым с религиозным откровением. Это явление получило название «Культ Достоевского» (Dostojewski-Kult). Хотя Достоевский был глубоко верующим православным христианином, искавшим спасения, для немецких экспрессионистов он стал проводником в те области духа, где вера рождается через сомнение, а свет — через непроглядную тьму. Для поколения 1910-х годов он был первым и главным экспрессионистом, человеком, который показал, что истинная реальность — это не внешний быт, а пожар в сердце.

Ницше и «Инстинкт родства»

Первым, кто указал новому поколению на Достоевского, был Фридрих Ницше. Его встреча с творчеством русского писателя произошла в 1887 году. В письме к Петеру Гасту он описывает этот момент как чудо: «Das war ein Zufall... als ich in einem Buchladen... auf die französische Übersetzung der "Aufzeichnungen aus dem Kellerloch" stieß... Der Instinkt der Verwandtschaft sprach sofort...» (Это была случайность... когда я в книжной лавке... наткнулся на французский перевод «Записок из подполья»... Инстинкт родства заговорил немедленно...)

Ницше назвал Достоевского «единственным психологом, у которого я мог кое-чему научиться» (der einzige Psychologe, von dem ich etwas zu lernen hatte). Но там, где Ницше видел «смерть Бога», Достоевский видел трагедию богооставленности и жажду возвращения. Экспрессионисты, читавшие обоих, соединили ницшеанский бунт с достоевской жаждой искупления. Они увидели в русском писателе того, кто не боится спуститься в самое «подполье» души, чтобы найти там искру Божью.

«Красное издание» и духовный взрыв

Решающим моментом для немецкого экспрессионизма стал грандиозный издательский проект. В 1906 году издательство «Piper» (Мюнхен) начало выпускать полное собрание сочинений Достоевского под редакцией и в переводах Мёллера ван ден Брука (Moeller van den Bruck). Ван ден Брук трактовал Достоевского не как писателя-реалиста XIX века, а как визионера и пророка. В своих знаменитых предисловиях он представил Достоевского как голос «Святой Руси», носителя новой духовности, которая должна спасти рациональный, омертвевший Запад. Эти книги в легендарных красных переплетах стали библией для каждого экспрессиониста. Альфред Дёблин, Франц Кафка, Стефан Цвейг, Герман Гессе — все они были воспитаны на этом издании.

Экспрессионисты увидели, что герои Достоевского живут на пределе сил. Они не просто беседуют — они исповедуются, они кричат, они находятся в состоянии перманентного духовного напряжения (Spannung). Князь Мышкин за секунду до припадка, Раскольников в лихорадке, Кириллов — это были идеальные модели для экспрессионистского героя. Экспрессионисты поняли: искусство должно изображать не норму, а экстаз, тот момент, когда душа прорывает оболочку тела. Пьесы экспрессионистов (например, Эрнста Толлера) строятся как серия таких кульминаций, прямых отсылок к скандалам и исповедям в романах Достоевского.

Достоевский показал немцам, что путь к Богу лежит не через буржуазную добропорядочность, а через страдание. Соня Мармеладова (святая грешница) и Дмитрий Карамазов (буйное сердце, ищущее правды) стали архетипами. Экспрессионисты отвергли «сытую» религию своих отцов ради «голой» веры Достоевского. Они начали искать Христа в ночлежках, в тюрьмах, среди падших и отверженных. Эта тема — Menschwerdung (становление Человеком через страдание) — стала центральной для Франца Верфеля и Леонгарда Франка.

Петербург Достоевского — мистический, туманный, давящий, где стирается грань между сном и явью, — стал прототипом экспрессионистского города. Берлин в стихах Георга Гейма или в романе Альфреда Дёблина «Берлин Александрплац» — это прямая проекция Петербурга Раскольникова. Это город, который сводит с ума, город-лабиринт, но именно в этом лабиринте герой должен найти свою душу.

Экспрессионисты усвоили урок Достоевского о том, что истина не принадлежит одному автору. В их произведениях (особенно в драме) сталкиваются полярные идеи, каждая из которых имеет право на голос. Бунт Ивана Карамазова против Божьего мира звучал в унисон с бунтом экспрессионистского поколения против войны и несправедливости отцов.

Герман Гессе и «Взгляд в Хаос»

В 1920 году Герман Гессе (Hermann Hesse) публикует сборник эссе «Взгляд в хаос» (Blick ins Chaos), целиком посвященный Достоевскому. Гессе пишет о «Братьях Карамазовых» не как о литературе, а как о пророчестве. Он утверждает, что «русский человек» Достоевского — это прообраз будущего европейца, человека, который разрушил старые границы добра и зла, чтобы выйти к новой, высшей духовности.

«Das ist der Untergang Europas... dies Zurücktreten von jeder festen Ethik und Moral zugunsten eines alles Duldens, alles Wissens...»

(Это закат Европы... этот отказ от любой твердой этики и морали в пользу все-терпения, все-знания...)

Гессе видел в «карамазовщине» не зло, а спасительный хаос, из которого (как из ницшеанского хаоса) должна родиться новая душа. Для экспрессионистов Достоевский был тем, кто разрушил тюрьму рационализма.

Таким образом, Достоевский для немецкого экспрессионизма Святым Страстотерпцем. Он был тем, кто прошел через ад сомнений и вернулся с вестью о том, что даже в самой глубокой тьме есть свет. Немецкая культура, стоявшая на краю своей собственной бездны (войны и краха империи), ухватилась за Достоевского как за спасательный круг, пытаясь через его опыт понять и оправдать свою собственную трагедию. Экспрессионизм — это, по сути, отчаянная попытка немецкого духа помолиться на языке Достоевского.

Глава XII. Бунт против Пустоты: Побег из тюрьмы Шопенгауэра и Штирнера

Чтобы до конца осознать, почему экспрессионизм стал не просто литературным течением, а отчаянным воплем целого поколения, нужно понять, в какой душной философской атмосфере задыхалась Европа конца XIX века. Это было время, когда интеллектуальный горизонт был закрыт двумя гигантскими тенями: черной тенью космического пессимизма Артура Шопенгауэра (Arthur Schopenhauer) и ледяной тенью эгоистического нигилизма Макса Штирнера (Max Stirner). Именно русская и немецкая мысль, наиболее чувствительная к метафизическому холоду, первой восстала против этой диктатуры бессмысленности. Экспрессионизм родился как попытка проломить стену отчаяния, которую возвели эти два философа, и найти новый огонь там, где, казалось, остался только пепел.

Удушающая хватка Шопенгауэра

Артур Шопенгауэр в своем главном труде «Мир как воля и представление» (Die Welt als Wille und Vorstellung, 1819) вынес европейской цивилизации смертный приговор. Он заявил, что в основе бытия лежит слепая, иррациональная «Мировая Воля», которой нет дела до человека. Жизнь — это бессмысленное страдание, маятник, качающийся между болью и скукой. Спасения нет, прогресса нет, Бога нет. Лучшее, что может сделать человек, — это погасить в себе желание жить и уйти в небытие (буддийская Нирвана, понятая как самоотрицание). К концу XIX века этот пессимизм стал модным ядом, отравляющим интеллигенцию. «Зачем жить, если всё тлен?» — этот вопрос парализовывал волю.

Ледяная тюрьма Штирнера

С другой стороны давил Макс Штирнер (псевдоним Иоганна Каспара Шмидта) со своей книгой «Единственный и его собственность» (Der Einzige und sein Eigentum, 1844). Штирнер пошел еще дальше. Он уничтожил не только Бога, но и Человечество, Истину, Любовь и Долг. Он объявил всё это «призраками», порабощающими «Я». Существует только «Я» — эгоист, для которого другие люди — лишь объекты или препятствия. «Мне нет дела ни до чего, кроме Меня», — провозгласил Штирнер. Этот агрессивный солипсизм превращал мир в пустыню одиночек, где любая связь, любое сочувствие объявлялись слабостью.

Русско-Немецкий Бунт: Поиск Огня

Именно в России и Германии — странах, где вопрос «В чем смысл жизни?» всегда был важнее вопроса «Как жить комфортно?», — этот вакуум ощущался невыносимо остро. Экспрессионизм стал реакцией иммунной системы культуры на этот яд.

Первым, кто бросил вызов, был Фёдор Достоевский. В «Записках из подполья» и «Преступлении и наказании» он вступил в прямую полемику со Штирнером (хотя и не называя его имени, но атакуя идеи разумного эгоизма и наполеонизма). Раскольников — это и есть «Единственный» Штирнера, который пробует жить по принципу «всё дозволено». Достоевский показал, что этот путь ведет не к свободе, а к тотальной изоляции, к духовной духоте и распаду. Достоевский противопоставил шопенгауэровскому безволию — страстную веру, а штирнеровскому эгоизму — соборность и любовь, которая связывает всех людей в единое мистическое тело. Для немцев, читавших Достоевского, это было откровением: оказывается, из тюрьмы «Я» есть выход — через любовь к «Ты».

Вторым был Фридрих Ницше. Он начал как ученик Шопенгауэра, но восстал против учителя. Ницше сказал «Да» жизни вопреки её трагизму. Против шопенгауэровского «отрицания воли» он выдвинул «Волю к Власти» (понятую как творчество) и «Любовь к Року» (Amor fati). Против штирнеровского мелкого эгоиста он выдвинул Сверхчеловека — творца, который дарит себя миру, как солнце.

Экспрессионизм как Новая Религия

Экспрессионисты 1910-х годов — Гейм, Тракль, Верфель, Бехер — подхватили это знамя. Их крик был попыткой разбить стеклянный купол пессимизма.

Против Шопенгауэра: Экспрессионисты заявили, что страдание — это не бессмыслица, а путь к очищению. Они превратили боль в энергию. «Страдание — это единственный способ почувствовать, что ты жив», — эта мысль пронизывает всё их творчество. Они заменили пассивное созерцание Шопенгауэра на Экстаз (Ekstase) и Действие (Tat).

Против Штирнера: Экспрессионисты провозгласили культ Всечеловечества (Menschheits-Pathos). Знаменитая строка Франца Верфеля: «Mein einziger Wunsch ist, dir, o Mensch, verwandt zu sein!» (Мое единственное желание — быть родным тебе, о Человек!) — это прямой анти-Штирнер. Экспрессионист хочет разорвать границы своего «Я», чтобы слиться с миром, с братом, с космосом. Одиночество для них — это ад, а не свобода.

Таким образом, экспрессионизм возник как героический идеализм на руинах материализма. Это была отчаянная попытка русских и немцев доказать, что в мире, где «Бог умер», человек все еще способен на великую жертву, на великую любовь и на великий смысл. Они пытались зажечь огонь в ледяной пустыне, созданной Шопенгауэром и Штирнером, даже если для этого им приходилось сжигать самих себя.

Глава XIII. Метафизика

Оказавшись зажатыми между ледяным пессимизмом Шопенгауэра, агрессивным эгоизмом Штирнера и надвигающимся грохотом мировой войны, экспрессионисты поняли, что одного лишь эстетического бунта недостаточно. Кричать было мало — нужно было верить. Им требовалась новая метафизическая броня, способная защитить хрупкое «Я» от распада в обезбоженном мире. Поэтому в 1900–1910-х годах Европа превратилась в бурлящий котел эзотерических поисков, где русская мысль сыграла роль детонатора. Поэты и художники бросились в объятия мистики и радикальной философии, пытаясь собрать из осколков древних знаний новую религию бунта.

В 1906 году в России происходит событие, значение которого для экспрессионистского мироощущения трудно переоценить. Поэт и философ Георгий Чулков публикует книгу «О мистическом анархизме», в которой формулирует совершенно новое, революционное учение. Чулков (поддержанный Вячеславом Ивановым и молодым Блоком) провозгласил необходимость «последнего освобождения». Чулков призывал к «неприятию мира» в его нынешнем состоянии и к прорыву в сферу абсолютной свободы через экстаз, через эрос и мистический опыт соборности, проект, который предвосхитил многие поиски немецких экспрессионистов, искавших способ соединить революцию социальную с революцией духовной.

Параллельно с этим, мощным источником «тайного знания» оставалась Елена Блаватская и её «Тайная Доктрина», а чуть позже — Рудольф Штайнер, создатель антропософии. Для экспрессионистов (особенно для Василия Кандинского и группы «Синий всадник») это учение стало спасательным кругом. Идея о том, что материальный мир — лишь грубая, временная оболочка, за которой скрываются тонкие вибрации духа, и что художник — это визионер, способный видеть ауры невидимых миров, возвращала искусству сакральный смысл.

Француз Анри Бергсон с его идеей «жизненного порыва» (élan vital) дал надежду, что механистическая наука не всесильна. Но еще важнее был русский философ Лев Шестов (читаемый в Германии), который провозгласил «апофеоз беспочвенности». Шестов учил, что Разум — это тюремщик, и истинная вера начинается там, где кончается логика, «над бездной». Это было именно то, что чувствовали экспрессионисты: прыжок в веру через абсурд.

Но внутри самого экспрессионизма, как червь в яблоке, зрело контр-движение, которое подрывало этот героический пафос изнутри. Это были авторы, которых Франц Рох позже назовет «магическими реалистами» (в изначальном, европейском смысле), а мы можем назвать их мастерами «черного гротеска». К ним относились такие фигуры, как Густав Майринк (Gustav Meyrink), Франц Кафка (Franz Kafka), Альфред Кубин (Alfred Kubin) и Лео Перуц (Leo Perutz).

Эти авторы использовали тот же экспрессионистский инструментарий (сновидения, деформацию реальности), но с диаметрально противоположной целью. Если экспрессионисты-патетики (Верфель, Бехер, Чулков) кричали: «Мы спасем мир любовью и бунтом! Мы прорвемся к свободе!», то «магические реалисты» тихо и ехидно шептали: «Никуда вы не прорветесь. Мир — это ловушка, а ваш бунт — это бег белки в колесе».

Густав Майринк в «Големе» (1915) показывает Прагу не как поле битвы за свет, а как гниющий мистический лабиринт. Герой Майринка — пешка в руках древних сил, марионетка, дергающаяся на ниточках каббалистических заклинаний. Его мистика — это не путь к свободе, а погружение в душный, вязкий кошмар предопределенности.

Франц Кафка довел эту линию до абсолюта, разрушив саму идею «мистического освобождения». В «Процессе» и «Замке» он показал, что метафизический мир — это не Царство Свободы (как мечтал Чулков), а бесконечная Небесная Канцелярия. Герой Кафки ищет Высшую Инстанцию, но находит только грязь, абсурд и бюрократию. Кафка взял экспрессионистскую тоску по Богу и превратил её в издевательский фарс, где Небеса недостижимы не потому, что их нет, а потому, что туда не пускают без пропуска.

Альфред Кубин в своем визионерском романе «Другая сторона» (Die andere Seite, 1909) описал «Царство Мечты» (Патеру), куда стремятся герои. Но мечта оказывается гниющим, разлагающимся местом, управляемым безумным демиургом.

Это «дьявольское зерно» абсурда и нигилизма разъедало экспрессионизм изнутри. Оно говорило с ехидцей Мефистофеля: ваш героический пафос смешон, ваша мистика — иллюзия, ваша вера — самообман. Вместо трагического героя-титана они предложили героя-насекомое.

Развязка этой духовной драмы наступила в 1914 году. Первая мировая война стала тем полигоном, где все эти метафизические концепции — и героический мистицизм Чулкова, и теософия, и антропософия — прошли проверку огнем и сталью. И, к ужасу идеалистов, победил не «дух», а материя.

Многие экспрессионисты (как и предрекал Гёльдерлин) пошли на войну добровольцами, надеясь на «очистительную грозу» и духовное перерождение Европы. Но вместо мистической битвы Света и Тьмы они нашли вши, грязь, иприт и механизированную смерть, которой было плевать на их «ауры» и «интуитивные прорывы».

Август Штрамм, Эрнст Штадлер, Георг Тракль, Франц Марк — лучшие из лучших погибли. Война показала, что в этом мире прав оказался не патетический Верфель с его гимнами человеку, а ехидный Кафка с его машиной для пыток («В исправительной колонии»). Реальность оказалась страшнее и абсурднее любого мистического анархизма. Движение захлебнулось собственной кровью, и на его могиле выросли уже не цветы теософии, а холодные стальные конструкции «Новой вещественности», для которой любая метафизика была ложью.

Глава XIV. Ледниковый период Духа: Новая Вещественность и смерть Утопии

К 1920-м годам европейская культура напоминала выжженный кратер вулкана. Огонь, который так яростно раздували экспрессионисты — огонь мистического анархизма, всемирного братства и духовной революции, — погас, залитый кровью в траншеях Вердена и Соммы. Те, кто выжил в этой мясорубке, вернулись домой не «новыми людьми» с сияющими глазами, а калеками с выжженными душами. Им больше не нужны были «космические вибрации» Кандинского или «голая душа» Пшибышевского. Им нужно было понять, как жить в мире, где человеческая жизнь стоит дешевле пачки сигарет, а Бог окончательно покинул небеса, оставив вместо себя пулеметы.

На смену горячечному бреду экспрессионизма пришел могильный холод. Этот период в Германии (Веймарская республика) и Советской России стал временем самой страшной трансформации: искусство перестало кричать и начало констатировать. Экспрессионизм, лишенный пафоса и надежды, мутировал в цинизм. В Германии это назвали «Новой Вещественностью» (Neue Sachlichkeit), в России — конструктивизмом и «литературой факта» (ЛЕФ). Но суть была одна: это была аутопсия (вскрытие) мертвого идеала.

1. Германия: Операционная стола вместо Храма

Термин «Новая Вещественность» был введен директором Мангеймского кунстхалле Густавом Хартлаубом в 1925 году. Он определил это искусство как «Resignation und Zynismus» (Смирение и цинизм). Если экспрессионист смотрел на мир воспаленными глазами пророка, видя в проститутке святую Магдалину, то художник «Новой вещественности» надел очки хирурга. Он увидел в проститутке только сифилис, дряблую кожу и жадность.

Главными летописцами этого падения стали художники Георг Гросс (Georg Grosz) и Отто Дикс (Otto Dix). Их работы — это визуальный приговор человечеству.

Георг Гросс рисовал Берлин 1920-х как ад, населенный не демонами, а свиньями в человеческом обличье. Его персонажи — это жирные спекулянты с бычьими шеями, безликие военные и изуродованные ветераны, ползущие по тротуарам. Гросс писал: «Der Mensch ist nicht gut, sondern ein Vieh» (Человек не добр, он — скот). Это было полным отрицанием экспрессионистского гимна «О, Человек!».

Отто Дикс, прошедший пулеметчиком всю войну, принес в искусство эстетику морга. Его триптих «Война» и серия офортов — это не героическая битва духа, а грязь, кишки, противогазы и гниющие трупы, из глазниц которых растут цветы. Дикс показал, что «очистительная гроза» (о которой мечтали Гёльдерлин и ранние экспрессионисты) оказалась просто промышленной утилизацией биомассы.

В литературе этот холод воплотился в романах о «маленьком человеке», раздавленном бюрократией и нищетой (Ганс Фаллада, Эрих Кестнер). Мир потерял метафизическое измерение. Больше не было борьбы Бога и Дьявола, была только борьба за хлебную карточку. Это была безнадега особого рода: не трагическая, а скучная.

2. Советская Россия: Смерть Маяковского-экспрессиониста

В России трансформация была не менее катастрофичной, хотя и прикрывалась красными флагами. Ранний Владимир Маяковский, автор «Облака в штанах» — чистейший экспрессионист, «сплошное сердце», бунтующее против мироздания, — был вынужден убить в себе этот крик. На смену мистическому анархизму Чулкова и экстазу Блока пришел ЛЕФ (Левый фронт искусств). Лозунг момента: «Искусство — это производство». Поэт — не жрец, а инженер человеческих душ, рабочий слова.

Маяковский пытается стать «заводом, вырабатывающим счастье», он пишет марши и рекламу («Нигде кроме, как в Моссельпроме»). Но за этим фасадом бодрого конструктивизма скрывалась та же ледяная пустота. Экспрессионистская душа поэта не могла стать механизмом. Его смерть в 1930 году стало финальной точкой русского экспрессионизма — признанием того, что «любовная лодка разбилась о быт», что живой нерв несовместим с железной утопией новых, мезанистических реалий.

Еще страшнее эта метаморфоза выглядит у Андрея Платонова. Его язык — это язык экспрессионизма, который умер и разложился. Герои «Котлована» и «Чевенгура» живут в мире, где утопия уже наступила, но она похожа на кладбище. Они ищут смысл жизни («вещество существования») с тем же отчаянием, что и герои Достоевского, но вокруг них — только мертвая материя и бюрократический новояз. Платонов показал, как мечта о «мистическом коммунизме» превратилась в экзистенциальную черную дыру.

3. Метафизика Холода

Итог этой трансформации был ужасен. «Новая Вещественность» и советский конструктивизм, при всей их внешней противоположности (цинизм Запада против энтузиазма Востока), сошлись в одной точке: смерти Субъекта.

Экспрессионизм боролся за «Я», за уникальность личного переживания. Поствоенная культура заявила: «Я» ничего не стоит. Важна только «Масса», «Класс», «Раса» или «Функция».

Человек стал объектом. В картинах «Новой вещественности» люди похожи на манекены или куклы с протезами. В советском искусстве — на винтики огромной машины. Мир стал плоским. Из него ушла тайна. Теософия и мистика были высмеяны как «буржуазные предрассудки». Осталась только голая материя — бетон, сталь, плоть.

Это падение с высот мистического анархизма в болото материализма породило чудовищный вакуум. Экспрессионизм пытался заполнить пустоту Богом (пусть и своим, лично выстраданным). Эпоха 1920-х оставила пустоту незаполненной. И именно в эту ледяную, звенящую пустоту, в эту тоску по сильной руке и смыслу, очень скоро вольются новые, черные и коричневые идеологии, которые пообещают маленькому, униженному, «вещественному» человеку новый экстаз — экстаз тоталитарного единства. Экспрессионизм предупреждал об этом криком, но когда он охрип и замолчал, пришло время маршей.

Глава XV. Космический Холод: Трансатлантическое Эхо и Мутация Ужаса

Пока континентальная Европа замерзала в цинизме «Новой Вещественности» и социальной сатире, пытаясь переварить последствия Великой войны через политику и быт, по ту сторону Ла-Манша и Атлантики экспрессионистский импульс претерпел еще более странную, глубокую и пугающую мутацию. Англосаксонский мир, столкнувшись с тем же метафизическим вакуумом и крушением идеалов, породил уникальный феномен — «визионерский пессимизм». Одинокие мыслители, такие как шотландец Дэвид Линдсей и американец Говард Филлипс Лавкрафт, направили свой взгляд не на грязные улицы Берлина и не на заводы, а в ледяную, равнодушную бездну Космоса. Их творчество стало своего рода «астральным двойником» Новой Вещественности: это был экспрессионизм, который перестал кричать, требуя справедливости, и замолчал в священном ужасе перед бесконечностью, осознав тотальную ничтожность человека.

1. Дэвид Линдсей: Гностицизм из траншей Пашендейла

Фигура шотландца Дэвида Линдсея (David Lindsay, 1876–1945) стоит особняком в литературе так называемого «потерянного поколения». Ему было уже сорок лет, когда он попал в самое пекло Западного фронта — в пехоту Гвардейского гренадерского полка (Grenadier Guards). Линдсей прошел через ад Битвы при Пашендейле (1917) — одной из самых бессмысленных и кровавых операций войны, где тысячи солдат в буквальном смысле утонули в жидкой грязи под бесконечным дождем и артиллерийским огнем, не сделав ни единого выстрела. Линдсей видел войну в упор, он вдыхал запах гниющей плоти и иприта. Но, в отличие от Ремарка, Хемингуэя или Юнгера, он вынес оттуда совершенно иной, не социальный и не героический урок. Он категорически отказался воспевать «окопное братство» (Kameradschaft), которое стало фетишем для многих ветеранов. Он не впал в сентиментальную ностальгию по юности, сгоревшей в огне. Более того, после войны он демонстративно дистанцировался от любых ветеранских организаций и никогда публично не обсуждал свой опыт в терминах политики или истории.

Для Линдсея Пашендейл стал не просто гуманитарной катастрофой, а онтологическим доказательством. Глядя на то, как человеческая плоть смешивается с грязью Фландрии, он понял: этот мир не просто жесток или несправедлив, он фундаментально порочен. Творец этой реальности — либо безумец, дибо паразит. Вернувшись с фронта молчаливым и замкнутым, Линдсей начинает писать. Его роман «Путешествие к Арктуру» (A Voyage to Arcturus, 1920) — это зашифрованный опыт солдата, увидевшего изнанку бытия, перенесенный в декорации научной фантастики. Планета Торманс, куда попадает герой Масквелл, — это аллегория нашего земного мира, доведенная до гротеска. Здесь постоянно меняется ландшафт, а у существ вырастают новые органы чувств (глаза-хоботки, щупальца) только для того, чтобы испытывать новые, изощренные виды боли и наслаждения.

В его философии материальный мир (персонифицированный в образе демиурга Кристалмана) — это ловушка, созданная, чтобы питаться энергией душ. Красота заката, сладость любви, чувство долга — всё это дурман, «сахарная пудра», которую Демиург сыплет на гнилое мясо бытия, чтобы мы продолжали жить, размножаться и страдать, поставляя ему пищу. Линдсей пошел гораздо дальше немецких экспрессионистов: те (как Верфель или Тракль) верили, что страдание очищает душу и приближает к Богу. Линдсей, прошедший через грязь Пашендейла, знал твердо: страдание не очищает, оно просто уничтожает и унижает, оно — топливо для паразитической Вселенной. Единственный выход, который он предлагает, — это путь к Муспелу, холодному, невидимому огню небытия, истинной реальности, которая требует полного, жестокого отказа от «жизненного порыва» и любой привязанности к жизни. Это был абсолютный пессимизм, по сравнению с которым Шопенгауэр казался оптимистом.

2. Г.Ф. Лавкрафт: Космический Индифферентизм

По другую сторону океана, в Провиденсе, затворник Говард Филлипс Лавкрафт (H.P. Lovecraft, 1890–1937), хотя и не был на войне по состоянию здоровья, уловил ту же ледяную вибрацию через интеллектуальный кризис эпохи. Его ответ на крах западного гуманизма получил название Космический Индифферентизм (Cosmic Indifferentism). До Первой мировой войны ужас в готической литературе был антропоцентричен: призраки мстили людям за грехи, дьявол хотел купить душу человека. Это льстило нам: это предполагало, что человек важен, что за него идет борьба. Лавкрафт методично разрушил эту последнюю, уютную иллюзию.

В его мифологии Великие Древние (Ктулху, Йог-Сотот, Азатот) — это не Зло в привычном моральном понимании. Это сущности такого чудовищного масштаба и инаковости, для которых человечество — не враг и не цель, а просто плесень на камне, муравьи, копошащиеся в пыли. Если Ктулху проснется и уничтожит цивилизацию, он сделает это не со зла, а просто потому, что перевернется во сне или наступит на нас, даже не заметив. Лавкрафт довел экспрессионистское чувство «Angst» (страха) до космического абсолюта. У немецких экспрессионистов (например, у Георга Гейма) небеса были зловещими, но они нависали над нами, они взаимодействовали с городом. У Лавкрафта небеса — это ледяная бездна, полная чуждых геометрий и невозможных цветов, где человеческие понятия «добра», «зла», «справедливости» и «смысла» просто не работают, как не работает евклидова геометрия в Рльехе. Его герои — это те же персонажи «Новой Вещественности»: ученые-материалисты, скептики, рационалисты, которые сталкиваются с иррациональным. Но, в отличие от героев Дикса или Гросса, они не могут спрятаться за цинизмом. Их разум просто лопается, как стеклянный сосуд, не выдержав давления истины о нашей тотальной ничтожности и одиночестве.

3. Связь времен: Ледяной Пантеон после катастрофы

Творчество Линдсея и Лавкрафта — это прямое, хотя и мутировавшее продолжение той линии, которая началась с «Красного смеха» Леонида Андреева и прошла через морги Готфрида Бенна. После 1918 года европейский человек почувствовал себя сиротой не только на Земле, но и во Вселенной.

Немецкая «Новая Вещественность» отреагировала на это социальным холодом: «Человек человеку — волк, идеалы мертвы, давайте хотя бы выживем биологически».

Линдсей и Лавкрафт отреагировали метафизическим ужасом: «Человек — это пища или космическая пыль, и выживание не имеет смысла, потому что Вселенная враждебна самой жизни».

Это был логический финал экспрессионизма. Горячечный, кровавый крик начала века, требовавший от Небес справедливости и любви, сменился ледяным, гробовым молчанием космоса, где никто не услышит твоего крика. Дэвид Линдсей, отказавшийся от ветеранского братства и орденов, показал своим примером, что истинный опыт мировой войны — это не героика и не товарищество, а абсолютное, тотальное одиночество мыслящего существа перед лицом бессмысленной и жестокой мясорубки мироздания. И этот опыт стал последним, самым страшным словом потерянного поколения, которое поняло: нас никто не ждет, и спасать нас некому.

Глава XVI. Мутации Крика: От распада языка к готическому року

Казалось бы, к началу Второй мировой войны экспрессионизм был окончательно похоронен под руинами Европы, объявлен «дегенеративным» нацистами, высмеян социалистами и забыт либералами. Но энергия такого масштаба не исчезает бесследно; она уходит в подполье, мутирует и прорастает сквозь бетон истории в самых причудливых, порой нелепых и пугающих формах.

Дух, который когда-то заставлял Георга Гейма писать о демонах городов, а Мунка — искажать пейзажи, нашел новые сосуды. Сначала он проявился в маргинальных интеллектуальных сектах Парижа, разрушая сам язык, а затем, спустя десятилетия, вспыхнул с новой силой на рок-сценах Лондона и Манчестера, где электрическая гитара заменила оркестр, а грим доктора Калигари стал униформой новой мрачной субкультуры.

1. Агония Смысла: Леттризм и Ситуационизм

Первыми странными ростками на могиле экспрессионизма стали французские авангардные течения 1940–50-х годов: Леттризм и Ситуационизм. Это была, по сути, последняя стадия разложения экспрессионистского «Я». Если ранние экспрессионисты ломали синтаксис, чтобы выразить эмоцию, то леттристы во главе с Исидором Изу (Isidore Isou) решили уничтожить слово как таковое.

Леттризм (от французского lettre — буква) провозгласил, что слова лживы, стары и буржуазны. Единственное, что осталось честного, — это звук, фонема, буква, чистый крик. Поэзия леттристов напоминала камлание шаманов или бред сумасшедшего: набор рычащих, шипящих звуков, лишенных семантики. Это был тот же «Крик» Мунка, только разложенный на атомы. Это была попытка вернуться к довербальному, животному состоянию, к «голой душе» Пшибышевского, но уже без пафоса, а с холодным отчаянием лабораторного эксперимента.

Из этого распада родился Ситуационизм и его лидер Ги Дебор (Guy Debord). Ситуационисты взяли экспрессионистский страх перед Городом и превратили его в политическую игру. Экспрессионисты 1910-х боялись города-лабиринта, который подавляет личность. Ситуационисты предложили метод «дрейфа» (dérive) — бесцельного, интуитивного блуждания по городским лабиринтам, чтобы сломать логику капитализма и навязать городу свою волю. Их теория «Общества спектакля» — это прямое продолжение экспрессионистской ненависти к буржуазной фальши. Но если Георг Тракль уходил от этой фальши в смерть, то ситуационисты пытались взорвать её изнутри абсурдными акциями и граффити. Это был экспрессионизм, ставший уличной партизанской войной.

2. Bauhaus 1919: Воскрешение Доктора Калигари

Однако подлинный ренессанс экспрессионистской эстетики произошел там, где его меньше всего ждали — в рок-музыке конца 1970-х. Пост-панк и готический рок стали прямыми наследниками Веймарской культуры. И главной иконой этого возрождения стала британская группа Bauhaus (изначально называвшаяся Bauhaus 1919).

Само название группы было манифестом. 1919 год — это год основания в Веймаре Высшей школы строительства и художественного конструирования (Баухаус). Хотя исторический Баухаус часто ассоциируется с функционализмом, его ранний период (под влиянием мистика Иоганнеса Иттена) был глубоко экспрессионистским. Музыканты группы Bauhaus отбросили функционализм, но с жадностью забрали себе эстетику немецкого экспрессионизма: резкий черно-белый стиль обложек, игру света и тени (chiaroscuro) на сцене, имитирующую освещение в немых фильмах 1920-х годов, и угловатую, ломаную пластику.

Их дебютный сингл «Bela Lugosi’s Dead» (1979) — это девятиминутная звуковая галлюцинация, которая по своей атмосфере ближе к фильму «Носферату», чем к рок-н-роллу. Песня посвящена Беле Лугоши, актеру, сыгравшему Дракулу, но сам звук — монотонный, скрипучий, тревожный — это звуковое воплощение экспрессионистского Angst (страха).

Лидер группы Питер Мёрфи (Peter Murphy) на сцене был не просто вокалистом, а ожившим персонажем фильма «Кабинет доктора Калигари». Худой, с впалыми щеками, с мертвенно-бледным гримом и густо подведенными глазами, он двигался как марионетка-сомнамбула Чезаре. Его перформанс был театром жестокости: он светил прожектором в лица зрителей, ломал «четвертую стену», кричал и шептал, воплощая то самое «дионисийское опьянение», о котором писал Ницше. Bauhaus вернули в музыку гротескную театральность, которую рок-н-ролл 50-х пытался замаскировать улыбками.

3. Экспрессионизм в ДНК Рок-музыки

Влияние экспрессионизма на рок-музыку не ограничилось одной группой. Вся эстетика пост-панка и готики построена на руинах немецкого искусства 1920-х.

Ярчайший пример — Joy Division и их лидер Иэн Кертис (Ian Curtis). Если Bauhaus копировали внешнюю эстетику, то Кертис воплотил внутреннюю трагедию экспрессионизма. Его знаменитые «танцы» на сцене — конвульсивные, неконтролируемые движения рук и ног, напоминающие эпилептический припадок (которым он действительно страдал), — это абсолютная реализация идеи «тела, деформированного духом». Кертис был живым воплощением героя Достоевского или Тракля — человека, у которого «нет кожи», который чувствует боль мира физически. Его тексты о потере контроля (She’s Lost Control), изоляции и городских кошмарах — это чистая экспрессионистская лирика.

Нельзя забывать и про Дэвида Боуи. В свой «берлинский период» (альбомы Low, Heroes) Боуи жил в Берлине и открыто вдохновлялся картинами художников группы «Мост» (Die Brücke) и фильмами Фрица Ланга. Его образ «Изможденного Белого Герцога» — это стилизация под декадентов Веймарской республики. А ранний имидж Роберта Смита из The Cure — всклокоченные волосы, размазанная красная помада, черные мешковатые одежды — это прямая цитата из живописи Эгона Шиле и Оскара Кокошки. Это образ «безумного Пьеро», клоуна в аду.

Рок-музыка стала тем резервуаром, куда стекла «черная кровь» экспрессионизма. Электрический звук, способный создавать стену шума и диссонанса, идеально подошел для передачи того чувства катастрофы и богооставленности, которое в начале века пытались выразить в своих стихах Георг Гейм и Готфрид Бенн. Спустя 60 лет «Крик» Мунка зазвучал через усилители Marshall, и миллионы подростков в черном по всему миру, сами того не зная, стали наследниками трагического опыта поэтов, погибших в окопах Первой мировой. Круг замкнулся: боль, рожденная в траншеях Вердена, стала гимном на танцполах Лондона.

Глава XVII. Осколки Зеркала: Экспрессионизм конца XX века — От японского танца до американской прозы

К последней четверти XX века экспрессионизм как организованное движение давно стал историей, музейным экспонатом, покрытым пылью академических диссертаций. Казалось, что наступившая эпоха постмодернизма с её тотальной иронией, бесконечным цитированием и отказом от «больших нарративов» (и, следовательно, от больших, искренних эмоций) окончательно похоронила тот надрывный крик, который звучал в начале века.

Однако, если присмотреться внимательнее, то в искусстве 1970–90-х годов можно найти одинокие фигуры и даже целые явления, которые, словно упрямые призраки, продолжали дело Георга Тракля и Эдварда Мунка. Это были художники, которые отказались играть в интеллектуальные игры постмодерна и выбрали путь прямой, шокирующей, телесной экспрессии боли. Экспрессионизм не умер — он стал партизанским, маргинальным и, возможно, еще более радикальным, чем прежде.

1. Япония: Танец Тьмы (Буто)

Пожалуй, самым мощным, чистым и пугающим воплощением экспрессионистского духа во второй половине XX века стал японский авангардный танец Буто (Butoh). Он возник в конце 1950-х — начале 60-х как болезненная реакция на атомные бомбардировки, американскую оккупацию и потерю национальной идентичности, но своего расцвета и мирового признания достиг именно в 1970–80-х годах благодаря своим основателям — Тацуми Хидзиката (Tatsumi Hijikata) и Кадзуо Оно (Kazuo Ohno).

Буто — это абсолютный экспрессионизм тела. Танцоры, покрытые с ног до головы белым гримом (напоминающим пепел Хиросимы или бледность мертвецов), часто с бритыми головами, двигаются в судорожной, намеренно искаженной пластике. Хидзиката открыто признавал влияние немецкого экспрессионистского танца («Neuer Tanz» Мэри Вигман), но довел его до предела. Он называл свой стиль «Анкоку Буто» — «Танец абсолютной тьмы».

Эстетика Буто — это эстетика агонии. Как и у героев картин Эгона Шиле, тела танцоров часто скрючены, глаза закатаны так, что видны одни белки, рты раскрыты в беззвучном крике. Это танец не красоты и грации, а распада, танец эмбриона, пытающегося родиться, или трупа, пытающегося воскреснуть. Буто стремится показать тело, лишенное социальной оболочки, тело, которое помнит эволюцию, грязь, секс и смерть. Это «Крик» Мунка, растянутый во времени на час сценического действия.

2. Живопись: Неоэкспрессионизм и Мясо Фрэнсиса Бэкона

В живописи 1970–80-х годов произошел настоящий взрыв, получивший название Неоэкспрессионизм (Neo-expressionism). Художники, смертельно уставшие от холодного концептуализма и стерильного минимализма, вернулись к фигуративности, к грубому, «грязному» мазку и яростному цвету.

В Германии возникло движение «Новые Дикие» (Neue Wilde). Такие гиганты, как Ансельм Кифер (Anselm Kiefer) и Георг Базелиц (Georg Baselitz), начали создавать огромные полотна, полные мифологических руин, сожженной земли и перевернутых фигур. Кифер, используя в своих картинах настоящую солому, пепел, землю и свинец, пытался переработать травму нацистского прошлого точно так же, как ранние экспрессионисты пытались переработать травму Первой мировой войны.

В Великобритании царил Фрэнсис Бэкон (Francis Bacon). Хотя он начал работать раньше, его влияние в последней четверти века стало тотальным. Бэкон — прямой и самый страшный наследник экспрессионизма, доведший его до предела физиологического ужаса. Его знаменитые «Кричащие Папы» (вариации на тему Веласкеса) и искаженные портреты друзей — это портреты мяса. Бэкон говорил, что хочет писать так, чтобы краска била прямо в нервную систему зрителя, минуя мозг. Его живопись — это мир, где человек сведен к корчащейся плоти, запертой в геометрической клетке пространства.

3. Литература: Американский кошмар и Томас Бернхард

В литературе найти чистого экспрессиониста сложнее, так как слово требует логики, но дух направления проявился у тех авторов, которые писали о распаде сознания и ненависти к реальности.

Австриец Томас Бернхард (Thomas Bernhard, 1931–1989) стал настоящим литературным наследником «австрийской черноты» Георга Тракля. Его проза (романы «Стужа», «Гашение», «Имитатор голосов») — это бесконечные, задыхающиеся монологи мизантропов, ненавидящих свою родину, природу, искусство и самих себя. Ритм прозы Бернхарда — навязчивый, музыкальный, истеричный, построенный на бесконечных повторах, — напоминает музыкальные структуры экспрессионизма. 

В США Хьюберт Селби-младший (Hubert Selby Jr.), автор «Последнего поворота на Бруклин» и «Реквиема по мечте», писал не социальную прозу, а экспрессионистский хоррор. Его герои не говорят — они вопят. Селби использует КАПСЛОК, обрывает предложения, ломает грамматику и пунктуацию, чтобы передать состояние предельного отчаяния. Это урбанистический ад, прямой наследник «городов-монстров» Георга Гейма, только перенесенный в бетонные джунгли Нью-Йорка конца XX века.

Там же, в Америке, Кормак Маккарти (Cormac McCarthy) создает свой шедевр «Кровавый меридиан» (1985). Эту книгу часто называют вестерном, но по сути это экспрессионистская поэма в прозе. Пейзажи Маккарти — это апокалиптические видения, где пустыня буквально залита кровью, а на горизонте танцуют демоны. Насилие здесь не реалистично, оно мифологично, чрезмерно и символично, как на гравюрах Отто Дикса. Судья Холден — это не человек, а воплощение ницшеанской Воли к Власти и Войне, шагающее по трупам.

4. Кино

И, конечно, кинематограф. Американский режиссер Дэвид Линч (David Lynch) — это, безусловно, главный экспрессионист конца XX века. Его дебютный полнометражный фильм «Голова-ластик» (Eraserhead, 1977) — это открытый оммаж немецкому немому кино и Францу Кафке. Черно-белая, контрастная картинка, индустриальные шумы, герой с прической, вставшей дыбом от перманентного ужаса, деформированный ребенок-монстр — всё это словарь классического экспрессионизма.

В более поздних работах («Синий бархат», «Твин Пикс») Линч использует классический экспрессионистский метод: он показывает, что за глянцевым фасадом уютного американского городка (реализм) скрывается иррациональная, сновидческая логика (экспрессионизм). Знаменитая Красная Комната — это пространство чистой психической абстракции, где не действуют законы физики и времени, прямой визуальный наследник искаженных декораций «Кабинета доктора Калигари».

Таким образом, экспрессионизм в конце XX века перестал быть «школой». Он вспыхивал там, где художник чувствовал, что реалистический язык бессилен перед ужасом бытия. Будь то японский танцор в белом гриме, британский художник, рисующий кричащие рты, или американский режиссер, снимающий сны о карликах, — все они говорили на том же языке, который был изобретен в окопах 1914 года. Языке крика.

Глава XVIII. Цифровой Крик: Экспрессионизм в эпоху Постгуманизма (2000–2025)

Когда наступил XXI век, казалось, что для классического экспрессионизма не осталось места. Мир стал цифровым, стерильным, ироничным и гиперсвязанным. Эмоции заменились алгоритмами, крик — информационным шумом, а трагедия растворилась в бесконечном потоке новостей, которые мы скроллим за утренним кофе. Но парадоксальным образом именно эта новая, холодная и технологичная среда породила мощнейшую волну «ретро-экспрессионизма». Художники первой четверти XXI века, уставшие от глянцевой фальши цифровой эры, начали осознанно раскапывать могилы 1920-х годов, чтобы вернуть в искусство страх, грязь и подлинное безумие.

1. Кино: Воскрешение Теней и «Маяк» Роберта Эггерса

В кинематографе 2010-х годов произошел неожиданный поворот к архаике. Режиссеры, пресытившиеся компьютерной графикой, начали искать вдохновение в немом кино, пытаясь воскресить его визуальный язык. Главным манифестом этого возвращения стал фильм «Маяк» (The Lighthouse, 2019) американца Роберта Эггерса. Это картина, которая выглядит так, словно её откопали в архиве немецкой киностудии UFA 1920-х годов, где она пролежала сто лет и чудом сохранилась.

Эггерс снял фильм на черно-белую пленку, используя почти квадратный формат кадра (1.19:1), характерный для зари звукового кино, что создает у современного зрителя чувство клаустрофобии. Он использовал винтажные линзы той эпохи, чтобы добиться специфического «ортохроматического» свечения, когда кожа людей кажется серой, болезненной и фактурной, как камень или глина. Сюжет — двое мужчин, запертых на острове с фаллическим маяком, сходящие с ума от алкоголя, изоляции и мистического света, — это чистый Kammerspiel (камерная драма), любимый жанр ранних экспрессионистов. Актерская игра Уиллема Дефо и Роберта Паттинсона намеренно театральна, гротескна; их лица, искаженные резкими тенями, напоминают маски героев «Кабинета доктора Калигари». Фильм пронизан символизмом света и тьмы, где свет маяка — это не спасение, а сводящая с ума, лавкрафтианская сила. «Маяк» доказал, что язык экспрессионизма (контраст, безумие, изоляция) в XXI веке работает даже сильнее, чем в XX, потому что он бьет по зрителю, отвыкшему от такой концентрации мрака.

2. Литература: Ренессанс 

В литературе первой четверти века произошел тихий, но важный переворот в жанре интеллектуальной фантастики и «weird fiction». Писатели начали массово возвращаться к наследию шотландца Дэвида Линдсея, о котором мы говорили в главе о «космическом холоде». Если в XX веке Линдсей был маргиналом, понятым лишь единицами, то в XXI веке он стал пророком для интеллектуальной элиты, ищущей выход из тупика материализма.

Вокруг его романа «Путешествие к Арктуру» сформировался настоящий культ. Современные исследователи и последователи (такие как критики круга Strange Attractor Press или писатели-метафизики вроде Джона Харрисона и Брайана Кэтлинга) начали развивать идеи Линдсея о том, что видимый мир — это иллюзия, созданная для выкачивания боли. В современной «странной прозе» возродился линдсеевский метод: создание миров, которые работают по законам ночного кошмара, где физика подчинена этике страдания. Это не просто хоррор, это философский поиск «Муспела» — иного света, который жесток, холоден, но истинен. Литература снова стала инструментом, способом прорваться сквозь «матрицу» бытия, и Линдсей был канонизирован как первый сталкер этого маршрута.

3. Музыка: Кибер-декаданс и Otto Dix

В музыке экспрессионистский импульс нашел своё воплощение в жанрах дарквэйв (darkwave) и EBM, где механистичный ритм (наследие индустриализации) соединился с театральным пафосом. Самым ярким и последовательным примером этого синтеза стала российская группа Otto Dix (образована в 2004 году в Хабаровске), назвавшаяся в честь великого немецкого художника-экспрессиониста и представителя «Новой вещественности» Отто Дикса.

Это название — не просто дань уважения, это программное заявление. Лидер группы Михаэль Драу перенес на сцену эстетику немецкого кабаре 1920-х годов, но упаковал её в киберпанк-обертку. Как и в экспрессионистском театре, вокалист использует сложный, мертвенно-бледный грим, пантомиму и ломаную пластику марионетки. Его голос (контратенор) звучит неестественно, подчеркивая разрыв с «нормальной» человеческой природой. Тексты группы («Город», «Эго», «Зона теней») исследуют те же темы, что и Георг Гейм сто лет назад: город-монстр, превращение человека в биомеханизм, ужас перед телесностью и поиск души в мире машин. Группа «Otto Dix» стала живым мостом между живописью Веймарской республики и готической субкультурой XXI века, доказав, что «эстетика безобразного» (которую проповедовал художник Дикс) идеально ложится на электронные биты современности.

К 2025 году стало очевидно: Экспрессионизм — это не исторический период, который закончился в 1925 году. Это тайный огонь, живущий в крови европейской культуры. Он просыпается каждый раз, когда реальность становится невыносимой, когда «жизненный порыв» натыкается на стену отчуждения. В начале XX века это был крик против окопной грязи и газовых атак. В начале XXI века это крик против цифровой пустоты и потери самости (Auto). Инструменты изменились: вместо кисти — кинокамера, вместо печатной машинки — синтезатор. Но суть осталась прежней.

Глава XIX. Эпилог: Реквием по Крику, или Почему мы больше не можем гореть

Теперь, когда мы прошли этот долгий путь от бездн Достоевского до цифровых теней XXI века, нужно набраться мужества и признать горькую истину. Всё, что мы видели в искусстве конца XX и начала XXI века — неоэкспрессионизм, дарквэйв, мрачный арт-хаус, — это лишь фантомные боли ампутированной конечности. Это эхо в пустом зале, где давно закончился спектакль.

Подлинный, исторический Экспрессионизм умер сто лет назад. Он не просто «вышел из моды» или сменился другим стилем. Он стал онтологически невозможен. Человечество утратило тот духовный орган, которым оно кричало в 1910-х годах. Мы изменились антропологически. И этот очерк — не история победы, а история величайшего поражения человеческого духа, после которого наступила вечная зима иронии.

1. Последние Титаны: Трагедия Масштаба

Чтобы понять масштаб потери, нужно вернуться к самому началу — к Достоевскому и Ницше. Экспрессионизм был возможен только потому, что в конце XIX и начале XX века человек всё еще ощущал себя Центром Бытия. Да, это был трагический центр, страдающий, богооставленный, разорванный противоречиями, но — Центр.

Когда Родион Раскольников убивал старуху, это было событие космического масштаба, от которого содрогались нравственные основы вселенной. Когда Ницше объявлял смерть Бога, это была катастрофа, равная гибели солнца. Экспрессионисты — Георг Гейм, Георг Тракль, Леонид Андреев — были последними людьми в истории, которые искренне верили в Абсолютную Значимость Личности.

Они верили, что душа одного поэта равна по весу всей Вселенной. Они верили, что если Георг Гейм крикнет от ужаса, то каменный Берлин должен рухнуть, не выдержав вибрации этого крика. Это была эпоха «Великого Субъекта». Человек был сосудом, в котором кипели Бог и Дьявол, и исход этой битвы был важен для мироздания. Именно поэтому их искусство было таким горячим, таким предельным. Они горели, потому что верили: их горение имеет смысл. Это был последний бой гуманизма — пусть искалеченного, больного, но гуманизма, ставившего Человека (с большой буквы) выше мертвой материи.

2. Смерть Субъекта: Почему он должен был умереть?

Экспрессионизм умер в тот самый момент, когда первый пулемет «Максим» дал длинную очередь по пехоте на реке Сомме в 1916 году. Первая мировая война показала страшную вещь, которую не могли предвидеть в своих пророчествах ни Достоевский, ни Ницше: Личность больше ничего не значит.

Технический прогресс превратил человека в биомассу, в статистику потерь, в фарш, перемешанный с грязью. Нельзя быть «трагическим героем» в античном смысле, когда на тебя падает артиллерийский снаряд. Смерть перестала быть сакральным актом (как у Тракля), она стала индустриальным процессом утилизации (как на скотобойне). «Великий Субъект» лопнул, как мыльный пузырь. Экспрессионизм захлебнулся собственной кровью, потому что реальность оказалась страшнее и циничнее любой метафоры. 

И мир изменился необратимо. На смену «Человеку Чувствующему» пришел «Человек-Функция» (как у Юнгера), «Человек-Винтик» (в советской утопии), «Человек-Потребитель» (в американской мечте). У этих новых людей просто не было той метафизической глубины, в которой мог бы резонировать экспрессионизм. Их души стали плоскими и функциональными.

3. Эра Иронии и Брони

Почему экспрессионизм невозможен сейчас? Почему сегодня любая попытка писать как Георг Гейм или играть на сцене как ранний Маяковский выглядит нелепо, смешно и пафосно? Потому что мы утратили Наивность.

Экспрессионизм требовал тотальной, детской, самоубийственной серьезности. Ты должен верить в свой крик на 100%. Ты должен быть «голым», как требовал Пшибышевский, без остатка. Но человек конца XX и начала XXI века физически не может быть голым. Нам слишком холодно в этом мире. Мы нарастили толстую кожу цинизма и иронии, чтобы выжить.

Ирония — это наша броня. Мы смеемся над всем, мы ставим кавычки, мы деконструируем любой пафос, прежде чем он успеет нас ранить. Если кто-то сегодня выйдет на главную площадь и начнет всерьез, без тени иронии, кричать о «Боге Города» или «Мировой Душе», его не распнут (как Христа) и не запрут в романтическую башню (как Гёльдерлина). Его просто снимут на телефон, сделают вирусным мемом и забудут через минуту.

Постмодернизм убил саму возможность трагедии. А без трагедии экспрессионизм мертв, он превращается в клоунаду. Мы живем в мире «Магического реализма» Кафки, где абсурд стал нормой жизни, а кричать на абсурд — глупо и непродуктивно.

4. Ностальгия по Боли

Мы смотрим на картины Кирхнера, читаем стихи Тракля, слушаем надрывный вокал Bauhaus с чувством горькой, тайной зависти. Мы завидуем им. Мы завидуем их способности чувствовать боль так сильно, так чисто.

Мы, жители комфортного, безопасного, цифрового мира, где любые страдания лечатся антидепрессантами и походами к психотерапевту, а экзистенциальный ужас глушится бесконечными сериалами, — мы стали эмоциональными импотентами по сравнению с людьми 1910-х годов. Они видели Ад, но они видели и Небо (пусть и пустое). Мы видим только экран монитора.

Экспрессионизм остался в истории как величайшая вспышка сверхновой — тот краткий миг, когда человеческий дух, предчувствуя свою неминуемую гибель в машинерии XX века, собрал все свои силы для последнего, отчаянного вопля протеста. Этот вопль не спас их.

Но этот вопль остался единственным доказательством того, что мы когда-то были по-настоящему живыми. Что мы были чем-то большим, чем набор алгоритмов, нейронных сетей и социальных функций.

Сегодня, глядя на «Крик» Мунка, мы видим не просто картину. Мы видим посмертный портрет того, кем мы были — и кем мы больше никогда не сможем стать. Мы разучились кричать. Мы научились терпеть, молчать и скроллить ленту. И эта тишина страшнее любого крика.

Конец