Великий карлик Вагнер

Глава 1. Карлик с головой гиганта: Лейпцигский выскочка и парижская грязь (1830–1842)

Рихард Вагнер, этот саксонский гном с непропорционально огромной головой, в которой, как в перегретом котле, варилась ядовитая смесь из мании величия и комплекса неполноценности, ворвался в музыкальный мир не как гений, а как наглый дилетант, требующий авансов за еще не написанные шедевры. Его ранняя биография — это клиническая история болезни, хроника паразитирования на всех, кто имел неосторожность оказаться рядом. С юных лет этот «человечек» (как его презрительно называли за глаза) был одержим одной идеей: мир обязан ему роскошью, славой и поклонением просто по факту его существования. Психологическая конституция молодого Вагнера в 1830-х годах представляла собой уникальный феномен: абсолютная уверенность в собственной божественности при полном отсутствии на тот момент доказательств оной. Он был похож на капризного ребенка, который, разбив чужую скрипку, требует, чтобы его признали виртуозом. Его первые шаги в музыке были отмечены печатью вторичности и дурного вкуса, которые он с присущим ему высокомерием пытался выдать за «новое слово». Но критика, эта безжалостная санитарка искусства, быстро указала ему на место у параши, что и породило в душе Вагнера тот неугасимый огонь ресентимента — злобной, мстительной зависти, который станет топливом для всей его дальнейшей жизни и творчества.

Первые попытки Вагнера заявить о себе были жалкими потугами подражателя. Его увертюры и ранние оперы, такие как «Феи» (написанная в 1833 году, но, к счастью для публики, не поставленная при жизни) и «Запрет любви» (1836), были набором штампов, украденных у Вебера, Маршнера и итальянцев. «Запрет любви», поставленный в Магдебурге, обернулся грандиозным фиаско. Зал был пуст, певцы передрались прямо на сцене, а сам Вагнер, дирижировавший этим балаганом, был вынужден спасаться бегством от кредиторов. Критики в местных газетах, те немногие, кто вообще удостоил вниманием этот провал, писали о «шумной, бессвязной музыке», лишенной мелодии и вкуса. Как же реагировал на это наш непризнанный титан? Он не искал причины в себе. О нет! В его воспаленном мозгу виноваты были все: тупая публика, бездарные певцы, интриги врагов, еврейский заговор (эта идея пока еще зрела, как гнойник, но скоро прорвется). Вагнер злопыхал в письмах друзьям, называя магдебургскую публику «стадом свиней», не способным оценить «шекспировский размах» его замысла. Это была его типичная тактика: любой провал объявлять результатом несоответствия гения и ничтожного окружения.

Но настоящей школой ненависти стал для Вагнера Париж (1839–1842). Он ехал туда, воображая себя новым Наполеоном, который покорит столицу мира. Он вез с собой партитуру «Риенци» и непомерные амбиции. Реальность же встретила его холодным душем нищеты и унижения. Париж не ждал саксонского выскочку. Париж слушал Мейербера, Обера и Галеви. Вагнер оказался на дне. Он и его несчастная жена Минна, которую он таскал за собой как удобную вещь, жили в трущобах, питались впроголодь и скрывались от долговой тюрьмы. Вагнер был вынужден заниматься самой унизительной работой: делать переложения модных оперок для корнета-а-пистона и писать глупые статейки в музыкальные газеты. Это был ад для его самолюбия. Он, который считал себя ровней Бетховену, вынужден был обслуживать вкусы буржуа, которых он ненавидел всей душой. Именно здесь, в парижской грязи, окончательно сформировалась его ресентиментная натура. Он возненавидел Париж, возненавидел французов с их легкостью и блеском, и, конечно же, возненавидел евреев, которые, как ему казалось, захватили музыкальный мир.

Центральной фигурой его парижской ненависти стал Джакомо Мейербер. Этот прославленный композитор, кумир публики, по доброте душевной (или по неосторожности) решил помочь молодому немцу. Он давал Вагнеру рекомендательные письма, знакомил с директорами театров, даже давал деньги. И как же отплатил ему Вагнер? Лестью в лицо и ядом за спиной. Письма Вагнера к Мейерберу того периода — это шедевр лакейского низкопоклонства. «Я Ваш раб», «Вы — мой бог», «Без Вас я — ничто», — писал Вагнер, пресмыкаясь и вымаливая протекцию. Но в то же время, в кругу своих немногочисленных немецких приятелей-неудачников, он уже начинал изливать желчь. Он называл музыку Мейербера «эффектами без причины», «звяканьем посуды», «искусственным продуктом». Вагнер ненавидел Мейербера именно за то, что был ему обязан. Благодарность — это чувство, доступное лишь благородным душам, а душа Вагнера была черной дырой эгоизма. Он не мог простить Мейерберу его успеха, его богатства и того факта, что он, Вагнер, вынужден был ползать перед ним на коленях. Позже он создаст теорию о том, что евреи не способны к творчеству, а могут лишь компилировать, — теорию, полностью списанную с его собственных ранних грехов и спроецированную на благодетеля.

Французская критика тех лет игнорировала Вагнера с убийственным равнодушием. Когда его увертюра «Фауст» была исполнена, рецензент из «Revue et Gazette Musicale» отметил, что это сочинение «странное, лишенное ясности и перегруженное медными духовыми». Вагнер, читая эти строки, брызгал слюной. Он считал, что французы — это нация поверхностных фигляров, не способных понять «немецкую глубину». В его статьях того времени (например, «Паломничество к Бетховену») уже звучит этот тон высокомерного пророка, который вещает истину в пустыне. Он создает миф о себе как о мученике искусства, который страдает от голода, но не идет на компромисс. Это была ложь. Он жаждал компромисса, он жаждал успеха «как у Мейербера», он писал «Риенци» именно в стиле французской большой оперы, чтобы понравиться парижанам. Его провал был не провалом непонятого новатора, а провалом плохого подражателя. Но признать это для Вагнера было равносильно самоубийству. Поэтому он придумал сказку о том, что Париж отверг его из-за его «слишком немецкой серьезности».

Ошибочность и нежизненность идей Вагнера в этот ранний период заключалась в их тотальной искусственности. Он не писал музыку от сердца; он конструировал её от ума, от желания произвести эффект. «Риенци» — это монструозное, шумное, помпезное сооружение, лишенное внутренней логики, набор громогласных банальностей. Это музыка для парадов, а не для души. Вагнер пытался компенсировать отсутствие мелодического дара (а мелодистом он был посредственным) нагнетанием звуковой массы и истерическим пафосом. Он хотел оглушить слушателя, изнасиловать его уши, чтобы тот не заметил пустоты содержания. Профанность его подхода видна в том, как он относился к тексту и музыке: как к инструменту власти. Уже тогда он мечтал не о сочувствии публики, а о подчинении публики.

В 1842 году судьба, казалось бы, сжалилась над ним. Его «Риенци» приняли к постановке в Дрездене. Вагнер с триумфом (как ему казалось) возвращается в Германию. Премьера прошла с огромным успехом. Публика ревела от восторга. Казалось бы, радуйся! Но Вагнер, получив признание, тут же начинает... презирать тех, кто его признал. Он видит в восторге дрезденцев подтверждение их дурного вкуса. Ведь они аплодируют «Риенци», опере, которую он написал по лекалам ненавистного Мейербера! В глубине души Вагнер понимал, что этот успех — фальшивка, что он продал душу дьяволу популярности. И вместо того, чтобы честно признать это, он начинает новую волну злопыхательства. Он объявляет «Риенци» «грехом молодости» (хотя ему уже под 30) и начинает проповедовать новую доктрину, которая должна оправдать его будущие, еще более странные эксперименты.

Его состояние по возвращении в Германию — это состояние хищника, который наконец-то дорвался до мяса, но при этом зол на то, что мясо оказалось недостаточно свежим. Он получает должность капельмейстера, приличную зарплату, но ему этого мало. Он немедленно влезает в новые долги, обставляя свою квартиру с безвкусной роскошью. Шелка, бархат, духи — Вагнер нуждался в тактильном подтверждении своего величия. Он не мог творить в аскезе. Его «духовность» требовала мягких подушек. Это еще одна грань его профанности: он был мещанином, который мечтал о революции, сибаритом, который проповедовал отречение. Его письма этого периода полны жалоб на «рутину», на «тупых начальников», на то, что Дрезден — это болото. Он получил все, о чем мечтал голодный парижский эмигрант, и тут же начал плевать в колодец.

Критика в Германии начала присматриваться к новому капельмейстеру. Роберт Шуман, человек тончайшей душевной организации, послушав «Риенци» и позже «Летучего голландца», записал в дневнике, что музыка Вагнера — это «признак упадка», что в ней нет чистоты, что она «пахнет Мейербером», но при этом еще и скучна. Вагнер, узнав об этом (а ему доносили все сплетни), возненавидел Шумана. Он называл его «романтическим слюнтяем», «недочеловеком» в музыке. Вагнер не терпел конкурентов. В его вселенной мог быть только один композитор — он сам. Любое другое дарование воспринималось им как личное оскорбление.

Особенно показателен эпизод с постановкой «Летучего голландца» (1843). Это произведение, в котором Вагнер начал нащупывать свой «мифологический» стиль, было принято публикой прохладно. Луи Шпор, ветеран немецкой музыки, назвал оперу «лишенной ритма и гармонии», отметив, что композитор явно не умеет писать для голоса. Вагнер был в бешенстве. Он орал на репетициях, оскорблял музыкантов, обвиняя их в саботаже. «Они играют ноты, но не играют дух!» — кричал он. Эта фраза станет его вечным алиби. Если музыка звучит плохо, значит, исполнители не поняли «глубины». Вагнер создал идеальную систему самозащиты: его музыка гениальна априори, а если она кому-то не нравится, то этот кто-то — либо идиот, либо еврей, либо завистник.

Так завершился первый этап восхождения Вагнера. Из нищего парижского оборванца он превратился в преуспевающего дрезденского капельмейстера, но внутри остался тем же злобным карликом с раздутым эго. Он уже начал копить в себе тот яд, который выплеснется в революции 1849 года и в его теоретических трактатах. Он понял главное: чтобы тебя заметили, надо кричать громче всех. Чтобы тебя уважали, надо унижать других. Чтобы стать богом, надо растоптать всех идолов прошлого и настоящего. И он, вооружившись пером и дирижерской палочкой, приготовился к тотальной войне против музыкального мира, войне, в которой пленных не берут, а побежденных объявляют «расово неполноценными» или «филистимлянами». Его идеи были мертвы, как декорации «Риенци», но его злоба была живее всех живых, и именно она придавала его фигуре ту зловещую энергию, которая вскоре потрясет Европу.

Глава 2. Революционер в шелковом халате: Дрезденский бунт и бегство в Цюрих (1843–1849)

Период с 1843 по 1849 год стал для Рихарда Вагнера временем, когда его мания величия, подпитываемая относительным успехом в Дрездене, начала искать выхода в политическом экстремизме. Получив должность королевского капельмейстера Саксонии, солидное жалование и статус, о котором он мечтал в парижских трущобах, Вагнер вместо благодарности почувствовал... скуку и раздражение. Ему было мало быть просто музыкантом на службе у короля. Ему хотелось быть Властителем Дум, Пророком, который перевернет мир. Рутинная работа в театре — репетиции, разучивание партий с капризными певцами, дирижирование чужими операми (которые он, разумеется, считал мусором) — вызывала у него приступы физиологической тошноты. Он начал воспринимать свою должность как кабалу, а короля Фридриха Августа II — как личного врага, тюремщика его гения. В его голове, отравленной чтением Фейербаха и Прудона (которых он понимал весьма поверхностно, выхватывая только лозунги разрушения), начала зреть идея, что искусство в современном мире невозможно, и поэтому мир должен быть уничтожен.

В 1845 году состоялась премьера «Тангейзера». Публика приняла оперу сдержанно, критика — прохладно. Эдуард Ганслик, будущий заклятый враг Вагнера, тогда еще молодой и не столь ядовитый, отметил в своей рецензии «тяжеловесность» музыки и отсутствие мелодического изящества. Он писал, что Вагнер приносит красоту в жертву «идее», и что эта идея скучна. Вагнер, прочитав это, впал в состояние аффекта. Он бегал по квартире, ломая мебель (купленную в кредит), и кричал, что критики — это «евнухи», «паразиты», а его злопыхательство на Ганслика с того момента стало навязчивой идеей. Он начал собирать досье на критиков, выискивая компромат, сплетничая, интригуя. Он не мог простить им того, что они видели в «Тангейзере» не откровение свыше, а просто длинную, занудную оперу о сексуально озабоченном менестреле.

В 1848 году, когда Европа забурлила революциями, Вагнер решил, что настал его звездный час. Он сблизился с бароном Михаилом Бакуниным, который в то время находился в Дрездене. Бакунин, этот гигант разрушения, произвел на маленького Вагнера неизгладимое впечатление. Вагнер смотрел на него снизу вверх, как на живое воплощение Зигфрида. Но Бакунин, в свою очередь, относился к Вагнеру с иронией. Он видел в нем типичного немецкого интеллигента — болтливого, трусливого и эгоцентричного. Когда Вагнер читал ему свои либретто о богах и героях, Бакунин зевал и говорил: «Все это прекрасно, но непродуктивно». Вагнер действительно подразумевал метафоры и только. Тем не менее, он начал писать анонимные статьи в революционные газеты, призывая к свержению монархии (той самой, которая платила ему жалование!). Это было верхом лицемерия: днем он кланялся королю в театре, а ночью писал памфлеты, называя короля тираном.

В мае 1849 года в Дрездене вспыхнуло восстание. Вагнер, охваченный революционным психозом, оказался в гуще событий. Он печатал листовки, наблюдал за строительством баррикад с колокольни Кройцкирхе, даже пытался заказать ручные гранаты (к счастью, безуспешно). Но его поведение во время восстания было поведением труса и позера. Он не взял в руки оружие. Он был «наблюдателем». Когда прусские войска начали подавлять бунт, Вагнер первым сбежал из города, бросив своих товарищей (в том числе Бакунина, которого схватили и приговорили к смерти). Он сбежал в Веймар к Листу, умоляя о помощи и деньгах. Лист, добрая душа, помог ему перебраться в Швейцарию. Так начался период изгнания.

Психологическое состояние Вагнера после бегства — это смесь страха и мании преследования. Он считал себя политическим мучеником. В письмах к друзьям он описывал свои «подвиги» на баррикадах, безбожно врал, преувеличивая свою роль. Он создал миф о «революционере Вагнере», хотя на деле он был просто испуганным капельмейстером, который заигрался в политику. Но за этим бахвальством скрывалась глубокая обида. Он обиделся на Дрезден, на Саксонию, на Германию за то, что они не поняли его «великого замысла». Он мечтал о том, что революция разрушит старый театр и построит новый, где будут ставить только его оперы. Это был эгоизм чистой воды. Революция нужна была ему не для блага народа (народ он презирал как «чернь»), а как инструмент для реализации своих амбиций.

Оказавшись в Цюрихе, в безопасности, Вагнер начал писать свои теоретические труды: «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1849) и т.п.. Эти тексты — памятник злобе и интеллектуальной несостоятельности. Вагнер, не имея возможности ставить музыку, решил уничтожить музыку словами. Он объявил, что вся современная опера — это ложь, коммерция и упадок. Виноваты в этом, разумеется, Мейербер, Мендельсон и французы вообще. Он писал, что они не способны к созданию подлинного искусства, потому что у них нет «почвы», нет корней, они могут только подражать и торговать. Это была месть Мейерберу, который когда-то кормил его в Париже. Вагнер кусал руку дающего с наслаждением садиста. Он публиковал свои прокламации под псевдонимом К. Фрейгеданк («Свободомыслящий»), трусливо скрыв свое имя, но все знали, кто автор. Стиль — напыщенный, тяжеловесный, полный яда — выдавал его с головой.

Реакция на эти памфлеты была бурной. Музыкальный мир был в шоке. Даже друзья Вагнера (Лист, Бюлов) были смущены. Критики называли эти труды «бредом сумасшедшего», «литературным хулиганством». Профессора Лейпцигской консерватории (оплот мендельсоновской традиции) объявили Вагнеру бойкот. Они писали, что человек, который так ненавидит музыку (чужую), не может быть музыкантом. Вагнер в ответ злопыхал еще яростнее. Он называл профессоров «музыкальными педантами», «стражами музыкального кладбища». Он уверил себя, что весь мир ополчился против него, потому что он несет «Истину». Эта паранойя стала его двигателем. Он писал «Кольцо нибелунга» не как оперу, а как оружие возмездия. Зигфрид должен был прийти и разбить молотом старый мир, в котором Вагнера заставляли дирижировать Доницетти.

В личной жизни Вагнер в Цюрихе продолжал вести себя как паразит. Он жил за счет друзей (Риттеров, Везаендонков), занимал деньги без отдачи, требовал роскоши. Его жена Минна, измученная скитаниями и его изменами, превратилась в сварливую старуху (по мнению Вагнера). Он ненавидел ее за то, что она напоминала ему о его мещанском прошлом. Он искал «музу», женщину, которая будет поклоняться ему как богу. И он нашел ее в лице Матильды Везаендонк, жены своего богатого покровителя Отто. Роман с Матильдой (платонический или нет — спорят до сих пор, но эмоционально это была измена) стал основой для «Тристана и Изольды». Вагнер без зазрения совести жил в доме Отто, пил его вино, пользовался его деньгами и при этом соблазнял его жену! Когда Отто, наконец, вежливо попросил его уехать, Вагнер устроил истерику. Он обвинил Отто в «мещанстве» и «непонимании гения». Он считал, что ему все должны. Моральные нормы для него не существовали. «Я — закон», — думал он.

Ошибочность идей Вагнера этого периода — в их тотальном нигилизме по отношению к культуре. Он призывал разрушить оперу как жанр, чтобы создать «музыкальную драму» (Gesamtkunstwerk). Но что он предлагал взамен? Длинные, тягучие монологи, отсутствие арий, бесконечную мелодию, которая никуда не ведет. Он хотел превратить театр в храм, где публика должна не наслаждаться, а молиться (на него). Это была профанация искусства. Искусство должно дарить радость, катарсис, а Вагнер предлагал гипноз и проповедь. Его идея о том, что искусство может заменить религию и политику, была опасной утопией. Он хотел управлять массами через миф, через бессознательное. Это был прямой путь к тоталитарной эстетике XX века.

Его тексты (либретто) — это отдельная песня графомании. Написанные архаичным языком, с аллитерациями (Stabreim), они часто звучат комично и нелепо. «Вагала-вейя! Хойотохо!» — эти выкрики валькирий вызывали смех у современников. Ницше позже назовет язык Вагнера «болезнью». Но Вагнер считал себя великим поэтом, равным Эсхилу. Критики, читавшие либретто «Кольца» (изданное отдельно в 1853 году), недоумевали: «Где здесь драма? Это набор философских диалогов между богами и гномами». Вагнер отвечал им с презрением: «Вы слишком мелки, чтобы понять миф».

К концу 40-х годов Вагнер окончательно сформировался как тип «гения-монстра». Он был готов идти по трупам ради своей цели. Он предал революцию, предал друзей, предал благодетелей. Он жил в мире своих фантазий, где он был Зигфридом, побеждающим дракона. Но драконом был он сам — его раздутое Эго, пожирающее все вокруг. Его злопыхательство на мир было формой защиты от осознания собственной низости. Он кричал о «чистом искусстве», чтобы заглушить голос совести, который, возможно, еще шептал ему где-то в глубине души, что нельзя жить за счет обманутых мужей и оскорбленных друзей.

Этот цюрихский период, внешне спокойный, был временем, когда Вагнер ковал свое главное оружие — свою идеологию. Идеологию превосходства, исключительности и ненависти. Он готовился вернуться в Германию не как капельмейстер, а как Мессия. И горе тому, кто не признает его божественность!

Глава 3. «Тристан» и яд любви: Цюрихский адюльтер (1850–1859)

Пятидесятые годы для Рихарда Вагнера стали временем мучительной инкубации его самого опасного и соблазнительного детища — «Тристана и Изольды». Сидя в Цюрихе, в уютном «Убежище» (Asyl), предоставленном ему богатым торговцем шелком Отто Везаендонком, Вагнер, этот паразит с душой романтика, решил, что просто жить за чужой счет ему мало. Ему нужна была драма, нужна была страсть, которая напитала бы его музыку кровью. И он нашел эту страсть в жене своего благодетеля, Матильде. Этот роман — классический пример вагнеровского эгоцентризма. Он любил не Матильду, он любил свое отражение в ее влюбленных глазах. Она была для него не живой женщиной, а функцией, «музой», топливом для творчества. Он выжимал из нее эмоции, как сок из лимона, чтобы перелить их в партитуру. Психологическое состояние Вагнера в эти годы — это перманентная истерика, замаскированная под «мировую скорбь». Он читал Шопенгауэра и упивался идеей о том, что жизнь — это страдание, а единственное спасение — в небытии (Нирване). Но его «Нирвана» была очень комфортной: с шелковыми халатами, хорошим вином и обожанием женщин.

«Тристан» создавался в атмосфере душного адюльтера. Вагнер писал музыку, которая должна была действовать как наркотик, разрушая волю слушателя, погружая его в транс эротического томления. Это была не музыка, это была звуковая атака на нервную систему. Хроматизмы, бесконечная мелодия, отсутствие разрешений — все это было рассчитано на то, чтобы вызвать у публики состояние, близкое к оргазму или смерти. Вагнер хотел, чтобы люди теряли себя в его музыке. Это была манипуляция. Он хотел власти над душами, власти абсолютной и тиранической. «Я напишу такую музыку, от которой люди сойдут с ума», — говорил он (или думал). И он почти добился своего.

Критика, когда «Тристан» был наконец опубликован и (позже) поставлен, была в ужасе. Эдуард Ганслик, самый проницательный из врагов Вагнера, назвал оперу «музыкой, разрушающей мозг». Он писал, что Вагнер подменяет музыкальную логику физиологическим воздействием, что это «опиум для ушей». Ганслик видел в «Тристане» отрицание всей европейской культуры, основанной на ясности и форме. Вагнер, читая рецензии Ганслика, приходил в бешенство. Он называл Ганслика «педантом», «импотентом», не способным понять величие Страсти. Вагнер не спорил с аргументами, он атаковал личность. Он переиздал свой с дополнениями, чтобы ударить по всем своим врагам скопом. Он верил, что против него существует всемирный заговор. Эта паранойя, столь тиичная для «традиционалистов» с их гиперкомпенсацией ресентимента и вечной неудовлетворенностью Бытием (коего они не знают), стала его второй натурой.

В 1858 году скандал с Матильдой достиг апогея. Минна, жена Вагнера, перехватила письмо мужа к Матильде и устроила сцену. Вагнер, вместо того чтобы покаяться или объясниться, обвинил Минну в «вульгарности». Как она смела своими грязными руками коснуться его «священной» любви?! Он выгнал Минну (или она ушла сама, устав от унижений), поссорился с Отто и был вынужден покинуть Цюрих. Он уехал в Венецию, в одиночество, чтобы дописать «Тристана». В Венеции он жил в палаццо Джустиниани, страдал от холода, от болезней (рожа, желудок), но продолжал писать. Его письма из Венеции полны жалоб на «жестокий мир», который не дает ему покоя. Он чувствовал себя Тристаном, умирающим от раны, но рана эта была нанесена его собственным эгоизмом. Он разрушил две семьи (свою и Везаендонков) ради оперы. Стоило ли оно того? Для Вагнера — безусловно. Люди — мусор, музыка — вечность.

Ошибочность идей Вагнера в «Тристане» — в прославлении смерти. Любовь у него несовместима с жизнью. «Liebestod» (смерть от любви) — это не катарсис, это капитуляция. Профанность его мистики заключалась в том, что он смешал Шопенгауэра с половым актом. Он назвал сексуальное влечение «метафизической тоской». Это подмена понятий. Вагнер одухотворил похоть, чтобы не чувствовать себя животным.

В конце 50-х он переезжает в Париж (снова!), надеясь поставить там «Тангейзера». Он думал, что теперь, когда он стал известен, Париж падет к его ногам. Но Париж снова ударил его. Премьера «Тангейзера» в 1861 году (уже за пределами этой главы, но подготовка шла в конце 50-х) стала грандиозным скандалом. Клуб Жокей (золотая молодежь) освистал оперу, потому что в ней не было балета во втором акте (как принято в Гранд-Опера). Вагнер был унижен. Он стоял за пультом (или сидел в ложе), слушая свист, и его сердце наливалось черной злобой. Он проклял французов. «Это нация лакеев и проституток!» — кричал он. Он никогда не простил Парижу этого провала. Его ненависть к Франции (которая потом выльется в фарс «Капитуляция» во время франко-прусской войны) росла из этого унижения.

Финансовое положение Вагнера в эти годы было катастрофическим. Он жил в долг, закладывал вещи, просил денег у Листа, у Бюлова, у всех подряд. Он считал, что мир обязан его содержать. «Я не могу жить как собака!» — писал он Листу, требуя тысячи франков. Лист, сам не богач, отдавал последнее. Вагнер принимал это как должное. Он не знал слова «спасибо». Он знал слово «дай». Его потребительское отношение к людям было чудовищным. Он использовал друзей как кошельки. Когда кошелек пустел, он выбрасывал друга.

Его отношения с Гансом фон Бюловым — это отдельная трагедия. Бюлов, талантливый дирижер, боготворил Вагнера. Он дирижировал его операми, пропагандировал его музыку. А Вагнер? Вагнер соблазнил его жену Козиму (дочь Листа!). Это произошло чуть позже, но почва готовилась уже тогда. Вагнер смотрел на Бюлова как на полезного идиота. Он разрушил жизнь Бюлова, забрав у него жену и детей, и при этом считал, что Бюлов должен быть счастлив служить Гению. Это моральное уродство не поддается описанию. Вагнер был каннибалом, который пожирал души своих близких.

Злопыхательство Вагнера в этот период становится маниакальным. Он переиздает в очередной раз свои пасквили, превратившиеся уже в фолианты желчного ресентимента. Это была паранойя. Вагнер нуждался во враге, чтобы объяснить свои неудачи. Они были успешны (Мейербер, Мендельсон), а он — нет. Это было нестерпимо!

К 1859 году Вагнер был человеком без родины, без дома, без денег, но с партитурой «Тристана» в чемодане. Он скитался по Европе (Венеция, Люцерн, Париж), оставляя за собой шлейф скандалов и неоплаченных счетов. Им двигала гордыня. Он хотел слишком многого. Он хотел быть всем: композитором, поэтом, философом, политиком, богом. А был всего лишь музыкантом с дурным характером.

«Тристан и Изольда» — это памятник его эгоизму. Это опера о том, как два человека уничтожают мир ради своей страсти. Вагнер уничтожил свой мир ради этой оперы. И он считал, что цена оправдана. Но оправдана ли? Миллионы людей, отравленных ядом его музыки, возможно, скажут «да». Но те, кого он предал, обманул и унизил, сказали бы «нет»...

Глава 4. Королевская игрушка и мюнхенский скандал: Людвиг II как спаситель и жертва (1860–1865)

Начало 60-х годов застало Рихарда Вагнера в состоянии, близком к полному отчаянию. Парижская катастрофа с «Тангейзером», бесконечные долги, разрыв с женой, скитания по гостиницам — все это подточило его веру в собственную звезду. Он скрывался от кредиторов в Вене, в России (где давал концерты), в Швейцарии. Ему было уже за 50, а главного труда жизни — «Кольца нибелунга» — не было и наполовину. Вагнер всерьез подумывал о бегстве в Индию. Он писал друзьям письма, полные черной меланхолии, в которых просил то денег, то пистолет. Но в 1864 году произошло чудо, которое Вагнер, разумеется, приписал не слепой удаче, а провидению, оценившему его гений. Молодой король Баварии Людвиг II, 18-летний романтик, влюбленный в лебедей и легенды о Граале, взошел на трон. Первым делом он послал своего секретаря найти Вагнера. «Найдите его и дайте ему все, что он хочет!» — таков был приказ.

Встреча Вагнера и Людвига II — это встреча хищника и жертвы. Старый, циничный, битый жизнью композитор и юный, экзальтированный, психически нестабильный король. Вагнер мгновенно понял: это его шанс. Он начал играть роль «отца», «учителя», «духовного наставника». Он писал королю письма, полные такой приторной лести, что нормального человека стошнило бы. «Мой возлюбленный король», «свет моих очей», «единственный»... Вагнер использовал двусмысленные обертоны, чтобы привязать его к себе. Людвиг платил золотом. Он оплатил все долги Вагнера, поселил его в роскошной вилле на озере Штарнберг, дал ему карт-бланш на постановки. Вагнер получил все. И что же он сделал? Он начал наглеть.

Его состояние в Мюнхене (1864–1865) — это опьянение властью. Он почувствовал себя теневым королем Баварии. Он лез в политику, советовал королю, кого назначать министрами, кого увольнять. Он требовал денег на театр, на школу, на свои прихоти. Он заказывал шелковые халаты и духи (он любил запах роз) за казенный счет. Мюнхенцы, люди простые и экономные, были в шоке. Они называли Вагнера «Лолой Монтес №2» (намекая на любовницу Людвига I, которая разорила казну). Вагнер в ответ злопыхал. Он называл мюнхенцев «пивными бочками», «филистерами», не достойными иметь такого короля и такого гения. Его высокомерие не знало границ. Он считал, что Бавария существует только для того, чтобы финансировать его оперы.

В это же время разворачивается драма с Козимой фон Бюлов. Вагнер, живя на вилле Пелле, приглашает к себе Ганса фон Бюлова с женой. И тут же начинает открыто жить с Козимой. Бедный Ганс, который боготворил Вагнера, делал вид, что ничего не замечает. Или замечал, но терпел ради «Святого Искусства». В 1865 году Козима рожает от Вагнера дочь Изольду. Бюлов признает ребенка своим! Это была вершина унижения. Вагнер разрушил семью друга, использовал его как ширму, и при этом требовал от него дирижировать премьерой «Тристана». Бюлов дирижировал. Он был сломлен. Вагнер же не испытывал ни капли вины. «Гению позволено все», — такова была его мораль. Козима, дочь Листа, такая же фанатичная и властная, как Вагнер, стала его идеальной партнершей. Она посвятила жизнь служению идолу.

Премьера «Тристана и Изольды» в Мюнхене (10 июня 1865 года) стала событием века. Но какой ценой! Певец Шнорр фон Карольсфельд, первый Тристан, умер через несколько недель после премьеры от перенапряжения (или от простуды, осложненной истощением). Вагнер выжал его досуха. Опера требовала нечеловеческих сил. Вагнер не жалел исполнителей. «Они должны умереть на сцене, если это нужно для искусства!» — практически говорил он. Смерть Шнорра стала символом: музыка Вагнера убивает. Критика (в лице все того же Ганслика и других) писала, что «Тристан» — это хаос, что эта «музыка будущего», у которой нет будущего. Вагнер читал эти рецензии с презрением. Он знал, что победил. Король был в восторге.

Но терпение баварцев лопнуло. Министры поставили королю ультиматум: или Вагнер, или мы. Газеты травили «чужака» (Вагнер был саксонцем, что в Баварии минус). Его обвиняли в растрате, в безнравственности (связь с Козимой стала секретом Полишинеля). Вагнер пытался бороться. Он писал королю, требуя разогнать кабинет министров, ввести цензуру, закрыть газеты. Он хотел установить в Баварии диктатуру искусства (то есть свою диктатуру). Но Людвиг, при всей своей любви, не мог пойти против народа и правительства. В декабре 1865 года король со слезами на глазах попросил Вагнера уехать.

Изгнание из Мюнхена стало для Вагнера ударом, но не катастрофой. У него были деньги (король продолжал платить), была Козима (которая вскоре ушла от мужа окончательно), была слава. Он уехал в Швейцарию, в Трибшен. Там он продолжил работу над «Мейстерзингерами» и «Кольцом». Его злопыхательство на Мюнхен было страшным. Он называл этот город «помойкой», «гнездом интриг». Он забыл, что именно Мюнхен спас его от голодной смерти, как ранее Париж. Благодарность? Нет, это не про Вагнера.

В Трибшене он живет как паша. Козима рожает ему детей (Еву, Зигфрида). Бюлов, наконец, дает развод. Вагнер и Козима венчаются в 1870 году. Вагнер счастлив? Вряд ли. Он успокоился, но его натура требовала врагов. Теперь его врагом стала Франция (началась франко-прусская война 1870 года). Вагнер пишет фарс «Капитуляция», в котором издевается над голодающим Парижем — тем самым Парижем, который его взрастил как музыканта. Это было низко. Великий композитор смеялся над страданиями людей, которые когда-то его принимали. Ницше, который в это время сблизился с Вагнером, был шокирован этой вульгарностью. Он увидел в Вагнере не гения, а мелкого шовиниста.

Ошибочность идей Вагнера в этот период — в его политических амбициях. Он верил, что искусство может управлять государством. Он хотел сделать из Баварии эстетическую утопию. Но утопия всегда превращается в тиранию. Вагнер не понимал экономики, не понимал права. Он понимал только миф. Он хотел вернуть Германию в средневековье, к рыцарям и Граалю. Это была реакционная утопия. Король Людвиг, который пытался воплотить мечты Вагнера в своих замках (Нойшванштайн), закончил безумием и смертью. Вагнер сводил короля с ума своими фантазиями, пока психика юноши не сломалась.

Профанность Вагнера здесь — в его отношении к религии. Он начал писать статьи о «германском христианстве». Это был бред, но бред опасный. Теологи смотрели на это с ужасом, но Вагнер их не слушал. Он слушал только себя.

К 1865 году Вагнер стал фигурой, которую нельзя игнорировать. Его ненавидели, его обожали, но о нем говорили все. Он стал монстром славы. Но этот монстр питался чужими жизнями. Бюлов был уничтожен. Людвиг был на пути к гибели. Минна умерла в одиночестве в Дрездене (в 1866 году), и Вагнер даже не поехал на похороны. Он был занят: он писал «Мейстерзингеров». Искусство требовало жертв, и Вагнер приносил их с легкостью, потому что жертвами были другие.

Его «Мейстерзингеры», законченные в 1867 году, — это гимн немецкому искусству. Но в финале оперы Ганс Сакс поет монолог, в котором предостерегает от «чужеземного влияния» (Welscher Tand). Это был камень в огород французов. Вагнер даже в комической опере не мог удержаться от ксенофобии. Он хотел, чтобы немецкое искусство было «чистым». Но чистота в его понимании означала стерильность, отсутствие чужих голосов. 

Вагнер в Мюнхене и Трибшене — это портрет тирана в домашнем халате. Он диктовал свою волю всем: королю, жене, друзьям, собакам (он любил собак больше людей). Он создал вокруг себя культ личности. В его доме нельзя было говорить ни о чем, кроме Вагнера. Ницше, который часто бывал у него, начал задыхаться в этой атмосфере. Он видел, что Вагнер — это актер, который играет роль пророка. «Вагнер — это болезнь», — напишет он позже. И он был прав. Вагнер заражал людей своим безумием, своей одержимостью. И противоядия от этой болезни не было, кроме бегства.

Глава 5. Байройтское святилище: Храм эгоизма и начало конца дружбы с Ницше (1866–1876)

После вынужденного отъезда из Мюнхена Рихард Вагнер не сдался. Напротив, его амбиции выросли до размеров пирамиды Хеопса. Ему было мало королевского театра в Мюнхене, где ему мешали министры и «тупая» публика. Ему нужен был свой собственный театр, свой храм, свой Ватикан, где он был бы единственным папой. И он выбрал Байройт — сонный, провинциальный городок во Франконии, который идеально подходил для его целей: здесь не было конкурентов, не было культурной жизни, была только пустота, которую он собирался заполнить собой. Идея фестивального театра (Festspielhaus) стала его навязчивой идеей. Он начал собирать деньги. Он создал «Вагнеровские общества» по всей Германии, которые должны были продавать сертификаты на будущие спектакли. Это была финансовая пирамида, построенная на обещании чуда. Люди платили деньги за воздух, за мечту. Вагнер, как заправский мошенник, использовал свою харизму, чтобы выкачивать талеры из карманов бюргеров, которых он презирал.

В 1872 году был заложен первый камень театра. Вагнер лично следил за стройкой. Он хотел, чтобы оркестр был скрыт в «мистической бездне» (оркестровой яме), чтобы зрители видели только сцену, только миф. Это была гениальная находка, но за ней стояло желание манипулировать. Скрытый оркестр — это скрытая власть. Зритель не видит, как делается музыка, он видит только результат. Вагнер хотел быть магом, чьи трюки невидимы. Он строил машину для промывания мозгов.

В это время (конец 60-х — начало 70-х) его дружба с Фридрихом Ницше достигает пика и начинает катиться к закату. Молодой Ницше, профессор филологии в Базеле, увидел в Вагнере отца, которого у него не было, и возрождение греческой трагедии. Вагнер принял поклонение Ницше благосклонно. Ему нужен был идеолог, философ, который обосновал бы его величие. Ницше написал «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), где провозгласил Вагнера наследником Эсхила. Вагнер был в восторге. «Это книга обо мне!» — думал он. Но Ницше был слишком умен и честен, чтобы долго оставаться в роли лакея. Он начал замечать мелочность «Мэтра». Он видел, как Вагнер сплетничает, как он лицемерит перед богатыми спонсорами. Вагнер требовал от Ницше писать памфлеты против своих врагов, выполнять мелкие поручения (покупать шелк для Козимы). Ницше начал задыхаться.

Разрыв произошел медленно, но неизбежно. В 1876 году, на первом Байройтском фестивале, Ницше увидел изнанку «храма искусства». Он увидел толпу богатых бездельников, приехавших поглазеть на знаменитость. Он увидел самого Вагнера, который суетился, заигрывал с кайзером Вильгельмом I (которого раньше ругал), принимал почести. «Здесь нет искусства, здесь есть только театр», — подумал Ницше. Он сбежал с фестиваля в горы, чтобы написать «Человеческое, слишком человеческое» — книгу, в которой он (завуалированно) распрощался с Вагнером. Вагнер, прочитав книгу, был в ярости. Он назвал Ницше «отступником», «сумасшедшим». Он запретил упоминать его имя в своем доме. Это была месть тирана.

Первый фестиваль 1876 года, где было представлено полное «Кольцо нибелунга», стал триумфом воли и провалом духа. Технически это было чудо: движущиеся декорации, паровые машины для создания тумана, полет валькирий. Но музыкально... Певцы хрипели, оркестр фальшивил (из-за жары и усталости). Публика изнемогала в душном зале. Чайковский, приехавший на фестиваль, писал: «Это не опера, это каторга». Толстой (Лев) позже назовет «Зигфрида» «скучнейшей бессмыслицей». Но Вагнер считал, что победил. Кайзер пожал ему руку. Король Людвиг приехал инкогнито (он уже начал дичать и прятаться от людей). Вагнер чувствовал себя императором музыки. Но финансово фестиваль провалился. Долги были огромны. Вагнер снова стоял на краю банкротства. Он просил денег у Бисмарка, у короля, у французов (да, он не гнушался брать деньги у французов, которых проклинал). Его принципиальность заканчивалась там, где начинался кошелек.

Злопыхательство Вагнера в эти годы (1870-е) стало институциональным. Он издавал журнал «Байройтские листки» (Bayreuther Blätter), где печатал статьи своих последователей (Вольцогена и др.). Это был орган пропаганды. Там проповедовался расизм и вегетарианство (Вагнер вдруг стал защитником животных и противником вивисекции, считая, что употребление мяса портит кровь). Вагнер создал идеологию «Байройта». Это была смесь шовинизма, псевдохристианства и культа личности. Он хотел спасти Германию через искусство. «Немецкому духу» угрожают, и только музыка Вагнера может его очистить. Это был бред, но бред притягательный для немецких обывателей, чей быт рушился от стремительной индустриализации, в которую они не вписывались (из-за тупости и закоснелости, которую они называли «консерватизмом» и «традиционализмом»).

В личной жизни Вагнер старел. У него начались проблемы с сердцем (стенокардия). Он стал еще более капризным. Козима вела его дела, защищала его от внешнего мира. Она стала его «железной леди». Она была большей злопыхательницей, чем сам Вагнер. Она переписывала его дневники, создавая образ святого. Вагнер жил в роскоши виллы Ванфрид («Мир иллюзий»), окруженный портретами себя, бюстами себя, книгами о себе. Он потерял связь с реальностью. Он верил, что он — центр вселенной.

Ошибочность его идей в «Кольце» — в их противоречивости. Вагнер начинал писать тетралогию как революционер (Зигфрид — это Бакунин), а закончил как пессимист (Гибель богов — это шопенгауэровское отрицание воли). Зигфрид погибает не потому, что он герой, а потому, что он дурак, который выпил зелье забвения. Брунгильда сжигает мир, чтобы... что? Чтобы очистить? Или просто потому, что ей надоело? Финал «Кольца» мутен. Вагнер сам не знал, чего он хочет: революции или нирваны. Он сшил эти две идеи белыми нитками музыки. 

Профанность его метода — в использовании лейтмотивов как ярлыков. «Вот мотив меча, вот мотив копья». Это музыкальная картотека. Вагнер не доверял слушателю. Он разжевывал ему все, как ребенку. «Слушай сюда, сейчас будет про меч». Это навязчивость. Музыка должна быть тайной, а Вагнер сделал ее схемой. Дебюсси говорил: «Вагнер — это прекрасный закат, который был принят за рассвет».

К 1876 году Вагнер стал живым монументом. Но монумент этот был сделан из папье-маше, покрашенного под бронзу. Внутри была пустота и злоба. Ницше, сбежавший от него, писал: «Вагнер — это актер, который поверил в свою роль». Вагнер играл роль Спасителя. Но кого он спас? Он разорил Баварского короля, он отравил умы немцев, он испортил вкус целого поколения музыкантов (которые начали писать километровые оперы с валторнами).

После первого фестиваля Вагнер впал в депрессию. Театр закрыли на 6 лет (из-за долгов). Вагнер уехал в Италию. Он чувствовал, что его время уходит. Ему нужно было написать что-то последнее, что-то, что примирит его с Богом (или с публикой). Он задумал «Парсифаля». Оперу о Святом Граале. Оперу о сострадании. Человек, который не знал сострадания, решил написать гимн состраданию. Это было высшее лицемерие. Вагнер хотел украсть христианство, как он украл мифы скандинавов. Он хотел сделать Христа героем своей оперы. Это был последний акт его гордыни: переписать Евангелие на нотную бумагу...

Глава 6. «Парсифаль» и смерть в Венеции: Лицемерие как последняя стадия искусства (1877–1883)

Последние годы жизни Рихарда Вагнера прошли под знаком лихорадочной работы над его лебединой песней — «Парсифалем». Этот человек, всю жизнь проповедовавший свободную любовь и ненависть, вдруг решил надеть рясу проповедника и написать «торжественную сценическую мистерию» (Bühnenweihfestspiel) о Святом Граале, целомудрии и сострадании. Это было не просто лицемерие, это была наглость космического масштаба. Вагнер, который увел жену у друга, жил в роскоши за чужой счет и ненавидел половину человечества, учил мир аскезе и любви к ближнему! Ницше, узнав о сюжете «Парсифаля», был в ярости. Для Ницше это было предательством всего, за что они (якобы) боролись: жизни, силы, Диониса. Вагнер же считал, что он не предает себя, а «синтезирует». Он хотел объединить религию и искусство, чтобы самому стать первосвященником этого нового культа.

Психологическое состояние Вагнера в эти годы (1877–1882) — это состояние человека, который хочет купить билет в рай, не расплачиваясь за грехи. Он страдал от стенокардии, одышки, бессонницы. Страх смерти гнал его. Он хотел оставить после себя завещание, которое сделает его бессмертным. Он стал вегетарианцем (точнее, проповедовал вегетарианство, сам он ел мясо). Он писал статьи о вивисекции, о том, что люди должны жалеть животных. «Животные — это наши братья», — говорил он. И при этом он продолжал ненавидеть половину человечества. Его гуманизм распространялся на собак, но не на людей. Это шизофрения морали. Вагнер был сентиментален, но не добр. Он мог плакать над умирающей птичкой, но радоваться смерти врага.

В 1882 году состоялась премьера «Парсифаля» в Байройте. Вагнер добился, чтобы оперу исполняли только там (это право действовало 30 лет). Он хотел превратить Байройт в Мекку. И у него получилось. Публика сидела в зале, как в церкви. Аплодисменты были запрещены (после первого акта). Люди выходили из театра в молчании, «просветленные». Это был массовый гипноз. Музыка «Парсифаля» — тягучая, медленная, с хроматизмами и «религиозными» гармониями — действовала как наркоз. Она убаюкивала разум. Ганслик писал, что это «музыка для старых дев», что в ней нет жизни. Но Ганслика уже никто не слушал. Вагнер победил. Он заставил Европу поверить, что он — святой.

Но за кулисами этого святилища творились обычные человеческие дрязги. Вагнер капризничал, ругался с дирижером Германом Леви. После премьеры «Парсифаля» Вагнер почувствовал опустошение. Он сделал все. Театр работал, долги (частично) покрыты, семья обеспечена. Он уехал в Венецию, в палаццо Вендрамин-Калерджи, чтобы перезимовать. Венеция, город каналов и смерти, подходила ему идеально. Он гулял по площади Сан-Марко, сидел в кафе «Лавана», пил кофе. Он был похож на дожа в изгнании. Его сердце болело все сильнее. Он предчувствовал конец.

В Венеции он продолжал писать. Но не музыку (музыка кончилась), а статьи. Одной из последних была статья «О женском начале в человеческом». Вагнер, который всю жизнь использовал женщин, вдруг начал воспевать их как спасительниц. Но это было не признание их прав, это была романтическая идеализация. Женщина должна спасать мужчину своей жертвой. Сента спасает Голландца, Елизавета — Тангейзера, Брунгильда — Зигфрида (посмертно). Вагнер хотел, чтобы Козима спасла его. И она спасала. Она была с ним рядом каждую минуту. Она терпела его вспышки гнева. В день его смерти, 13 февраля 1883 года, они поссорились. Вагнер узнал, что отец Козимы, Лист, едет в Венецию, и это его взбесило. Он не хотел видеть Листа. У него случился сердечный приступ. Он умер на руках у Козимы (или, по легенде, у нее на коленях, и она просидела так сутки, отказываясь отдать тело).

Смерть Вагнера стала мировой сенсацией. Газеты выходили с траурными рамками. Венеция устроила ему пышные проводы. Гандола с гробом плыла по Гранд-каналу. Это была красивая, театральная смерть. Вагнер срежиссировал даже свой уход. Тело перевезли в Байройт и похоронили в саду виллы Ванфрид. На могиле нет надписи. Только плита. Вагнер считал, что его имя и так все знают.

Реакция критиков и коллег на его смерть была разной. Верди вздохнул: «Умерла великая личность». Брамс (антипод Вагнера) послал венок. Ганслик написал некролог, в котором признал талант Вагнера, но остался при своем мнении о его музыке. Ницше, узнав о смерти «отца», заболел. Он лежал в постели и плакал. Он любил Вагнера, несмотря на ненависть. Для Ницше это была потеря части души. «Вагнер был моей величайшей болью и величайшим счастьем», — писал он.

Ошибочность «Парсифаля» и поздних идей Вагнера — в их искусственности. Он пытался создать религию искусства (Kunstreligion). Но искусство не может заменить религию. Религия требует веры в Бога, а Вагнер требовал веры в Себя. «Парсифаль» — это суррогат мессы. Он дает эстетическое переживание, которое принимают за религиозное. Это подмена. Томас Манн называл это «высокопарным шарлатанством». Вагнер играл чувствами людей, как на органе.

Профанность его наследия — в том, что оно стало инструментом политики. Вагнер мечтал о немецком величии. И он его получил. Кайзеровская Германия сделала его своим символом. А потом... Вагнер не виноват в Освенциме, конечно, но он виноват в том, что создал эстетику, которая понравилась палачам. Семья Вагнера (Козима, сын Зигфрид, невестка Винифред) дружила с режимом (как и злосчастная сестра Ницше). Байройт стал придворным театром. Это пятно позора, которое уже не смыть.

Но есть и другая сторона. Музыка Вагнера оказала огромное влияние на культуру. Символизм, модерн, поток сознания — все это вышло из «Тристана». Вагнер разрушил старую форму, открыл путь к атональности (Шенберг). Он был революционером формы. Но содержание его революции было ядовитым. Мы слушаем его музыку и восхищаемся, но мы должны помнить, кто ее написал. Человек, который хотел, чтобы мир сгорел в огне его тщеславия.

Злопыхательство Вагнера пережило его. Его книги продолжали отравлять умы. Его последователи (вагнерианцы) стали сектой. Они не терпели критики. Они охраняли Байройт как крепость. Но в 1951 году Байройтский фестиваль открылся снова. Новые руководители, внуки Вагнера — Виланд и Вольфганг — решили «очистить» деда. Виланд Вагнер совершил революцию. Он убрал со сцены шлемы с рогами, шкуры, весь этот китч. Он создал «Новый Байройт».

В 70-е и 80-е годы XX века Вагнер стал объектом деконструкции. Режиссеры-постмодернисты (Патрис Шеро, Гарри Купфер) ставили «Кольцо» как историю капитализма, индустриализации, коррупции. Вотан у них был не богом, а олигархом в смокинге. Зигфрид — революционером. Это было возвращение к истокам (ведь Вагнер начинал как революционер), но на новом витке. Вагнер стал зеркалом современности. Его мифы оказались удивительно гибкими. В них можно было увидеть и критику общества потребления, и экологическую катастрофу (золото Рейна как природный ресурс), и феминизм. Вагнер оказался живее всех живых. Его музыка пробилась сквозь бетон идеологии.

В массовой культуре Вагнер тоже оставил след. «Звездные войны» Лукаса, «Властелин колец» Толкина — все это эхо Вагнера. Толкин отрицал влияние, но параллели очевидны: кольцо власти, сломанный меч, дракон. Вагнер создал матрицу фэнтези. Музыка к фильмам (Джон Уильямс, Ханс Циммер) использует вагнеровскую систему лейтмотивов. Дарт Вейдер имеет свою тему, как Фафнир. Мы живем в вагнеровском мире, даже если не ходим в оперу. «Полет валькирий» в фильме Копполы — это образ войны как безумного, красивого ужаса. Вагнер стал саундтреком к войне во Вьетнаме. Это снова подтвердило его амбивалентность: он и велик, и страшен.

В XXI веке отношение к Вагнеру стало более спокойным, но не менее сложным. Мы признаем его гений, но помним о его грехах. Мы читаем его письма и ужасаемся его мелочности. Мы слушаем его музыку и плачем от красоты. Этот диссонанс неразрешим. Вагнер — это тест на зрелость культуры. Можем ли мы принять сложность? Можем ли мы отделить творца от творения? Философы (Славой Жижек, Ален Бадью) пишут о Вагнере книги, находя в нем глубины, которые не снились самому композитору. Жижек видит в Вагнере предтечу психоанализа. Вагнер показал, что желание (Trieb) — это основа всего, и что это желание смертельно.

Злопыхательство Вагнера сегодня — это исторический факт, а не угроза. Его изучают как патологию эпохи. Мы понимаем, что Вагнер был продуктом своего времени (XIX век был полон расизма), но он был и катализатором. Он несет ответственность. Но мы не можем «отменить» Вагнера, как предлагают адепты cancel culture. Он слишком огромен. Вырезать Вагнера из музыки — это как вырезать Гималаи из географии. Останется дыра.

Ошибочность его идей о «чистоте немецкого искусства» сегодня очевидна в глобальном мире. Искусство живет смешением, диалогом. Байройт сегодня — это интернациональный фестиваль. Там поют русские, американцы, корейцы. Дирижируют женщины (Оксана Лынив стала первой женщиной-дирижером в Байройте в 2021 году!). Вагнер, конечно, вертится в гробу, но это месть истории. История исправила его ошибки. 

В конце концов, что осталось от Рихарда Вагнера? Осталась Музыка. Музыка, которая выше его самого. Музыка, которая говорит о любви и смерти так, как никто другой не говорил. Когда звучит вступление к «Лоэнгрину» или «Смерть Изольды», мы забываем о его памфлетах, о его долгах, о его изменах. Мы слышим голос Вечности. Вагнер был плохим человеком, но он был проводником божественного. Как это возможно? Это тайна. Тайна таланта, который дается не по заслугам, а по благодати (или по ошибке небесной канцелярии).

Вагнер хотел стать богом. Он не стал им. Он остался человеком — грешным, больным, несчастным. Но он создал богов на сцене. И эти боги живут. Вотан все так же страдает, Брунгильда все так же жертвует собой. Они бессмертны. А Вагнер спит в саду виллы Ванфрид, под простой плитой, на которую падают листья и иногда — слезы паломников, которые прощают ему всё ради одного аккорда.

История Вагнера — это урок смирения для нас. Мы не можем судить гения по законам общежития. Но мы и не должны делать из него идола. Мы должны смотреть на него трезво. Видеть и свет, и тьму. И понимать, что в каждом из нас живет маленький Вагнер — эгоистичный, жаждущий любви и власти. И наша задача — не дать этому внутреннему карлику вырасти в монстра, но позволить ему петь, если у него есть голос.