Ночные призраки на Энджелл-стрит

Глава 1

Фигура Говарда Филлипса Лавкрафта в истории литературы XX века подобна черному монолиту, возвышающемуся посреди пестрого карнавала модернизма и реализма. Его творчество, долгое время маргинализированное как «низкий жанр» pulp-fiction, при внимательном рассмотрении через призму метафизического радикализма раскрывается как грандиозный проект по картографированию территорий, лежащих за пределами человеческого восприятия. Лавкрафт — это не просто создатель страшных сказок, это визионер, рискнувший заглянуть в бездну, которую он сам обозначил как «Аутсайд» (The Outside). Этот термин становится ключом к пониманию всей его вселенной. Аутсайд — это не просто космос или другое измерение; это тотальное «Иное», абсолютная Внешность, которая окружает хрупкий островок человеческого разума и цивилизации, подобно тому как ледяной океан сжимает в своих объятиях затерянный корабль. Лавкрафт утверждает, что наш уютный, понятный мир — это лишь тонкая пленка, иллюзия безопасности, под которой кипит первобытный хаос, безразличный и враждебный ко всему антропоморфному.

Центральным нервом лавкрафианского мифа является не страх смерти или боли, а космический ужас перед неизвестностью, перед тем, что нарушает законы природы в их привычном понимании. Лавкрафт последовательно разрушает антропоцентрическую модель вселенной. В его мире человек — это не венец творения, созданный по образу и подобию Божьему, а случайная биологическая аномалия, временная плесень на коре остывающей планеты. Истинные хозяева Земли и космоса — Древние, Старцы, Йог-Сотот, Ктулху — существуют в измерениях, недоступных нашей логике, и их возвращение неизбежно, как смена геологических эпох. Этот радикальный пессимизм, этот «активный нигилизм» Лавкрафта проистекает из его глубокого отвращения к современности, к вульгарному материализму, демократии и коммерции. Он чувствовал себя чужаком, «аутсайдером» в собственном времени, последним джентльменом XVIII века, заброшенным в эпоху джаза и небоскребов. В письме к Фрэнку Белкнапу Лонгу от 20 февраля 1924 года он с обезоруживающей прямотой формулирует свое кредо: «Я так зверски устал от человечества и мира, что ничто не может меня заинтересовать, если оно не содержит, по крайней мере, двух убийств на странице или чего-то столь же необычного, чтобы отвлечь от пошлой реальности. К черту эти ваши социальные проблемы, экономику и политику!».

Лавкрафт был материалистом, но его материализм был особого, жуткого свойства. Он довел идею материи до логического предела, где она перестает быть инертной субстанцией и обретает зловещую, чуждую волю. Для него материя — это не глина в руках творца, а живая, пульсирующая бездна, полная чудовищных возможностей. В этом контексте огромную роль в его творчестве играет символика холода и льда. Лед для Лавкрафта — это не просто низкая температура, это состояние онтологической чистоты, остановка гниения, кристаллизация вечности. Его одержимость Антарктикой («Хребты Безумия») и Севером — это тяга к местам, где человеческая жизнь невозможна, но где может сохраниться иная, высшая жизнь. Холод отсекает все лишнее, все «человеческое, слишком человеческое», оставляя лишь голую геометрию космического ужаса. Лавкрафт искал в ледяных пустынях не смерти, а бессмертия, но бессмертия не для человека, а для разума, освобожденного от оков плоти.

Важнейшим инструментом исследования Аутсайда для Лавкрафта становятся сновидения. Он не рассматривал сны как «переработку дневных впечатлений» в духе Фрейда. Для него сновидение было порталом, прямым выходом в иную реальность, более подлинную, чем серые будни Провиденса. «Страна снов» Лавкрафта — это не фэнтезийный эскапизм, а отчет разведчика, проникшего на вражескую территорию. Он жил в двух мирах одновременно, и граница между ними была для него прозрачной. Именно из снов приходили к нему образы Некрономикона, Аркхэма, Инсмута. Он был летописцем своих кошмаров, фиксирующим послания из Аутсайда с дотошностью ученого. В письме к Джеймсу Ф. Мортону от 19 октября 1929 года Лавкрафт признается: «Единственное, что волнует меня, — это ощущение неведомого, то, что скрывается за завесой видимого мира. Все мои истории, какими бы они ни были, основаны на фундаментальном предании или легенде о том, что этот мир был когда-то населен другой расой, которая, практикуя черную магию, потеряла свои позиции и была изгнана, но живет снаружи, всегда готовая завладеть этой землей снова».

Таким образом, Лавкрафт предстает перед нами не как развлекательный беллетрист, а как суровый гностик, отвергающий этот мир во имя неведомого «Иного». Его творчество — это хроника безнадежной войны, которую человеческий рассудок ведет против бесконечности. Он показывает нам, что мы не защищены ни наукой, ни религией, ни моралью. Мы живем на пороховой бочке, к которой уже поднесен фитиль. Аутсайд — это не где-то далеко, за миллионы световых лет. Аутсайд — это здесь, рядом, за тонкой стенкой сна, в темных углах старых домов, в странных геометрических углах, в шуме ветра. И Лавкрафт был тем единственным наблюдателем, который не побоялся зафиксировать этот факт, превратив свой страх в кристаллическую прозу, холодную и прекрасную, как тот самый лед, которым он так восхищался. Он оставил нам карту минных полей реальности, предупреждая, что каждый шаг за пределы дозволенного может стать последним, но именно этот шаг и делает человека — исследователем, пусть и обреченным на безумие.

Глава 2

Погружаясь глубже в лавкрафианский космос, мы сталкиваемся с тем, что ужас у «затворника из Провиденса» имеет не только биологическую или атмосферную, но и строго геометрическую природу. Лавкрафт совершает настоящую революцию в литературе ужасов, отказываясь от традиционных готических декораций — старых замков, привидений, вампиров — в пользу архитектуры, нарушающей законы физики и здравого смысла. Его монстры и локации пугают не клыками и когтями, а своей неправильностью, своей несовместимостью с нашим трехмерным пространством. Город Р’льех, поднявшийся из пучин в «Зове Ктулху», описывается как нагромождение «циклопической кладки», где углы ведут себя непредсказуемо: то, что кажется выпуклым, оказывается вогнутым, а перспектива ломается, вызывая у наблюдателя тошноту и головокружение. Лавкрафт интуитивно нащупывает связь между математикой и безумием. Для него неевклидова геометрия — это не абстрактная научная теория, а доказательство того, что наш мир проницаем для сил извне, что существуют «щели» в структуре реальности, сквозь которые может просочиться Аутсайд.

Эта одержимость странными углами и невозможными фигурами (трапецоэдры, сияющие многогранники) свидетельствует о том, что Лавкрафт воспринимал пространство не как пустое вместилище тел, а как активную, враждебную среду. Пространство в его текстах искривляется под воздействием чуждой воли. В рассказе «Сны в Ведьмином доме» комната главного героя, студента-математика Гилмана, имеет неправильную форму, и именно эти «неправильные углы» становятся порталом в иное измерение, куда его утаскивает ведьма Кеция Мейсон и её фамильяр Бурый Дженкин. Здесь Лавкрафт блестяще соединяет фольклор (ведьмы, магия) с передовой наукой своего времени (квантовая физика, теория относительности), показывая, что магия — это просто наука, которую мы еще не поняли, наука Высших Древних. Математика для Лавкрафта — это язык Аутсайда, код, с помощью которого можно взломать защиту нашего мира. Но знание этого кода смертельно опасно для человеческого разума, не приспособленного к многомерности.

Лавкрафт постоянно подчеркивает материальность, вещественность своих кошмаров. Его ужас — это не призрак, это плоть, но плоть иная. Он описывает своих чудовищ с маниакальной тщательностью натуралиста, фиксируя текстуру кожи, запах (часто упоминается зловоние, запах разложения или «нездешние миазмы»), цвет (знаменитый «цвет из иных миров», который не похож ни на один цвет земного спектра). Эта «гиперматериальность» служит той же цели — показать вторжение. Аутсайд вторгается в наш мир не как идея, а как субстанция, меняющая химический и физический состав земной материи. В «Цвете из иных миров» метеорит, упавший на ферму, не просто убивает жизнь, он трансформирует её: фрукты становятся гигантскими и горькими, животные мутируют, люди распадаются на серую пыль, сохраняя при этом сознание. Это предельный ужас Лавкрафта — ужас метаморфозы, потери человеческой формы, растворения в чуждой субстанции.

В этом контексте интересно рассмотреть отношение Лавкрафта к времени. Время для него — такая же иллюзия, как и пространство. Древние существуют вне времени, для них прошлое, настоящее и будущее едины. Йог-Сотот — это и есть «ключ и врата», само воплощение пространства-времени. Человек, столкнувшийся с Аутсайдом, выпадает из линейного исторического времени и попадает в дурную бесконечность, в вечное «сейчас» безумия. Лавкрафт часто использует мотив атавизма, деградации, возвращения к предкам (как в «Тень над Инсмутом» или «Крысы в стенах»), но это не просто биологическое вырождение. Это прорыв времени: прошлое не умерло, оно живет в нашей крови, в наших генах, и готово проснуться. Глубокая древность и далекое будущее смыкаются в кольцо, и в центре этого кольца — человек, зажатый между молотом и наковальней вечности.

Сам Лавкрафт в письмах часто говорил о своем ощущении времени как тюрьмы. Он ненавидел настоящее, считая его «вульгарным мгновением», и стремился сбежать в прошлое — в XVIII век, в Римскую империю, или в вымышленную древность своих мифов. Но это бегство было не просто ностальгией, это была попытка найти точку опоры в хаосе. В письме к Кларку Эштону Смиту от 7 ноября 1930 года он пишет: «Время, пространство и естественные законы занимают меня больше всего... Я чувствую, что видимый мир — это лишь атом в бесконечности, и что неизвестные силы давят на нас, проникают сквозь нас, насмехаются над нами. Мое желание — хотя бы на мгновение разрушить эту иллюзию реальности и увидеть те шестеренки, которые вращают вселенную».

Таким образом, Лавкрафт выстраивает свою вселенную как сложный лабиринт, где каждый поворот может привести к столкновению с Неведомым. Он учит нас смотреть на привычные вещи — старый дом, камень в лесу, странное облако — с подозрением. В его мире нет безопасных мест. Даже собственный разум может стать предателем, открыв дверь тому, что ждет снаружи. Лавкрафт — это архитектор страха, который строит свои здания не из кирпича, а из наших сомнений в реальности окружающего мира. Он показывает, что стена между «нами» и «ими» тоньше бумаги, и что с той стороны кто-то постоянно скребется, пытаясь войти. И самое страшное в его философии то, что у человека нет шансов победить. Мы можем лишь отсрочить неизбежное, наблюдая, как звезды занимают нужные позиции, и слушая, как под землей ворочаются те, кто был здесь задолго до нас и будет здесь после того, как последний человек исчезнет с лица Земли...

Глава 3

В центре лавкрафианского мифа находится не только космическая бездна, но и бездна внутри самого человека — тайна крови, наследственности и вырождения. Лавкрафт, будучи убежденным англофилом и консерватором, исповедовал жесткую, почти расовую иерархию ценностей, где аристократизм духа и чистота происхождения противостояли хаосу смешения и деградации. Однако в его творчестве этот социальный снобизм трансформируется в мощную метафизическую метафору. «Зов крови» у Лавкрафта — это всегда зов из Аутсайда. Его герои, часто потомки древних родов Новой Англии, обнаруживают в себе страшное наследие: их предки заключали союзы с существами из иных миров или глубин океана. И эта «порченая кровь» становится не проклятием в христианском смысле, а своего рода инициацией, пропуском в запредельное.

В повести «Тень над Инсмутом» эта тема достигает своего апогея. Главный герой, с ужасом узнающий, что он происходит от союза людей и Глубоководных (расы амфибий, служащих Ктулху), проходит путь от отвращения к принятию своей истинной природы. Лавкрафт переворачивает привычный троп «преодоления проклятия». Герой не борется с «зовом», он сдается ему, и в этой капитуляции обретает бессмертие и величие. «Я поплыву к Рифу Дьявола и нырну в черную бездну... и мы будем жить вечно в чуде и славе», — так заканчивается повесть. Здесь Лавкрафт показывает, что спасение от пошлости и смертности человеческого удела возможно только через утрату человеческого облика. Аристократизм Лавкрафта — это аристократизм монстра, который выше людской морали и людской слабости.

Эта тема тесно связана с мотивом запретного знания. Лавкрафтианские герои — это всегда исследователи, ученые, антиквары, библиофилы. Они ищут истину в пыльных фолиантах («Некрономикон», «De Vermis Mysteriis», «Книга Эйбона»), но эта истина разрушительна. Знание в мире Лавкрафта не освобождает, оно сводит с ума. Но именно это безумие и есть единственно адекватная реакция на реальное устройство вселенной. Тот, кто сохраняет рассудок, просто слеп. Тот, кто сошел с ума, увидел реальность такой, какая она есть. Лавкрафт воспевает этот трагический гнозис. Его герои — это мученики познания, которые жертвуют своим "я", чтобы заглянуть за завесу.

Лавкрафт испытывал глубокое отвращение к «массам», к толпе, которую он воспринимал как биологическую массу, лишенную индивидуальности. В рассказах вроде «Кошмар в Ред-Хуке» или «Улица» он описывает иммигрантские районы Нью-Йорка как рассадники хаоса, где чужие языки, чужие лица и чужие боги сливаются в единую угрозу цивилизации. Но, парадоксальным образом, именно в этом «низшем», хтоническом слое жизни Лавкрафт видит источник жизненной силы, пусть и темной. Древние боги часто находят своих адептов среди «выродков», дикарей и маргиналов. Цивилизованный, рациональный человек Запада оказывается слишком слабым, слишком стерильным, чтобы противостоять этой первобытной энергии. Лавкрафт предрекает закат Запада не от экономических причин, а от того, что Запад утратил связь с сакральным ужасом, забыл свои корни, в то время как «варвары» и «монстры» сохранили связь с Древними.

Сам Лавкрафт ощущал себя последним римлянином в эпоху нашествия варваров. Его письма полны тоски по «старому порядку», по XVIII веку с его париками, менуэтами и ясной логикой. Но как художник он понимал, что этот порядок обречен. В письме к Роберту Говарду (создателю Конана-варвара) от 16 августа 1932 года он пишет: «Цивилизация — это лишь тонкий слой льда на глубоком океане хаоса и тьмы. Мы скользим по нему, делая вид, что внизу ничего нет, но лед трещит, и рано или поздно мы провалимся. И, возможно, те, кто живет в глубине, более приспособлены к реальности, чем мы со нашими машинами и демократией. Я презираю их, но я их боюсь, и в этом страхе есть доля восхищения».

Лавкрафт также вводит в свою мифологию понятие «сновидческой иерархии». Есть люди, способные видеть вещие сны, путешествовать в Страну снов (как Рэндольф Картер), и есть «спящие», обыватели, запертые в трехмерном мире. Рэндольф Картер, альтер-эго автора, — это идеальный тип лавкрафианского героя. Он не супермен с мечом, он мечтатель, эскапист, который силой своего воображения строит мосты между мирами. Для Лавкрафта воображение — это не фантазия, это орган восприятия. Тот, кто лишен воображения, для него не совсем человек.

В рассказе «Музыка Эриха Цанна» мы видим еще одну грань этой темы — искусство как способ контакта с Аутсайдом. Немой музыкант Цанн играет на виоле мелодии, которые не принадлежат земной музыкальной традиции. Своей музыкой он пытается то ли умилостивить, то ли сдержать хаос, который ломится в его окно. Искусство здесь выступает как последняя линия обороны, как магический ритуал. Лавкрафт верил, что настоящий художник всегда является медиумом, проводником сил, которые он сам не до конца понимает. Творчество — это опасная игра с огнем, попытка перевести язык Бездны на язык людей, и эта попытка часто стоит творцу жизни или рассудка.

Таким образом, антропология Лавкрафта глубоко трагична и элитарна. Человечество делится для него на две неравные части: огромное большинство «слепых», живущих в иллюзии безопасности, и горстка «проклятых поэтов», безумцев и вырожденцев, которые слышат зов Древних. И хотя Лавкрафт ужасается этому зову, он не может не признать его величия. В его мире нет Бога, который любит людей. Есть только слепые боги-идиоты (как Азатот), которые бурлят в центре хаоса под звуки проклятых флейт. И единственное достоинство, доступное человеку в этой вселенной, — это достоинство стоика, который смотрит в лицо этому космическому идиотизму и, зная о своей обреченности, продолжает вести хронику своего падения, превращая ужас в высокую литературу. Лавкрафт сам был таким стоиком, записывающим свои кошмары в холодной комнате в Провиденсе, пока за окном шумел чужой и непонятный ему XX век.

Глава 4

Теперь мы подходим к, пожалуй, самой радикальной и пугающей части наследия Лавкрафта — его этической системе, или, точнее, к полному отсутствию таковой в привычном человеческом понимании. Моральные категории «добро» и «зло» в мире писателя не просто размыты — они аннулированы как смехотворный антропоморфизм. Лавкрафт совершает коперниканский переворот в этике ужаса: если в классической готике (например, у Стокера или Шелли) Зло противостоит Добру и часто имеет черты дьявольского, инфернального, то у Лавкрафта то, что мы называем «злом», является просто иным способом существования материи, безразличным к человеку. Ктулху не зол в человеческом смысле, Ктулху просто огромен, древен и чужд. Он раздавит человечество не из ненависти, а так же, как человек наступает на муравейник, даже не замечая этого.

Этот «космический индифферентизм» (термин самого Лавкрафта) является фундаментом его пантеона. Боги Лавкрафта — это не персонифицированные силы, с которыми можно договориться, помолиться им или заключить сделку. Это слепые, стихийные силы вселенной. Азатот, «слепой безумный бог», кипящий в центре хаоса, — это метафора ядерной энергии или энтропии, лишенной разума. Йог-Сотот — это принцип всеединства пространства-времени, для которого нет разницы между прошлым и будущим, жизнью и смертью. Ньярлатхотеп, «Ползучий Хаос», пожалуй, единственный, кто проявляет интерес к людям, но это интерес вивисектора или жестокого ребенка, играющего с насекомыми. Он обманывает, искушает, но не ради души (понятие души у Лавкрафта отсутствует), а ради эксперимента или забавы.

Лавкрафт последовательно изгоняет из своего мира любую телеологию, любую идею высшего смысла или предназначения. Вселенная случайна, жизнь случайна, и конец её тоже будет случайным. Этот взгляд был глубоко чужд оптимистическому духу Америки начала XX века с её верой в прогресс и демократию. Лавкрафт бросает вызов этому оптимизму, показывая, что наука, на которую так уповает современный человек, не спасет его, а, наоборот, откроет ему глаза на его собственную ничтожность. Знаменитая фраза, открывающая «Зов Ктулху», стала манифестом этого мировоззрения: «Самое милосердное в мире — это, по-моему, неспособность человеческого разума связать воедино все, что в нем содержится... Науки, каждая из которых тянет в своем направлении, до сих пор причиняли нам мало вреда; но однажды объединение разрозненных знаний откроет такие ужасающие виды реальности... что мы либо сойдем с ума от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в покой и безопасность нового темного века».

Эта позиция Лавкрафта близка к гностицизму, но гностицизму черному, без надежды на спасение. Если гностики верили, что искра света может вырваться из тюрьмы материи, то Лавкрафт показывает, что за пределами тюрьмы нет света, там есть только еще более глубокая, ледяная тьма. Его «спасение» — это растворение в Аутсайде, превращение в нечто нечеловеческое. Это не вознесение, а трансмутация. В рассказе «Извне» (From Beyond) ученый Тиллингаст создает машину, позволяющую видеть иные измерения, и оказывается съеденным существами, которые всегда находились рядом, но были невидимы. Граница между хищником и жертвой стирается.

Особое место в этой системе занимает эстетика отвратительного. Лавкрафт часто использует эпитеты «богохульный», «нечестивый», «тошнотворный», описывая слизь, щупальца, зловоние. Но читатель видит в этом не просто попытку напугать, а своеобразную «алхимию низа». Через предельное отвращение, через тошноту (в сартровском смысле) герой Лавкрафта прорывается к иной реальности. Отвращение — это защитная реакция человеческого вида, сигнал о том, что перед нами «Чужое». Преодолеть отвращение — значит перестать быть человеком. Герои, которые вступают в контакт с Глубоководными или Ми-Го, преодолевают этот барьер и становятся частью космического цикла.

Лавкрафт также деконструирует понятие безумия. В его текстах сумасшедший дом — это часто единственное место, где люди знают правду. Психиатры, пытающиеся лечить героев «рациональными» методами, выглядят как слепцы, отрицающие солнце. Безумие у Лавкрафта — это не болезнь мозга, а переизбыток информации, которую мозг не может обработать. Это «короткое замыкание» от контакта с высшим напряжением реальности. Тот, кто видел Ктулху, не может жить нормальной жизнью клерка или фермера. Он становится изгоем, пророком Апокалипсиса.

В письмах Лавкрафт часто иронизировал над человеческой моралью, называя её «местным предрассудком» одной биологической вид. В письме к Джеймсу Ф. Мортону (1929) он пишет: «Мораль? Честь? Справедливость? Все это лишь условности, выработанные стадными животными для выживания стада. В масштабах космоса смерть человека и взрыв сверхновой звезды равнозначны — это просто перестановка атомов. И если мы хотим понять вселенную, мы должны отбросить эти жалкие человеческие мерки и научиться мыслить в категориях ледяной вечности».

Таким образом, этика Лавкрафта — это этика абсолютного одиночества и стоицизма. Человек стоит на краю бездны, зная, что его никто не спасет, что его мольбы не будут услышаны, и что его гибель не будет иметь никакого смысла. Но именно в этом знании, в этом отказе от иллюзий и заключается единственное возможное величие. Лавкрафт учит нас не надежде, а мужеству отчаяния. Он говорит: смотрите, вот ваша реальность — холодная, пустая, населенная монстрами. И если вы можете смотреть на неё и не сойти с ума (или сойти с ума достойно), значит, вы чего-то стоите. Это холодный, жестокий урок, но именно он делает прозу Лавкрафта такой притягательной для XX и XXI веков, когда старые боги умерли, а новые оказались еще страшнее. Лавкрафт стал пророком эпохи постгуманизма, показав нам мир без человека, мир, который прекрасно обходится без нас и нашего «добра».

Глава 5

Теперь мы обращаемся к, пожалуй, самой утонченной и сложной теме — метафизике Льда и лингвистической магии, превращающей литературу в ритуал перехода. Творчество Лавкрафта — это не просто фантастика, это алхимический трактат о «Великом Делании», но перевернутом, направленном не на разогрев материи, а на её абсолютное охлаждение. Если традиционная жизнь ассоциируется с теплом, влагой, кровью и размножением (тем, что Лавкрафт с брезгливостью отвергал как «органическую суету»), то Дух, чистый Интеллект и Вечность ассоциируются с холодом, кристаллом и льдом. Лавкрафт, интуитивно или осознанно, искал путь к «Северному полюсу бытия», к той точке абсолютного ноля, где прекращается хаотичное движение молекул и останавливается время, открывая доступ к неизменным эйдосам.

Именно в этом контексте повесть «Хребты Безумия» приобретает статус священного текста. Антарктика здесь — не географический континент, а онтологический предел, «белая страна» (Albedo алхимиков), где сохранились руины цивилизации Старцев — существ, которые были не «злыми» или «добрыми», а совершенными в своей функциональности и стойкости. Обращает внимание то, с каким восхищением Лавкрафт описывает их города: это гимн геометрии и сохранности. Лед выступает здесь не как убийца, а как хранитель. Он консервирует истину, не давая ей разложиться в потоке времени. Парадокс личности самого Лавкрафта заключался в том, что физически он был крайне термофильным существом, плохо переносившим холод (температура ниже 20 градусов Цельсия вызывала у него оцепенение), но метафизически он жаждал этого холода как спасения от лихорадки жизни. В этом можно увидеть проявление высшего аскетизма: писатель преодолевает свою биологическую природу, чтобы воспеть природу кристаллическую.

Язык Лавкрафта, который многие критики-реалисты обвиняли в переизбытке прилагательных («невыразимый», «богохульный», «циклопический»), становится магическим инструментом, способом заклинания реальности. Эти слова — не описания, а ключи. Нагромождая эпитеты, Лавкрафт пытается взломать синтаксис человеческого языка, чтобы впустить в текст вибрации Аутсайда. Это своего рода вербальная некромантия. Повторение странных имен — Ктулху, Йог-Сотот, Шуб-Ниггурат — создает ритм, подобный шаманскому камланию, который должен ввести читателя в транс, необходимый для восприятия «Иного». Лавкрафт не описывает страх, он инфицирует им через структуру фразы. Он понимал, что человеческий язык бессилен перед Абсолютом, и поэтому его язык намеренно «ломается», срывается в крик или бормотание, свидетельствуя о том, что увиденное не поддается вербализации.

Ключевым артефактом в этой духовной одиссее становится Серебряный Ключ из одноименного рассказа. Рэндольф Картер, альтер-эго автора, находит этот ключ, чтобы открыть Врата и уйти из постылой реальности XX века в вечное измерение снов и памяти. Этот сюжет можно понять как описание успешной реализации пути абсолютного солипсизма и автономии. Картер не умирает, он просто перестает быть человеком в биологическом смысле, становясь сущностью, путешествующей сквозь грани многомерного кристалла бытия. Это и есть та самая «кристаллизация»: превращение рыхлого, смертного «я» в твердый, неразрушимый алмаз сознания, способный выдержать давление вечности. Лавкрафт мечтал именно об этом — не о загробной жизни в раю, а о превращении в чистое созерцание, освобожденное от оков плоти и эмоций.

В письмах Лавкрафта мы находим подтверждение этому стремлению к холодной отстраненности и презрению к «теплой» человеческой возне. В послании к Вудберну Харрису от 25 февраля 1929 года он пишет с ледяной ясностью: «Я не вижу смысла в том, чтобы притворяться, будто человеческие интересы и чувства имеют какое-то значение в космическом масштабе. Я предпочитаю оставаться наблюдателем, сидящим на краю кратера и смотрящим, как кипит лава, не испытывая при этом ни сочувствия, ни страха, а лишь холодное эстетическое любопытство. Быть может, это и есть единственная доступная нам форма божественности — безразличие». Это «эстетическое любопытство» суть«исследовательский интерес»: Лавкрафт исследует Аутсайд не чтобы колонизировать его, а чтобы раствориться в нем, признав его превосходство.

Финал жизненного и творческого пути Лавкрафта, согласно этой концепции, — это триумф воли к Иному. Умирая от рака кишечника в муках, Лавкрафт продолжал вести дневник своей болезни (так называемый «дневник смерти»), фиксируя симптомы с клинической точностью, словно описывая распад чужого организма. Это был его последний подвиг: он превратил собственное умирание в научный отчет, окончательно отделив свой наблюдающий Разум от страдающего Тела. Он стал тем самым «ледяным кристаллом» интеллекта, который наблюдал за гибелью своей биологической оболочки без жалости. В этом — высшее проявление достоинства «исследователя Аутсайда». Лавкрафт доказал, что человек может выйти за пределы человеческого не только в фантазиях, но и в самом акте существования. Он создал миф, который поглотил его самого, и в этом поглощении он обрел ту самую вечность, о которой грезил. «Лёд» победил «Жизнь», и на руинах гуманизма осталась стоять одинокая фигура джентльмена из Провиденса, смотрящего в черное небо, где загораются холодные, немигающие звезды чужих богов...

Глава 6

Лавкрафтианский космос, при всей своей уникальности, не был изолированным островом в океане мысли первой трети XX века. «Затворник из Провиденса», вопреки мифу о его интеллектуальной робинзонаде, чутко улавливал вибрации эпохи, в которой старый позитивизм трещал по швам под натиском квантовой физики и нового мистицизма. Чтобы понять подлинный масштаб лавкрафтианского прорыва, необходимо поместить его в контекст трех других великих «ересиархов» того времени — русского мистика-математика Петра Успенского, американского собирателя аномалий Чарльза Форта и шотландского гностика Дэвида Линдсея. Эти фигуры, работая в совершенно разных жанрах — от философии и публицистики до визионерского романа, — пришли к пугающе схожим выводам о природе реальности, создав своего рода «незримый колледж» исследователей Аутсайда, где Лавкрафт занял место главного летописца.

Петр Демьянович Успенский, чья фундаментальная работа «Tertium Organum» (вышедшая на английском в 1920 году) произвела на Лавкрафта сильнейшее впечатление, предоставил писателю математическое обоснование его кошмаров. Если Лавкрафт интуитивно чувствовал, что наш мир — это лишь срез более сложной реальности, то Успенский доказал это с помощью логики. Центральная идея Успенского о том, что наше трехмерное восприятие является «тюрьмой» для сознания, а четвертое измерение воспринимается нами как время или движение, стала философским каркасом для таких рассказов, как «Сны в Ведьмином доме» и «Зов Ктулху». Успенский писал: «Мы — лишь тени, скользящие по стене пещеры, неспособные увидеть многомерные фигуры, отбрасывающие эти тени». Лавкрафт берет эту платоновско-математическую метафору и наполняет её ужасом. Для него «многомерные фигуры» Успенского — это Йог-Сотот, существующий во всех временах одновременно. То, что Успенский называл «космическим сознанием», у Лавкрафта оборачивается космическим безумием. В письме к Кларку Эштону Смиту от 24 июня 1927 года Лавкрафт прямо упоминает влияние русского мыслителя: «Меррилл прислал мне "Tertium Organum" Успенского, и я нахожу его рассуждения о четвертом измерении стимулирующими воображение, хотя и смешанными с излишним мистицизмом. Но сама идея о том, что реальность вокруг нас может быть лишь иллюзией чувств, открывает бездну возможностей для weird fiction».

Второй фигурой, чья тень падает на страницы «Мифов Ктулху», является Чарльз Форт — «апостол проклятых фактов». Его «Книга проклятых» (The Book of the Damned, 1919) — это грандиозная свалка фактов, отвергнутых официальной наукой: дожди из лягушек, странные огни в небе, исчезновения людей. Форт выдвинул гипотезу, которая могла бы служить эпиграфом ко всему творчеству Лавкрафта: «Мы — чья-то собственность» (We are property). Форт предполагал, что Земля — это ферма, лаборатория или загон, принадлежащий неким высшим существам, которые иногда вмешиваются в нашу жизнь, но в целом безразличны к нам. Эта идея полностью созвучна лавкрафтианскому пантеону. Глубоководные, выращивающие людей в Инсмуте, или Ми-Го, добывающие руду в Вермонте и изымающие человеческие мозги в цилиндры, — это прямая художественная реализация фортовской концепции. Лавкрафт читал Форта и, хотя критиковал его антинаучный стиль, был восхищен смелостью его паранойи. В письме к Ф.Б. Лонгу он признавал: «Форт собрал коллекцию фактов, которые, если сложить их вместе, взрывают нашу уверенность в том, что мы хозяева этой планеты. Его идея о "небесных хозяевах" великолепна в своей чудовищности». Сходство Лавкрафта и Форта — в методе коллажа: оба они собирают мозаику ужаса из газетных вырезок, слухов и научных аномалий, показывая, что официальная картина мира дырява как решето.

Третий мыслитель, Дэвид Линдсей, автор романа «Путешествие к Арктуру» (A Voyage to Arcturus, 1920), представляет собой эстетического и гностического двойника Лавкрафта. Лавкрафт прочел этот роман в 1934 году и был потрясен, назвав его шедевром. Линдсей описывает путешествие на другую планету (Торманс), но это не научная фантастика, а метафизический трип. Мир Арктура — это мир, где материя мучительна, а новые органы чувств открывают герою спектры цветов, не существующие на Земле — «джейл» (jale) и «алфайр» (ulfire). Это напрямую перекликается с рассказом Лавкрафта «Цвет из иных миров» (1927), где космическая субстанция также обладает цветом, не входящим в земной спектр. И Линдсей, и Лавкрафт описывают встречу с Чужим не через узнавание, а через сенсорный шок. Но главное сходство — в радикальном гностицизме. Линдсей проповедует отвращение к «сладкой лжи» плоти и красоте, за которой скрывается хищный демиург (Кристалмен). Лавкрафт также видит за красотой природы маску хаоса. Для обоих писателей истина — это боль, преодоление человеческой формы. Сцена в «Путешествии к Арктуру», где герои трансформируют свои тела, отращивая новые органы (глаза, щупальца), чтобы воспринимать реальность, идеологически идентична мутациям в «Тени над Инсмутом». Это отказ от антропоморфности ради высшего, пусть и ужасающего, знания.

Всех четверых — Лавкрафта, Успенского, Форта и Линдсея — объединяет одно фундаментальное чувство: недоверие к видимой реальности.

   Для Успенского наш мир — это плоская проекция многомерного тела.

   Для Форта наш мир — это ширма, скрывающая хозяев зоопарка.

   Для Линдсея наш мир — это иллюзия (Шам), скрывающая истинный огонь (Муспел).

   Для Лавкрафта наш мир — это островок невежества посреди черного океана Аутсайда.

Лавкрафт синтезировал эти идеи. Он взял математику Успенского, фактологию Форта и визионерскую эстетику Линдсея, чтобы создать универсальную мифологию XX века. Он показал, что все эти мыслители говорят об одном и том же: человечество слепо, глухо и заперто в тесной камере своих пяти чувств, в то время как за стенами камеры разворачиваются процессы титанического масштаба. Лавкрафт не просто «пугает»; он, подобно своим "союзникам во тьме", проводит безжалостную деконструкцию антропоцентризма.

В их общей системе координат человек — это не наблюдатель, а наблюдаемый; не исследователь, а исследуемый образец. И величие Лавкрафта в том, что он нашел для этой философской интуиции идеальный язык — язык, в котором математика становится заклинанием, а газетная заметка — свидетельством Апокалипсиса. Он объединил холодный интеллект Успенского с параноидальной страстью Форта и гностической тоской Линдсея, создав амальгаму, которая до сих пор разъедает наше чувство безопасности, заставляя с подозрением смотреть на звездное небо.

Глава 7

На рубеже XIX и XX веков в литературе ужасов произошла тихая, но необратимая революция, сравнимая по масштабу с коперниканским переворотом в астрономии. Традиция «страшного рассказа», заботливо взращенная великими романтиками — Э.Т.А. Гофманом, Вашингтоном Ирвингом, Шериданом Ле Фаню, Брэмом Стокером и даже Эдгаром Алланом По, — внезапно оказалась устаревшей, наивной и, как ни парадоксально, слишком «уютной». С наступлением века мировых войн, теории относительности и квантовой механики старые призраки перестали пугать. Говард Филлипс Лавкрафт и плеяда его современников (Артур Мейчен, Элджернон Блэквуд, Уильям Хоуп Ходжсон) не просто обновили жанр; они уничтожили его старый фундамент и построили на руинах новый храм — храм Космического Ужаса, где человеку отводилась роль не трагического героя, а случайной биологической пыли.

Чтобы понять глубину этой бездны, нужно взглянуть на то, чем был ужас до Лавкрафта. Классическая готика была насквозь антропоцентричной. Вампир Дракула, чудовище Франкенштейна, призраки замка Отранто, Всадник без головы — все они, при всей своей инфернальности, были привязаны к человеку. Они существовали ради человека: чтобы наказать его за грехи, чтобы выпить его кровь, чтобы отомстить ему или чтобы спасти его душу через страдание. Это была «моральная вселенная». В ней существовали Добро и Зло, Бог и Дьявол, и человек был призом в их битве. Даже в самых мрачных новеллах Эдгара По ужас был психологическим, он гнездился внутри больного человеческого рассудка («Сердце-обличитель», «Падение дома Ашеров»). Это был ужас камерный, запертый в четырех стенах, ужас, который можно было объяснить безумием или проклятием рода.

Лавкрафт же совершил акт десакрализации. Он показал, что XX век отменил и Бога, и Дьявола, оставив нас наедине с холодной, бесконечной Вселенной, которой мы абсолютно безразличны. Его монстры не хотят наших душ, потому что душ не существует. Ктулху не является «злым» в библейском смысле; он не Антихрист, он просто представитель иной формы белковой (или небелковой) жизни, для которого человечество значит не больше, чем колония муравьев для асфальтоукладчика. Старый ужас пугал нарушением морального закона (грех — наказание). Новый ужас пугал отсутствием всякого закона, кроме физического.

В своем программном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт четко фиксирует этот водораздел. Он отдает должное мастерству предшественников, но подчеркивает, что их страхи — это «страхи у камина». Привидение с цепями, гремящее в старом английском замке, вызывает сегодня лишь улыбку. Почему? Потому что оно слишком человеческое. У него есть человеческие мотивы (месть, незаконченное дело). А вот «Цвет из иных миров», который просто падает с неба и начинает медленно, методично высасывать жизнь из всего живого, не имея ни лица, ни голоса, ни цели, — это ужас принципиально иного порядка. Это ужас радиации, вируса, энтропии.

Лавкрафт был не одинок в этом открытии. Его современники также ощущали, что реальность трещит по швам. Уильям Хоуп Ходжсон в романе «Дом на границе» (1908) описывает не просто дом с привидениями, а дом, который стоит на краю измерения, где время течет с чудовищной скоростью. Герой наблюдает не за призраками прадедушек, а за гибелью Солнечной системы, за тем, как гаснет Солнце и умирает Земля. Это эсхатологический ужас, перед которым любые человеческие драмы кажутся смехотворными. Артур Мейчен в «Великом боге Пане» (1894) показал, что за тонкой вуалью привычной природы скрывается не пасторальная идиллия, а чудовищный, развратный хаос, контакт с которым приводит к распаду личности. Это был удар по романтическому восприятию природы. Элджернон Блэквуд в «Ивах» (1907) — рассказе, который Лавкрафт считал лучшим в жанре, — описывает столкновение людей с иными силами природы, которые не враждебны, а просто абсолютно ины. Ивы у Блэквуда — это не деревья, а проводники сил, для которых человек — просто досадная помеха.

Эти авторы, и Лавкрафт как их флагман, поняли главное: наука XX века не убила тайну, она сделала тайну ужасной. Микроскопы и телескопы не развеяли тьму, они показали, что тьма бесконечна. Они открыли бездны времени (миллиарды лет до человека) и бездны пространства, в которых Земля — лишь пылинка. Старая готика с её фамильными проклятиями и скелетами в шкафу стала выглядеть как детская игра в прятки.

Лавкрафт писал в письме Фарнсуорту Райту (1927): «Время привидений и гоблинов прошло. Мы знаем, что мертвецы не встают из могил, чтобы греметь костями. Но мы узнали нечто худшее: мы узнали, что мы одни в бесконечной пустоте, населенной силами, которые мы не можем ни понять, ни победить. Настоящий ужас сегодня должен быть материалистичным. Он должен приходить не из ада, а из космоса или из четвертого измерения».

Таким образом, переход от «старого» ужаса к «новому» — это переход от страха смерти к страху жизни в чуждой вселенной. У По и Стокера смерть была трагедией. У Лавкрафта трагедией является само существование человека, зажатого между бессмысленным прошлым и безнадежным будущим. Лавкрафт лишил человечество последней надежды — надежды на то, что мы важны хотя бы для Зла. Он показал, что для Космоса мы — никто. И именно это ледяное равнодушие, этот «онтологический сквозняк», дующий со страниц его книг, делает его прозу такой пугающе современной, в то время как готические романы прошлого превратились в уютное ретро, которое мы читаем, чтобы успокоиться, а не чтобы испугаться по-настоящему.

Глава 8

Развивая тему фундаментального разрыва с традицией готического ужаса, необходимо пристальнее взглянуть на то, как именно Лавкрафт и его «незримый колледж» (Мейчен, Блэквуд, Ходжсон) использовали инструментарий науки для создания новой мифологии. Если в XIX веке наука воспринималась как свет Просвещения, разгоняющий тьму суеверий, то в прозе Лавкрафта наука становится фонарем, который высвечивает в этой тьме такие кошмарные силуэты, что лучше бы мы оставались в неведении. Этот парадокс — «знание как проклятие» — является краеугольным камнем лавкрафтианского модернизма. Наука не спасает, она приговаривает. Она доказывает нашу ничтожность с математической точностью.

В старой литературе (у Гофмана или Мэри Шелли) ученый, преступающий черту, был фигурой трагической, богоборческой. Виктор Франкенштейн бросал вызов Творцу. У Лавкрафта ученый — это не титан, а всего лишь любопытное насекомое, которое случайно заползло в ядерный реактор.

В рассказе «Сны в Ведьмином доме» герой, Уолтер Гилман, изучает не черную магию по гримуарам, а квантовую физику и неевклидову геометрию. И именно формулы Римана и Планка приводят его к тому же результату, что и средневековую ведьму Кецию Мейсон — к открытию прохода в иные миры. Лавкрафт блестяще показывает: магия и передовая наука — это одно и то же. Это просто разные способы взлома реальности.

Лавкрафт часто подчеркивал в письмах эту мысль о слиянии древнего и ультрасовременного. В письме к Роберту Говарду от 4 октября 1930 года он пишет: «Я не верю в сверхъестественное, я верю только в сверхнормальное. То, что мы называем магией, — это лишь наука, которой мы еще не овладели. Древние жрецы, вызывавшие демонов, возможно, просто интуитивно нащупали те же законы вибрации и пространственных искажений, к которым сейчас подходят Эйнштейн и Гейзенберг. И это пугает меня больше всего: что если наши физики скоро откроют дверь, которую они не смогут закрыть?»

Этот «научный пессимизм» Лавкрафта радикально отличается от наивного сциентизма Жюля Верна или Герберта Уэллса. У Уэллса марсиане — это враги, которых можно победить (пусть и с помощью бактерий). У Лавкрафта Ми-Го или Старцы — это силы, победить которые невозможно в принципе, потому что они действуют в другом масштабе бытия. В «Хребтах Безумия» экспедиция Мискатоникского университета оснащена по последнему слову техники: буры, самолеты, радио. Но вся эта техника оказывается бесполезной грудой металла перед лицом цивилизации, которая существовала на Земле за миллиард лет до появления первого млекопитающего. Технический прогресс в мире Лавкрафта — это иллюзия силы. Мы гордимся своими радиоприемниками, но они лишь позволяют нам услышать тот самый «шепот во тьме», который сведет нас с ума.

Особое внимание стоит уделить тому, как Лавкрафт работает с языком описания монстров. Старая готика использовала понятные образы: волк, летучая мышь, мертвец. Эти образы были взяты из земной биосферы. Лавкрафт же изобретает «Эстетику Чуждого». Его существа принципиально неантропоморфны. Ктулху — это смесь осьминога, дракона и карикатуры на человека. Шогготы — это аморфная протоплазма, меняющая форму. Йит — это конусы. Старцы — бочкообразные иглокожие. Это не просто фантазия, это философское заявление: жизнь во вселенной не обязана быть похожей на нас. Она может быть отвратительной, слизистой, геометически неправильной.

В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Лавкрафт формулирует это кредо:

«Мы должны помнить, что любой "космический" ужас должен быть лишен человеческих эмоций и человеческих черт. Существо с другой планеты или из другого измерения не будет злым или добрым. Оно будет Чужим. И его действия будут казаться нам безумными или жестокими просто потому, что его логика не совпадает с нашей».

Это разрушение антропоморфизма — главная заслуга Лавкрафта перед литературой XX века. Он научил нас бояться не «плохого человека» (маньяка, вампира), а Абсолютно Другого.

В рассказе «Цвет из иных миров» (который сам Лавкрафт считал своим лучшим произведением) «монстр» вообще не имеет тела. Это просто цвет. Это спектральная аномалия, которая высасывает жизнь. Как можно бороться с цветом? Как можно убить цвет? Никак. Старый герой с серебряной пулей или осиновым колом здесь бессилен. Здесь бессилен и священник с крестом, потому что Цвету плевать на христианские символы. Здесь бессилен и ученый с пробиркой, потому что Цвет не подчиняется земной химии. Человек остается один, голый и беззащитный, перед лицом явления, которое просто есть.

Лавкрафт предвосхитил экзистенциальную тошноту Сартра и Камю, но довел её до космического масштаба. Если у экзистенциалистов мир абсурден социально, то у Лавкрафта он абсурден физически. В письме к Фрэнку Белкнапу Лонгу (1931) он пишет пронзительные строки: «Все, что мы любим, все, что мы считаем ценным — искусство, мораль, красота — это лишь местные, провинциальные выдумки одного вида приматов на одной маленькой планете. В масштабах галактик наши соборы и наши симфонии — это лишь пыль. И если бы мы увидели реальное положение вещей, мы бы закричали от ужаса, поняв, насколько мы одиноки и ничтожны. Моя задача — дать читателю хотя бы на секунду почувствовать этот ледяной ветер бесконечности».

Именно поэтому Лавкрафт и его современники (тот же Блэквуд с его «Ивами», где природа предстает как чуждая сила) остались в истории, а сотни авторов «готических романов» забыты. Они уловили дух времени — дух сиротства человечества, которое убило Бога, доверилось Науке, а Наука привела его к краю черной дыры и сказала: «Смотри, там никого нет. Или, что еще хуже, там кто-то есть, но ему на тебя плевать». Это было прощание с детством человечества. Уютный дом с привидениями был разрушен, и мы оказались на холодном ветру расширяющейся Вселенной.

Глава 9

В середине XX века, когда англосаксонская литература продолжала переваривать наследие Лавкрафта в жанровых гетто «хоррора» и «sci-fi», на другом берегу Атлантики, в интеллектуальном сердце Парижа, произошла мутация, удивительно созвучная лавкрафтианскому «космическому индифферентизму». Речь идет о появлении «нового романа» (nouveau roman), или «антиромана», — течения, которое, казалось бы, бесконечно далеко от Ктулху и Некрономикона, но которое исходит из той же самой леденящей предпосылки: мир не имеет к человеку никакого отношения. Если Лавкрафт выразил эту мысль через мифологию монстров, то французские интеллектуалы — Ален Роб-Грийе, Натали Саррот, Мишель Бютор — выразили её через радикальный отказ от психологии и сюжета, через тотальную «вещность» (chosisme).

Манифестом этого направления стала программная статья Алена Роб-Грийе «Путь для будущего романа» (1956), позже вошедшая в сборник «За новый роман» (1963). В ней Роб-Грийе провозглашает смерть старого гуманизма, основанного на «глубине» персонажа и антропоцентризме. Он пишет: «Мир не есть ни значимый, ни абсурдный. Он просто есть. И это, во всяком случае, самое удивительное в нем... Вокруг нас, сопротивляясь нашествию наших одушевляющих или уничижительных прилагательных, вещи просто есть. Их поверхность ясна и гладка, нетронута, без сомнительного блеска, какой придает вещам наша страсть или страх».

Сравните это с письмами Лавкрафта о «холодном эстетическом любопытстве» и «безразличии вселенной». Сходство поразительное. Роб-Грийе призывает писателей очистить взгляд от «трагедии», перестать проецировать свои чувства на объекты. Старая литература (Бальзак, Достоевский) «очеловечивала» мир: дождь был «грустным», пейзаж «зловещим». «Новый роман» требует смотреть на мир глазом видеокамеры, бесстрастно фиксирующим геометрию предметов.

В романах Роб-Грийе, таких как «Ревность» (La Jalousie, 1957) или «В лабиринте» (1959), нет «героев» в привычном смысле. Там есть наблюдатель, часто безымянный, который с маниакальной, почти лавкрафтианской дотошностью описывает углы, тени, расположение банановых деревьев на плантации или траекторию полета мухи. Психология ревности (в «Ревности») вынесена за скобки; она проявляется не через истерики или монологи, а через навязчивое описание пятна раздавленной сороконожки на стене. Это та же самая «эстетика Чуждого», что и у Лавкрафта, только перенесенная из космоса в быт. Лавкрафт описывал «циклопическую кладку» Р’льеха, вызывающую тошноту своей геометрией. Роб-Грийе описывает геометрию комнаты, которая точно так же отторгает человека, отказывается быть «фоном» для его страстей. Вещь становится автономной. Она больше не слуга человека. Она — оккупант.

Натали Саррот в своих работах (например, «Тропизмы», 1939; «Эра подозрения», 1956) идет еще дальше, вглубь микропсихологии, которая больше напоминает биологию простейших. Она описывает не чувства, а «тропизмы» — мельчайшие, досознательные движения души, похожие на реакции амеб на свет или кислоту. У Саррот люди общаются не словами, а какой-то протоплазменной субстанцией, которую они выделяют друг на друга. Это удивительно напоминает лавкрафтианский ужас перед биологическим распадом и потерей личности. Герои Саррот — это не личности, это сгустки нервной ткани, реагирующие на раздражители. В её мире нет «души», есть только физиология страха и агрессии, скрытая под маской светской беседы. Саррот показывает, что «Аутсайд» находится не на Югготе, а в любой гостиной, где люди, улыбаясь, пожирают друг друга на молекулярном уровне.

Мишель Бютор в романе «Изменение» (La Modification, 1957) использует форму повествования от второго лица («вы садитесь в поезд», «вы смотрите в окно»), превращая читателя в объект, в марионетку, которую ведут по сюжету. Это перекликается с темой отсутствия свободы воли у Лавкрафта, где герой — лишь игрушка в руках могущественных сил.

Общее у этих авторов с Лавкрафтом — это отказ от трагедии. Трагедия предполагает, что человеческая судьба важна. В «новом романе», как и в «Мифах Ктулху», судьба человека — это просто статистика, перемещение материи. Роб-Грийе вторит ему, но на языке феноменологии: «Человек смотрит на мир, и мир не возвращает ему взгляд».

Таким образом, французский «новый роман» — это своего рода «светский лавкрафтизм», очищенный от щупалец и слизи, но сохранивший главное — ледяной холод онтологического одиночества. Лавкрафт пугал читателя тем, что за дверью стоит Монстр. Роб-Грийе пугает читателя тем, что за дверью стоит Стул. И этот Стул абсолютно самодостаточен, ему не нужен человек, чтобы существовать. Это ужас «вещности», ужас мира, из которого ушел Дух, оставив после себя только твердые, непроницаемые поверхности. Если Лавкрафт — это «черный гностицизм» (мир как тюрьма злых богов), то «новый роман» — это «белый агностицизм» (мир как набор предметов, лишенных смысла). И неизвестно, что страшнее: быть съеденным Ктулху или прожить жизнь в мире Роб-Грийе, где ты — всего лишь оптический прибор, регистрирующий наличие вещей, которым на тебя наплевать.

Глава 10

Теперь углубимся в то, как именно «новый роман» радикализировал идею материальности, доведя лавкрафтианский ужас перед «чуждой материей» до абсолюта. Если Лавкрафт все же нуждался в фантастическом допущении (инопланетяне, древние боги), чтобы показать враждебность мира, то французские структуралисты совершили еще более пугающий шаг: они показали, что для кошмара не нужны монстры. Достаточно просто посмотреть на привычный предмет — чашку кофе, ластик, кусок мыла — слишком долго и слишком пристально.

Этот метод пристального созерцания, который Роб-Грийе называл «очищением взора», приводит к эффекту, который в психологии называется jamais vu (никогда не виденное) — обратному дежавю. Знакомый объект вдруг теряет свое имя и функцию, превращаясь в нечто чужеродное, агрессивное в своей бессмысленности. Это состояние столь  муторно описал Жан-Поль Сартр в романе «Тошнота» (La Nausée, 1938), который стал философским предтечей «нового романа». Сцена, где Антуан Рокантен сидит в парке и смотрит на корень каштана, является, по сути, чисто лавкрафтианской эпифанией. Рокантен вдруг осознает, что это не «корень» (слово-ярлык), а черная, узловатая, набухшая масса, которая существует грубо, нагло, давя своим бытием. «Я задыхался. Ни, не существование, — это не то. Корня не существовало... Я вдруг понял, что существование — это не абстракция, не категория... Это сама паста вещей, этот корень был вылеплен из существования... В этом была какая-то чудовищная мягкость... Изобилие...».

Сартровская «Тошнота» — это реакция человеческого сознания на столкновение с «Аутсайдом», который находится не в космосе, а в парке. Лавкрафт описывал «шогготов» как бесформенную протоплазму; Сартр и Роб-Грийе показывают, что вся материя в своей основе есть шоггот — бесформенная, липкая, избыточная масса, на которую мы лишь накинули тонкую сетку слов и понятий. И когда эта сетка рвется, мы остаемся один на один с голым Существованием.

Ален Роб-Грийе в своих текстах доводит эту «оптику отчуждения» до совершенства. В романе «В лабиринте» (1959) солдат бродит по городу, неся коробку, которую должен кому-то передать. Но город описан так, словно это не Париж, а Р’льех. Улицы одинаковы, фонари отбрасывают резкие тени, время зацикливается. Описания предметов занимают страницы. «Снег лежит на подоконнике. Слой снега ровный, белый, холодный. В нем нет следов. Он просто есть». Это описание не вызывает эмоций, оно вызывает онтологический озноб. Вещи у Роб-Грийе обладают каким-то зловещим суверенитетом. Они не служат человеку, они его вытесняют. Человек в «новом романе» часто превращается в привидение, блуждающее среди твердых, вечных предметов.

В книге эссе «За новый роман» Роб-Грийе полемизирует с «трагедией гуманизма». Он пишет:

«Трагедия — это попытка "спасти" человека, придав его страданиям смысл. Но у страданий нет смысла. Мир — это гладкая стена. Человек кричит, но стена не отвечает. Трагедия пытается убедить нас, что стена "молчит", то есть вступает в диалог молчанием. Но стена не молчит. Она просто стена». Это чистейший лавкрафтизм. Лавкрафт тоже боролся с антропоцентричной иллюзией, что Вселенная «зла» к нам. Она не зла. Она — Стена.

Еще один представитель этого направления, Клод Симон (Нобелевская премия 1985 года), в романе «Дорога Фландрии» (1960) описывает войну (Вторую мировую) не как героическое деяние или трагедию, а как хаотичное движение материи. Грязь, разлагающиеся трупы лошадей, дождь, обрывки фраз — все это сливается в единый поток, где человек растворяется. У Симона описание гниющей лошади занимает десятки страниц. Это лавкрафтианская эстетика разложения, перенесенная в реализм. Симон показывает, что история — это не прогресс духа, а биологический цикл гниения и перерождения материи, слепой и бессмысленной.

Французский «новый роман» и американская «weird fiction» Лавкрафта, встретившись в этой точке, показывают два лика одного и того же ужаса XX века — ужаса перед потерей субъектности. У Лавкрафта человека сводят с ума Древние Боги, превращая его в слизь или раба. У Роб-Грийе человека сводят с ума Вещи, превращая его в объектив кинокамеры. И в том, и в другом случае "Я" — личность, душа, характер — уничтожается. Остается только "Оно" — безличное бытие.

Лавкрафт писал в письме: «Я чувствую себя лишь набором атомов, случайно собравшихся вместе».

Герои «нового романа» — это и есть такие наборы атомов, блуждающие в мире других атомов.

Таким образом, французский эксперимент 1950–60-х годов подтвердил интуицию Лавкрафта на высоком интеллектуальном уровне: гуманизм умер, человек больше не мера всех вещей. Вещи теперь сами по себе мера, и эта мера — ледяное, безмолвное, геометрическое совершенство, в котором для человека просто не предусмотрено места. Мы — лишние на этом празднике материи. И это, пожалуй, самый страшный вывод, к которому пришла литература за последние сто лет.

Глава 11

Завершая наше путешествие по ледяным лабиринтам мысли Говарда Филлипса Лавкрафта и его «эстетических союзников», мы вынуждены признать пугающий факт: XXI век стал эпохой, когда лавкрафтианский кошмар перестал быть литературой и стал сводкой новостей. Если для читателей 1920-х годов «Мифы Ктулху» были развлечением, щекочущим нервы, то для нас они превратились в документальную хронику будущего. Лавкрафт оказался самым трезвым реалистом XX столетия, потому что он единственный предсказал, что наука, на которую гуманисты возлагали надежды как на спасительницу, станет палачом человечества. Те самые «игрушки», созданные нашим разумом в попытке покорить материю, сегодня нависают над нами дамокловым мечом, подтверждая главный тезис «затворника из Провиденса»: знание смертельно, а Вселенная не прощает гордыни биологических видов, возомнивших себя хозяевами стихий.

Лавкрафт не дожил до Хиросимы всего восемь лет, но он предчувствовал ядерный апокалипсис с ясновидением пророка. В его мифологии центральное место занимает Азатот — «слепой безумный бог», бурлящий в центре хаоса под звуки проклятых флейт, ядерный хаос, который создает и уничтожает миры без всякого смысла. Разве расщепление атома не стало прямым прикосновением к плоти Азатота? Мы разбудили силу, которая дремала в материи миллиарды лет, силу, которой абсолютно безразличны наши города, наши дети и наша культура. Ядерный взрыв — это чистейшее проявление лавкрафтианского Аутсайда: это свет, который не греет, а испепеляет; это энергия, которая мутирует плоть (вспомним «Цвет из иных миров» и лучевую болезнь); это сила, которая делает само пространство непригодным для жизни. В письме к Джеймсу Ф. Мортону от 1929 года Лавкрафт оставил леденящее предсказание: «Чем больше мы узнаем о химической и физической природе вселенной, тем яснее становится, что наше существование висит на волоске. Мы — дети, играющие с коробком спичек в пороховом погребе. Рано или поздно мы наткнемся на закон или силу, которую не сможем контролировать, и тогда нас просто сдует с поверхности планеты, как пыль».

Второй лик современного ужаса — биологический. Лавкрафт, одержимый страхом вырождения и загрязнения, предвосхитил эру боевых вирусов и генетических экспериментов. Его Шогготы — бесформенная протоплазменная масса, созданная Старцами как рабы и в итоге восставшая против хозяев, — это идеальная метафора биотехнологий и искусственного интеллекта. Сегодня мы, подобно Старцам из «Хребтов Безумия», создаем новые формы жизни (вирусы в пробирках) и новые формы разума (нейросети), наивно полагая, что сможем удержать их в подчинении. Но урок Лавкрафта прост: раб всегда восстает, а создание всегда пожирает творца. Пандемии, способные уничтожить цивилизацию за считанные месяцы, — это реализация сюжета о «невидимом вторжении». Вирус — это идеальный лавкрафтианский монстр: он невидим, он не имеет разума, он не зол, он просто функция, цель которой — бесконечное размножение за счет нас.

Лавкрафт писал в эссе «Заметки о написании странной прозы»: «Единственное чувство, которое имеет смысл в наше время — это страх перед неизвестным. Мы живем на маленьком острове невежества посреди темного океана бесконечности, и нам не следует плавать слишком далеко». Мы нарушили этот запрет. Мы заплыли слишком далеко — вглубь атома и вглубь генома. И теперь Океан начинает затапливать Остров.

Климатическая катастрофа, о которой говорят современные ученые, также укладывается в лавкрафтианскую парадигму. Это не «гнев природы» (природа не умеет гневаться), это восстановление равновесия, в котором человеку нет места. В рассказах Лавкрафта цивилизации приходят и уходят, а Древние остаются. Мы видим, как тают ледники (те самые, что скрывали города Старцев?), как меняется состав атмосферы. Планета становится чужой, unheimlich. Она возвращается к состоянию, когда нас здесь не было. Лавкрафт в письме к Роберту Говарду (1932) с меланхоличной иронией замечал: «Человечество исчезнет. Другие расы появятся и исчезнут в свою очередь. Небо станет ледяным и пустым, пронзаемым лишь слабым светом умирающих звезд. И это будет так же прекрасно и бессмысленно, как и сейчас. Ничто не имеет значения».

Французский «новый роман» с его культом Вещи оказался прав: после человека останутся только предметы. Пластик, бетон, радиоактивные отходы — вот памятники нашей эпохе. Роб-Грийе описывал мир без человека как эстетический идеал; мы приближаемся к этому идеалу на практике. Лавкрафт был прав, утверждая, что наука не принесет счастья. В знаменитом вступлении к «Зову Ктулху» он писал: «Науки, каждая из которых тянет в своем направлении, до сих пор причиняли нам мало вреда; но однажды объединение разрозненных знаний откроет такие ужасающие виды реальности и наше страшное положение в ней, что мы либо сойдем с ума от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в покой и безопасность нового темного века».

Сегодня мы находимся в точке этого «объединения знаний». Физика, биология, кибернетика соединились, чтобы создать инструменты тотального уничтожения. Мы стоим на пороге того самого «смертоносного света». И ирония судьбы заключается в том, что «новый темный век», о котором писал Лавкрафт, может наступить не из-за прихода Ктулху из глубин океана, а из-за нажатия кнопки в военном бункере или разбитой пробирки в лаборатории. Человек сам стал для себя Ктулху. Мы сами стали монстрами, которые уничтожают свой мир, повинуясь слепым инстинктам власти и экспансии.

Итог творчества Говарда Филлипса Лавкрафта и его интеллектуальных наследников страшен, но честен. Они сорвали с нас розовые очки гуманизма. Они показали, что Вселенная — это не дом, а холодный склеп, и что наши «научные достижения» — это всего лишь ключи от камеры смертников, которые мы по глупости крутим в замке. Лавкрафт не пугал нас выдумками; он пытался подготовить нас к реальности. И сегодня, глядя на часы Судного дня, которые показывают 90 секунд до полуночи, мы понимаем: Джентльмен из Провиденса не бредил. Он просто видел чуть дальше, чем все остальные, сквозь ледяную призму своего космического пессимизма. Аутсайд уже здесь. И он пришел не снаружи, он пророс изнутри нашей собственной цивилизации.